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• Victor Giraldo

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DEFINICI�N DE T�RMINOS � Mapa del cuerpo: una representaci�n mental del tama�o, la estructura y la funci�n del cuerpo. � Cinestesia: el sexto sentido del cuerpo, tambi�n conocido como la percepci�n del cuerpo en movimiento. � Conciencia inclusiva: consciencia organizada simult�nea consciente de experiencias y sensaciones internas y externas en la mente y el cuerpo. � Desajuste: representaciones mentales incorrectas de tama�o, estructura o funci�n � Educadores de Andover: organizaci�n sin fines de lucro de educadores musicales que utilizan Body Mapping para ayudar a los m�sicos a evitar lesiones y lograr una mayor eficiencia en las t�cnicas de interpretaci�n de sus instrumentos individuales. � Som�ticos: estudios contenidos en el campo del estudio del movimiento que se centran en la percepci�n interna del movimiento. vi CAP�TULO 1 INTRODUCCI�N El arte de ense�ar a otros a cantar, sin importar el estilo, el g�nero o el repertorio, puede ser desafiante. Cada nuevo estudiante presenta un profesor de voz con experiencias �nicas y diversos desaf�os. Es probable que sea sabio tener una variedad de vocalizaciones y ejercicios, as� como el conocimiento de varios m�todos de entrenamiento, para ense�ar a los estudiantes con todo tipo de fortalezas y debilidades. Existen innumerables t�cnicas y teor�as dentro del campo de la pedagog�a vocal, cada una de las cuales afirma el camino exitoso hacia el sonido cantado sano y libre. En las introducciones a muchos textos de pedagog�a vocal disponibles, es probable que se produzcan descriptores frecuentes como "aut�ntico" 1, "natural y c�modo" 2 e incluso "cooperaci�n subconsciente" 3 para ilustrar la idea de un sonido de canto deseable. Mientras que algunos textos pedag�gicos se basan en la anatom�a y la fisiolog�a, otros parecen distraer al cantante para que no se centre en la microgesti�n de sus propios cuerpos y se centre en una t�cnica basada en la mente y en su percepci�n de lo que sucede en el cuerpo. 4 En el texto Hints on Singing, 5 considerado por muchos pedagogos como uno de los primeros recursos sobre pedagog�a vocal, 6 Manuel Garcia Jr. afirma que el objeto del estudio vocal es "hacer que la voz sea irreprochable en su entonaci�n, firme y fuerte". , flexible, extendida, y a 1 W. Stephen Smith, La voz desnuda: un enfoque hol�stico para cantar. (Oxford University Press, 2007), 3. 2 Enrico Caruso y Luisa Tetrazzini, Caruso y Tetrazzini sobre el arte del canto, (MobiPubber, 2015). 3 Giovanni Battista Lamperti, Vocal Wisdom: Maxims. Transcrito y editado por William Earl Brown. (Nueva York: Taplinger, 1931), 15. 4 Andrew Naseth, "En la voz: Construyendo la voz: Consideraciones actuales y futuras de la pedagog�a vocal", The Choral Journal, (53) 2, American Choral Directors Association, http: //www.jstor.org.access.library. miami.edu/stable/23560897, 39. 5 Manuel Garc�a. Consejos sobre el canto. E. Ascherberg, 1894. 6 Margaret Kennedy-Dygas, "Perspectivas hist�ricas sobre la" ciencia "de la ense�anza del canto - Parte III: Manual Garc�a II (1805-1906) y la ciencia del canto en el siglo XIX," Diario de canto - El Diario Oficial de la Asociaci�n Nacional de Maestros de Canto 56, no. 4 (03, 2000): 23-30, http://access.library.miami.edu/login? url=http://search.proquest.com/docview/1402186?accountid=14585. 1 2 corregir sus faltas �.7 Adem�s, tambi�n enfatiza la importancia de ense�ar� al estudiante el arte de las frases, familiarizarse con los diferentes estilos y desarrollar su expresi�n �8. En otras fuentes disponibles sobre pedagog�a vocal, muchos de los aspectos de la t�cnica vocal se expresan de manera similar. Cada fuente es valiosa y revela diferentes perspectivas de los autores individuales al abordar el entrenamiento de

un cantante. Podr�a decirse que los profesores de voz desarrollan una t�cnica de ense�anza que es una amalgama de muchos m�todos a los que ambos han estado expuestos durante sus a�os formativos como cantantes y sobre los cuales han estudiado.9 Hay textos que abordan la relaci�n entre el buen vocalista. T�cnica y conocimiento de la anatom�a y fisiolog�a. Un ejemplo ic�nico es Cantar: El Mecanismo y la T�cnica de William Vennard. En la introducci�n al libro, Vennard afirma: �Como lo indica el t�tulo, este libro es francamente mec�nico. Es un intento de compilar en una sola portada los hallazgos objetivos de varias fuentes confiables y relacionarlos con el arte del canto. Hay profesores que sienten que aplicar la ciencia a un arte es una charlataner�a, pero creo que nuestra �nica protecci�n contra el charlat�n es el conocimiento general de la informaci�n m�s precisa disponible ". 10 El texto de Vennard es solo uno de los muchos que resaltan la importancia de usar el conocimiento cient�fico para complementar la t�cnica vocal. La filosof�a de Vennard propugna que es importante para los pedagogos vocales basar sus t�cnicas de ense�anza en informaci�n cient�fica precisa que est� disponible.11 Desde su publicaci�n en 1967, ha habido avances en las ciencias de la voz que informan el arte del canto. Uno de estos avances es el m�todo de Body Mapping. Body Mapping es un m�todo basado en fisiolog�a, derivado de Alexander Technique y el Feldenkrais. 7 Garc�a, 1. 8 Ibid., 1. 9 Naseth, 39. 10 William Vennard, Cantando: El Mecanismo y la T�cnica. (Nueva York: Carl Fischer, 1967), iii 11 Ib�d., Iii. 3 M�todo. Aplica a los m�sicos, no solo a los cantantes, la comprensi�n de la anatom�a y la fisiolog�a humana con el conocimiento necesario para actuar de manera saludable y eficiente. Body Mapping es un m�todo de aprendizaje y cognici�n en el que los individuos refinan su propia representaci�n mental de las estructuras dentro de su propio cuerpo, bas�ndose en informaci�n anat�micamente precisa.13 Cada punto en el cuerpo humano est� mapeado dentro del cerebro y la capacidad de sentir, moverse El hecho de actuar en todos los aspectos de lo f�sico proviene de estos mapas.14 Adem�s, estos mapas son flexibles, cambiantes, est�n distribuidos en diferentes �reas del cerebro y, al parecer, pueden alterar la autopercepci�n. En el libro Mapping the Mind de Rita Carter, 16, explora varias facetas del campo de la neurociencia. Particularmente convincente es la idea de que la mentalidad de un individuo el paisaje es muy diferente del de otro, incluso en la percepci�n de la misma tarea o idea.17 Carter contin�a citando un estudio en particular, realizado por Christopher Frith y sus colegas en el Departamento de Neurolog�a Cognitiva de Wellcome en Londres. En este estudio, los sujetos de prueba permanecen m�s de dos horas en una exploraci�n PET (esc�ner de topograf�a con emisi�n de positrones), simplemente levantando un solo dedo en respuesta a una se�al dada. La exploraci�n PET muestra c�mo funcionan los �rganos y los tejidos durante la actividad mental.18 Cuando se les indica que muevan el dedo sobre la se�al auditiva, todos los sujetos mostraron actividad en las mismas regiones del cerebro: la corteza auditiva y motora. Sin embargo, cuando el experimento fue alterado, 12 Educadores de Andover - Preguntas frecuentes. http://bodymap.org/main/?p=409, consultado el 10 de octubre de 2015 13 Educadores de Andover - Preguntas frecuentes, consultado el 10 de octubre de 2015 14 Sandra Blakeslee y Matthew Blakeslee, El cuerpo tiene una mente propia: c�mo los mapas corporales lo ayudan a hacer (casi) todo mejor, (Nueva York: Random House, 2007), 11 15 Ib�d., 11.

16 Rita Carter, Mapping the Mind, (University of California Press, 1999) 17 Ib�d., 24. 18 Medline Plus, "PET scan: MedlinePlus Medical Dictionary", �ltima actualizaci�n 2 de marzo de 2016, https://www.nlm.nih.gov/medlineplus/ency/article/003827.htm, consultado el 4 de abril de 2016 Al permitir que cada sujeto elija qu� dedo espec�fico se levante en la se�al auditiva, se activ� un �rea completamente diferente del cerebro adem�s de las cortexes mencionadas anteriormente. Esta regi�n del cerebro se encuentra en la corteza prefrontal, que tambi�n est� relacionada con el sentido de identidad y identidad de un individuo. Basado en este ejemplo proporcionado por Carter, se puede hacer la inferencia de que cada mente es individual en su composici�n. Por lo tanto, completar una tarea f�sica similar, una que requiera tanto un sentido de conciencia como una decisi�n consciente, debe evocar una respuesta similar. Cantar requiere tanto un sentido de s� mismo como una toma de decisiones consciente, por lo que puede considerarse una actividad f�sica de este tipo. Al igual que aprender a dominar una habilidad atl�tica o practicar un deporte, el canto requiere entrenamiento f�sico espec�fico, que involucra las percepciones del cerebro de los procesos motores de las estructuras corporales. Este ensayo examina estas estructuras corporales a trav�s de los conceptos de Body Mapping y su aplicaci�n en el estudio de voz. PROBLEMA DECLARACI�N Y JUSTIFICACI�N DE ESTUDIO: Los beneficios de comprender tanto las maquinaciones como la autoconciencia de las propias estructuras corporales ofrecen beneficios a los cantantes. Body Mapping es un m�todo aceptado y estructurado mediante el cual los maestros pueden presentar e involucrar a los estudiantes con conexiones fisiol�gicas de su propio cuerpo y su importancia para su canto. Sin embargo, muchos pedagogos vocales y conductores corales tienden a no emplear el mapeo corporal en su ense�anza. Esto es probablemente debido a diferentes factores. Primero, el t�rmino "mapeo corporal" no est� definido de manera clara y consistente en la literatura. Una b�squeda informal en Google de los cat�logos de cursos en las 25 mejores escuelas de m�sica de los Estados Unidos, seg�n lo discernido por 19 Rita Carter, Mapping the Mind, (University of California Press, 1999), 24 4 5 uscollegeranking.org20, encontr� solo un curso que contiene espec�ficamente la frase "mapeo del cuerpo" en el t�tulo. Sin embargo, la mayor�a de las escuelas ofrecieron cursos con metodolog�as y t�cnicas similares.21 22 En segundo lugar, la literatura est� repleta de textos de m�todos y t�cnicas, incluso el libro de Malde, Lo que todo cantante necesita saber sobre el cuerpo, 23 es uno en el que el autor afirma que es �un libro para guiar su experimentaci�n y descubrimiento� 24. Aunque es extremadamente �til y �til, el libro no ofrece una visi�n r�pida de algunos de los problemas m�s comunes para los cantantes en relaci�n con el cuerpo. Aparentemente, no existe una fuente que presente las fallas de adaptaci�n comunes presentes en la t�cnica de la mayor�a de los cantantes o c�mo debe abordarse esto dentro del paradigma de Mapeo del cuerpo. Se necesita una gu�a pr�ctica y una referencia r�pida, escrita para profesores de voz. DELIMITACIONES: Aunque las t�cnicas de Body Mapping se pueden aplicar a todos los g�neros de canto, este estudio se centra en el estudio de voz cl�sico. La habilidad individual del estudiante no es una consideraci�n en la construcci�n de las diferentes narraciones y ejercicios contenidos en cada lecci�n sobre Mapeo del cuerpo en el cap�tulo tres. Adem�s, solo se incluyen tres �reas de la t�cnica vocal en la narraci�n de las lecciones. Son: Alineaci�n, Manejo de la respiraci�n y Resonancia. 20 2015 mejores escuelas y colegios de m�sica, clasificaciones de universidades de EE. UU., Uscollegeranking.org, consultado en octubre de 2015 21 clasificaciones de universidades de EE. UU., 2015 mejores escuelas de m�sica y colegios, http://www.uscollegeranking.org/music/2015-best-music-schools-andcolleges.html#axzz3p8sE1oZ0, consultado en septiembre-octubre de 2015

22 La informaci�n completa sobre esta encuesta se puede encontrar en el Ap�ndice A, al final de este ensayo. 23 Melissa Malde, MaryJean Allen y Kurt-Alexander Zeller, Lo que todo cantante debe saber sobre el cuerpo, (San Diego: Plural Publishing Inc., 2012), vii 24 Ib�d., Vii. 6 ORGANIZACI�N DE TEXTO Y METODOLOG�A DE LAS LECCIONES: Este ensayo est� dividido en cuatro cap�tulos de narrativa, dos listas de figuras y definiciones de t�rminos com�nmente utilizados en todo el ensayo y dos ap�ndices relacionados con la investigaci�n del autor. Los trabajos citados a lo largo del ensayo se incluyen en la �ltima secci�n de la escritura. El cap�tulo uno comprende la introducci�n del tema, la explicaci�n del problema y la justificaci�n, las delimitaciones del estudio y el m�todo y la organizaci�n del texto. El cap�tulo dos contiene una revisi�n de la literatura de antecedentes relacionada, dividida en secciones sobre los or�genes de Body Mapping, su relaci�n con los cantantes, y la literatura escrita sobre los beneficios de usar Body Mapping en el estudio de ense�anza para cantantes y maestros. El cap�tulo tres contiene tres lecciones espec�ficas en Body Mapping para cantantes, cada una enfocada en un �rea diferente de la t�cnica vocal. Estas tres �reas son: alineaci�n, control de la respiraci�n y resonancia. Dentro de la narraci�n de cada lecci�n se incluye: a) una discusi�n de las estructuras involucradas en esa faceta particular de la t�cnica de un cantante, b) errores de interpretaci�n comunes que pueden ocurrir en las estructuras en cuesti�n, c) sugerencias tomadas de Malde et al y otras fuentes para corregir desajustes espec�ficos, y d) ejercicios que se pueden hacer en el estudio vocal para ayudar al estudiante a corregir su Mapa del cuerpo asociado con las estructuras corporales afectadas. Esta informaci�n se repetir� para cada aspecto de la t�cnica vocal a lo largo del cap�tulo tres. Las lecciones se compilan utilizando el mismo formato establecido por el Dr. Shawn Copeland, en su tesis doctoral "Anatom�a aplicada en el estudio: mapeo corporal y pedagog�a del clarinete" .25 25 Shawn L. Copeland, 2007. "Anatom�a aplicada en el estudio: cartograf�a del cuerpo y pedagog�a del clarinete". Orden No. 3259685, La Universidad de Carolina del Norte en Greensboro, http://access.library.miami.edu/login? url=http://search.proquest.com/docview/304832980?accountid=1458 5. Disertaciones de ProQuest Y tesis globales. 7 Cada lecci�n presenta informaci�n anat�mica tomada de una variedad de recursos m�dicos y otros relacionados con Body Mapping, que incluye material de origen de Malde et al. Adem�s, las figuras ilustran cada estructura corporal discutida. Los ejercicios presentados en la narrativa se citan directamente de los recursos relacionados con el mapeo corporal o se adaptan de las experiencias personales del autor tanto en los cursos de mapeo corporal como en la investigaci�n del tema. En estos casos, las notas a pie de p�gina indican ejercicios que se crean a trav�s de la adaptaci�n. Se pretende que los profesores de voz puedan usar la informaci�n contenida en las lecciones para corregir r�pidamente las fallas comunes que ocurren en el estudio de voz. Adem�s, hay sugerencias para futuras investigaciones y estudios al final del ensayo. Cabe se�alar que estas lecciones en Body Mapping est�n pensadas como una introducci�n a los principios m�s detallados que se describen en los diversos materiales fuente disponibles, incluidos principalmente Malde et al. El cap�tulo cuatro aclara las declaraciones finales sobre el mapeo corporal para cantantes y resume por qu� esta informaci�n es esencial para los pedagogos vocales. Adem�s, al final de la narrativa se han incluido sugerencias para futuras investigaciones y desarrollos. Hay dos ap�ndices: el Ap�ndice A contiene los resultados de las b�squedas en Google de cat�logos de cursos universitarios en todo Estados Unidos, clasificadas como las 25 mejores escuelas de m�sica seg�n el popular sitio web uscollegerankings.org.26 El Ap�ndice B contiene una gu�a de referencia r�pida en un formato de tabla de todos los ejercicios sugeridos discutidos en la narrativa de las lecciones contenidas en el cap�tulo tres. Adem�s,

una bibliograf�a completa de todos los trabajos citados a lo largo de este ensayo se anotar� en orden alfab�tico. 26 uscollegeranking.org, consultado el 26 de octubre de 2015 CAP�TULO 2: LITERATURA DE ANTECEDENTES COMIENZOS Y DEFINICI�N DE LA CORRESPONDENCIA DEL CUERPO: Body Mapping es un m�todo que entrena a los m�sicos a usar im�genes asociadas con autopercepciones fisiol�gicas para la alineaci�n del cuerpo, que originalmente surgi� de la t�cnica Alexander. El concepto de Body Mapping fue introducido y desarrollado, en la d�cada de 1970, por William Conable, un profesor de Alexander Technique y ex profesor de m�sica en la Universidad Estatal de Ohio.27 Ha ganado reconocimiento y aceptaci�n como disciplina dentro de la comunidad de Alexander Technique. de los m�sicos.28 El trabajo de los neurocient�ficos confirma la existencia de un mapa corporal y su importancia para el artista esc�nico.29 Los or�genes del mapeo corporal se pueden encontrar en m�todos relacionados con la mente y su relaci�n con el cuerpo. Tres de estos m�todos son la t�cnica Alexander, el m�todo Feldenkrais y los som�ticos. Body Mapping comparte ideolog�as con ellos y, en el caso de Alexander Technique, es una consecuencia de ello.30 Al aprender los principios de Body Mapping, una discusi�n de estas otras t�cnicas ofrece un contexto. El trabajo de F. M. Alexander es probablemente familiar para los pedagogos de la voz. En su esencia, es un proceso educativo que permite a una persona liberar y evitar innecesarios 27 Hilary King, MSTAT, "Definici�n: Mapeo del cuerpo". Hilaryking.net. Hilary King, 2016. Web. 23 de abril de 2016. 28 Ibid. 29 Heather J. Buchanan y Terrence Hays, �La influencia del mapeo corporal en las experiencias de interpretaci�n de m�sicos estudiantes�, Revista Internacional de Educaci�n y Artes, (Vol. 15, no. 7), 3 30 rey. 8 9 tensi�n muscular y mental.31 Richard Brennan describe la t�cnica Alexander de la siguiente manera: La t�cnica Alexander puede ayudarnos a tomar conciencia del equilibrio, la postura y la coordinaci�n al realizar acciones diarias. Esto trae a la conciencia tensiones en todo nuestro cuerpo que previamente han pasado desapercibidas, y son estas tensiones las que a menudo son la causa de muchas dolencias comunes.32 Es probable que los cantantes puedan identificarse de inmediato con el tema de "... tensiones en todo nuestro cuerpo". 33 En el siguiente fragmento, William Vennard en su texto, Cantando: El Mecanismo y la T�cnica, aborda el concepto de actividad muscular, incluido Tensi�n tanto positiva como negativa, durante la respiraci�n: Para comprender la actividad muscular debemos tener una imagen clara de la estructura �sea subyacente. Realmente es un sistema de palancas, que son accionadas por poleas (los m�sculos). Las palancas (huesos) se mantienen unidas por ligamentos y se mueven por los m�sculos. Los m�sculos se adhieren a los huesos por medio de tendones, que son muy parecidos al tejido resistente de los ligamentos y se estirar�n muy poco. Los m�sculos, por otro lado, se estiran cuando se relajan y se acortan cuando se contraen. Son largos y delgados cuando no est�n trabajando, y cortos y gruesos cuando est�n tirando.34 Vennard le da importancia a la fisiolog�a y anatom�a reales de los m�sculos y huesos, que est�n activos durante la respiraci�n. Estas comparaciones prevalecen a lo largo del trabajo y sirven para informar a futuros pedagogos de voz como Richard Miller.35 Una faceta interesante de la t�cnica Alexander es la importancia que se da al unir mente y cuerpo. Ursula Weiss afirma lo siguiente: El mismo Alejandro no separ� la mente y el cuerpo. Alexander declar� claramente que no podemos separar procesos "mentales" y "f�sicos" en ninguna forma de actividad humana. La t�cnica de Alexander influye en el mecanismo psicof�sico de todo el individuo. Alexander usa el t�rmino psicof�sico para determinar la imposibilidad de

separar 31 Michael Bloch, FM: La vida de Federico Matthias Alexander: Fundador de Alexander Technique, (Hatchette, Reino Unido), 221 32 Richard Brennan, The Alexander Technique Manual: Una gu�a paso a paso para mejorar la respiraci�n, la postura y el bienestar, (Tuttle Publishing, 1996), 10 33 Ibid. 34 Vennard, 20 35 Michael Mays, una comparaci�n de las filosof�as pedag�gicas de William Vennard y Richard Miller. www.michaelmays.com. n.p., 2003. Web. 23 de abril de 2016. . 10 Operaciones f�sicas de lo mental en un ser humano. El cuerpo no controla la mente o viceversa. La mente y el cuerpo act�an como una unidad. En la T�cnica Alexander, el individuo agudiza su propio sentido de cinestesia mucho m�s all� de lo que muchos recursos de pedagog�a vocal, antes de 1975, hab�an discutido. Barbara Hudson afirma que los estudios en Alexander Technique, relacionados espec�ficamente con el canto, han sido escasos antes del �ltimo cuarto del siglo XX, posiblemente porque FM Alexander era un actor y no un cantante.37 38 Aunque los cantantes buscaron su entrenamiento a principios del siglo XX. En el desarrollo de su m�todo, no fue hasta hace poco que la t�cnica Alexander comenz� a ser investigada y discutida en foros acad�micos relacionados con la pedagog�a vocal. F. M. Alexander tambi�n descubri� una relaci�n importante entre la mente, el cuerpo y el entorno, mientras actuaba en el escenario. En su experiencia, reconoci� que la atenci�n de un individuo podr�a concentrarse tanto en una sola actividad o sensaci�n que podr�a ignorar por completo todas las otras sensaciones que ocurren en ambos ambientes externos y dentro del cuerpo.40 Los profesores de canto se dan cuenta de que esto puede ser problem�tico. Frank Pierce Jones describe el concepto de permitir que la atenci�n de una persona procese m�ltiples est�mulos, un principio de Mapeo del Cuerpo conocido como conciencia inclusiva: conocimiento de lo que es ocurre mientras est� sucediendo.41 La conciencia inclusiva es importante para los cantantes, que debido a su arte, realizan m�ltiples tareas cada vez que act�an. Adem�s de la t�cnica Alexander, el M�todo Feldenkrais tambi�n est� estrechamente relacionado con la pr�ctica del Mapeo del cuerpo y se reconoce como un enfoque exitoso para ayudar a los cantantes a aprender una buena t�cnica vocal.42 Moshe Feldenkrais era un individuo con m�ltiples talentos que, a principios de 1900, era considerado un experto en los campos de neurolog�a, f�sica, cibern�tica y mec�nica corporal. Adem�s, era un �vido atleta y ten�a un cintur�n negro en judo. El desarrollo de su m�todo result� como parte de su auto-rehabilitaci�n luego de una lesi�n en la rodilla. Durante su rehabilitaci�n, Feldenkrais desarroll� una t�cnica de uso de los principios b�sicos del movimiento f�sico y el enfoque mental para fomentar una mayor facilidad de movimiento en la vida cotidiana.43 El axioma del M�todo Feldenkrais es la conciencia a trav�s del movimiento, que es el t�tulo de una serie de cintas y CD disponibles que ense�an los principios oficiales patentados.44 En esencia, a trav�s de una serie de ejercicios de movimiento, el individuo agudiza la precisi�n de sus movimientos. Mapa del cuerpo personal propio. Estos ejercicios tienden a estimular la corteza visual en el cerebro y permiten a los participantes aprender a moverse con mayor facilidad.45 Los principios de visualizaci�n, como t�cnica para ense�ar la voz, probablemente est�n presentes de alguna forma en el estudio de voz, por lo que el M�todo Feldenkrais podr�a servir para complementar las lecciones de voz. Samuel Nelson y Elizabeth Blades, en The Journal of Singing, discuten 41 Frank Pierce Jones, Libertad para cambiar - El desarrollo y la ciencia de la t�cnica Alexander, (Londres: Mouritz, 1997), 174 42 Patti H. Peterson, "En la voz: Alexander o Feldenkrais: �Cu�l es el mejor m�todo?", The Choral Journal, vol. 48, No. 11, (2008), 67 43 Ib�d., 69. 44 Ib�d., 69.

45 Ibid., 69. 12 la relaci�n entre el M�todo Feldenkrais y el canto en extensi�n.46 Nelson, un practicante licenciado de Feldenkrais, y Blades, un experimentado profesor de voz y pedagogo, describen el M�todo Feldenkrais de la siguiente manera: Al aplicar el M�todo Feldenkrais, los individuos son guiados a trav�s de secuencias de movimiento dise�adas para introducir o aclarar una funci�n (por ejemplo, sentarse, respirar, estirarse hacia adelante o una funci�n m�s complicada). Por lo tanto, se les lleva a "descubrir" una mejor manera de realizar esta funci�n, una forma que involucra m�s a s� mismos que a su forma habitual. Porque, en su mayor parte, este descubrimiento involucra la parte del sistema nervioso que controla El movimiento, en oposici�n a la conciencia conceptual, el "pensamiento", los cambios tienden a ser retenidos ya menudo amplificados. T�picamente, los cambios en la capacidad funcional son acompa�ado por un mayor placer en el movimiento y, a menudo (para adultos), una mejor alegr�a de vivir.47 La idea de que los cambios en la capacidad funcional pueden provocar un mayor disfrute en el movimiento involucrado en el canto es atractiva, especialmente cuando se trata de tranquilizar a los j�venes cantantes que experimentan dudas o ansiedad sobre su propia t�cnica. El concepto de correcci�n consciente en la representaci�n mental, que est� presente tanto en la T�cnica Alexander como en el M�todo Feldenkrais, tambi�n se puede remontar al concepto de som�tica.48 El t�rmino "som�tica" se puede definir como "ciertas pr�cticas en estudios sobre movimiento que se concentran en la percepci�n interna de lo que ocurre f�sicamente en el cuerpo ". 49 En su libro, Fen�molog�a de la percepci�n, el fil�sofo franc�s, Maurice Merleau-Ponty, analiza su teor�a de la percepci�n mental que explica la naturaleza de la existencia humana a trav�s de la encarnaci�n.50 propuesto, "la percepci�n es un cuerpo entero, 46 Samuel Nelson y Elizabeth Blades, "Cantando con todo tu ser: el m�todo y la voz de Feldenkrais". Journal of Singing - el Diario Oficial de la Asociaci�n Nacional de Maestros de Canto 62, no. 2 (11, 2005): 145-57, http://access.library.miami.edu/login? url=http://search.proquest.com/docview/1402084?accountid=14585. 47 Nelson y cuchillas, 146 48 Thagard, Paul y Brandon Aubie. "Conciencia emocional: un modelo neuronal de c�mo la evaluaci�n cognitiva y la percepci�n som�tica interact�an para producir experiencia cualitativa". La conciencia y la cognici�n 17.3 (2008): 811-34. Ciencia Direct.com. Uwaterloo.ca, 12 de julio de 2007. Web. 24 de abril de 2016., 3 . 49 Thomas Hanna, ��Qu� es Somatics?� Somatics: Revista-Revista de las Artes y Ciencias Corporales, vol. 5, No.4, (Primavera-Verano 1986), 3 50 Merleau-Ponty, Maurice y Donald A. Landes. Fenomenolog�a de la percepci�n. Abingdon, Oxon: Routledge, 2012. 13 actividad dependiente del contexto, llena de significado, que es el fundamento del pensamiento consciente y la reflexi�n �. 51 Merleau-Ponty da un ejemplo en sus escritos que se relaciona espec�ficamente con los m�sicos al referirse a la forma en que un organista interpreta una partitura musical. Explica que un organista o pianista experimentado y confiado siempre puede tocar un instrumento con el que no est� familiarizado, porque tiene la capacidad de ajustar sus movimientos f�sicos. Estos movimientos se aprendieron a trav�s de la percepci�n y la experiencia pr�ctica. Explica que los organistas y pianistas experimentados pueden tocar un instrumento con el que no est� familiarizado porque tienen la capacidad de ajustar sus movimientos f�sicos. Estos movimientos se aprendieron a trav�s de la percepci�n y la experiencia pr�ctica. El cuerpo del tecladista y el propio instrumento se convierten en el medio a trav�s del cual se realiza la partitura escrita. Merleau-Ponty contin�a explicando la encarnaci�n a trav�s de sus teor�as sobre el habla y el gesto. A diferencia de las filosof�as anteriores sobre el habla que

resultan del pensamiento traducido, afirma que el habla es una terminaci�n del proceso del pensamiento mismo.53 Para aclarar, el habla es parte de la acci�n f�sica del proceso del pensamiento, lo que implica que el pensamiento y el habla se producen simult�neamente.54 La filosof�a de Merleau-Ponty puede ser valiosa para los cantantes. Su comprensi�n de la percepci�n y la expresi�n le proporciona al cantante una visi�n concreta y tangible del canto. Adem�s, afirma que el cuerpo es "... el sujeto que percibe a trav�s del cual uno 51 Stephen A. Paparo, "La personificaci�n del canto en el aula coral: un enfoque som�tico a la ense�anza y el aprendizaje", Revista Internacional de Educaci�n Musical, (2015), 1 52 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenolog�a de la percepci�n, (Nueva York, NY: The Humanities Press, 1967), 145 53 Ibid., 193. 54 paparo, 3 14 aprende y experimenta el mundo �. 55 Su descripci�n de la relaci�n entre el organista y la partitura impresa tambi�n se puede aplicar a los cantantes, ya que el cuerpo del cantante es su instrumento. Adem�s de la t�cnica Alexander, el m�todo Feldenkrais y los som�ticos, los cantantes y los profesores de voz a menudo recurren a los principios relacionados con las relaciones mentales y corporales que se encuentran en las disciplinas deportivas o de ejercicios. Algunos ejemplos de estas disciplinas son el yoga, el Tai Chi, la meditaci�n, la discusi�n sobre los centros de energ�a y los chakras, los euritmicos de Dalcroze y la danza. Para los fines de este ensayo, se reconocer�n como importantes y relacionados con el mapeo corporal, pero no se examinar�n m�s. Para comprender los beneficios del mapeo corporal, primero se debe definir el concepto de un mapa corporal. Seg�n el sitio web bodymap.org, un mapa del cuerpo es una representaci�n de las estructuras del cuerpo dentro del cerebro de un individuo. Un examen m�s detallado define el t�rmino "mapeo del cuerpo" como "la correcci�n y el refinamiento concientes del propio mapa del cuerpo para producir un movimiento eficiente, coordinado, [y] efectivo" .57 La idea de que la percepci�n de la mente del cuerpo puede ser refinada y corregida Est� en el coraz�n de la ideolog�a del mapeo corporal. Al utilizar estrategias de Mapeo del Cuerpo, los estudiantes aprenden a reconocer sensaciones peque�as pero importantes en sus cuerpos durante el canto, y las utilizan como indicaciones para informar su t�cnica vocal, lo que les permite cantar de manera m�s eficiente. Esto se realiza a trav�s de un proceso para obtener el dominio de los movimientos f�sicos sutiles realizados durante el acto de cantar, con lo que se obtiene un conocimiento m�s preciso de la anatom�a f�sica y la fisiolog�a del cuerpo humano. A trav�s del estudio de la anatom�a y la aplicaci�n de 55 Ib�d., 3. 56 Ib�d., 3. 57 Educadores de Andover - Preguntas frecuentes. http://bodymap.org/main/?p=409, consultado el 10 de octubre de 2015 15 En el concepto de conciencia inclusiva, el cantante aprende a observar movimientos de forma libre y constante, evaluando la efectividad de cada movimiento.58 Todos los m�sicos pueden usar Body Mapping. Actualmente, la comunidad de m�sica coral parece activa en la defensa de las pr�cticas de Body Mapping en sus m�todos de ense�anza y rendimiento. Heather Buchanan, una educadora de Andover en pedagog�a coral, se ha referido a la importancia del mapeo corporal para todo tipo de m�sicos y directores. La precisi�n del mapa corporal, la representaci�n personal de uno mismo, es un elemento clave en la informaci�n que rige las conexiones mente-cuerpo para los m�sicos. La calidad del movimiento es un factor cr�tico para los m�sicos, ya que el movimiento es la base subyacente de todas las formas de comunicaci�n y expresi�n

musical. Aqu�, ella aboga por que el Mapeo del cuerpo valga la pena, tal vez incluso crucial, para que los m�sicos lo incorporen a sus estudios y t�cnicas. La literatura revisada revela que el mapeo corporal se extiende por las disciplinas musicales. Existen varios textos, disertaciones, ensayos y art�culos espec�ficos de varios instrumentos. Los desaf�os de aprender a tocar un instrumento son probablemente �nicos. En el siguiente extracto del libro Body Mapping for Flutists, Lea Pearson describe la importancia de que un flautista reciba instrucciones para Body Mapping desde la perspectiva de un flautista: Como flautista que ha recorrido el camino desde la incomodidad, las lesiones y la frustraci�n hasta el juego c�modo, libre y fluido, a menudo he deseado que hubiera un recurso para explorar la t�cnica de flauta desde la perspectiva del Body Mapping ... Finalmente, comenc� a estudiar el Alexander. T�cnica y cartograf�a corporal. Aunque el dolor disminuy� y mi uso del cuerpo mejor�, mis profesores de la T�cnica Alexander no eran flautistas y no pod�an ayudarme directamente con la t�cnica de flauta ... Empec� a darme cuenta de la importancia de integrar la ense�anza de flauta con los principios del Mapeo del Cuerpo.60 Pearson destaca, a lo largo de su texto, los principios en el Mapeo del cuerpo que pueden aplicarse espec�ficamente a los jugadores de flauta. Hay otros libros sobre mapeo del cuerpo relacionados con diferentes 58 Malde et al, vii. 59Heather J. Buchanan, "En la voz: Introducci�n al mapeo corporal: Mejora del rendimiento musical a trav�s de la pedagog�a som�tica", Revista coral 45, no. 7 (02, 2005): 95, http://access.library.miami.edu/login? url=http://search.proquest.com/docview/1033276?accountid=14585. 60 Lea Pearson, Body Mapping for Flutists: Lo que todo profesor de flauta necesita saber sobre el cuerpo, Chicago, IL: Publicaciones GIA, 2006. diecis�is instrumentos Por ejemplo, Lo que todo violinista necesita saber sobre el cuerpo, por Jennifer Johnson, Barbara Conable y William Conable; 61 Lo que todo pianista necesita saber sobre el cuerpo: un manual para los jugadores de instrumentos de teclado: piano, �rgano, teclado digital, clave, clavicordio, por Thomas Carson Mark, Roberta Gary, Thom Miles y Barbara Conable; 62 El pianista colaborativo y el mapeo del cuerpo: una gu�a para un uso corporal saludable para pianistas y sus compa�eros musicales, por Jennifer Bindel; 63 Anatom�a aplicada en el estudio : Mapeo del cuerpo y pedagog�a del clarinete, por Shawn L. Copeland; 64 y The Balanced Musician: Integrating Mind and Body for Peak Performance, por Leslie Sisterhan.65 Algunos de estos textos, aunque est�n escritos para instrumentistas, pueden ayudar a los cantantes a comprender algunos De los principios m�s b�sicos del mapeo corporal. Los beneficios de este estudio en Body Mapping son numerosos tanto para el alumno como para el profesor de voz. BENEFICIOS PARA EL ESTUDIANTE DE VOZ: En la introducci�n de Malde et al, Barbara Conable aporta la siguiente explicaci�n para identificar la necesidad de mapeo corporal en el estudio de voz: 61Johnson, Jennifer, Barbara Conable y William Conable, lo que todo violinista necesita saber sobre el cuerpo. Chicago: Publicaciones GIA, 2009. 62 Mark, Thomas Carson, Roberta Gary, Thom Miles y Barbara Conable, lo que todo pianista debe saber sobre el cuerpo: un manual para los int�rpretes de instrumentos de teclado: piano, �rgano, teclado digital, clavec�n, Clavichord. Chicago: Publicaciones GIA, 2003. 63 Bindel, Jennifer. "El mapa colaborativo de pianistas y cuerpos: una gu�a para el uso de cuerpos sanos para pianistas y sus compa�eros musicales". Orden No. 3560028, Arizona State University, 2013. En PROQUESTMS ProQuest Dissertations & Theses Global, http://access.library.miami.edu/login? url=http://search.proquest.com/docview/1355730936?accountid = 145 85. 64 Copeland, Shawn L. "Anatom�a aplicada en el estudio: cartograf�a del cuerpo y pedagog�a del clarinete". Orden No. 3259685, University of North Carolina at Greensboro, 2007. En PROQUESTMS ProQuest Dissertations & Theses Global,

http://access.library.miami.edu/login?url=http://search.proquest.com/docview / 304832980? Accountid = 1458 5. 65 McAllister, Lesley Sisterhen. El m�sico equilibrado: integraci�n de la mente y el cuerpo para el m�ximo rendimiento. Lanham, MD: Scarecrow Press, 2013. 17 El mapeo corporal no es t�cnica, pero es la base de la t�cnica; El terreno f�rtil a partir del cual puede crecer una buena t�cnica. Algunos estudiantes ingresar�n al estudio con mapas corporales perfectamente precisos y adecuados, y no ser� necesario hacer menci�n alguna en las lecciones sobre la estructura, la funci�n o el tama�o del estudiante. La mayor parte de los estudiantes tendr� mapas corporales imprecisos e inadecuados que frustrar�n constantemente tanto al profesor como al estudiante al producir movimientos ineficaces. Unos minutos, aqu� y all�, prestar�n atenci�n al mapeo de las estructuras de equilibrio, gesto, respiraci�n y articulaci�n de manera precisa y adecuada, y la resonancia modificar� el terreno y promover� el crecimiento adecuado de la t�cnica.66 Al igual que el mapeo corporal proporciona una base para una buena t�cnica de canto, el ambiente adecuado dentro del estudio vocal tambi�n proporciona una base para los descubrimientos en el mapeo corporal, sin miedo al juicio.67 Los estudiantes descubren sus propias estructuras y movimientos corporales porque se les da permiso para ambos Explora y experimenta libremente en un entorno de estudio. El estudiante necesita sentirse seguro, tranquilo, capaz de asumir riesgos y experimentar con cosas que no siempre pueden tener �xito de inmediato. Esto se respalda a�n m�s en el art�culo de Phillip B. Zarrilli, "El estudio metaf�sico" .68 Aqu�, se enumeran los factores que son deseables para los actores en el entorno del estudio, con �nfasis en el movimiento; sin embargo, se pueden aplicar principios similares al estudio de voz.69 Zarrilli afirma adem�s que el estudio exitoso es un lugar de hip�tesis y experimentaci�n, donde el fracaso no solo se acepta como parte del proceso, sino que tambi�n se considera valioso70. Eloise Ristad, en su libro A Soprano on Her Head, analiza la importancia de emitir un juicio inicial y simplemente permitir que el cuerpo reaccione de forma gratuita y saludable.71 Los principios del mapeo corporal se pueden usar para ayudar a la voz del alumno a obtener una perspectiva de su propio cuerpo, y observe lo que realmente est� sucediendo a medida que se mueve cada estructura. Al reconocer y sentir las sensaciones en el cuerpo durante el canto, el estudiante puede adquirir 66 Malde et al., Viii-ix. 67 Ib�d., 207. 68 Phillip B. Zarrilli, "El estudio metaf�sico", TDR (1988-), vol. 46, No. 2 (verano de 2002). 69 zarrilli, 160 70 Zarrilli, 160-161 71 Eloise Ristad, una soprano sobre su cabeza, (Moab, Utah, Real People Press, 1982), 109 18 visi�n invaluable. Tal aprendizaje puede compararse con dominar una habilidad atl�tica. Ristad comparte la siguiente experiencia de su propia vida: Me acord� de la primera vez que intent� esquiar a campo traviesa y un amigo me dio una lecci�n. Se disculp� por su falta de capacidad de ense�anza porque le resultaba imposible verbalizar un conjunto de instrucciones. Hab�a esquiado durante tantos a�os que le parec�a tan natural como caminar. Eso me pareci� bien, ya que realmente quer�a tener una idea de los esqu�s antes de enredarme en los "consejos pr�cticos" de otra persona. Mientras la observaba alejarse en un elegante planeo, descubr� que pod�a sentir su ritmo en mi propio cuerpo ... luego, permitiendo que los mensajes subliminales de mis m�sculos se convirtieran en reales, me coloqu� detr�s de ella. Mi cuerpo se sent�a resistente y liviano cuando traduje lo que ve�a en lo que sent�a.72 Por lo tanto, cuando el estudiante permite que el cuerpo haga lo que hace naturalmente, una vez que se aprenden los movimientos y las posiciones b�sicas, los conceptos detr�s de la t�cnica vocal pueden volverse un misterio. Debido a que Body Mapping enfatiza la autoconciencia, usarla en el estudio de voz

ayuda a ense�ar a los estudiantes a auto-diagnosticarse y auto-ajustarse, solidificando m�s r�pidamente su t�cnica vocal.73 Esto les permite asumir un papel m�s activo en su propio desarrollo vocal como cantantes y les ayuda a mantener la salud vocal.74 Aprender acerca de la estructura y la mec�nica del canto ayuda a combatir posibles lesiones. El Dr. T. Richard Nichols, Ph.D., en un ap�ndice de Malde y otros, analiza los beneficios del mapeo corporal desde un punto de vista anat�mico: Los mapas en las �reas ejecutivas de la corteza que representan la anatom�a del cuerpo dependen claramente de las experiencias motoras y sensoriales del individuo. En el caso de un artista altamente capacitado, como un m�sico, se espera que las �reas corticales se reorganicen de una manera que refleje las pr�cticas de planificaci�n motriz de ese individuo. Los mapas corticales son lo suficientemente flexibles como para representar una amplia gama de comportamientos motores ... si el movimiento se basa en un conocimiento o percepci�n inexacta de la anatom�a del cuerpo, pueden producirse cambios patol�gicos. Estas pr�cticas pueden llevar a alteraciones en la representaci�n cortical, que luego pueden reforzar la pr�ctica motora defectuosa ... Estas conclusiones subrayan la importancia de educar a los m�sicos en anatom�a y fisiolog�a del sistema motor para evitar las pr�cticas que pueden conducir a patolog�a en el sistema musculoesquel�tico75. 72 Ibid., 109-110. 73 Buchanan y Hays, 20 74 Buchanan y Hays, 22 75 Malde et al, 210 19 El mapeo corporal tambi�n puede ayudar a los cantantes a lidiar con y aliviar algunos de los efectos de la ansiedad por el rendimiento.76 Muchas de las t�cnicas del mapeo corporal involucran el desarrollo de la propiocepci�n kinest�sica: la propiocepci�n es �la percepci�n inconsciente del movimiento y la orientaci�n espacial que surgen de los est�mulos dentro del propio cuerpo. �77 - y tomar conciencia de las sensaciones que se sienten dentro del cuerpo. Tal conocimiento les permite a los estudiantes convertirse en observadores de lo que ocurre naturalmente en el cuerpo y, por lo tanto, pueden aprender a procesar estas sensaciones y evaluar si son �tiles o perjudiciales para la t�cnica de canto.78 Barbara Conable aborda cuatro tipos espec�ficos de ansiedad de rendimiento: mariposas, auto -conciencia, emociones asociadas con una preparaci�n inadecuada y un miedo, terror, temor o p�nico debilitantes: Cuando el alumno y el maestro desaf�an con �xito el miedo, los resultados pueden ser dram�tico ... Freedom from fear permite que un cantante se vuelva a conectar con la alegr�a que originalmente despert� su inter�s en el arte vocal ... Ayudar a los cantantes a liberarse del miedo les permite cantar con una nueva confianza y, con el tiempo, pueden conducir Para descubrir su lugar �nico en esta forma de arte m�s exigente. El uso del mapeo del cuerpo en el estudio vocal desde el primer d�a que un estudiante comienza a estudiar puede ayudar a aliviar muchos de los efectos debilitantes de la ansiedad por el rendimiento. BENEFICIOS PARA EL PROFESOR DE VOZ: Adem�s de los beneficios para los estudiantes de voz, la literatura respalda varios ejemplos de los beneficios de utilizar Body Mapping para el profesor de voz. Los textos existen en g�neros variados y formas de arte que probablemente informan la metodolog�a de Mapeo del cuerpo para el estudio de voz. 76 Malde et al., 201. 77 propiocepci�n. Dictionary.com. El American Science� Science Dictionary. Houghton Mifflin Company. Http://www.dictionary.com/browse/proprioception (consultado: 25 de abril de 2016). 78 Malde et al., 1 79 Robert Barefield, �Miedo a cantar: identificar y ayudar a los cantantes con problemas de ansiedad cr�nica�, Revista del educador musical, vol. 98, No. 3 (enero

de 2012), 63 20 Un beneficio primario identificado es el principio de que Body Mapping puede ayudar al profesor de voz a combatir las lesiones f�sicas y los traumas en la t�cnica de un alumno, as� como en la suya propia.80 La prevenci�n de lesiones y la fatiga durante el canto debe estar a la vanguardia de cada voz enfoque de capacitaci�n del profesor.81 Considere la siguiente estad�stica: �Entre una y dos terceras partes de los estudiantes universitarios sufren dolores de rendimiento, dolores y problemas, independientemente de si estudian de forma privada. Ciertamente, los educadores de m�sica, al igual que los profesionales de la salud, deben comprometerse a "no hacer da�o". 82 Esto incluye tanto a los directores de coro como a los profesores de voz del estudio. El mapeo corporal ayuda a introducir el concepto de conciencia sensorial, propiocepci�n o la capacidad de sentir los movimientos sutiles que pueden ocurrir durante el canto, al principio del proceso de trabajar con un estudiante vocal. Si esto puede suceder, la premisa es que el estudiante podr� realmente "conocer" su propio instrumento.83 Como parte de su estudio, el instructor puede recomendar que los estudiantes aprendan m�s sobre las estructuras del cuerpo, a trav�s del estudio independiente. ellos. Las estructuras del cuerpo se pueden encontrar en el Literatura disponible en Body Mapping. A trav�s de la aplicaci�n diaria de este material como parte de los h�bitos de pr�ctica del estudiante, el maestro comienza a ayudarlos a desarrollar h�bitos que sean naturales y est�n alineados con el cuerpo. La conciencia de la verdadera naturaleza y las funciones de las estructuras involucradas en el canto es clave. Con el fin de fomentar la conciencia inclusiva en pr�cticas fuera del estudio, el profesor puede sugerir que el alumno intente algunos m�todos diferentes: 80 Buchanan y Hays, 4 81 Ib�d., 4. 82 Judy Palac, "Promoci�n de la salud musical, mejora, rendimiento musical: bienestar para estudiantes de m�sica", revista para educadores musicales, vol. 94, No. 3 (enero de 2008), 18 83 Malde et al., 207 21 1. T�mese el tiempo para buscar cualquier sensaci�n inc�moda o tensa en sus cuerpos antes de comenzar a practicar. 2. Aproveche al m�ximo las fuentes visuales externas. Use una c�mara de video y / o espejos para anotar cualquier se�al visual que pueda ayudar a identificar �reas tensas en el cuerpo.84 La comprensi�n de las estructuras del cuerpo es fundamental para el Mapeo del cuerpo.85 En Malde et al, Melissa Malde ofrece algunos puntos clave de asesoramiento para comprender los componentes del mapa del cuerpo b�sico. La informaci�n anat�mica disponible sobre las estructuras individuales del cuerpo es importante. Esta informaci�n es la que se utiliza para corregir y refinar los mapas del cuerpo dentro del cerebro.86 Malde recomienda no solo familiaridad con esta informaci�n, sino tambi�n asimilaci�n, lo que sugiere mucho tiempo y pr�ctica con ella. Adem�s, hay tres elementos que ella identifica como parte del mapa del cuerpo: tama�o, estructura y funci�n. Aprender la informaci�n sobre el tama�o, la estructura y la funci�n de cada componente del mapa corporal le da al profesor de voz, tanto en el aula coral como en el estudio de voz privado, m�s informaci�n sobre c�mo corregir la percepci�n que tienen sus estudiantes de ese componente y, por lo tanto, �salo de manera m�s eficiente. Heather Buchanan ofrece la siguiente explicaci�n: El prop�sito de Body Mapping es ense�ar informaci�n clara y precisa sobre el cuerpo en movimiento, lo que resulta en la prevenci�n de lesiones y la facilidad de promoci�n. Cultivar la "conciencia inclusiva", la combinaci�n de la conciencia interna (informaci�n kinest�sica, t�ctil y emocional), junto con la informaci�n auditiva y visual, da como resultado un movimiento musical m�s incorporado. Se dice que la mayor conciencia musical es el resultado de la 84 Lisa Marsh, Principios fundamentales del movimiento coordinado para pianistas,

(Portland, OR: Lisa Marsh, 2010), 7 85 Ib�d., 3. 86 David Nesmith, "C�mo el mapeo corporal y la t�cnica de Alexander mejorar�n su interpretaci�n", M�sico internacional, vol. 99, No. 6 (2001), 11 87 Malde, et al. 2-3 22 S�ntesis de la conciencia inclusiva y un mapa corporal preciso y adecuado. El objetivo final de Body Mapping es la completa libertad de expresi�n a trav�s de un movimiento musical equilibrado y din�mico.88 Es importante recordar al ense�ar estos conceptos en el estudio para incorporar la idea de "pensar fuera de la caja". Andrew Naseth ofrece algunas sugerencias para desarrollar la flexibilidad como instructor: "El estudio de voz es un lugar donde un cantante acude a convertirse en el mejor instrumento musical que puedan �. 89 Para lograr ese objetivo, Naseth afirma que el maestro debe tener no solo un conocimiento funcional de la fisiolog�a vocal, la psicolog�a y la pedagog�a, sino tambi�n la capacidad de expresar sus propias opiniones. y dejando a un lado las preferencias para facilitar el mejor curso de acci�n para cada estudiante individual.90 Adem�s, afirma que un maestro que solo usa m�todos a los que se expuso personalmente durante su propia educaci�n perjudica a sus estudiantes al no ser conscientes de la situaci�n actual. tendencias e innovaciones en las t�cnicas de ense�anza.91 Todos los estudiantes aprenden de una manera �nica y el instructor de canto exitoso debe recordar eso en su enfoque.92 Los pedagogos vocales pueden estar de acuerdo en que cada estudiante aprende de una manera completamente diferente. Susan Bruckner, en su texto The Whole Musician, apoya la idea de la informaci�n cient�fica como una herramienta dentro de la formaci�n de un m�sico. Esto puede eliminar una gran cantidad de conjeturas que pueden estar presentes al ense�ar una lecci�n de voz. Hay momentos en que incluso el profesor de voz m�s experimentado no sabr� c�mo llegar a un alumno en particular que tiene dificultades con un concepto singular dentro de su t�cnica vocal. 88 Heather J. Buchanan, "Introducci�n al mapeo corporal: mejora del rendimiento musical a trav�s de la pedagog�a som�tica", The Choral Journal, vol. 45, No. 7 (febrero de 2005), 95 89 Andrew Naseth, �Construyendo la voz: Consideraciones presentes y futuras de la pedagog�a vocal�, The Choral Journal, vol. 53, No. 2 (septiembre de 2012), 49 90 Naseth, 49 91 Ibid., 49. 92 Ib�d., 50. 23 Considere la siguiente afirmaci�n: "Contrariamente a la creencia popular, los maestros ense�an c�mo aprenden ellos mismos, no necesariamente lo que se les ha ense�ado". 93 Esto sugiere la idea de que para ense�ar una habilidad de manera efectiva, el maestro debe tener una forma espec�fica de abordar Es cuando lo est�n aprendiendo ellos mismos. Body Mapping proporciona una forma directa para que tanto el estudiante como el maestro aprendan m�s concretamente sobre las estructuras corporales involucradas durante el proceso de canto, lo que les permite comunicarse de manera m�s efectiva con los estudiantes de todos los estilos de aprendizaje en un ambiente de estudio. Al utilizar los conceptos descritos en las t�cnicas de Body Mapping, los profesores de voz pueden ayudar a sus alumnos a comprender con mayor precisi�n los detalles finos de la t�cnica de refinamiento para el canto cl�sico. Las habilidades aprendidas en Body Mapping ayudan a consolidar los conceptos b�sicos de una buena t�cnica vocal cl�sica: control de la respiraci�n, resonancia ideal de la voz, dicci�n clara, coloraci�n y timbre apropiados, y comunicaci�n emocional y dram�tica refinada. Body Mapping tambi�n ayuda a cerrar la brecha que a menudo puede ocurrir entre el pedagogo coral y el maestro privado responsable de las lecciones de voz individuales, ya que la informaci�n utilizada se basa en informaci�n anat�mica real en lugar de conceptos individuales o im�genes abstractas. Los beneficios de usar Body Mapping en un entorno de estudio de voz son numerosos tanto para el profesor como para el alumno. Sin embargo, como se mencion�

anteriormente, hay dos razones principales por las cuales los pedagogos de la voz tienden a no utilizar el Mapeo del cuerpo con m�s frecuencia en su ense�anza. La literatura que existe sobre el tema puede ser dif�cil y existen muchas definiciones del t�rmino "Mapeo del cuerpo". Las definiciones var�an de explicaciones complicadas de la porci�n de hom�nculo del cerebro a simplemente crear historias con el propio cuerpo. 93 Susan Bruckner, The Whole Musician: Gu�a multisensorial para la pr�ctica, el rendimiento y la pedagog�a (Santa Cruz, CA: Effey Street Press, Cuarta edici�n, 2008) 24 Los profesores de voz tienden a tener mucho en sus platos y es probable que tengan poco tiempo para lidiar con el material de origen. Por estos motivos, es necesario contar con una gu�a que transmita el Mapeo del cuerpo para el estudio de voz de una manera clara y concisa. La informaci�n que se incluye en este ensayo proporciona a los pedagogos de voz las herramientas necesarias para establecer una base s�lida de mapeo corporal en el estudio de voz privado. CAP�TULO 3: LECCIONES EN MAPEO CORPORAL EN EL ESTUDIO VOCAL LECCI�N 1: LA ALINEACI�N DEL CANTANTE La primera lecci�n en Body Mapping es sobre el tema de la alineaci�n. La anatom�a de los pulmones, la laringe, las costillas, el estern�n y el diafragma se encuentra a menudo en los textos sobre t�cnica vocal, pero tiende a haber poco enfoque espec�fico en las estructuras corporales debajo de la cavidad tor�cica superior.94 En contraste, muchos textos sobre danza y atletismo contiene discusiones detalladas sobre la alineaci�n de la estructura de todo el cuerpo, us�ndola a menudo como base de instrucciones adicionales. Un ejemplo que se encuentra en el libro Dance, Mind & Body, escrito por Sandra Minton.95 Considere la siguiente cita, simplemente reemplace la palabra "dance" con la palabra "canto": �Una buena alineaci�n es el punto de partida para todo movimiento de danza; tambi�n es importante porque las desalineaciones pueden provocar estr�s f�sico y lesiones. Por lo tanto, una buena alineaci�n puede mejorar su baile al ayudarlo a moverse de manera m�s eficiente. Tambi�n puede disminuir la posibilidad de lesiones y alargar su vida de desempe�o ". 96 En el segundo cap�tulo de Malde y otros se encuentra una larga discusi�n de las estructuras esquel�ticas y musculares centradas tanto en la columna vertebral como en las estructuras que Mary Jean Allen llama "Los seis lugares del equilibrio". 97 La narrativa de esta lecci�n se centra en estas siete �reas dentro del cuerpo, que proporcionan los mapeos correctos para estas estructuras, usando 94 Christine Isley-Farmer, "The Private Studio: Legs to Sing on: Una gu�a pr�ctica para cantantes y profesores de voz", Journal of Singing - el Diario Oficial de la Asociaci�n Nacional de Maestros de Canto 61, no. 3 (01, 2005): 293, accedido el 22 de abril de 2016, http://access.library.miami.edu/login? url=http://search.proquest.com/docview/1401962?accountid=14585 95 Sandra Cerny Minton, Danza, mente y cuerpo, (Champaign, IL: Human Kinetics, 2003), 50 96 Ib�d., 50. 97 Malde, et al., 24. 25 26 citas de diferentes recursos sobre pedagog�a vocal junto con Malde et al. Se ofrecen ejercicios que le permiten al cantante corregir sus mapas corporales individuales. Desapariciones comunes de alineaci�n: Seg�n MaryJean Allen, hay ciertos conceptos err�neos que los cantantes tienen sus propios negocios corporales con respecto a las estructuras involucradas en la alineaci�n, siempre que se trata de la postura.98 La referencia a la "postura" no siempre produce la alineaci�n deseada dentro del cuerpo de un cantante. Entre en detalles sobre el verdadero significado de la palabra "postura", que se deriva de las palabras latinas positura (fix, place, position) 100 y ponere (to place) .101

Estas definiciones son problem�ticas. Las necesidades de un cantante para el poder no se quedan en una sola "posici�n". Ejercicio 1A: Entendiendo la palabra �Postura� Para corregir este concepto err�neo, haga que el alumno "pruebe", utilizando su sentido de cinestesia, diferentes palabras en el direccionamiento de lo que es la alineaci�n adecuada para el canto. Allen sugiere tres palabras descriptoras particulares: equilibrado, flotante y el�stico. Adem�s, el profesor puede sugerir otras palabras descriptivas que ilustran la realidad de que un cantante debe poder alinearse de una manera que permita un movimiento libre y sin inhibiciones102. La espina: Lograr una alineaci�n eficiente para cantar no es posible sin el correcto mapeo de la columna vertebral. La columna vertebral es el principal centro de equilibrio del cuerpo humano y support.103 Es el n�cleo del cuerpo y la estructura central de soporte para todo el sistema esquel�tico y los m�sculos que rodean el esqueleto.104 Dado que el cuerpo est� centrado en la columna vertebral, cualquier idea err�nea sobre su tama�o, estructura y funci�n puede Provoca tensiones e ineficiencia en el resto del cuerpo. Recuerde que para refinar correctamente un Mapa del cuerpo, debe comprender el tama�o, la estructura y la funci�n del componente del cuerpo en cuesti�n. Allen sugiere que se deben responder las siguientes preguntas para mapear correctamente la columna vertebral: � �D�nde est� ubicada la columna vertebral en el cuerpo? � �Cu�l es la estructura y el tama�o de la columna vertebral? � �Qu� parte de la columna est� dise�ada para soportar peso? � �Cu�l es el papel de la columna vertebral en la respiraci�n? 105 106 Figura 1: Esqueleto, vista lateral107 103 "V�rtebras y discos espinales". �C�mo funciona la columna vertebral? 14 de febrero de 2009. Accedido el 29 de abril de 2016. http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmedhealth/PMH0072652/? report=reader#_PMH0072652_pubdet_. 104 Barbara Conable, lo que todo m�sico debe saber sobre el cuerpo: la aplicaci�n pr�ctica del mapeo corporal para hacer m�sica, (Portland, OR: Andover Press, 1998), 12 105 Esta pregunta se responder� de manera m�s completa en la lecci�n sobre respiraci�n, que se encuentra m�s adelante en este cap�tulo. 106 Malde et al., 16. 28 La figura 1 muestra la posici�n de la columna vertebral en relaci�n con las otras estructuras �seas del esqueleto. Al estudiar la figura, se puede ver que la estructura de la columna vertebral humana es curva, con la parte cervical o del cuello y la parte lumbar o lumbar contenida centralmente dentro del esqueleto. Muchos cantantes perciben sus espinas incorrectamente.108 Pueden imaginar una estructura recta que se encuentra principalmente a lo largo de la parte posterior del marco esquel�tico. Dado que las �reas lumbar y cervical de la columna vertebral est�n en el centro del cuerpo, est�n asociadas principalmente con la tarea de soportar el peso del cuerpo.109 El peso de la cabeza, el torso y los brazos descansa sobre estas estructuras. La otra porci�n de la columna vertebral se extiende desde la parte inferior de la columna cervical hasta la parte inferior de la caja tor�cica.110 Esta secci�n de la columna vertebral, llamada columna tor�cica, se curva hacia atr�s para permitir el espacio de los �rganos dentro de la cavidad abdominal.111 Tambi�n es el proceso �seo que uno puede sentir al pasar los dedos por la superficie de la piel de la espalda. La �ltima secci�n de la columna vertebral, ubicada en la parte inferior de la estructura como se ve desde la vista lateral, es la columna sacra-cocc�gea o el �rea del coxis.112 Esta secci�n de la columna vertebral no est� ubicada en el centro del cuerpo y no tiene peso -Resumen de responsabilidades.113 107 Centro de terapia f�sica de Colorado, sin t�tulo, imagen digital, consultado el 9 de abril de 2016, http://www.coloradocenter4pt.com/chiropractic.html 108 Malde et al., 16

109 Willard R. Zemlin, Anatom�a y fisiolog�a de la ciencia del habla y la audici�n, (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, Inc., 1988), 48 110 Ib�d., 48. 111 Ib�d., 49. 112 Ib�d., 53. 113 Ibid., 53. En la Figura 2, se puede observar la diferencia en el tama�o, al comparar las secciones superiores de las v�rtebras con las secciones inferiores. El uso de unidades de medida exactas no es �til, ya que cada individuo var�a en tama�o y forma, sin embargo, el tama�o relativo es importante. La secci�n lumbar de la estructura espinal es considerablemente mayor en relaci�n con las secciones superiores.115 Muchos cantantes no mapean esta secci�n con el tama�o correcto y, en general, los m�sicos tienden a subestimar su tama�o.116 Un ejercicio adecuado para corregir esta percepci�n de El tama�o ser�a el siguiente: 114 Malde et al., 21 115 zemlin, 48 116 Conable, 20 29 Figura 2: Vista lateral de la estructura espinal114 30 Ejercicio 1B: Mapeo del tama�o de las v�rtebras lumbares Haga que el estudiante haga un c�rculo con las manos usando los dedos �ndice y pulgar. El c�rculo producido por las manos del cantante es aproximadamente del tama�o de una v�rtebra lumbar, que incluye todos sus procesos �seos. Esta informaci�n, junto con la ubicaci�n real de la secci�n lumbar de la estructura espinal, es el comienzo de la correcci�n del mapa corporal de un cantante para la alineaci�n.117 La funci�n de la columna vertebral es triple: permite que el cuerpo humano se mueva de diferentes maneras, protege la m�dula espinal y proporciona apoyo y distribuci�n del peso del cuerpo.118 A los efectos de este ensayo, no es necesario discutir el estructura vertebral. M�s bien, es suficiente afirmar que la columna vertebral debe percibirse como segmentada y flexible, lo que permite que el torso se mueva en todas las direcciones y maneras diferentes: hacia adelante, hacia atr�s, hacia los lados, girando, doblando y girando en espiral.119 La Figura 3 a continuaci�n, ilustra uno de los muchos movimientos extremos de la columna debido a la naturaleza segmentada de su estructura: Figura 3: Posici�n de la columna vertebral de la espalda doblada del bailar�n 120 117 Malde et al., 16 118 Pearson, 31 119 Conable, 10 120 Imagen de archivo tomada de www.fromupnorth.com. 31 La flexibilidad y la elasticidad de la columna vertebral permiten que el cuerpo humano se mueva con rango, al tiempo que mantiene la protecci�n de la m�dula espinal y la distribuci�n saludable del peso del cuerpo.121 La �ltima pregunta es: �qu� sucede con la columna vertebral durante el proceso de respiraci�n? Esto se trata en la Lecci�n 2: El aliento del cantante. El primer paso, percibir la acumulaci�n y el alargamiento de la columna vertebral durante la inhalaci�n y la exhalaci�n, es suficiente para corregir a�n m�s los mapas espinales. F�sicamente, la columna vertebral se acumula al inhalar y se alarga al exhalar.122 Considere el siguiente ejercicio para ense�ar al alumno a observar este movimiento: Ejercicio 1C: aprendiendo a sentir la reuni�n y el alargamiento de la columna vertebral Indique al alumno que se doble por la mitad en el torso. Con los brazos colgando libremente delante del cuerpo y la cabeza hacia abajo, haga que el alumno respire profundamente y concentre su atenci�n en lo que est� sucediendo en la columna vertebral cuando respiran y exhalan. Deben poder sentir la acumulaci�n y el alargamiento al inhalar y exhalar.

Mary Jean Allen tambi�n sugiere el siguiente ejercicio para ayudar a comparar inexactos y mapas precisos del cuerpo de la columna vertebral: Ejercicio 1D: Comparaci�n de mapas de columna vertebral precisos e imprecisos El estudiante puede "probar" el siguiente mapa inexacto: Imagine y perciba que la ubicaci�n de la parte de la columna que soporta peso est� completamente a lo largo de los procesos �seos de la espalda. Con la espalda contra la pared, p�dale al alumno que aplane las curvas naturales de la columna (con precauci�n). Lo m�s probable es que noten que la mayor parte del peso del cuerpo se transferir� a los talones de los pies en esta posici�n. P�dales que verbalicen c�mo se siente el cuerpo en esta posici�n y p�dales que canten una vocalizaci�n simple. Luego, el maestro debe pedirle al alumno que corrija el mapa alej�ndose de la pared y 121 Johnson, 18-19 122 Malde et al., 66 123 Lisa Marsh y Max A. Moreno. Body mapping para m�sicos. Agosto de 2012. Clase impartida por Lisa Marsh en Portland State University, ejercicio adaptado por Max A. Moreno, Portland State University, Portland, OR. 32 cambiando la percepci�n de la mente a c�mo era la curvatura natural de la columna vertebral antes de que se aplanara contra la pared. Permita que el alumno vuelva a colocar el centro de la secci�n lumbar de la columna vertebral donde deber�a estar en el centro del cuerpo y p�dale que vuelva a hacer el mismo ejercicio vocal. Deber�a haber una mejora notable en la calidad del canto y el movimiento. El maestro tambi�n puede usar este ejercicio adaptado para ayudar al estudiante a sentir Diferencia entre una espina r�gida y una m�vil: Ejercicio 1E: Sentir la diferencia entre una espina r�gida y una espina flexible Haga que el alumno se imagine su cabeza encima de un palo de escoba, tratando de eliminar conscientemente de �l todo movimiento y flexibilidad. Con extrema precauci�n, p�dale al estudiante que mantenga una vocal neutral de su elecci�n en una nota c�moda. P�dales que describan las sensaciones en su cuello y torso mientras hacen esto. Luego, t�mese el tiempo para corregir el mapa para ellos y p�dales que se centren espec�ficamente en las curvaturas naturales y el movimiento de una columna flexible segmentada y que canten la misma vocal neutral en la misma nota. P�dales que describan la diferencia entre una espina r�gida que no se mueve y una espina flexible y segmentada en sus propias palabras. Esto ayudar� a identificar las sensaciones que indican una columna vertebral libre en el mapa del cuerpo del estudiante. Despu�s de probar los mapas corporales incorrectos, el profesor debe permitir que el alumno pruebe el "mapa correcto" para la estructura en cuesti�n para facilitar un cambio verdadero.126 Para la columna vertebral, un mapa correcto permitir� la musculatura en la parte delantera y trasera. para que el cuerpo permanezca libre, logrando as� un sonido m�s sano y equilibrado, que est� ausente de la tensi�n en estas �reas.127 124 Malde et al., 24 125 Marsh & Moreno, ejercicio adaptado. 126 Johnson, 16 127 Pearson, 19 33 Los seis lugares de equilibrio: Adem�s de la columna vertebral, hay otras seis �reas del cuerpo que son cruciales para la alineaci�n del cantante.128 Estas seis �reas son: la articulaci�n atlantooccipital, los hombros o las estructuras del brazo, el t�rax (en relaci�n con el �rea lumbar de la columna vertebral), las articulaciones de la cadera, las articulaciones de la rodilla y las articulaciones del tobillo.129 Cinco de estas seis �reas se definen anat�micamente como articulaciones reales y las seis contienen numerosos receptores kinest�ticos, que facilitan que el cerebro perciba el movimiento y la tensi�n .130 T�picamente, muchos cantantes pueden haber creado mapas precisos para algunas de estas seis �reas, pero no para todas ellas.131 La

narrativa y los ejercicios que siguen se enfocar�n en cada una de estas �reas de equilibrio individualmente. La Articulaci�n Atlanto-Occipital: El primer lugar de equilibrio es la articulaci�n atlanto-occipital, tambi�n conocida como articulaci�n A-O. Es �til tener en cuenta que las articulaciones en el cuerpo llevan el nombre de las dos estructuras que conectan; en este caso, los dos son el atlas, o la v�rtebra cervical superior, y el occipital, o la parte inferior del cr�neo.132 La ubicaci�n de esta articulaci�n debe percibirse correctamente para liberar los m�sculos del cuello de la tensi�n. La falta de tensi�n permite al cantante mover la cabeza con libertad y facilidad durante el canto. La Figura 4, en la siguiente p�gina, muestra la ubicaci�n de este crucial lugar de equilibrio: 128 Pearson, 19 129 Malde et al., 25 130 Ibid., 24. 131 Ibid., 24. 132 Zemlin, 41 Figura 4: Ubicaci�n de la articulaci�n atlanto-occipital133 34 Como se puede ver en la Figura 4, una mitad del cr�neo se balancea por delante de la articulaci�n A-O y la otra mitad por detr�s. La mand�bula se encuentra completamente por delante y por debajo de la articulaci�n. El siguiente ejercicio original se puede usar para mapear la ubicaci�n correcta de esta estructura: Ejercicio 1F: Mapeo de la posici�n neutral de la articulaci�n AO Haga que el alumno gire su cabeza en varias direcciones diferentes, explorando c�mo cada posici�n afecta la sensaci�n de tensi�n en el cuello y la musculatura facial. En particular, el movimiento de inclinar la cabeza demasiado hacia atr�s y hacia adelante puede ser beneficioso para ayudar al estudiante a reconocer las sensaciones de desajuste. Para ilustrar mejor la importancia de la alineaci�n correcta de la cabeza en la articulaci�n AO, el maestro tambi�n puede pedirle al alumno que cante una sola nota en una vocal neutral de su elecci�n. P�dale al estudiante que describa c�mo cada posici�n incorrecta afecta su sensaci�n del sonido.134 133 Michaela Houser-Wagner, Imagen, �Control primario y respuesta al estr�s�, Alexander Technique Cheshire Newsletter, �ltima modificaci�n de noviembre de 2012, consultada el 26 de octubre de 2015, http://archive.constantcontact.com/fs177/1109020826646/archive/1111467771423. html 134 Marsh & Moreno, ejercicio adaptado. 35 Una nota final de importancia es la curvatura natural que ocurre visualmente en una posici�n conjunta A-O bien equilibrada. Refiri�ndonos de nuevo a la Figura 4, es f�cil reconocer visualmente que el cuello no est� completamente recto en la posici�n neutral y equilibrada. El maestro debe abordar inmediatamente la posici�n de la articulaci�n A-O cuando las curvas del cuello no son visibles. Cuando se liberan los m�sculos del cuello, naturalmente se alargan y se adhieren a una curvatura. Una discusi�n interesante sobre por qu� existe esta curvatura se puede encontrar en Vocolog�a: La ciencia y la pr�ctica de la habilitaci�n de la voz, escrita por Titze y Abbott.135 Equilibrio tor�cico y el �rea lumbar espinal: El siguiente es el concepto de equilibrio tor�cico, ya que las estructuras del brazo no se pueden equilibrar correctamente hasta que los otros cinco lugares se asignen correctamente.136 El t�rax es la parte del cuerpo que se encuentra entre el cuello y el diafragma. Su lugar de equilibrio est� relacionado con el equilibrio de la regi�n de la columna lumbar. Las estructuras y �rganos que llenan esta parte del cuerpo son el estern�n, las v�rtebras tor�cicas, las costillas, el coraz�n, los pulmones y diafragma, adem�s de la musculatura circundante de cada componente.137 Esta parte del cuerpo debe alinearse directamente sobre la regi�n lumbar de la columna vertebral.138 Para encontrar este equilibrio, se puede introducir el siguiente ejercicio, basado en la posici�n de la luna creciente en el yoga:

135 Ingo R. Titze y Katherine Verdolini Abbott, Vocolog�a: La ciencia y la pr�ctica de la habilitaci�n de la voz, (Salt Lake City, UT: Centro Nacional de Voz y Discurso, 2012), 200-201 136 Malde et al, 31 137 Scott McCoy, Your Voice: An Inside View, (Delaware, OH: Inside View Press, 2012), 81-82 138 Malde et al, 31. 36 Ejercicio 1G: Lograr el equilibrio tor�cico saludable Esta ligera modificaci�n de lo que se conoce como la posici�n de "luna creciente" en el yoga es bastante efectiva para sentir la flexibilidad total de la columna vertebral desde un �ngulo lateral. En una posici�n c�moda para estar de pie, p�dale al estudiante que coloque una mano en la cadera y que se extienda sobre la cabeza hacia la mitad del cuerpo con la mano opuesta, permitiendo que la columna se doble al lado de la mano en la cadera. Repite por el otro lado. Es importante con cada curva contrarrestar la inclinaci�n del cuerpo al comprometer el peso con energ�a en el pie opuesto. Despu�s de inclinar el cuerpo hacia ambos lados, p�dale al cantante que encuentre una posici�n balanceada en el centro del cuerpo y camine hacia atr�s cinco pasos. Esto animar� al estudiante a encontrar el equilibrio de su t�rax sobre las articulaciones de la cadera.139140 Articulaciones de cadera y pelvis: La pelvis est� dise�ada para distribuir el peso de la parte superior del cuerpo hacia las piernas.141 La figura 5, a continuaci�n, muestra la direcci�n de la distribuci�n del peso en el �rea p�lvica. Al mirar la ilustraci�n, se puede ver la forma en que se distribuye el peso corporal cuando est� parado con la alineaci�n adecuada: Figura 5: Distribuci�n del peso en las articulaciones de cadera142 Para encontrar la ubicaci�n de las articulaciones de la cadera, el profesor puede intentar el siguiente ejercicio: 139 Gina Sorenson, �4 posturas de yoga para darle un estiramiento completo a tu columna vertebral�, mindbodygreen.com, consultado el 20 de abril de 2016, http://www.mindbodygreen.com/0-12379/4-yoga-poses-to-give -your-spine-a-completestretch.html 140 Este ejercicio tambi�n contiene adaptaciones originales de la fuente anterior por el autor. 141 Zemlin, 53 142EkhartYoga Yoga Online. Entendiendo nuestra articulaci�n sacroil�aca, Imagen, consultada el 9 de abril de 2016, https://www.ekhartyoga.com/blog/understanding-our-sacroiliac-joint 37 Ejercicio 1H: Mapeo de la ubicaci�n de las articulaciones de cadera Indique al alumno que palpe la parte superior de la pelvis (tambi�n conocida como la cresta il�aca). Desde all�, el estudiante puede trabajar hacia abajo para encontrar la estructura bulbosa conocida como el troc�nter mayor. La articulaci�n de la cadera real se encuentra dos o tres pulgadas m�s alta y m�s profunda que este punto. Aunque no se puede sentir directamente desde el exterior del cuerpo, cinest�sicamente se puede detectar mediante el simple ejercicio de mover la articulaci�n en diferentes direcciones mientras se mantiene la mano en el punto del troc�nter mayor.143 El tipo de movimiento utilizado en el ejercicio puede variar seg�n las preferencias del profesor. A los efectos de este ensayo, no se tratar� la distribuci�n de la sesi�n y el peso. Los detalles sobre los huesos sentados se pueden estudiar en el Cap�tulo 2 del texto de Malde et al.144 Despu�s de mapear con �xito las articulaciones de la cadera y el �rea p�lvica, el cantante puede, a su vez, mapear con �xito todo el torso. El torso se puede definir como la parte del cuerpo que excluye la cabeza, los brazos y las piernas.145 Por lo tanto, el torso se extiende desde la v�rtebra m�s superior de la columna hasta la parte inferior de la pelvis.146 Muchos cantantes no se ajustan correctamente. el torso lo cree mucho m�s corto de lo que realmente es, y por lo tanto, se ven

afectados negativamente por los movimientos que lo involucran.147 Algunos ejemplos de movimientos que involucran el torso pueden incluir respirar, inclinarse hacia adelante y crear gestos f�sicos para mostrar una intenci�n dram�tica. El mapeo claro de las articulaciones de la cadera aclara a�n m�s los movimientos, como hacer una reverencia, que requiere el movimiento de las articulaciones de la cadera y no de la cintura.148 143 Malde et al., 32 144 Ibid., 32-36. 145 "Torso", The Free Dictionary, consultado el 29 de abril de 2016, http://www.thefreedictionary.com/torso 146 Ibid. 147 Malde et al., 36. 148 Ibid., 36. 38 Articulaciones de la rodilla: La ubicaci�n de la articulaci�n de la rodilla puede ser sorprendente para los estudiantes. La mayor�a asumir� que la r�tula es la articulaci�n de la rodilla. En realidad, la articulaci�n est� ubicada directamente detr�s de la r�tula, que flota frente a la porci�n inferior del hueso del muslo.149 Esto se aclara en la siguiente ilustraci�n: Figura 6: Ubicaci�n y posiciones de la articulaci�n de la rodilla150 La r�tula est� conectada �nicamente por una serie de ligamentos a la parte superior de la tibia, o el hueso m�s grande en la parte inferior de la pierna, y la parte inferior del hueso del muslo.151 La articulaci�n real de la rodilla tiene tres posiciones posibles: bloqueada, equilibrada y doblada. Para sentir la diferencia entre estas tres posiciones, el profesor puede probar el siguiente ejercicio original adaptado: 149 Conable, 30 150 Malde et al., 36 151 Sportsinjuryclinic.net, "Anatom�a de la rodilla", Anatom�a de la rodilla, consultado el 30 de abril de 2016, http://www.sportsinjuryclinic.net/anatomy/kneeanatomy Ejercicio 1I: Encontrar el equilibrio en las articulaciones de la rodilla Haga que el estudiante coloque las manos en las caderas y mueva las rodillas en un movimiento circular, pasando de la posici�n bloqueada a la posici�n doblada. Las rodillas tienden a bloquearse como un reflejo de cuando el equilibrio tor�cico est� demasiado atr�s, por lo que, adem�s, el profesor deber�a revisar ese equilibrio de nuevo si las rodillas est�n bloqueadas. Cinest�ticamente, el cantante debe poder sentir el trabajo adicional en los m�sculos que rodean las rodillas cuando no est�n en equilibrio.152 Articulaciones del tobillo: Uno de los conceptos err�neos m�s comunes acerca de las articulaciones del tobillo es su ubicaci�n. La mayor�a de las personas tienden a mapear esta ubicaci�n con precisi�n en los dos bultos �seos ubicados donde las piernas inferiores se encuentran con los pies. En realidad, estos dos bultos no son las articulaciones, sino la parte inferior de los dos huesos de las piernas, denominados tibia y peron�.153 Al igual que las articulaciones de la cadera, las articulaciones del tobillo no pueden llegar a su lugar de equilibrio cuando la regi�n tor�cica y la columna lumbar est� desequilibrada.154 Si la regi�n tor�cica no est� bien equilibrada, los m�sculos alrededor de las articulaciones del tobillo se pondr�n r�gidos, eliminando la posibilidad de movimiento libre en esa �rea.155 Las dos figuras en la p�gina siguiente ayudan a aclarar La verdadera naturaleza de esta articulaci�n y la estructura del pie en general: 39 Ejercicio 1J: Mapeo del equilibrio correcto en los pies Haga que el estudiante se pare frente a un espejo de cuerpo entero con la mayor parte de su peso corporal desplazado hacia los talones de los pies. Luego instr�yalos a inhalar y prepararse para cantar en esta posici�n. P�dales que describan c�mo se ven, se sienten y suenan con esta posici�n mal ajustada. Repita

el ejercicio, esta vez con el peso desplazado hacia las bolas de los pies. Finalmente, instruya al estudiante a usar su sentido kinest�sico para encontrar el equilibrio entre los tres puntos. Tanto el alumno como el docente deben poder percibir una diferencia en la calidad del tono y la apariencia general en el desempe�o del alumno.160 Estructura del brazo: Los brazos son la �ltima alineaci�n porque, para lograr el equilibrio adecuado con estas estructuras, el resto de los lugares de equilibrio en el cuerpo deben estar correctamente mapeados.161 La estructura esquel�tica del brazo humano contiene muchas partes: la clav�cula, el hombro la hoja, la parte superior del hueso del brazo, dos huesos de la parte inferior del brazo, una mu�eca (compuesta colectivamente por muchos huesos m�s peque�os) y los huesos de la mano.162 Esto se ilustra en la Figura 9: 160 Malde et al., 40. 161 Ib�d., 40. 162 Healthline.com, "BodyMaps: Huesos", Anatom�a del brazo, Diagrama y funci�n. Accedido el 30 de abril de 2016, http://www.healthline.com/human-body-maps/armbones 163 Malde et al., 41. Figura 9: Estructura del brazo163 42 Mientras que la estructura del brazo est� involucrada en el arte del canto, a trav�s del movimiento y el gesto, a efectos de alineaci�n, es suficiente saber que la estructura de la clav�cula est� dise�ada espec�ficamente para descansar centrada sobre la porci�n lumbar de la columna vertebral, que, de nuevo, es responsable de soportar el peso del cuerpo.164 Por lo tanto, la posici�n de cada clav�cula debe ser aproximadamente paralela al suelo debajo del cantante. Muchos cantantes cometen el error de mantener los hombros en una posici�n fuera de este estado de reposo central, ya sea demasiado alto, bajo, hacia adelante o hacia atr�s.165 Cualquier movimiento fuera de la posici�n central har� que la musculatura circundante se ponga tensa, interfiriendo con la respiraci�n y la resonancia del cantante.166 Esto se discute con m�s detalle en las narraciones para las Lecciones 2 y 3 de este cap�tulo. Figura 10: Posici�n de descanso de la alineaci�n de la clav�cula167 164 Malde et al., 40. 165 Ib�d., 40. 166 Ibid., 40. 167 Ibid., 42. 43 Como se puede ver en la figura anterior, las clav�culas y los om�platos descansan directamente sobre la caja tor�cica. Los estudiantes pueden sentir esto con su propio sentido de cinestesia. Para encontrar el equilibrio central de las estructuras de los brazos, el siguiente ejercicio puede ser �til: Ejercicio 1K: Mapeo de la posici�n correcta de la estructura del brazo Haga que el estudiante se pare frente a un espejo de cuerpo entero. Primero, revise todos los otros lugares de equilibrio discutidos anteriormente, luego, indique al alumno que levante los hombros lo m�s cerca posible de los o�dos, utilizando su sentido kinest�sico. Ahora haga que se miren en el espejo y relacionen la informaci�n visual con las sensaciones f�sicas que experimentan. Tambi�n ser�a beneficioso que el estudiante intente cantar una vocalizaci�n o un pasaje de su repertorio en esta posici�n para observar los efectos que el desajuste tiene en los otros lugares de equilibrio del cuerpo. El estudiante puede entonces bajar sus brazos al lugar de la neutralidad y cantar la misma vocalizaci�n o pasaje en la posici�n correcta. Repita el ejercicio, haciendo que el estudiante baje los brazos fuera de equilibrio, como si llevaran pesados ??pesos en cada mano. Despu�s de esta posici�n incorrecta, haga que vuelvan a un lugar de equilibrio con las estructuras de la clav�cula y el om�plato. Este ejercicio tambi�n puede modificarse para incluir posiciones de los brazos que est�n demasiado hacia adelante y demasiado

atr�s.168 Conclusi�n: En la b�squeda de la alineaci�n correcta para cantar, ni el cantante ni el maestro deben pensar en estas posiciones equilibradas como est�ticas. Seg�n Malde, �Incluso en la quietud percibida, hay un micromovimiento�. 169 Cuando se logra la alineaci�n de los seis lugares de equilibrio, el cantante puede comenzar a corregir las fallas de la respiraci�n y la resonancia. 168 Malde et al., 42 169 Ib�d., 43. 44 LECCI�N 2: LA RESPIRACI�N DEL CANTANTE En Malde et al, Melissa Malde escribe, con gran detalle, sobre cada estructura individual involucrada en el proceso de respiraci�n para la t�cnica de un cantante. Un mito com�n que existe en la ense�anza de la respiraci�n para los cantantes es que deben respirar "naturalmente", como lo har�an con el habla promedio.170 El primer concepto abordado en el mapeo de la respiraci�n de un cantante es que respirar para cantar no es normal ni "natural". 171 Malde afirma que es importante comprender cada una de las estructuras involucradas en la inhalaci�n y la exhalaci�n, de modo que un cantante sea libre de tomar decisiones sobre su respiraci�n en funci�n de la verdad contenida en sus propios cuerpos, en lugar de confiar �nicamente en una t�cnica externa que afirma ser la mejor percepci�n de la respiraci�n del cantante.172 Dado que la respiraci�n es la fuente de poder para el instrumento que es la voz humana, 173 el aprendizaje de los matices de las estructuras involucradas en la respiraci�n es fundamental para un artista vocal, a fin de informar, elecciones creativas. Mismappings comunes de la respiraci�n para los cantantes: Los desajustes m�s comunes que se producen cuando los cantantes respiran tienen que ver con la ubicaci�n, la funci�n y las relaciones interstructurales imprecisas de las estructuras corporales asociadas con la inhalaci�n y la exhalaci�n. Malde enumera cinco en particular: la idea de "acumularse", mantener las costillas fuera durante la espiraci�n, colocar el diafragma en posici�n perpendicular al piso, percibir las costillas como inm�viles y presionar las costillas para facilitar la inhalaci�n.174 170 Malde et al., 47. 171 Ibid., 47. 172 Ibid., 47. 173 Johan Sundberg, La ciencia de la voz cantora, DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 1987, 10 174 Malde et al., 47. 45 Para combatir las percepciones incorrectas de la respiraci�n del cantante, el estudiante debe comprender los principios b�sicos de la elasticidad muscular. Para que las estructuras musculares funcionen eficientemente unas con otras, el cuerpo debe primero ser equilibrado y flotante, de ah� la raz�n para ordenar las lecciones contenidas en este cap�tulo.175 Despu�s de encontrar una sensaci�n de verdadero equilibrio en el cuerpo, el cantante puede Comenzar a comprender la naturaleza el�stica de los m�sculos del cuerpo. Cuando un m�sculo trabaja, se contrae o se acorta.176 Una vez que se realiza su trabajo, un m�sculo contra�do puede volver a su estado de reposo.177 Una comparaci�n es una banda el�stica que se estira y retrocede. Muchos m�sculos del cuerpo se juntan para trabajar en oposici�n unos con otros. En otras palabras, para que estos m�sculos emparejados funcionen de manera eficiente, uno debe liberarse completamente para que el otro se contraiga: el equilibrio din�mico. La ineficiencia en los m�sculos ocurre cuando ambos conjuntos intentan contraerse o liberarse al mismo tiempo. Cuando se logra el equilibrio din�mico en los grupos musculares requeridos, el estudiante puede sentir el verdadero aliento de un cantante.178 Los principios de la elasticidad muscular y el equilibrio din�mico son primordiales para la discusi�n de la respiraci�n para el canto. Costillas:

El mapeo correcto de la respiraci�n del cantante comienza abordando el marco �seo de la respiraci�n, o las costillas. Las costillas alojan el coraz�n y los pulmones y est�n unidas directamente a la columna vertebral.179 El primer principio aprendido es que las estructuras de las costillas y la columna vertebral se mueven durante el proceso de respiraci�n.180 A menudo, los cantantes perciben err�neamente las costillas 175 Vennard, 19 176 McCoy, 77 177 Ibid., 77-78. 178 Malde et al., 48 179 Richard Miller, The Structure of Singing: System and Art in Vocal Technique, Nueva York: Schirmer Books, 1986, 259 180 McCoy, 81 46 como estructuras est�ticas no m�viles, lo que provoca una tensi�n innecesaria en la musculatura circundante.181 Hay 24 costillas, 12 a cada lado del cuerpo, compuestas de hueso y cart�lago, que les permiten ser flexibles y moverse con cada respiraci�n .182 Las costillas est�n conectadas por articulaciones cartilaginosas a las v�rtebras en la columna vertebral, lo que permite un mayor movimiento. 18 'Del mismo modo, las 10 costillas superiores se conectan a trav�s de una serie de cart�lagos al estern�n o al estern�n, lo que permite el movimiento en la parte frontal del pecho. , tambi�n.184 Las costillas inferiores 2, las costillas flotantes, no se conectan al estern�n y son m�s cortas.185 El cart�lago que conecta las costillas a las v�rtebras y el estern�n son articulaciones deslizantes, que permiten un movimiento m�nimo hacia arriba y hacia abajo. direcci�n descendente, y explica la acci�n "hacia arriba y hacia afuera" en movimiento que se puede sentir durante la inhalaci�n para el canto. Cart�lago costal Figura 11: Costillas y columna vertebral: Vista posterior187 Figura 12: Costillas y columna vertebral: Vista frontal188 181 Malde et al., 48. 182 Ibid., 48. 18 'McCoy, 82 184 Ibid., 81 185 Ibid., 81-82. 186 Malde et al., 48. 187 Ib�d., 50. 188 Ibid., 51. 47 Las dos figuras de arriba muestran las estructuras que forman las costillas. Como se puede ver arriba, el cart�lago unido a cada costilla es una parte apreciable de la estructura. Esto es �til para reimaginar la naturaleza de las costillas. Para corregir el mapa de las costillas, se puede emplear el siguiente ejercicio: Ejercicio 2A: corrigiendo el mapa de las costillas Indique al alumno que se pare con el torso doblado por la mitad, los brazos colgando libremente. En esta posici�n, haz que inhalen profundamente. P�rese detr�s del estudiante y coloque sus manos (con el permiso del estudiante) en las partes inferiores y laterales de la caja tor�cica del estudiante y presione firmemente. Indique al estudiante que respire y exhale contra la presi�n de la mano sobre su cuerpo. Esto no solo les ayudar� a comprender la ubicaci�n de las costillas, sino tambi�n el movimiento correcto de las costillas durante la respiraci�n.189 Recuerde, cuando se mapean las costillas en la mente, el brazo NO se conecta con las costillas o la columna vertebral de ninguna manera directa.190 Los brazos se conectan directamente al estern�n a trav�s de una articulaci�n unida a la clav�cula.191 Por lo tanto, cualquier movimiento en los brazos o los hombros ser�n ineficaces para ayudar a un cantante a respirar. Es f�sicamente imposible conectar los dos. Espina: La columna vertebral se mueve durante los procesos de inhalaci�n y exhalaci�n.193

Cuando el alumno lleva aire a los pulmones, la columna reacciona al reunirse verticalmente, debido al movimiento de las costillas. A medida que las costillas se acercan, el espacio entre las 189 Titze y Abbott, 262 190 Malde et al., 51. 191 Ibid., 51. 192 Ibid., 51. 193 McCoy, 80 48 compresas de v�rtebras tor�cicas.194 Adem�s, la curvatura de la columna vertebral se vuelve m�s intensa a medida que el n�cleo del cuerpo se profundiza, como resultado del aplanamiento del diafragma.195 Al espirarse, se libera esta acumulaci�n o cortadura, lo que permite que la columna vertebral se alargue hacia su posici�n original.196 Para ayudar al estudiante a encontrar la sensaci�n de este alargamiento y acumulaci�n de la columna vertebral, el siguiente ejercicio es �til: Ejercicio 2B: Sentir la reuni�n y el alargamiento de la columna vertebral durante la respiraci�n Indique al alumno que se acueste en el suelo con la cabeza apoyada en la mano izquierda. En esta posici�n, haga que respiren profundamente, asegur�ndose de que se liberen la espalda y los m�sculos abdominales. Deben poder sentir su cabeza movi�ndose arriba y abajo de su mano como evidencia del alargamiento y la acumulaci�n de la columna vertebral. El ejercicio puede repetirse para el lado opuesto del cuerpo seg�n sea necesario para integrar completamente el mapa correcto en la mente del estudiante. Adem�s de la estructura �sea de las costillas y la columna vertebral, el cantante debe ser consciente de los m�sculos involucrados en el proceso de respiraci�n. En Body Mapping, los m�sculos primarios para respirar son el diafragma, los m�sculos intercostales, los m�sculos abdominales y los m�sculos del piso p�lvico.198 Es importante conocer la funci�n y la naturaleza de cada uno. Diafragma: El diafragma es el m�sculo primario involucrado en la respiraci�n del cantante. Es de tama�o y La ubicaci�n se ilustra en la figura de la p�gina siguiente: 194 Malde et al., 51 195 Pearson, 85 * Nota: Hay un diagrama �til en esta p�gina que demuestra este principio visualmente. 196 Ibid., 87. 197 Pearson, 87 * Nota: Pearson, en su texto, le da cr�dito a Barbara Conable por este ejercicio en particular. 198 McCoy, 83-88 49 Figura 13: El diafragma199 El diafragma es un m�sculo en forma de c�pula que es como un arco, inclinado en un �ngulo dentro de las costillas. Es el m�sculo respiratorio principal y divide la cavidad tor�cica de la cavidad abdominal.200 Los pulmones se conectan a ella en la parte superior de la estructura de la c�pula, los �rganos abdominales (o v�sceras) se anidan debajo de la c�pula, y el tend�n central une el coraz�n a el centro de la c�pula superiormente.201 Como el diafragma no puede ser controlado conscientemente, 202 el siguiente ejercicio puede ayudar al cantante a comprender mejor esta misteriosa estructura dentro del n�cleo del cuerpo: Ejercicio 2C: Mapeo del diafragma Haga que el alumno forme sus manos en forma de c�pula con las palmas hacia abajo y coloque esta forma de c�pula contra su cuerpo justo debajo de la ubicaci�n del coraz�n. El estudiante debe entonces inclinar la forma de la c�pula ligeramente para que el frente est� m�s alto que la parte posterior. Haga que el estudiante inhale y aplane la forma de la c�pula en sus manos mientras 199 Malde et al., 52 200 Miller, 265 201 Ibid., 83.

202 Miller, 262 50 hazlo Se�ale que la circunferencia de su "c�pula" se hace m�s grande a medida que se aplana. A medida que el estudiante exhala, p�dales que restauren la c�pula a su forma original gradualmente a medida que el aire se exhala. Este es un espejo muy preciso de lo que realmente ocurre en el diafragma real durante la espiraci�n. La manipulaci�n f�sica de las manos tambi�n permite al estudiante agregar otra dimensi�n t�ctil a su aprendizaje.203 Musculos intercostales: Los m�sculos entre las costillas, o m�sculos intercostales, tambi�n son importantes para construir el mapa del cuerpo del cantante. Permitir el movimiento libre de las costillas es clave para acceder a la respiraci�n para cantar.204 Al respirar, el cantante debe comprometer los m�sculos que rodean las costillas m�s completamente de lo que lo har�a en las actividades cotidianas normales.205 Cuando se contraen, los m�sculos intercostales traen las costillas. m�s cerca.206 (M�s espec�ficamente, los m�sculos intercostales internos se contraen para la exhalaci�n y los m�sculos intercostales externos se contraen para inhalar.) Las costillas se deslizan en sus articulaciones en el estern�n y la columna vertebral y se acercan, lo que hace que los costados se eleven up.207 Para modelar la acci�n de las costillas, el profesor puede usar el siguiente ejercicio: Ejercicio 2D: Mapeo de la acci�n de las costillas. Haga que el estudiante coloque sus manos frente al t�rax con las palmas hacia el pecho y los codos a los lados de su cuerpo. Coloque los dedos rosados ??y cuartos dedos juntos y aj�stelos de modo que las manos queden ubicadas en el extremo inferior del estern�n. Haga que inhalen y giren sus brazos para que los codos se levanten durante la inhalaci�n. Al exhalar, deje que los brazos vuelvan a la posici�n inicial. Pueden repetir esto hasta que entiendan la acci�n de las costillas y c�mo se siente dentro de su propio cuerpo.208 203 Malde et al., 55. 204 Malde et al., 55 205 Sundberg, 28 206 Barbara M. Doscher, La unidad funcional de la voz cantante, Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1994, 17 207 Ibid., 17. 208 Malde et al., 56 * El mismo ejercicio se cita en Pearson, 78. M�sculos abdominales: Adem�s de los m�sculos intercostales, los m�sculos abdominales tambi�n trabajan intensamente durante la respiraci�n para cantar. Son magros, pero m�sculos fuertes que forman tres capas alrededor de la cavidad abdominal, que contiene los intestinos y otros �rganos digestivos y endocrinos, conocidos colectivamente como las v�sceras.209 Aunque t�cnicamente hay tres m�sculos separados dentro del grupo abdominal, Malde afirma que es aceptable tratarlos y mapearlos como una sola unidad.210 Considere la siguiente secci�n: Frente del cuerpo 51 ---- Capas de musculo Figura 14: Capas de musculatura abdominal (secci�n transversal desde la parte superior) 211 Aunque se percibe como una sola unidad, es importante reconocer que los m�sculos abdominales est�n ubicados en la parte frontal, posterior y en los lados de la cavidad abdominal, como se ilustra arriba. Una percepci�n com�n es tambi�n pensar en ellos solo en el frente, lo que no permite al cantante acceder a sensaciones importantes en los lados y en la parte posterior de la cavidad. Adem�s, se debe tener en cuenta que estos m�sculos se extienden desde las costillas inferiores hasta el pubis. 209 Miller, 277 210 Malde et al., 57. 211 Ibid., 58. 52

hueso en la parte inferior de la cavidad.212 Los abdominales funcionan mejor para cantar cuando la tensi�n est� ausente.213 Al igual que las otras estructuras involucradas en la respiraci�n, estos m�sculos muestran un movimiento constante durante el proceso de inhalaci�n y exhalaci�n.214 La clave para liberar el el diafragma y los m�sculos intercostales dependen de la capacidad de los m�sculos abdominales para liberarse durante el proceso de inhalaci�n.215 Por el contrario, en la exhalaci�n, estos m�sculos comienzan a contraerse, lo que proporciona al cantante un sentido de - el t�rmino, a veces esquivo, que los profesores de voz usar - �apoyo�. 216 Para modelar la acci�n de los m�sculos abdominales, el profesor de voz puede probar el siguiente ejercicio: Ejercicio 2E: Mapeo de la acci�n de los m�sculos abdominales Haga que el estudiante palpe sus m�sculos abdominales desde la parte frontal del cuerpo, alrededor del arco del hueso de la cadera y de vuelta a la columna vertebral. Luego haga que el alumno palpe la regi�n superior de los m�sculos a lo largo del lado inferior de las costillas, de manera similar en todo el cuerpo. Para seguir modelando el movimiento de estos m�sculos, haga que el estudiante forme un c�rculo con las puntas de sus dedos, con las puntas de los dedos que se encuentran en la parte delantera y los pulgares en la parte posterior. Una vez que se logra la forma, haga que el estudiante separe las manos, a�n en la misma forma, hasta que se aproximen a la circunferencia aproximada de la regi�n abdominal de su propio cuerpo. Mientras inhalan, p�dales que ampl�en esta circunferencia haciendo que el �ngulo de los dedos sea m�s inclinado y ampl�en la distancia entre las manos. Revertir el proceso tras la exhalaci�n. Repita este proceso hasta que el estudiante tenga una comprensi�n t�ctil y visual clara de los movimientos de los m�sculos abdominales durante la respiraci�n para cantar.217 Piso pelvico: La parte inferior de la musculatura abdominal, o el piso p�lvico, es la pieza final del rompecabezas cuando se trata de organizar la respiraci�n de un cantante. Estos m�sculos reflejan aproximadamente la apariencia del diafragma, formando una forma de cuenco poco profundo y conect�ndose a 212 McCoy, 87 213 Ibid., 87. 214 Ibid., 86. 215 Doscher, 25 216 Ibid., 26-27. 217 Malde et al., 59. 53 los bordes inferiores de las estructuras p�lvicas �seas.218 Al igual que los m�sculos abdominales, para que el diafragma y los m�sculos intercostales se contraigan completamente al inhalar, el piso p�lvico debe liberarse.219 El movimiento que se produce en el piso p�lvico es sutil, no tan notable como el movimiento de los m�sculos abdominales, sin embargo, su retroceso y elasticidad contribuyen a la eficiencia de la exhalaci�n del cantante.220 Al agregar este movimiento en nuestra conciencia inclusiva, mientras respiramos para cantar, nos aseguramos de que el torso, en su totalidad , est� involucrado en el proceso de hacer un sonido de canto.221 Esta estructura se puede mapear f�cilmente aplicando el siguiente ejercicio: Ejercicio 2F: Mapeo del suelo p�lvico Haga que el alumno ahueque sus manos con mucha suavidad, entrelazando los dedos con las palmas hacia arriba. Ajuste las manos para que est�n en el extremo inferior de la pelvis. A medida que el estudiante inhala, profundice ligeramente la forma de la taza y revierta para el proceso de exhalaci�n. Malde no incluye los pulmones en su discusi�n de la musculatura de la respiraci�n de la cantante, porque los pulmones no son m�sculos.223 Sin embargo, al comenzar las lecciones con cantantes, gran parte de la ineficiencia de la t�cnica de respiraci�n tiene que ver con la falta de un mapa claro en Sus mentes de sus pulmones. Los pulmones est�n formados por un material esponjoso que reacciona a las estructuras circundantes y no son capaces de introducir aire en el cuerpo por s� mismos.224 225 En realidad, la forma en que el aire es atra�do hacia los pulmones

es por el movimiento del 218 Malde et al., 60 219 Ib�d., 60. 220 Ib�d., 60. 221 Ibid., 60. 222 Ibid., 61. 223 D. Ralph Appelman, La ciencia de la pedagog�a vocal; Teor�a y aplicaci�n, Bloomington: Indiana University Press, 1967, 25 224 Ibid., 26. 225 Malde et al., 62 54 diafragma y costillas, utilizando la musculatura analizada en esta lecci�n.226 Al crear el movimiento �hacia arriba y hacia afuera� en las costillas y la acci�n de aplanamiento del diafragma, los pulmones se llenar�n de aire y se expandir�n.227 Cuello y tracto vocal: Muchos cantantes asumen que el cuello y el tracto vocal, en s�, deben participar en el proceso de respiraci�n. Malde afirma que la musculatura extr�nseca del cuello no juega ning�n papel en la respiraci�n para cantar.228 Esto puede ser revelador para muchos cantantes j�venes. El tracto vocal contiene receptores sensoriales que pueden proporcionar informaci�n al cantante sobre la calidad del aire que est� inhalando en los pulmones.229 Aparte de eso, sin embargo, el tracto vocal simplemente debe permanecer abierto y sin obstrucciones, permitiendo que el aire viaje directamente hacia los pulmones. Conclusi�n: Muchos movimientos y sensaciones sutiles ocurren durante el proceso de respiraci�n que el cantante debe tener en cuenta. Quiz�s el mayor desaf�o al discutir la respiraci�n para los cantantes es crear un sentido de propiedad del mecanismo de la respiraci�n sin crear la necesidad de un control r�gido de las estructuras musculares involucradas. Al igual que muchos otros procesos involucrados en el canto, la respiraci�n requiere la conciencia sutil dentro del propio cuerpo del cantante de lo que est� sucediendo y c�mo est� sucediendo. Esta informaci�n debe ser utilizada para informar 226 Malde et al., 62 227 Appelman, 25 228 Malde et al., 66 229 Ibid., 66. Las respuestas y acciones del cuerpo, en lugar de controlar estrictamente o forzar un cierto comportamiento fuera de las estructuras involucradas. 55 56 LECCI�N 3: LA RESONANCIA DEL CANTANTE Muchos componentes conforman la percepci�n y la excitaci�n de la resonancia de un cantante. Cabe se�alar que si bien esta lecci�n servir� como una descripci�n general del concepto de resonancia en el sonido cl�sico, no pretende contener todos los componentes que conforman la resonancia del cantante. Mapa lar�ngeo y forma del tracto vocal: Cuando se habla de resonancia, es importante que tanto el maestro como el cantante comprendan el mapa lar�ngeo. Dado que la laringe es donde se origina la fonaci�n, puede usarse como un punto de partida cuando se refina la percepci�n de resonancia.230 La resonancia depende del tama�o y la forma del tracto vocal. A pesar de que la laringe solo es responsable del origen del sonido de un cantante, cada cantante debe tener una comprensi�n b�sica de su tama�o, funci�n y ubicaci�n231 Melissa Malde afirma que hay tres razones por las cuales un cantante debe traer su mapa lar�ngeo a su pensamiento consciente mientras aprende a resonar de manera �ptima: 1. El cantante puede tener ideas err�neas acerca de la estructura en s� que puede estar interfiriendo con la fonaci�n efectiva y saludable dentro de las cuerdas vocales. 2. El mapa lar�ngeo puede ayudar al maestro de canto a refinar su propia

comprensi�n del instrumento y, por lo tanto, ser m�s efectivo a medida que 230 zemlin, 99 231 Malde et al., 133. 232 Estos conceptos err�neos generalmente se caracterizan por s�ntomas audibles espec�ficos que son f�cilmente reconocidos por un instructor vocal experimentado. Estos incluyen pero no se limitan a: ronquera persistente, dificultad para negociar cambios de registro, problemas con el inicio o el inicio de un tono y patrones de vibrato inconsistentes en el sonido. 57 un instructor. Al hacerlo, el instructor podr� articular m�s directamente el resultado que est� buscando en el sonido de un estudiante. 3. Es importante considerar el mapa lar�ngeo para guiar mejor las elecciones art�sticas, tanto como profesor como cantante.233 Es interesante observar que, aunque los nervios en la laringe solo transmiten se�ales de sensaci�n general al cerebro, todav�a es posible enviar comandos espec�ficos y directos del cerebro a la laringe.234 Por lo tanto, los m�s refinados y definidos Un mapa lar�ngeo que el cantante desarrolla, ser� m�s capaz de guiar los movimientos necesarios dentro de la laringe para crear una resonancia �ptima, utilizando la visualizaci�n y la intenci�n.235 Los detalles anat�micos y fisiol�gicos sobre la laringe no se incluyen en esta lecci�n. Sin embargo, se describen detalladamente y con gran detalle en el cap�tulo cuatro de Malde et al. Se recomienda seguir estudiando este cap�tulo para integrar completamente un mapa completo de la estructura lar�ngea en el cerebro. Se proporcionan puntos salientes con respecto al tama�o, la ubicaci�n y la funci�n de la laringe. La laringe es una estructura del tama�o de una nuez formada por cart�lagos duros ubicados en la parte frontal de las estructuras colectivas que conforman el cuello humano.236 La laringe est� unida de manera inferior a trav�s del cart�lago cricoides a la tr�quea, o tubo respiratorio, que conduce directamente a los pulmones.237 Superior, se adhiere a trav�s de la membrana tirohioidea al hueso hioides, 233 que se encuentra cerca de la base de la lengua.238 La figura 15 a continuaci�n, ilustra la ubicaci�n exacta y el tama�o relativo de la laringe en relaci�n con otras estructuras que la rodean en el cuello: Figura 15: La laringe en contexto239 En lo que se refiere a la funci�n, la laringe cumple tres prop�sitos: evitar que los alimentos y los l�quidos entren en los conductos de aire, ayudar a equilibrar la presi�n tor�cica durante la defecaci�n y el parto, y emitir sonido para la comunicaci�n.240 Esta es la tercera funci�n Utilizado durante el acto de canto. El canto se puede considerar comunicaci�n verbal alargada, resonada y ejecutada en tonos espec�ficos.241 Una vez que el mapa lar�ngeo se refina y se comprende, se puede abordar el concepto de resonancia. El t�rmino "resonancia" es uno que tiende a eludir a los estudiantes vocales. Una forma de encontrarlo es realizar el siguiente ejercicio: 238 Zemlin, 99 239 Malde et al., 78. 240 Zemlin, 100 241 Malde et al., 78. 59 Ejercicio 3A: Dar sentido al t�rmino "resonancia" Toma una banda el�stica y p�dele al cantante que la extienda y la arranque. Pida al alumno que describa el sonido que hace la banda el�stica cuando se la toca. Continuar tomando un vaso o recipiente con tapa. Quite la tapa y estire la banda de goma en la parte superior, pidi�ndole al estudiante que la toque y describa el nuevo sonido. Las variaciones se pueden agregar utilizando contenedores de diferentes formas y tama�os con diferentes aberturas de tama�o. As� es como funciona la resonancia. Al cambiar la forma y el tama�o de la abertura y el contenedor en s�, la banda hizo diferentes sonidos. En el cuerpo de un cantante,

las cuerdas vocales act�an como la banda el�stica, la respiraci�n que viaja a trav�s de las cuerdas vocales act�a como la acci�n de desplume con la banda el�stica, y la forma del tracto vocal se convierte en el mismo concepto que la forma del contenedor. La forma del tracto vocal es lo que hace que el sonido de la voz humana sea diferente para cada cantante y para cada estilo.243 Scott McCoy menciona unas pocas palabras descriptoras diferentes que los pedagogos vocales suelen usar para describir estas formas diferentes, incluidos t�rminos como "brillante contra oscuro "," twang vs. loft "," limpio vs. rasposo "y" sano contra da�ado ". 244 Si bien esto puede ser �til para describir la forma en que una voz en particular le suena a un oyente, cada cantante debe ser animado a descubrir las sensaciones que inspiran su propia resonancia �ptima y conciencia kinest�sica.245 El primer paso en este proceso de descubrimiento es la comprensi�n del mapa del tracto vocal. La figura en la p�gina siguiente proporciona una ayuda visual para mapear las estructuras que conforman el tracto vocal, que act�a como un resonador para las cuerdas vocales: 242 Malde et al., 107-108. 243 McCoy, 26-28 244 Ibid., 2-3 245 Malde et al., 77. Figura 16: El tracto vocal246 60 El tracto vocal humano est� formado por siete estructuras m�viles diferentes: los m�sculos constrictores de la faringe, el paladar blando, la mand�bula, la lengua, los labios, los m�sculos buccinadores en las mejillas internas y la laringe.247 Utilizando todas estas estructuras juntas de diferentes maneras crea la forma que produce la resonancia de la voz de un cantante.248 Este proceso f�sico a menudo se describe con palabras como el timbre o el color, cuando se refiere a la calidad del sonido. Al mapear el tracto vocal, es importante comprender primero su naturaleza tanto en reposo como en movimiento, ya que estas sensaciones se sentir�n muy diferentes. Mientras descansa, el tracto vocal adquiere ciertas cualidades, que el maestro puede alentar al alumno a notar durante los per�odos de silencio en la lecci�n. Los labios est�n cerrados o ligeramente abiertos, pero no se presionan juntos.249 La mand�bula est� ligeramente abierta, creando un peque�o espacio entre los dientes que 246 Jayarava, Tracto vocal humano, Imagen digital, C�mo pronunciar s�nscrito y otras lenguas indic. Accedido el 1 de mayo de 2016, http://www.visiblemantra.org/pronunciation.html 247 Malde et al., 108. 248 Ib�d., 108. 249 Ib�d., 109. 61 toda la longitud de su estructura.250 La lengua est� relajada en la "cuna" de la mand�bula, tocando los dientes inferiores hasta el final alrededor de la mand�bula.251 Los m�sculos buccinadores se liberan y relajan, permitiendo que las mejillas queden libres y largas.252 El paladar blando se suspende, pero no se eleva conscientemente, lo que permite el flujo de aire libre desde la boca y la nariz.253 Se liberan los constrictores far�ngeos. La laringe no est� suspendida ni baja ni alta. El tracto vocal en movimiento adquiere una variedad de cualidades diferentes, que pueden variar mucho dependiendo del estilo de la m�sica que se canta. En esta lecci�n, solo se aborda el estilo cl�sico de canto. Para el canto cl�sico, los labios quedan sueltos y adelantados. Debido a esta posici�n deseada, los m�sculos buccinadores en las mejillas tambi�n deben liberarse ya que est�n conectados.255 La laringe es neutral, sin tensi�n en los m�sculos constrictores, y el paladar blando es flotante. Esta posici�n da como resultado un sonido que har� que las vocales de un cantante tiendan hacia una calidad rica y m�s redondeada, diferente de las vocales que se usan en el habla cotidiana.256 A trav�s de una comparaci�n de las fuentes pedag�gicas mencionadas anteriormente, Malde concluy� que las siguientes posiciones son deseables: Sonido saludable en el estilo cl�sico de canto.257 Para

encontrar cada una de estas posiciones de manera eficiente y saludable, el mapa de cada estructura debe ser conocido. Esta lecci�n aborda el tama�o, la estructura y la funci�n de cada componente corporal involucrado en la resonancia. 250 Malde et al., 109 251 Ibid., 109. 252 Ib�d., 109. 253 Ibid., 109. 254 Ib�d., 109. 255 Zemlin, 229 256 Ibid., 299. 257 En varias descripciones, Miller, McCoy, Smith, Garcia, Lamperti, Doscher y los otros recursos de pedagog�a vocal citados en este ensayo coinciden en que esta es generalmente la idea detr�s de un sonido de canto resonante y saludable. 62 Constrictores far�ngeos: El t�rmino faringe puede referirse tanto al espacio dentro de la garganta como a los m�sculos que lo rodean, conocidos como los constrictores far�ngeos.258 La naturaleza del espacio dentro de la garganta debe ser mapeada correctamente. Muchos cantantes lo perciben como un tubo cuando, en realidad, est� completamente abierto en la parte delantera, creando una estructura m�s en forma de herradura, con la abertura de la herradura ubicada hacia la boca y la nariz anteriormente. Esto se puede ver en la figura de la p�gina siguiente, que muestra todo el tracto vocal posteriormente: Figura 17: Vista posterior del tracto vocal (constrictores far�ngeos) 259 258 Malde et al., 111. 259 Malde et al., 112. 63 En esta figura, se pueden ver los m�sculos constrictores de la faringe. En el canto, el papel de estos m�sculos es simple: no deben comprometerse ni contraerse. Su funci�n principal es la supervivencia, m�s espec�ficamente, tragar y contraer en un movimiento creciente de arriba a abajo, para ayudar a los alimentos que viajan por el es�fago hacia el est�mago.260 Tambi�n ayudan en la regurgitaci�n o la acci�n de los v�mitos, involucr�ndose en orden inverso.261 Ninguna de estas actividades f�sicas es deseable durante el acto de cantar. Por lo tanto, para mapear estos m�sculos correctamente para el acto de cantar, un cantante debe liberar toda la tensi�n dentro de ellos, incluso dejando de lado la sensaci�n por completo. Paladar Suave: El paladar blando es la siguiente estructura relacionada con la resonancia del cantante. El paladar blando act�a como una v�lvula que crea una barrera entre las cavidades nasales y orales.262 Es esencial mapear esta estructura correctamente, ya que su uso puede afectar directamente la calidad del sonido de un cantante.263 260 Zemlin, 277 261 Malde et al., 111. 262 Zemlin, 262 263 Ibid., 262. Ejercicio 3B: Mapeo del paladar blando Para ayudar al estudiante a encontrar su paladar blando, p�dales que pasen la lengua por el paladar. La superficie dura y �sea que sienten en la parte frontal de la boca es el maxilar o paladar duro. Justo detr�s est� el paladar blando, que es suave y resbaladizo debajo de la lengua. Haga que intenten bostezar y p�dales que sientan cu�n alto pueden percibir su paladar blando que descansa justo antes del bostezo real (lo m�s probable es que sigan adelante con un bostezo real). Esta es la posici�n del paladar blando m�s deseada para un sonido cl�sico t�pico.265 Para los prop�sitos de esta lecci�n de inicio sobre resonancia, es suficiente ubicar el paladar blando y sentir la diferencia entre las posiciones altas y bajas. Para hacer un mapa m�s detallado de la posici�n deseada del paladar alto suave para el canto cl�sico, el profesor puede integrar el siguiente ejercicio: 264 Malde et al., 114. 265 Ib�d., 114.

64 Figura 18: El paladar duro y blando64 sesenta y cinco Ejercicio 3C: Mapeando el concepto de paladar alto blando P�dale al estudiante que encuentre la alineaci�n para cantar como se describe en la Lecci�n 1. Con la cabeza completamente en equilibrio, p�dale que mantenga la boca cerrada y los dientes separados, con la lengua relajada y tocando los dientes inferiores. En esta posici�n, p�dales que imaginen c�mo se siente el comienzo de un bostezo. Deben sentir una sensaci�n de elevaci�n sutil pero definida en el �rea de la garganta superior. Explique que este es el paladar blando que se levanta para cerrar los pasajes hacia la nariz. P�dale al estudiante que luego cante una vocal similar a un discurso de su elecci�n en cualquier tono c�modo. Despu�s del primer tono, p�dale al alumno que produzca un ejemplo m�s nasal del mismo tono y vocal, mientras le pide que tambi�n observe c�mo se sienten los dos en comparaci�n y en contraste. Haga que el alumno le describa la diferencia. Si el alumno tiene dificultades para sentir el paladar blando en movimiento, tome una linterna y l�zcala en la boca mientras los observa en un espejo durante cada vocalizaci�n. Repita seg�n sea necesario para corregir el mapa del alumno. Una nota importante es la falta de adaptaci�n com�n que muchos cantantes tienen sobre la relaci�n de los m�sculos faciales con los m�sculos que levantan el paladar blando. Malde enfatiza que las instrucciones que muchos profesores de voz utilizan para "levantar las cejas" o un compromiso facial similar no son �tiles para un mapa correcto para la resonancia.267 Esto se debe a que los m�sculos responsables de la expresi�n y el movimiento en la cara no est�n conectados de ninguna manera. los m�sculos del paladar blando.268 Los maestros deben tener cuidado de no usar ninguna de estas instrucciones para no confundir el mapa del paladar blando del estudiante. Mand�bula: La mand�bula es com�nmente mal ajustada, lo que puede llevar a una variedad de tensiones en los m�sculos faciales y del cuello. La mand�bula humana es un hueso separado del resto del cr�neo.269 Est� unida al cr�neo mediante estructuras redondeadas llamadas c�ndilos, que encajan en facetas solo en 266 Marsh & Moreno, ejercicio adaptado. 267 Malde et al., 116. 268 Zemlin, 229-233, 262 269 ??Ibid., 198-199. 66 frente de las orejas.270 La parte �sea de la mand�bula no es muy gruesa, y el hueso de la mand�bula no se extiende debajo de la lengua, sino que se sienta delante de ella.271 272 Sabiendo esto parece permitir que el cantante explore m�s Libertad de movimiento en la lengua. Adem�s, muchos cantantes confunden la naturaleza de la mand�bula cuando crean un mapa para ello en sus mentes. Debe recordarse que la fila superior de dientes est� unida a la porci�n superior del cr�neo, tambi�n llamada maxilar, y no se considera parte de la mand�bula.273 Al percibir que los dientes superiores forman parte de la mand�bula, de manera incorrecta, al Pens� que la mand�bula se abre tanto hacia arriba como hacia abajo. Como resultado, puede producirse una tensi�n innecesaria en la musculatura y las articulaciones circundantes. Malde et al contiene informaci�n completa sobre la musculatura y el movimiento de la mand�bula. El primario es el m�sculo masetero, que se puede sentir desde el exterior colocando las manos en la cara en el �rea de la mand�bula.274 Consulte la figura a continuaci�n, para conocer la ubicaci�n de este m�sculo: Figura 19: El masetero Muscl�75 270 Zemlin, 199 271 Ibid., 202. 272 Malde et al., 118. 273 Zemlin, 203 274 Malde et al., 120. 275 "El m�sculo masetero". Imagen digital. Accedido el 1 de mayo de 2016. http://www.chegg.com/homework-help/questions-and-answers/masseter-muscle-masseter-

muscle-principal-muscle-chewing-one-strongest-muscles-size-human- -q4671716. 67 La ejecuci�n de consonantes interfiere con la libertad de movimiento en la mand�bula. Por lo tanto, es probable que las consonantes sean una interrupci�n primaria en el movimiento de la mand�bula fluida. Seg�n Malde, cuando los cantantes eligen tener una abertura de mand�bula m�s ancha para la ejecuci�n de notas altas o vocales abiertas, la mand�bula, a su vez, deber� cerrarse nuevamente para formar la mayor�a de las consonantes inteligentemente.276 Liberar los m�sculos que rodean la mand�bula, lo que El cantante puede hacer a trav�s de la percepci�n del movimiento y su sentido de cinestesia, crea una posici�n de mand�bula neutral. En esta posici�n neutral, la musculatura que permite que la mand�bula se abra hacia abajo, enuncian de manera eficiente, la mayor�a de las consonantes suenan con muy poco movimiento. Considere el siguiente ejercicio para la ejecuci�n de consonantes: Ejercicio 3D: Evitar la hiperactividad en la mand�bula Haga que el alumno encuentre la posici�n neutral en la mand�bula liberando los m�sculos que abren y cierran la mand�bula. (Esto se puede explicar dando instrucciones al estudiante para que abra la mand�bula y luego la apriete para cerrarla. La posici�n liberada se encuentra entre estas dos posiciones extremas). Luego, p�dale que coloque ambas manos a ambos lados de la mand�bula, asegur�ndose de que El estudiante est� colocando sus manos en el lugar correcto directamente sobre los m�sculos maseteros. La figura 19 se puede utilizar para ayudar a encontrar la posici�n correcta. Con las manos sobre la mand�bula a cada lado, haga que el estudiante recite el alfabeto en orden en su rango de habla normal. Al hacerlo, deben notar cu�nto movimiento mandibular se requiere para cada consonante o vocal. El profesor puede se�alar visualmente cualquier letra en particular que est� causando el exceso de trabajo de los m�sculos de la mand�bula. Una vez que se logra el movimiento de la mand�bula deseado, el estudiante puede intentar cantar con los sonidos de cada letra alfab�tica.277 Finalmente, el cantante debe evitar cualquier sensaci�n de hiper-movimiento de la mand�bula durante el canto cl�sico, incluidas las posiciones extremadamente laterales y verticales.278 Cuando un maestro ve se�ales visuales de este comportamiento, tiende a se�alar desajustes en la musculatura de la mand�bula. 276 Malde et al., 123-124. 277 Malde et al., 124. 278 Doscher, 101-103 Labios: Los labios son un elemento crucial para la resonancia del cantante, ya que ambos alargan y truncan el tracto vocal. Cantantes inexpertos pueden sorprenderse al aprender esto. La musculatura que se conecta directamente a los labios se extiende desde el puente de la nariz hasta justo por encima de la barbilla.279 Debajo de la superficie de la piel, los m�sculos involucrados en mover y formar los labios cubren toda el �rea de la cara, frente a la Dientes delanteros.280 Para obtener una imagen clara de esto, consulte a continuaci�n: Figura 20: M�sculos labiales y m�sculo buccinador81 279 Zemlin, 228-229 280 Ibid., 229. 281 Malde et al., 126. 68 69 Visualmente, se puede ver la diferencia en la forma de los labios de un cantante cl�sico en comparaci�n con un cantante contempor�neo que se puede observar durante el canto. Los cantantes cl�sicos tienden a adoptar una forma redondeada y delantera hacia el labio, que alarga la c�mara de resonancia de la boca.282 Se produce un formante diferente, creando el timbre redondo y alto que se percibe como un estilo cl�sico en el canto. El siguiente ejercicio puede ayudar al estudiante a mapear los labios con mayor precisi�n: Ejercicio 3E: Mapeo de los m�sculos de los labios Usando la Figura 20 como gu�a, p�dale al alumno que trace con su dedo �ndice el contorno de los m�sculos de los labios, comenzando por encima de la barbilla y

viajando a lo largo de las muescas naturales a medida que se curva debajo de la nariz. Ahora pida al estudiante que use toda la musculatura de los labios para formar una vocal "ooh" y una vocal cerrada "oh" en cualquier tono c�modo. Pruebe algunas consonantes y luego p�dales que prueben la consonante �m� usando primero solo la superficie de los labios, y luego la musculatura completa nuevamente. P�dale al estudiante que le explique con sus propias palabras c�mo los diferentes grupos musculares afectaron la sensaci�n de su sonido.283 Las mejillas: Las mejillas est�n involucradas en la producci�n de un tono saludable para el canto. El interior de las estructuras conocidas como las mejillas se compone de dos m�sculos, uno a cada lado de la cara. Estos se denominan m�sculos buccinadores.284 Tanto la Figura 20, en la p�gina anterior, como la Figura 21, en la p�gina siguiente, ilustran la ubicaci�n y el tama�o relativo de estos m�sculos: 282 Malde et al., 126. 283 Ibid., 126-127. 284 Zemlin, 230-231 70 Figura 21: M�sculos buccinadores (vista lateral derecha) Cuando est�n enganchados, estos m�sculos hacen retroceder los lados de los labios y crean una abertura lateral amplia en la boca.285 La resonancia resultante se alinea normalmente con los estilos de canto contempor�neos (CCM). Las autoridades del estilo cl�sico tienden a estar de acuerdo en que esta resonancia no es deseable para un sonido culturalmente percibido como "cl�sico". 287 Para mapear estos m�sculos y aprender a liberarlos para el canto cl�sico, el alumno y el maestro pueden aplicar el siguiente ejercicio: 285 Zemlin, 230 286 Ingo Titze, "Formant Frequency Shifts para la modificaci�n de la vocal cl�sica y teatral," Journal of Singing 67, no. 3, 311. http://go.galegroup.com.access.library.miami.edu/ps/i.do? p=AONE&u=miami_richter&id=GALE|A25305 6879 & v = 2.1 & it = r & sid = summon & userGroup = miami_richter & authCount = 1 # 287 Aunque no es deseable en el sonido cl�sico, la resonancia resultante de los m�sculos buccinadores activados es importante porque le permite al cantante mantener vocales m�s puras en los registros superiores de la voz en estilos m�s contempor�neos. 71 Ejercicio 3F: Mapeando los Buccinadores Haga que el estudiante encuentre el equilibrio adecuado y la alineaci�n en la cabeza. Indique al alumno que coloque ambas manos en las mejillas y diga la palabra "queso", lo que da como resultado una amplia sonrisa en la cara. Indique al alumno que intente redondear los labios mientras sostiene la palabra "queso". Observe lo dif�cil que es pronunciar la palabra correctamente mientras los m�sculos de las mejillas est�n comprometidos. Ahora haga que el estudiante pase a la palabra "elegir". Haga que el alumno cante la palabra mientras contrae los m�sculos de las mejillas y los suelta, y p�dales que le describan la diferencia entre las dos sensaciones.288 Lengua: La lengua es una estructura curiosa. A menudo, una revelaci�n a un joven cantante sobre la lengua es su tama�o y grosor. Se puede lograr una resonancia eficiente para el canto cl�sico si el cantante tiene un "mapa del cerebro" detallado del tama�o de la lengua y los patrones de movimiento. Figura 22: La lengua (secci�n transversal, vista lateral derecha) 289 La lengua es un m�sculo grueso que, en general, se origina en la barbilla y se inserta en el hueso hioides.290 Est� formado por fibras densas que se mueven hacia arriba y hacia adelante para 288 Malde et al., 129. 289 Ib�d., 130. 72 forma la parte de ella que podemos ver.291 Esta �rea visible de la lengua contiene

una alta concentraci�n de terminaciones nerviosas, por lo que los cantantes tienden a olvidarse de la ra�z de la lengua, debajo de la parte visible.292 El siguiente ejercicio puede ayudar cantantes para mapear correctamente la parte inferior de la lengua: Ejercicio 3G: Mapeo de la lengua Despu�s de lograr el equilibrio y la alineaci�n adecuados en la cabeza, p�dale al estudiante que coloque sus pulgares en el lugar hueco en la parte inferior de su mand�bula, detr�s de la barbilla. Mientras presiona suavemente contra la zona, haga que el alumno trague. Deben percibir de inmediato el movimiento contra sus pulgares, que es el movimiento de la ra�z de la lengua que ayuda a la acci�n de tragar. Adem�s, al usar los dedos �ndices y caminar a lo largo de la l�nea de la mand�bula hacia el cuello, el estudiante debe sentir un m�sculo muy fuerte que se resiste contra la presi�n de sus dedos. Este m�sculo es la lengua. Al usar los dedos y los pulgares para palpar la parte inferior de la lengua de esta manera, el alumno y el profesor pueden usar diferentes combinaciones de acci�n de la lengua hasta que el alumno capte el concepto de c�mo se mueve la lengua y qu� tan grande es realmente. Una vez que los estudiantes entienden la naturaleza y el tama�o de la lengua, pueden aprender que est�n usando la lengua para hacer el trabajo de otros m�sculos con el fin de lograr una resonancia adecuada. Malde afirma que uno de los ejemplos m�s comunes de esto es usar la lengua para "empujar" hacia abajo la laringe con la parte posterior de la lengua.294 Dado que la lengua est� conectada directamente a grupos musculares que bajan y elevan la laringe, esto puede crear estragos con el timbre.295 Una responsabilidad primordial de la lengua durante el canto es formar las vocales y consonantes para la articulaci�n.296 Use el siguiente ejercicio para ayudar a un cantante con cualquiera de estas asignaciones incorrectas de la lengua: 290 Zemlin, 248 291 Ibid., 248. 292 Ib�d., 248. 293 Malde et al., 130-131. 294 Ibid., 131 295 Malde et al., 132. 296 Doscher, 95-96 73 Ejercicio 3H: Explorando diferentes movimientos de la lengua Haga que el estudiante explore los diferentes movimientos de la lengua probando algunos de los errores de interpretaci�n que acabamos de discutir en el �ltimo p�rrafo. Por ejemplo, el cantante puede empujar la lengua hacia la boca hacia el paladar blando, presionar la punta de la lengua contra los dientes inferiores o intentar "bajar" la laringe con la lengua. Al probar estos mapas incorrectos, es importante que el maestro enfatice al alumno que estas sensaciones son completamente incorrectas para el acto de cantar. Para aumentar a�n m�s la comprensi�n de la sensaci�n incorrecta, el maestro puede hacer que el estudiante intente vocalizar en algunas de estas posiciones mal adaptadas, pidi�ndole que les comunique lo que sucede con el sonido mientras lo hace. Posici�n de la laringe: El componente final de la resonancia del cantante es la posici�n de la laringe. Como se discuti� anteriormente en esta lecci�n, la laringe es responsable de la vibraci�n de las cuerdas vocales a partir de las cuales se origina el sonido de la voz humana. El concepto de c�mo se mueve la laringe como una unidad completa tambi�n es importante para la resonancia. Los estudios de ciencia de la voz revelan que la disminuci�n de la laringe proporciona un impulso ac�stico natural en el sonido del cantante.298 Este impulso ac�stico o anomal�a tambi�n se conoce como formante del cantante. Tambi�n puede llamarse squillo, ping y muchos otros descriptores. Para bajar la laringe de manera saludable, el cantante debe usar ciertos m�sculos que se conectan a ella. Para familiarizarse con estos m�sculos, estudie la siguiente figura: 297 Malde et al., 132 298 Sundberg, 132-133

74 Figura 23: M�sculos que bajan la laringe299 Estos tres m�sculos, el esternohioideo, el esternotiroideo y el omohioideo, son los �nicos en el cuello que se encargan de mover la laringe como una unidad completa.3 '' Tambi�n hay otros m�sculos en el cuello que participan en otras actividades f�sicas adem�s de cantar, como voltear la cabeza, levantar los brazos o tragar. Para mapear los m�sculos que bajan la laringe correctamente, es importante darse cuenta de que los nombres de la mayor�a de los m�sculos corresponden a las dos estructuras que conectan. Por lo tanto, el m�sculo esternohioideo conecta el estern�n con el hueso hioides. El m�sculo esternotiroideo conecta el estern�n con el cart�lago tiroideo de la laringe. El m�sculo omohioideo conecta el hueso hioides con la parte frontal del om�plato en frente del z�calo del brazo. Al comprometer estos tres m�sculos, tres de los m�sculos infrahioideos, la laringe se puede bajar de manera saludable y segura al disminuir la distancia entre el hueso hioides y la tiroides 299 Malde et al., 133 3 '' Zemlin, 119-121 75 cart�lago.301 Sin embargo, es m�s exacto pensar en estos m�sculos en t�rminos de equilibrio. Los infrahioideos (4) son los m�sculos que ofrecen equilibrio en respuesta a los m�sculos suprahioideos y contracturtores (7), que elevan la laringe.302 Para reflejar la posici�n lar�ngea equilibrada, la nomenclatura aceptada actual es "neutral". 303 Sin embargo, Malde, en 2008, utiliza los t�rminos "bajo y estable" para proporcionar una descripci�n de la posici�n lar�ngea ideal para el canto.304 Los tres m�sculos infrahioideos mencionados son los �nicos que influyen en la resonancia. Todos los dem�s m�sculos del cuello deben ser liberados y libres. Al tratar de determinar la posici�n �ptima en la laringe para el canto, tanto el alumno como el maestro deben ser conscientes de que esta posici�n no es est�tica o se mantiene. Si bien la laringe debe ser neutral y estable, especialmente para los estilos cl�sicos de canto, siempre debe haber una sensaci�n de permitir que se mueva, como debe ser. Incluso en la quietud, siempre se percibe un micromovimiento.305 El siguiente ejercicio puede ayudar al cantante a comprender m�s claramente esta posici�n y la libertad de movimiento: Ejercicio 3I: Encontrar la posici�n correcta y el movimiento en la laringe Con la cabeza en equilibrio y alineada, el estudiante puede soltar la lengua y colocar un dedo en el hueco justo encima del estern�n. Indique al alumno que piense en bostezar sin inhalar realmente. Esta acci�n debe activar los m�sculos esternohioideo y esternotiroideo, que se pueden sentir debajo del dedo. Desde all�, haga que el alumno extienda el dedo �ndice y el pulgar, coloc�ndolos a ambos lados del cuello en el �rea donde las clav�culas se unen con el cuello. En esta posici�n, haga que el estudiante repita la acci�n de bostezo imaginado. Deben poder sentir que el m�sculo omohioideo se contrae debajo de sus dedos. Estos m�sculos son los que se usan para bajar la laringe de manera segura y eficiente. 3 Conclusi�n: La mayor parte de esta lecci�n sobre resonancia se ha centrado en las estructuras individuales utilizadas en la b�squeda de la producci�n de tonos �ptimos dentro de los estilos cl�sicos de canto. Al usar la anatom�a discutida en las p�ginas anteriores de esta lecci�n, el maestro y el alumno de canto pueden descubrir nuevas verdades sobre la resonancia del cantante. Se recomienda el estudio adicional y la experimentaci�n con la informaci�n anat�mica disponible en los escritos de Malde y las fuentes citadas en este ensayo para solidificar el mapa corporal del cantante y proporcionar una serie de herramientas que se pueden utilizar para lograr un sonido saludable y deseable. CAP�TULO 4: CONCLUSIONES Body Mapping es una herramienta importante para el aprendizaje, que puede permitir que el cantante cl�sico tome posesi�n de su instrumento.307 Las lecciones anteriores tienen la intenci�n de actuar como puertas de acceso para un mayor

descubrimiento e investigaci�n. Al estudiar Malde y otros, y otros trabajos citados en este ensayo, los cantantes y los profesores de voz pueden obtener una mejor comprensi�n de las maquinaciones de la voz humana, durante el acto de canto, y una autopercepci�n m�s clara del movimiento corporal mientras cantan. Una revisi�n de la investigaci�n disponible en Body Mapping ha llevado a varios hallazgos. Primero, la literatura es vasta, como lo demuestra el conjunto de material citado en el cap�tulo dos. Bajo el paraguas de Body Mapping hay una gran cantidad de recursos sobre temas relacionados, que se ramifican en m�ltiples disciplinas. Su relaci�n con la t�cnica de Alexander y el m�todo Feldenkrais, explica una gran parte de la literatura disponible sobre el tema de las relaciones de la mente y el cuerpo. Existen m�s enfoques que no est�n cubiertos dentro de la narrativa de este ensayo. Por lo tanto, al estudiar la extensa literatura disponible en Body Mapping, existe la posibilidad de enriquecer la comprensi�n de la t�cnica de un cantante, a partir de una variedad de ideolog�as. En segundo lugar, incluso el estudio informal de los principios del Mapeo corporal puede tener un efecto en la t�cnica de un cantante y en las habilidades pedag�gicas de un profesor.30 'Dado que el Mapeo corporal se basa en la percepci�n de las estructuras corporales involucradas en una actividad f�sica y es f�cilmente accesible para el usuario ocasional , se fomenta un estudio m�s profundo para los estudiantes a medida que logran un progreso en su musicalidad general y eficiencia al tocar sus respectivos instrumentos, incluida la voz. Los reci�n llegados a los principios del mapeo corporal pueden encontrarlo 307 Malde et al., Vii 30 'Ibid., Ix 77 78 es beneficioso simplemente concentrarse en una estructura corporal a la vez, agregando la oportunidad de refinar sus conocimientos a medida que el tiempo lo permita.309 En tercer lugar, la t�cnica de Mapeo del cuerpo fomenta la correcci�n del mapa del cuerpo de un individuo desde una variedad de enfoques, utilizando m�ltiples sentidos humanos para proporcionar al cerebro informaci�n concreta sobre las estructuras estudiadas.310 Los sentidos visual, t�ctil y kinest�sico est�n a la vanguardia de los ejercicios de Mapeo del cuerpo , permitiendo a cada participante ver, tocar y tambi�n a trav�s de la cin�tica detectar mapas corporales precisos. Al emplear diferentes sentidos, Body Mapping crea m�ltiples v�as en el cerebro para estos mapas corregidos; por lo tanto, permite al estudiante de voz (y al profesor) encontrar r�pidamente el mapa correcto.311 Esto ayuda al estudiante y al profesor a combatir las lesiones, la frustraci�n y la fatiga durante el desempe�o. El autor de este ensayo ha experimentado el �xito en su propio estudio utilizando los principios del mapeo corporal. Por lo general, es �til introducir los conceptos de alineaci�n y control de la respiraci�n de inmediato, a menudo en la primera lecci�n, con un nuevo alumno. Tambi�n se ha observado que, para los estudiantes, ser m�s conscientes de c�mo se sienten las cosas, al intentar solidificar un concepto en la t�cnica vocal, es m�s beneficioso que intentar conscientemente solucionar el problema. Una frase �til para recordar es "intentar fracasar, curar la conciencia". Estas conclusiones son el resultado de cinco a�os de integraci�n de los principios del Mapeo del cuerpo en el estudio de voz de este autor. Adem�s de la experiencia personal, se basan en la investigaci�n y las clases de mapeo corporal y movimiento coordinado con la educadora certificada de Andover, Lisa Marsh, de la Portland State University en Oregon. Los resultados observados son: 1. Un mejor sentido de pertenencia en el cuerpo del estudiante y un orgullo consciente en su propio sonido �nico. 309 Malde et al., Ix 310 Johnson, 2 311 Blakeslee y Blakeslee, 11 79 2. M�s confianza en la presencia del alumno en el escenario. 3. Mejora general de habilidades t�cnicas como alineaci�n, control de la

respiraci�n, resonancia y coloraci�n, dicci�n, expresi�n dram�tica y movimiento en el escenario. SUGERENCIAS PARA MAYOR LECTURA: Adem�s del texto Lo que todo cantante necesita saber sobre el cuerpo (Malde et al), los otros textos citados en este ensayo ayudar�n a refinar la comprensi�n de un cantante de su propio cuerpo. En particular, El cuerpo tiene una mente propia, 312 de Blakeslee, es un estudio en profundidad de c�mo los mapas corporales pueden afectar y ayudar al cerebro a ejecutar tareas f�sicas. Tambi�n muy recomendable es el libro A Soprano on Her Head, 313 escrito por Eloise Ristad. Este texto en particular es �til para los profesores de voz que buscan mejorar sus habilidades de comunicaci�n en las lecciones. Escrito para los m�sicos en general, es una cr�nica de los talleres impartidos por el autor del libro para ayudar a los m�sicos que luchan con diversos obst�culos en la t�cnica, desde problemas de memorizaci�n hasta batallas con ansiedad de ejecuci�n. Adem�s de los libros sobre cartograf�a corporal, los maestros y cantantes pueden consultar el sitio web bodymap.org, 314 el sitio web oficial para educadores de Andover. Es una organizaci�n internacional sin fines de lucro de educadores de m�sica dedicados a �salvar, asegurar y mejorar las carreras musicales al proporcionar informaci�n precisa sobre el cuerpo en 312 Sandra Blakeslee y Matthew Blakeslee, El cuerpo tiene una mente propia: C�mo los mapas corporales en su cerebro lo ayudan a hacer (casi) todo mejor, Nueva York: Random House, 2008 313 Eloise Ristad, una soprano en la cabeza: Reflexiones del lado derecho hacia arriba sobre la vida y otras actuaciones, Moab, UT: Real People Press, 1982 314 "Andover Educators�," Andover Educators�, consultado el 2 de mayo de 2016. http://www.bodymap.org/ 80 movimiento �.315 El sitio web contiene m�ltiples recursos, incluidos libros, sitios web tangenciales y art�culos relacionados con el mapeo corporal para todos los m�sicos. Tambi�n alberga una lista de instructores certificados como educadores oficiales de Andover. Cualquier profesor de voz interesado en certificarse como educador de Andover tiene acceso a esta informaci�n a trav�s de esta cita. SUGERENCIAS PARA M�S INVESTIGACI�N: Los temas relacionados con los cantantes y la pedagog�a vocal de los cuales podr�an surgir nuevas investigaciones en Body Mapping son muchos. Barbara Conable escribe sobre el tema de la ansiedad ante el rendimiento en el Ap�ndice A de Lo que todo cantante necesita saber sobre el cuerpo. Heather Buchanan en su art�culo �La influencia del mapeo corporal en las experiencias de interpretaci�n de m�sicos estudiantes� 316 analiza una parte de su investigaci�n original en la que la ansiedad por el rendimiento fue un factor. La exploraci�n adicional dentro de este tema podr�a ser �til y beneficiosa para los profesores de voz y los cantantes. Otra sugerencia es la aplicaci�n de los principios del mapeo del cuerpo en relaci�n con la t�cnica de voz contempor�nea, incluyendo bandas, teatro musical, jazz y estilos populares. Si bien Malde alude a estos estilos en su libro, una aplicaci�n m�s profunda de la t�cnica a los estilos individuales podr�a resultar �til para los pedagogos, entrenadores y cantantes contempor�neos que trabajan en g�neros contempor�neos. Adem�s, el uso de los principios del mapeo corporal como herramienta para los actores ser�a beneficioso para los cantantes. Aunque Body Mapping es una consecuencia de la t�cnica Alexander, 315 Educadores de Andover, �Educadores de Andover: Ense�ando el arte del movimiento en la m�sica�, Educadores de Andover, 2013, www.bodymap.org 316 Heather J. Buchanan y Terrence Hays, "La influencia del mapeo corporal en las experiencias de desempe�o de m�sicos estudiantiles", Revista Internacional de Educaci�n y Artes 15, No. 7 (2014) 81 que fue desarrollado por un actor para ofrecer patrones de habla m�s saludables en el escenario, un recurso de Mapeo del Cuerpo para los actores continuar�a este proceso a�n m�s. La t�cnica Alexander aborda principalmente la cabeza, el cuello y

la espalda, lo que sugiere que el resto del cuerpo seguir� en secuencia.317 La metodolog�a de Mapeo del cuerpo llamar� la atenci�n sobre el resto de las estructuras del cuerpo espec�ficamente. Cantar, como actuar, requiere comunicaci�n. Stephen Smith afirma que se produce una gran interpretaci�n vocal cuando el cantante puede despojarse de cualquier forma de pretensi�n, conectarse emocionalmente con la m�sica y comunicar algo que es aut�ntico para la audiencia.318 Aplicando los principios de Body Mapping a la actuaci�n de un cantante y las habilidades de comunicaci�n, el mismo efecto se puede lograr en el acto f�sico de cantar. Esta es la verdadera propiedad del cuerpo de un cantante, relacionado con la coloraci�n dram�tica y la intenci�n. Los actores de teatro, que no son cantantes, tambi�n podr�an beneficiarse de tal estudio. CONCLUSI�N: Tanto los pedagogos vocales como los cantantes deben conocer el Mapeo del cuerpo y sus beneficios, ya que crea un punto de partida desde el cual el profesor de voz puede comenzar. Al ense�ar la verdadera anatom�a y fisiolog�a del cuerpo, los profesores de voz desentra�an gran parte del misterio que afecta a muchos estudiantes principiantes. En otras palabras, Body Mapping proporciona una alternativa a la comunicaci�n inefectiva que a menudo puede ocurrir, debido a la falta de una imagen clara, con informaci�n concreta, al aprender sobre conceptos iniciales. Al igual que aprender cualquier otra habilidad atl�tica, cantar es una actividad que requiere una gran conciencia del cuerpo y el entrenamiento consciente de las estructuras musculares y esquel�ticas. 317 Brennan, 3 318 W. Stephen Smith, La voz desnuda: un enfoque hol�stico para cantar, (Oxford University Press, 2007), 181 82 involucrado. Body Mapping es un camino claro y pr�ctico para lograr una t�cnica vocal sana y eficiente.