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José Alberto Sánchez Ortiz

¿Qué tanto puede ser visto el segundo movimiento de la 3ª Sinfonía de Beethoven como una “gran obertura francesa”? Haz un ensayo comentando esta frase tomando en cuenta los siguientes elementos: material melódico, tonalidades, estructura, afectos, desarrollo motívico, cambios texturales y armonía (uso del acorde de 7ª disminuida). De alguna u otra manera, las características de la obertura francesa están presentes en el 2º movimiento de la 3ª Sinfonía de Beethoven. Este tipo de obertura se distinguía por tener 3 partes: lento, rápido (muchas veces una fuga) y lento, además de ritmos con figuras con puntillo que daban un carácter muy solemne, congruente con el motivo de la música pues a Lully, la música le era encargada por el Rey. Tal vez por esa razón, Beethoven recurrió a esta forma, pues el tema del “heroísmo” exigía un carácter solemne, sobre todo, después del contenido “épico” del primer movimiento. Al inicio del 2º movimiento de la sinfonía “Heroica”, el ritmo característico de la obertura francesa aparece en la melodía. El tema (A), tocado por los violines, está en la tonalidad de Cm, cuyo significado representa un importante aspecto en el trabajo de Beethoven, ya que le dio a esta tonalidad un afecto que se contenía por sí mismo, además tiene un predominio de los intervalos de 4ª y 5ª (inversión de la 4ª). El tema aparece desde el compás 1, con un acompañamiento muy ligero (todo está en las cuerdas). En el compás 5 aparece lo que podríamos llamar como consecuente del tema inicial. En la anacruza del compás 8 hay una reiteración del tema, que ahora aparece en el oboe, repitiendo los 8 compases anteriores. En el compás 14 hay un acorde de B con 7ª disminuida, el cual se disuelve para ir a un Bb dominante de Eb en el compás 15. Tema

Consecuente

En la anacruza del compás 16 está una sección contrastante, que desde ahora identificaremos como b, en la tonalidad de Eb mayor, con un carácter y textura diferentes, usando el material melódico de escalas con ámbito de 4ª, pero sin perder del todo el carácter y ritmo de la obertura francesa, como en el compás 20. En cuanto al carácter, se conserva en alguna manera pero con un enfoque diferente, pues demuestra la parte “melancólica” y de “añoranza” de la muerte. Esto concuerda con la idea de Beethoven de mantener un gran afecto con todos los sentimientos que éste conlleva.

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Idea “b”, en Eb

En el compás 27 hay una transición con un pedal en el V, hace un acorde de 6ª+ italiano que resuelve al V, para llegar a C y tomarlo como dominante de Fm, tonalidad en la que en el compás 30 aparece el Tema A. Regresa a la tónica en el compás 35 después de un acorde de 7ª disminuida de Cm y en el compás 37 aparece la idea b en Eb, y al repetir las secciones anteriores (Tema A e idea b), también está la transición con pedal en el V en el compás 43 que llega al Tema A nuevamente en Fm en el compás 51. Después de esto, hay una textura armónica que conduce al final de toda esta gran sección, retomando el ritmo de obertura francesa en el compás 60, con acordes disminuidos (D° - F#7° - G7), que tienen un papel importante en este movimiento. En el compás 65 hay una sección homofónica con dirección descendente que cumple la función de transición para llegar a la sección del Maggiore. En el compás 69, está una sección contrastante con la anterior, la cual llamaremos Tema B, que se deriva claramente del tema principal del 1er movimiento, pues consiste en un arpegio ascendente que se imita en otros instrumentos con el arpegio en otra disposición. La sección está en C mayor, con un acompañamiento con bajos de Alberti, con un consecuente formado por una escala descendente en tresillos de dieciseisavos. Se conserva un movimiento por cuartas en el bajo, que puede provenir del Tema A de este movimiento.

En el compás 76 hay un tutti con ff con el acorde de V (G mayor), haciendo una reiteración importante en este acorde. En el compás 80 está el Tema B un poco modificado y con una inclinación hacia el IV, donde está relación de intervalos de 4ª, que aparece desde el Tema A, se mantiene. Después de una sección inestable melódicamente, con el ritmo de tresillos de dieciseisavos que se presentaron en el acompañamiento y apoyaturas y bordaduras cromáticas, está nuevamente el arpegio en C en el compás 90, que en el compás 92 está en F. En el compás 98, está el mismo tutti del compás 76, que sirve como cadencia. En el compás 101 hay un cierre que se retoma de la sección con la misma función del compás 65, presentando un claroscuro para regresar al Tema A. En el compás 105 regresa la sección en Cm con el tema de obertura francesa con su consecuente. En el c. 110 hay un acorde de 7ª disminuida de Cm que resuelve libremente a un acorde de 7ª disminuida de Fm para conducirnos a esta tonalidad en la 2

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fuga. El sujeto de la fuga aparece en el compás 114 y podemos ver que proviene de la reiteración del intervalo de 4ª que aparece desde el principio del movimiento, pero claramente, está relacionado con la sección b en Eb, que aparece en el compás 16, pues tiene el mismo ritmo y ámbito de 4ª pero con la dirección invertida. Idea b (compás 16)

Sujeto de la fuga (compás 114)

El sujeto de la fuga aparece desde el inicio acompañado por un contrasujeto I, con notas largas y una especie de imitación entre éste y el sujeto, con una figura de cuarto con puntillo y octavo con trino, que da la sensación de una respuesta inmediata, aunque no lo es. En el compás 117 está la primera respuesta a la 5ª y con la aparición de 2 contrasujetos, el primero con notas largas y el segundo con dieciseisavos con staccato. En el compás 121 está la segunda imitación del sujeto en Fm con ambos contrasujetos, y en el compás 126 entra una cuarta voz para hacer el sujeto en Cm. Los compases 120, 124 y 125 tienen la función de eslabón para preparar los desplazamientos tonales entre Fm y Cm. En el compás 130 está la última aparición del sujeto en Fm para finalizar la exposición de la fuga. Fuga (compás 114)

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En el compás 135 hay una falsa entrada del corno, pues da inicio al episodio modulante donde usa el sujeto como material melódico, acompañado del contrasujeto II. Después hay otro episodio modulante con tresillos de dieciseisavos y junto a una melodía con características del puente modulante del primer movimiento. Estos dos episodios llegan a una sección de cierre de la fuga. En cuanto a afecto y carácter, la fuga es la sección más dramática y cimática del movimiento, pues conserva un afecto muy parecido al dolor y lamento, que se puede relacionar también con la tonalidad de Fm, que es recurrente en las obras de Beethoven que requieren este afecto. La culminación de los episodios, llegan a un cierre que presenta la siguiente armonía: C#° - D sus4 – D7 – Gm – B7° - Ab. En el compás 160 se prepara el final de esta sección de “desarrollo” con reminiscencias del acompañamiento del Maggiore y una nota pedal en el corno, que conduce al Tema A, en una reexposición con consecuencias del desarrollo.

La idea b aparece en el compás 181, en Eb, y tiene una extensión con las mismas reminiscencias que tiene el Tema A En el compás 191, se puede ver una especie de eslabón, para conducir al Tema A en Fm, con el acompañamiento transformado, pues en lugar de los tresillos, tiene 3 treintaidosavos. En el compás 200 hay un material melódico que proviene de la sección con textura armónica del compás 56, pero ahora con acompañamiento. El compás 209, puede ser visto como la reexposición del Maggiore en un acorde de Ab7, pues en el compás 213 está un arpegio ascendente, y además, el contraste entre la sección anterior y esta nos hace percibir una relación con la parte en modo mayor. Para cerrar la sección anterior hay una parte con dobles apoyaturas que dan una sensación de añoranza.

En el compás 223 hay una textura armónica que apareció en el compás 23, justo cuando hay un pedal en el V, pero con una extensión con elementos anteriores (tresillos). Esta sección sirve en ambos casos como eslabón para llegar a otra parte. En el compás 238 está la última aparición del Tema A, ahora fragmentado, anunciando el final del movimiento, con un carácter que se conservó, pero no intacto, sino que sufrió transformaciones. Podemos observar que en este movimiento Beethoven usa el concepto de mantener un solo afecto, desde diferentes puntos de vista, que se transforma con el transcurrir el

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tiempo, y que en sí mismo se polariza con sentimientos que parecen contrarios, pero que complementan una idea principal. Un elemento que ayuda a mantener el carácter es el uso del acorde de 7ª disminuida, que casi siempre ocurre con el ritmo de obertura francesa y en progresiones donde este acorde resuelve libremente a otro con las mismas características. La idea de que este movimiento esté basado en una obertura francesa es bastante congruente, no sólo por el ritmo característico, sino también por la estructura de 3 partes (lento-rápido-lento) que tiene este tipo de piezas y que Beethoven utiliza (la aparición de la fuga es muy recurrente en la parte rápida de las oberturas francesas). Una razón que pudo tener Beethoven para elegir esta estructura, pudo ser la necesidad de un movimiento dramático pero solemne al mismo tiempo, para continuar con el “Heroísmo” como afecto principal.

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