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• Cata Joseph

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II l)ura entristecerse sobre un final que no es tal, este héroe no se con-

tcnta con este destino que atraviesa el tiempo con un deslumbramiento estéril como se borra) apenas dicha, la palabru más bella: esta-exactamente muerte sin huellas, que no es ni totalmente privada ni verdaderamente histórica (que no implica una dinastía, una soberanía dé Estado), la convierte en una duración superior, casi intemporal, aquella que da la memoria, ganando, a partir de lo más discontinuo aparición fulgurante-, la más segura continuidad y -una recobrando fácilmente en la leyenda todo lo que le faltó en la historia; así se podría decir que representa la primera forma de lo que se entenderá más tarde, en un sentido aún mal esclarecido, al hablar de existencia pública, puesto que el héroe no tiene otra presencia que la exterior y parece girado únicamente hacia el afuera por ese cami- enteramente y no correspondiendo también al habla que 1o produce

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XIV

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NARRATTvA

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que a su vez él traduce.

Literatura, heroísmo, cómplices y víctimas de sus mutuos engaños, intercambian durante siglos su talento. El canto da la gloria y asegura el nombre en el renombre; el cantor mismo es oscuro y permanece anónimo. Luego el héroe se convierte en sz héroe; el artista a su vez pretende la inmortalidad, ya no indirecta, sino directamente; la obra de arte eterniza y se eterniza, en la manifestación de una cuasipresencia que, en la historia misma, cree representar posibilidades más que históricas. En ese momento, se ve a los candidatos-héroes vacilar entre escribir y dominar, brillar por la redundancia de un estilo de prestigio y brillar por el prestigio de un personaje redundante; pero, como dos seguridades valen más que una, se convierten en su propio heraldo, se proveen con una leyenda al escribir su historia y quieren convertir cada una de sus palabras en una hazaña, como cada una de sus decisiones en un gesto ya oratorio. Finalmente esto es muy -y de escenificacurioso-, es el orgullo del habla el que triunfa, el afán ción estética. El héroe se convierte en el aventurero, y la aventura se convierte en el golpe de mano de un discurso bien memorizado, bien pronunciado. Así se cierra el círculo. Entretanto, es verdad, la literatura se ha retirado discretamente, habiendo descubierto al fin que, allí donde ella se ventila sus asuntos, ni hablar de inmortalidad, de poder, ni de gloria.

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Escribo (pronuncio) esta frase: «Las fuerzas de la vida sólo son suficientes hasta cierto punto.» Pienso, al pronunciarla, en algo muy sencillo: en la experiencia del cansancio que nos da a cada instante el sentimiento de la vida limitada; damos algunos pasos por la calle, ocho o nueve, y luego caemos. El límite que indica el cansancio limita la vida. El sentido de la vida está, a su vez) limitado por este límite: sentido limitado de una vida limitada. Pero se produce una inversión que puede descubrirse de diversas maneras. El lenguaje modifica la situación. La frase que pronuncio tiende a atraer al interior de la misma vida el límite que sólo debería marcarla desde el exterior. La vida se dice que es limitada. El límite no desaparece, sino que recibe del lenguaje el sentido, quizá sin límites, que él pretende limitar: el sentido del límite, al afirmarla, contradice la limitación del sentido o por lo menos la desplaza, pero, de esc modo, corrc cl riesgo de que se pierda el saber del límite entendido éste com«r limitacirin del sentido. iCómo entonces hablar dcl límitc (decir su scntido), sin quc el sentido lo i-limite? Aquí, habría que entrar en otra clasc dc lcnguajc y, mientras tanto, darnos cuenta de que la frase: «l,as lucrzas dc la vicla...», como tal, no es del todo posible.

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Sin embargo, mantengámosla. Escribamos un relato donde figure como culminación del propio relato. Entre ambas frases, idénticas, icuál

es

la diferencia? Ciertamente, muy grande. Puedo, a grandes rasgos,

representarla así: el relato sería como un círculo que neutraliza la vida, lo que no quiere decir que carezca de relación con ella, sino que se relaciona con ella mediante una relación neutra. En este círculo, todavía está dado efectivamente el sentido de lo que es y de lo que es dicho, pero a partir de un retiro, de una distancia en donde de antemano están neutralizados todo sentido y toda falta de sentido. Reserva que excede todo sentido ya significado sin que se la considere como una riqueza o como una pura y simple privación. Es como un habla que ni aclarara ni oscureciera.

que haya uno, lo Con frecuencia, en un relato malo -admitiendo cual no es del todo seguro-, Se tiene la impresión de que alguien habla por detrás y le sopla a los personajes, o bien a los acontecimientos, lo que tienen que decir: intrusión indiscreta y torpe; es, se dice, el autor el que habla, un «yo» autoritario y complaciente que todavía está anclado en la vida y que irrumpe sin moderación. Es very así se borra el círculo. Pero es verdad tamdad, eso es indiscreto bién que esta impresión de que alguien habla «por detrás, sin duda pertenece a la singularidad narrativa y a la verdad del círculo: como si el círculo tuviera su centro fuera del círculo, detrás e infinitamente detrás, como si el afuera fuese precisamente este centro que sólo puede ser la ausencia de todo centro. Ahora bien, este afuera, este «detrás» que no es de ninguna manera un espacio de dominación y de altura desde donde se podría abarcarlo todo de un solo vistazo y mandar sobre los acontecimientos (del círculo), iacaso no sería la distancia misma que el lenguaje recibe de su propia falta como su límite, distancia ciertamente toda ella exterior, que, sin embargo, lo habita y en cierta forma lo constituye, distancia inñnita que hace que mantenerse en el lenguaje sea siempre estar ya afuera, y de tal índole que, si fuera posible acogerla, «relatarla» en el sentido que le es propio, entonces sería posible hablar del límite, es decir, conducir hasta el habla una experiencia de los límites y la experiencia-límite? Considerado en esta dimensión, el relato sería entonces el espacio azaroso en que la frase: «Las fuerzas de la vida...» puede afirmarse en su verdad, pero donde, en cambio, todas las frases, y las más inocentes, corren el riesgo de recibir el mismo estatuto ambiguo que recibe el lenguaie en su límite. Límite que es quizá el neutro.

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No quiero insistir en «el uso de los pronombres pers«rnalcs cn

lu

novela» que ha dado lugar a tantos estudios notablesl. Creo que hay que ascender más arriba. Si, como fue demostrado (en L'Espace liut;raire) escribir es pasar del «yo» al «él», si, no obstante, el «él» que sustituye al «yo» no designa sencillamente otro yo ni tampoco el desinterés estético impuro goce contemplativo que permite que el -ese lector y el espectador participen en la tragedia por distracción-, queda por saber lo que está en juego, cuando escribir responde a la exigencia de ese «él» incaracterizable. En la forma narrativa, escuchamos, y siempre como por añadidura, que habla algo indeterminado que la evolución de esta forma, rodea, aísla, hasta hacerlo poco a poco manifiesto, aunque de un modo engañoso. El «él» es el acontecimiento no aclarado de lo que tiene lugar cuando se relata. El lejano narrador épico relatahazaias que se produjeron y que él parece estar reproduciendo, ya sea que las haya presenciado o no. Pero el narrador no es el historiador. Su canto es la extensión donde, en la presencia de un recuerdo, llega al habla el acontecimiento que en ella se realiza; la memoria, musa y madre de las musas, contiene en ella la verdad, es decir, la realidad de lo que acontece; en el canto es donde Orfeo desciende realmente a los infiernos: lo que se traduce añadiendo que desciende a ellos gracias al poder de cantar, pero ese canto ya instrumen-

tal significa una alteración de la institución narrativa. Contar es misterioso. Muy pronto, el «él» misterioso de la institución épica se divide: el «él» se convierte en la coherencia impersonal de unahistoriu (en el sentido pleno y como mágico de esta palabra), la historio se sostiene sola, preformada en el pensamiento de un demiurgo y, al existir por sí misma, no hay más que contarla. Pero bien pronto la l¿¿j'¡t¡ria sc desencanta. La experiencia del mundo desencantado que l)on Quijote introduce en la literatura es la que disipa la historia oponióndolc la trivialidad de lo real vía por la cual el realism«l sc a¡roclcra ¡ror mucho tiempo de la forma novelesca que llega a ser cl góncro cllcaz de la burguesía en progreso. El «él» es ent()nces kr colirliano sin hazaíra,lo que sucede cuando no sucede ¡rada, cl curs«l clcl nrunclo tal

I Remito

al libro de Michel Ilutor: llrpczoirc LI (óclitions tlc Minuit)

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como es cuando pasa desapercibido, el tiempo que se escurre, la vitl:r sumaria y monótona. Al mismo tiempo de un modo más visi -y el novelisra es quicrr ble- el «él» marca la intrusión del personaje: renuncia a decir «yo», pero delega ese poder en otros; la novela se puc bla de pequeños «ego» atormentados, ambiciosos, desgraciados, aun que siempre satisfechos en su desgracia; el individuo se afirma en srr

riqteza subjetiva, su libertad interior y su psicología; la narraci(rrr novelesca, la de la individualidad, aparte de su contenido mismo, yl está marcada por una ideología, en la medida en que supone que cl individuo con sus particularidades y sus límites basta para decir cl mundo, es decir, supone que el curso del mundo sigue siendo el de ll particularidad individual. Así, pues, vemos que el «él» se ha escindido en dos: por una partc, hay algo que contar, es lo real obietbo tal como se da inmediatamentc ante una mirada interesada, y, por otra parte, lo real se reduce a ser una constelación de vidas individuales, de subjetioidades, «él» múltiplc y personalizado, nego» manifiesto bajo el velo de un «él» aparente. En el intervalo del relato se escucha, con más o menos justeza, la voz del narrador, a veces ficticio, a veces sin máscara.

iQué es lo que ha cedido en esta notable construcción? Casi todo ha cedido. No me detendré en ello.

Habría que hacer otra observación. Comparemos, aunque seamos conscientes del carácter poco acertado de semejante procedimiento, pues simplifica exageradamente, la impersonalidad de la novela tal como se le atribuye con raz6n o sin ella a Flaubert y la impersonalidad de la novela de Kafka. La impersonalidad de la novela impersonal es la de la distancia estética. La consigna es imperativa: el novelista no debe intervenir. El ¿u¡s¡ si Madame Bovary soy -i¡gluso yo- suprime todas las relaciones directas entre la novela y él; la reflexión, el comentario, la intrusión moralizadora tal como está todavía permitida en Stendhal o en Balzac, se convierten en pecados capitales. iPor qué? Por dos motivos diferentes, aunque casi confundidos.

Alistóteles- significa que el acto estético no debe fundarse en rringún interés, si quiere producir uno que sea legítimo. Interés desinlcrcsado. Por eso, el autor debe tomar y conservar heroicamente sus tlistancias para que el lector o el espectador también permanezcan a tlistancia. El ideal sigue siendo la representación del teatro clásico; el rrarrador sólo está allí en el momento de alzarse el telón; la obra se rcpresenta en el fondo de toda eternidad y como si é1 no estuviera; él no cuenta, él muestra, y el lector no lee, mira, asistiendo, tomando ¡rarte sin participar. El otro motivo es casi el mismo, aunque totalrnente diferente: el autor no debe intervenir, porque la novela es una obra de arte y porque la obra de arte existe por sí sola, cosa irreal, en cl mundo, fuera del mundo, hay que dejarla libre, suprimir los puntales, cortar las amarras, para mantenerla en su estatuto de objeto imaginario (pero aquí Mallarmé, es decir, una exigencia completamente distinta, ya se está anunciando). Recordemos por un momento a Thomas Mann. Su caso es interesante, porque no respeta la regla de no intervención. Constantemente, se mezcla con 1o que cuenta, a veces a través de terceros, pero también del modo más directo. iQué sucede con esta intrusión irregular? No es de orden moral, toma de posición contra tal o cual personaje; no consiste en aclarar las cosas desde afuera, retoque del creador que modela las figuras a su antoio. Representa la intervención del narrador que impugna la posibilidad misma de la narración intervención, por consiguiente, esencialmente crítica, pero en forma de juego, de ironía maliciosa. La impersonalidad flaubertiana, crispada y difícil, afirmaba todavía la validez del modo narrativo: contar era mostrar) dejar ser o hacer existir, sin que cupiera a las grandes -pese los límites y los dudas que ya pudieran tenerse- interrogarse sobre modos del orden narrativo. Thomas Mann sabe bien que la ingenuidad se ha perdido. Por lo tanto, intenta restituirla, no silenciando la

interés que se toma por ello es un interés a distancia; el desinterés categoría esencial del juicio de gusto desde Kant e incluso desde

ilusión, sino al contrario, produciéndola, haciéndola tan visible quc juega con ella, como juega con el lector y así lo atrae al juego. Thomas Mann, que tiene un gran sentido de la fiesta narrativa, logra así restaurarla como fiesta de la ilusión narrativa, devolviéndonos, a nosotros) una ingenuidad de segundo grado, la de la ausencia dc ingcnuidad. Es posible por tanto decir que si en él se denuncia la distancia estética, ésta también se anuncia, se afirma a través de una conciencia narrativa que se toma a sí misma como tema, micntras quc en la novela impersonal más tradicional, desaparecía ponióndose cntrc paréntesis. Narrar se caía de su peso.

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El primero: lo contado tiene valor estético en la medida en que el

Narrar no se cae de su peso. El acto narrativo, como se sabe, est:r generalmente asumido por tal o cual personaje, no porque éste , ll narrar directamente, se convierta en el narrador de una historia v:r vivida, o que se está viviendo, sino porque constituye el centro a partir del cual se organiza la perspectiva del relato: todo está visto descL' ese punto de vista. Hay entonces un «yo» privilegiado, aunque fuere cl de un personaje evocado en tercera persona, que tiene mucho cuidado en no sobrepasar las posibilidades de su saber y los límites de su sitio: es el reino de los embajadores de James, es también el reino de las fór mulas subjetivistas, que hacen depender la autenticidad narrativa de la existencia de un sujeto libre, fórmulas justas, por cuanto representan la decisión de mantenerse en una opinión establecida (la obstinación e incluso la obsesión son algunas de las reglas que parecen imponerse cuando se trata de escribir la forma es obstinada, ése es su peligro), justas, pero en absoluto -definitivas, ya que, por una parte, afirman sin razón la equivalencia que podría existir entre el actcr narrativo y la transparencia de una conciencia (como si contar fuera únicamente tener conciencia, proyectar, desvelar, velar desvelando) y, por otra parte, mantienen la primacía de la conciencia individual, que no sólo en segundo lugar e incluso secundariamente sería una conciencia hablante.

Entre tanto, Kafka ha escrito. Kafka admira a Flaubert. Las novelas que escribe están marcadas por una austeridad que permitiría a un lector distraído colocarlas en la línea flaubertiana. Sin embargo, todo es diferente. Una de las diferencias, para el asunto que nos ocupa, es esencial. La distancia desinterés creador (tan visible en Flaubert -el que en la medida en debe luchar para mantenerlo)-, esa distancia que era la del escritor y la del lector con respecto a la obra, autorizando el goce contemplativo, entra ahora, bajo las especies de una extrai,.eza irreducible, en la esfera misma de la obra. No se trata ya de una puesta en tela de juicio, restaurada en tanto que denunciada en Thomas Mann (o en Gide), esta distancia es el ámbito del mundo novelesco, el espacio en que se despliega, en la sencillez única, la experiencia narrativa, la que no se cuenta, pero que está en juego cuando se cuenta. Dis.+L)2

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tirncia que no sólo es vivida como tal por el personajc ccnlrill, slcnrl)r'c

sí mismo, así como está a distancia dc krs ¿rcontceitnicntos que vive o de los seres con los que coincide (esto aún scl'íu la

rr rlistancia de

nlanifestación de un yo singular); distancia que le distancia a el centro, puesto que constantemente desccntr¿r mensurable y no discernible, al mismo tiemnarración más rigurosa la alteración de otra habla (como escritura).

rnismo, apartándole del lu obra, de un modo no lx) que introduce en la habla o de lo otro como

Las consecuencias de semeiante cambio serán a menudo mal inter¡rretadas. Una de ellas, inmediatamente visible, es notable. El lector clue hasta ahora se identificaba) pero de lejos, con la historia que discurría (viviéndola por su lado en forma de irresponsabilidad contemplativa), desde que la extraña lejanía se convierte en la apuesta y en algo así como la sustancia de la historia, no puede ya desinteresarse de ella, es decir, gozar de ella ct¡n desinterés. iQué pasa? iBajo qué exigencia nueva ha caído? No es que esto le concierna: al contrario, esto no le concierne en absoluto y talvez no concierne a nadie, es en cierto modo 1o no concerniente, pero con respecto a lo cual, a cambio, ya ncr puede tomar, con comodidad, sus distancias, é1, que no podría situarse de un modo justo en relación con algo que ni siquiera se da como lo insituable. éCómo se apartaría de la distancia absoluta que ha como recogido en ella todo apartamiento? Sin punto de apoyo, privado del interés de la lectura, ya no le está permitido mirar las cosas desde lejos, mantener entre ellas y él esta distancia que es la de la mirada, porque la lejanía, en su presencia no presente, no se da ni de cerca ni de lejos y no puede ser objeto de mirada. De ahora en adelanter 1,a no se trata de visión. f-a narración deja de ser lo que se da a ver, por mediación y bajo el ángulo de visión de un actor-espectador elegido. El reinaclo de la circunspección narrativa (del «yo» la conciencia circunspecta

que mira a su alrededor y-de retiene bajo su mirada)- cs sr-rtilmcntc sacudido, sin que, entiéndase bicn, llegue a su fin.

I-o que Kafka nos enserla incltrso si cslrr liirrrrtrla rro ¡lrtlrnr rrlr-ibuírsele directamente- es c¡uc cl colllat' p()nc cn jtrcgo cl ncutr(). I-¿l narración que rige el nentro se nlirnt icnc ba jo llr cust()(lil tlcl «r'l», tcr-cera persona que no es una tercera pcrsonlr, tri lartr¡roc