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BARRINGTON BARBER

JEDER kann zeichnen - orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 -

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BARRINGTON BARBER

JEDER kann zeichnen Der Einsteigerkurs in 7 Lektionen - orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 -

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eISBN: 978-3-641-68796-0 © der deutschen Erstausgabe 2012 by Bassermann Verlag, einem Unternehmen der Verlagsgruppe Random House GmbH, 81673 München © der englischen Originalausgabe: Copyright © 2011 Arcturus Publishing Limited/Barrington Barber Dieses Buch wurde 2011 erstmals in Großbritannien unter dem Titel Anyone can draw bei Arcturus Publishing veröffentlicht. Die Verwertung der Texte und Bilder, auch auszugsweise, ist ohne Zustimmung des Verlags urheberrechtswidrig und strafbar. Dies gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmung und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen.

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Umschlaggestaltung: Atelier Versen, Bad Aibling Übersetzung: Dr. Ulrike Kretschmer, München Gesamtproducing: Dr. Alex Klubertanz, Garmisch-Partenkirchen 817 2635 4453 6271

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EINFÜHRUNG 6

STRICHE UND MATERIALIEN 10

LINIENZEICHNUNG -26 - orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 TONWERTE 44

BEOBACHTUNGSGABE 60

PROPORTIONEN UND PERSPEKTIVE 72

KOMPOSITION 90

NÜTZLICHE ÜBUNGEN 106 REGISTER 128

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Manchmal hört man Leute sagen, sie würden gerne künstlerisch tätig werden, wobei sie jedoch gleich hinzufügen: »Ich kann aber nicht zeichnen.« Das klingt dann nach unabänderlicher Tatsache, die sie von vornherein von einer solchen Tätigkeit ausschließt. Zeichnen zu können ist aber keine seltene und spezielle Fähigkeit. Etwas Talent hilft natürlich, doch darauf allein kommt es nicht an. In meiner

geeigneten Zeichenmittel vorgestellt, anschließend werden die Grundlagen des Linienzeichnens erläutert, der einfachsten Zeichenmethode. Dann nähern wir uns den Tonwerten und der Oberflächenstruktur, um der Zeichnung »Fleisch« zu geben und sie dreidimensional wirken zu lassen. Zudem behandeln wir die Beobachtungsgabe, in der

langen Laufbahn als Kunstlehrer habe ich immer wieder gesehen, dass Schüler mit Talent, aber nur wenig Fleiß von weniger begabten Schülern überholt wurden, die sich das Zeichnen erarbeiten wollten und über Durchhaltevermögen verfügten. Ich habe Menschen im Alter zwischen 5 und 70 Jahren unterrichtet, und niemals ist mir dabei einer begegnet, der das Zeichnen nicht lernen konnte, wenn er es wollte. Wie weit Sie die Fähigkeit entwickeln können, hängt also in erster Linie davon ab, wie viel Arbeit Sie zu investieren bereit sind – und diese Erkenntnis hilft Ihnen garantiert über die kleinen Hürden hinweg, die beim Erlernen jeder neuen Fähigkeit unvermeidbar sind. Der Aufbau dieses Buchs soll Ihnen den Lernprozess erleichtern. Zunächst werden die für Anfänger am besten

sich jeder Künstler üben muss. Schließlich können Sie nur das richtig zeichnen, von dem Sie wissen, wie es aussieht. Besondere Genauigkeit ist beim Zeichnen des menschlichen Körpers vonnöten, damit sich keine Fehler in die Proportionen einschleichen. Dafür müssen Sie zunächst einmal die klassischen Proportionen kennen, denn nur dann können Sie individuelle Abweichungen überzeugend darstellen. Und seien wir ehrlich: Die meisten Menschen passen nicht in das klassische Schema. In einem weiteren Kapitel geht es um die Perspektive, die Ihnen dabei hilft, auch größere Gegenstände wie z. B. Gebäude zu zeichnen, ohne sich durch eben diese Größe und die Komplexität der Struktur einschüchtern zu lassen. Als Nächstes sollten Sie sich mit der Komposition Ihrer Zeichnung auseinandersetzen; dieser Schritt ist allerdings erst dann sinnvoll, wenn Sie schon etwas geübt im Zeichnen sind. Dennoch ist es wichtig, sich mit der Komposition eines Bilds zu beschäftigen; dann »funktioniert« die Zeichnung auch formal, und Sie haben Ihre zeichnerischen Fähigkeiten wiederum um eine Dimension erweitert. Und schließlich werfen wir noch einen Blick auf einige nützliche Praktiken, die jedem Künstler dabei helfen, seine Fähigkeiten zu verbessern. Die Übung, eine bestimmte Situation – beispielsweise ein Zimmer – aus verschiedenen Blickwinkeln zu zeichnen, zwingt den Künstler zu kreativen Lösungen unvorhersehbarer Probleme. Das Schöne am Zeichnen ist, dass der Künstler seinem Repertoire immer wieder neue Fähigkeiten hinzufügen kann – sicherlich ein Grund dafür, warum Künstler bis ins hohe Alter bei ihrer Kunst bleiben.

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EINFÜHRUNG

THEMEN UND GEGENSTÄNDE Dieses Buch umfasst alle möglichen Themen und Gegenstände, an denen Sie Ihre Zeichenfähigkeit schulen können. Für den Anfang eignen sich unbewegte Alltagsgegenstände am besten, die Sie nach eigenem Belieben arrangieren können. Es folgen komplexere Objekte wie etwa Musikinstrumente und anschließend Pflanzen; wenn Sie die gemeistert haben, versuchen Sie sich an Landschaften. Dort kommt die zusätzliche Herausforderung des wechselnden Lichts auf Sie zu; außerdem hält der Wind die Gegenstände, die Sie zeichnen – etwa die Vegetation und die Wolken – in ständiger Bewegung.

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Tiere sind schwer zu zeichnen, da sie selten stillhalten und generell wenig geneigt sind, das zu tun, was Sie wollen. Um sich mit ihrer Gestalt besser vertraut zu machen, werden Sie wohl auf Fotografien zurückgreifen müssen. Wenn Sie dagegen von einem Menschen ein Porträt anfertigen, können Sie in der Regel davon ausgehen, dass der Betreffende möglichst gut dargestellt werden will und deshalb freiwillig stillhält. Die Herausforderung freilich besteht darin, die vielen feinen Individualitäten zu erfassen, um eine möglichst große Ähnlichkeit des Porträts zu erzielen. Es bedarf schon etwas Übung, nicht nur die Gesichtszüge des Porträtierten realistisch darzustellen, sondern auch seine Persönlichkeit einzufangen. Am schwierigsten ist der menschliche Körper als Ganzes zu zeichnen. Er ist so komplex, dass meiner Meinung nach selbst der begabteste Künstler darin keine Perfektion erlangen kann. Wenn also Ihre ersten Versuche keine Meisterwerke sind, sollte Sie das nicht allzu sehr betrüben. Noch komplexer sind ganze Figurengruppen, doch birgt diese Herausforderung sicherlich auch die größte Befriedigung. Sobald Sie selbst Fortschritte machen, werden Sie verstehen, warum Künstler nicht aufhören können zu zeichnen.

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EINFÜHRUNG

GRUNDLAGEN Wenn Sie mit dem Zeichnen beginnen, müssen Sie mit Ihrer Ausrüstung umgehen können und Grundlegendes über die Größe Ihrer Zeichnung wissen. Später werden Sie Ihren eigenen Arbeitsstil entwickeln, mit dem Sie sich wohlfühlen.

EINEN STIFT HALTEN Empfehlungen zum Halten des Stifts mögen Ihnen überflüssig erscheinen, doch glauben Sie mir: Jeder Künstler muss mit seinem Zeicheninstrument umgehen lernen, um die bestmöglichen Ergebnisse zu erzielen. Halten Sie den

Halten Sie den Stift wie einen Stock – der Daumen liegt oben – und testen Sie, wie gut Sie die Striche führen können. Verkrampfen Sie die Hand dabei nicht. Die Methode eignet sich besonders für das Zeichnen an einer Staffelei mit aufrechtem Zeichenbrett.

Stift nicht wie in einem Schraubstock, was Sie vielleicht unbewusst tun, weil Sie das Gefühl haben, eine schwierige Aufgabe in Angriff zu nehmen. Halten Sie den Stift locker, damit Sie ihn leicht bewegen können, und probieren Sie die folgenden Techniken aus.

Halten Sie den Stift dann wie beim Schreiben – er sollte wiederum locker in der Hand liegen. Wechseln Sie zwischen den Haltemethoden, bis Sie sich mit beiden wohlfühlen.

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DER BLICKWINKEL Wenn das Papier beim Zeichnen flach vor Ihnen auf dem Schreibtisch liegt, verzerrt sich die Zeichnung aufgrund Ihres Blickwinkels leichter. Idealerweise befindet sich die Papieroberfläche im rechten Winkel zu Ihrer Blickrichtung, sodass Sie immer gerade auf das Papier schauen. So vermeiden Sie eine versehentliche Verzerrung. Viele Künstler kommen mit einer Staffelei am besten zurecht; Sie können aber auch einfach das Zeichenbrett an der Tischkante aufstellen, um bequem im rechten Winkel auf das Papier blicken zu können.

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GRUNDLAGEN

VERSCHIEDENE GRÖSSEN Nur allzu leicht schleicht sich die Angewohnheit ein, die Gegenstände immer in der gleichen Größe zu zeichnen. Dies allerdings schränkt Ihr Potenzial ein: Ein Künstler sollte in der Lage sein, in jeder beliebigen Größe zu zeichnen. Die Zeichnung in der Größe anzufertigen, die der Gegenstand von Ihrem Standpunkt aus hat, ist eine sehr gute Übung. Damit Sie dies effektiv tun können, müssen Zeichenbrett und Papier vertikal ausgerichtet sein. Außerdem brauchen Sie einen langen Stift oder einen geraden Stock zum Messen. In unserem Beispiel wollen Sie eine menschliche Figur zeichnen. Platzieren Sie sich zunächst so, dass Sie Ihr Modell gut sehen und Ihren Arm gerade nach vorn ausstrecken können. Das ist deshalb so wichtig, da Sie andernfalls variierende Messergebnisse bekommen. Halten Sie dann den Stift oder Stock gerade vor sich hin, und zwar so, dass sich das obere Ende des Stifts auf einer Linie mit dem oberen Ende des Kopfs Ihres Modells befindet. Ihr Daumen ist auf Höhe der Fußsohlen. Markieren Sie diesen Abstand auf dem Papier. Ist das Modell zu weit entfernt, erscheint es auf dem Papier zu klein, um es genau zeichnen zu können; ist es zu nah, muss der Stock sehr lang sein, um den Abstand zwischen Kopf und Füßen zu messen. Setzen Sie das Modell im Zweifelsfall um. Zeichnen Sie nun alles sehr sorgfältig innerhalb dieses vorgegebenen Größenrahmens. Sie werden wahrscheinlich überrascht sein, wie klein die Zeichnung ist; haben Sie jedoch richtig gemessen, wird sie sehr genau sein. Vergessen Sie nicht, Ihren Arm beim Messen immer ganz auszustrecken, damit zum Schluss die Proportionen stimmen. Zeichnen Sie nun auf einem größtmöglichen Blatt Papier, vielleicht auf DIN A2 oder DIN A1. Zeichnen Sie das Modell so, dass es mit dem Kopf an den oberen und mit

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den Füßen an den unteren Papierrand stößt. Bitten Sie Ihr Modell, eine möglichst aufrechte Haltung einzunehmen (die es allerdings auch eine Weile halten können muss). Nun muss alles in dieses viel größere Format passen; Sie werden bald merken, wie leicht es ist, Fehler bei den Proportionen zu machen. Doch ärgern Sie sich nicht; nehmen Sie es sportlich und korrigieren Sie die Zeichnung so lange, bis Sie in der zur Verfügung stehenden Zeit das bestmögliche Ergebnis erzielen. Führen Sie die Übung beim nächsten Mal mit einem kleineren Format, etwa einem Skizzenblock, durch, doch füllen Sie auch dieses Mal die ganze Seite. In verschiedenen Größen zu zeichnen erweitert Ihre Zeichenfähigkeiten, auch wenn Sie sich letztlich auf ein bevorzugtes Format einpendeln. Zeichnen Sie dann und wann etwas viel größer, als Sie dies normalerweise tun, um Ihre Fähigkeiten regelmäßig zu trainieren.

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STRICHE UND MATERIALIEN Beim Zeichnenlernen weiß man manchmal nicht, wo man anfangen soll, um gleich zu Beginn alles richtig zu machen. Werfen wir deshalb einen Blick darauf, was Zeichnen im Grunde genommen ist: Beim Zeichnen macht man einen Strich auf ein Blatt Papier – welcher Art dieser Strich ist, spielt dabei zunächst keine Rolle. Darüber hinaus brauchen Sie zum Zeichnen bestimmte Materialien. Ich stelle Ihnen verschiedene Materialien vor, mit denen Sie ein wenig experimentieren können.

BLEISTIFT Das am weitesten verbreitete Zeicheninstrument ist der Bleistift. Benutzen Sie Bleistifte des Härtegrads B – sie sind viel weicher als Bleistifte des Härtegrads H, und Sie müssen nicht so viel Druck ausüben. Legen Sie sich Bleistifte in den Härtegraden B, 2B, 4B, 6B und 8B zu.

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Da B-Bleistifte sehr weich sind, nutzen sie sich auch schneller ab. Legen Sie sich deshalb mehrere gespitzte Bleistifte griffbereit. Es unterbricht Ihren Arbeitsfluss, wenn Sie den Bleistift immer erst spitzen müssen.

1. Wenn Sie so weit sind, zeichnen Sie zunächst eine wellenförmige Linie in beliebige Richtungen. Dies vermittelt Ihnen ein Gefühl des Stifts auf dem Papier. Das ist wichtiger, als Sie vielleicht denken; denn wenn Sie durch Ihre Hand spüren, wie der Bleistift aufs Papier trifft, ist Ihre Zeichnung einfühlsamer.

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BLEISTIFT

2. Zeichnen Sie durch Striche in alle Richtungen einen dunkleren Fleck. 3. Zeichnen Sie rasch nacheinander mehrere Linien, alle in dieselbe Richtung und möglichst eng beieinander, bis ein dunkler Fleck entsteht.

8. Zeichnen Sie einen möglichst gleichmäßigen Kreis. Es ist einfach, sich einen Kreis vorzustellen – einen zu zeichnen erfordert viel Sorgfalt. Ihrer sieht möglicherweise wie dieser rechts aus. 9. Malen Sie den Kreis nun auf einer Seite etwas aus, um ihm den Anschein einer dreidimensionalen Kugel zu geben. Zeichnen Sie unter der Kugel einen dunklen Fleck in Andeutung eines Schattens.

4. Zeichnen Sie kürzere Linien in alle Richtungen, die aufeinander geschichtet sind wie die Zweige auf einem Lagerfeuer. 5. Zeichnen Sie mit eng beieinander liegenden vertikalen Strichen einen dunkleren Fleck.

10. Versuchen Sie es nun mit einigen Blättern – einfache Blätter, in möglichst markanten Formen.

6. Zeichnen Sie nun mit eng beieinander liegenden horizontalen Strichen einen dunkleren Fleck.

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7. Legen Sie über die horizontalen und vertikalen nun diagonale Striche, damit der Fleck noch dunkler wird.

11. Versuchen Sie es nun mit einer Blume – seien Sie jetzt aber noch nicht zu genau.

Wir gehen nun einen Schritt weiter und versuchen es mit einer Form, die einem Gegenstand ähnelt, den Sie vielleicht zeichnen wollen. 12. Zeichnen Sie eine Raute, die horizontal länger ist als vertikal. 13. Zeichnen Sie drei vertikale Linien nach unten von der linken Ecke, der Mitte unten und der rechten Ecke. Die Linien sollten parallel zueinander verlaufen; die beiden äußeren sind etwa gleich lang, die mittlere ist etwas länger.

14. Verbinden Sie nun das Ende der mittleren Linie mit den Enden der beiden anderen Linien. Die Linien verlaufen parallel zu den unteren Linien der Raute oben. Jetzt ähnelt der Gegenstand einem Kubus.

15. Um die Illusion der Dreidimensionalität zu verstärken, schraffieren Sie den Hintergrund bis etwa zur Hälfte des Würfels und anschließend die beiden Vorderseiten des Würfels, eine davon dunkler. Zeichnen Sie ausgehend von dieser dunkleren Seite nun noch einen dunkleren Fleck auf den Boden, auf dem der Würfel steht. Das Ergebnis ähnelt einer Schachtel, die auf einer flachen Oberfläche steht.

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STRICHE UND MATERIALIEN

STIFT UND TUSCHE Für Tuschezeichnungen benötigen Sie einen Tuschestift. Diesen gibt es in verschiedenen Strichstärken; mit Stiften in den Stärken 0,1 sowie 0,3 und 0,8 können Sie eine feine Linie und zwei recht dicke Linien zeichnen. Die Stifte sind in Schreibwarengeschäften und im Künstlerbedarfhandel erhältlich. Mit ihnen können Sie die Dicke der Linien allerdings nicht variieren; dafür brauchen Sie einen Federhalter mit feiner Spitze und eine Flasche schwarze Tusche. Ist die Spitze flexibel, können Sie die Stärke der Linie durch Druck verändern. Auch diese Geräte gibt es überall dort, wo Künstlerbedarf erhältlich ist.

1. Probieren Sie den Stift zunächst aus: Zeichnen Sie eine geschlängelte Linie in beliebige Richtungen.

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2. Zeichnen Sie nun wie mit dem Bleistift einen »grob gekritzelten« Fleck; die Richtung und die Länge der Linien spielen dabei keine Rolle. 3. Nun sollten die Linien alle in die gleiche Richtung führen und so nah wie möglich beieinander sein, ohne sich jedoch zu berühren. 4. Zeichnen Sie kurze Striche in alle Richtungen; diese dürfen sich auch überschneiden. Am Ende soll das Ganze allerdings eine Struktur ohne größere Lücken ergeben.

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5. Als Nächstes zeichnen Sie dunklere Flecken: zunächst mit diagonalen Linien, dann mit vertikalen und schließlich mit horizontalen. 6. Zeichnen Sie nun einen ganz dunklen Fleck mit Linien in vier Richtungen: horizontale, vertikale sowie diagonale von rechts oben nach links unten und umgekehrt.

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STIFT UND TUSCHE

7. Zeichnen Sie ebenso wie mit dem Bleistift mit der Tusche einen Kreis.

8. Fügen Sie nun strukturierte dunklere Flächen hinzu, um den Eindruck einer Kugel zu erzeugen.

9. Zeichnen Sie nun einen Zweig mit Blättern. Da die Linien mit dem Tuschestift markanter ausfallen als Bleistiftlinien, müssen Sie sie ganz leicht und fein zeichnen.

10. Zeichnen Sie eine Blüte auf einem Stängel. Wenn Sie ganz locker wie mit einem Bleistift zeichnen, sehen die Striche sehr hübsch aus.

- orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 11. Zeichnen Sie nun noch einmal die Schachtel auf dem Boden, dieses Mal mit Tusche. Beim letzten Schritt werden die Linien erst sorgfältig in eine Richtung gezeichnet, dann wird ein Muster von Linien in entgegengesetzte Richtungen darübergelegt.

12. Nun zeichnen Sie einen realen Gegenstand mit Tusche. Für die erste vertikale Linie dürfen Sie ein Lineal verwenden.

13. Zeichnen Sie nun freihändig zu beiden Seiten der Mittellinie die einfachen Umrisse einer Vase. Sie schließt oben und unten mit kurzen horizontalen Linien ab.

14. Verleihen Sie der Zeichnung den Eindruck von Tiefe, indem Sie um die obere horizontale Linie eine Ellipse und um die untere eine halbe Ellipse zeichnen.

15. Fügen Sie nun mit leichten Strichen einen Hintergrund, einen Bodenschatten und Schatteneffekte auf dem Körper der Vase hinzu. Dabei überschneiden sich die Linien auch.

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STRICHE UND MATERIALIEN

ZEICHENKOHLE UND CONTÉ-STIFTE Viele Künstler bevorzugen diese Zeichenmittel, weil sich dadurch rascher Tonwerte erzeugen lassen und weil sie sehr flexibel sind. Kohlestifte gibt es in verschiedenen Stärken, Sie brauchen allerdings nur zwei oder drei. Da sie leicht brechen, müssen Sie sie besonders sanft handhaben – das sollte allerdings kein Problem sein: Kohle hinterlässt immer einen intensiven Abdruck, Sie müssen also keinen Druck ausüben. Der Vorteil von Conté-Stiften – gepresste Kreide mit einem Bindemittel – ist, dass sich die Linien weniger leicht verwischen lassen. In beiden Fällen müssen Sie die Zeichnung hinterher mit einem speziell dafür vorgesehenen Spray fixieren, am besten im Freien.

1. Zeichnen Sie mit beiden Stiften einige willkürliche Linien, um ein Gefühl des Zeichenmittels auf dem Papier zu bekommen. 2. Zeichnen Sie vertikale Striche, die nach rechts immer weicher und schwächer werden.

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ZEICHENKOHLE

3. Wiederholen Sie den Vorgang; dieses Mal verwischen Sie die Striche jedoch mit dem Finger, sodass eine homogenere Fläche entsteht, die nach rechts immer heller wird.

4. Versuchen Sie sich nun an einer runden Form: Die dunkle Mitte wird nach außen hin durch Verwischen immer heller. Es soll wie eine Rauchkugel wirken. CONTÉ-STIFT

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ZEICHENKOHLE UND CONTÉ-STIFTE

Wiederholen Sie die vorangegangenen Übungen nun auch mit der Zeichenkohle und dem Conté-Stift. Wenn Sie die Kohle oder Kreide mit dem Finger verwischen, werden die Ränder der Flecken weicher.

5. Zeichnen Sie einen Fleck mit immer dunkler werdenden Strichen, die sich überschneiden und dem Fleck so immer mehr Dichte verleihen.

6. Zeichnen Sie nun einen viel helleren Fleck. Üben Sie so wenig Druck wie möglich auf den Stift aus.

7. Zeichnen Sie dunkle Striche und verwischen Sie sie anschließend. Das Ganze soll wie eine dunkle Wolke ohne definierte Ränder wirken.

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8. Zeichnen Sie einen Kreis. Füllen Sie den Kreis bis auf einen weißen Fleck mit Schattierungen, sodass er wie eine Kugel wirkt. Sicher fällt Ihnen das Kreiszeichnen nun schon leichter!

9. Zeichnen Sie nun wieder die Schachtel. Die beiden Vorderseiten werden recht dunkel, die Oberseite bleibt weiß. Verwischen Sie die Ränder des Schattens auf dem Boden.

10. Zum Abschluss zeichnen Sie einige flüchtige Blätter und Blüten. Verwischen Sie Teile davon mit dem Finger, um Schattierungen und Struktur zu erzeugen.

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STRICHE UND MATERIALIEN

MIT DEM PINSEL LAVIEREN Bei dieser nützlichen Technik verwenden Sie statt des Bleistifts einen Pinsel. Sie brauchen Pinsel in den Stärken 10 und 2 sowie etwas dunkle Wasserfarbe oder wasserlösliche Tinte. Wählen Sie runde Pinsel, die angefeuchtet eine Spitze bilden, am besten Pinsel aus Zobelhaar. Den idealen Malgrund bietet Aquarellpapier; dies ist allerdings recht teuer. Wenn Sie preiswerteres Zeichenpapier verwenden, sollten Sie dickeres kaufen, das sich weniger stark wellt.

Pinsel in extrem unterschiedlichen Stärken lassen Ihnen mehr Freiheit bei der Gestaltung.

3. Der nächste Fleck sollte nach rechts immer heller werden, indem Sie der Farbe allmählich immer mehr Wasser beimischen.

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4. Zeichnen Sie einige Linien mit dem dünneren Pinsel, ohne abzusetzen, also ohne den Pinsel vom Papier zu nehmen. 1. Zeichnen Sie zunächst einige geschwungene Linien mit beiden Pinseln, um ein Gefühl für das Arbeitsgerät zu bekommen.

2. Zeichnen Sie dann einen Fleck, und zwar einen recht hellen.

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5. Beginnen Sie mit einem dunklen Fleck und lassen Sie ihn durch Verdünnen der Farbe immer heller werden, bis er im Nichts verschwindet. Idealerweise sollten Sie einen gleichmäßigen Verlauf hinbekommen; doch keine Sorge, wenn das noch nicht auf Anhieb klappt: Übung macht den Meister!

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MIT DEM PINSEL LAVIEREN

6. Versuchen Sie es nun mit einigen Blattformen – dieses Mal fällt es Ihnen bestimmt leichter, das Blatt in einem Zug zu zeichnen. Lassen Sie es trocknen und zeichnen Sie einige dunklere Linien als Blattadern hinein.

7. Wiederholen Sie den Vorgang mit einer Blumenform.

9. Zeichnen Sie einen zweiten Kreis und füllen Sie diesen in den unteren drei Vierteln mit etwas Farbe aus; der Pinsel sollte dabei recht feucht sein, damit die Farbe nach oben hin verläuft. Fügen Sie der Kugel einen Schatten auf dem Boden hinzu.

8. Versuchen Sie sich nun wieder an einem perfekten Kreis.

- orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 10. Zeichnen Sie erneut einen Kubus, dieses Mal mit Pinsel und Wasserfarbe. Verwenden Sie dafür zunächst den kleineren Pinsel, damit die Linie möglichst fein wird. Lassen Sie die Farbe vor dem nächsten Schritt trocknen; bei Aquarellpapier dauert das nicht lang.

11. Lavieren Sie den Kubus nun sorgfältig mithilfe des größeren Pinsels: Tragen Sie eine gleichmäßige Farbfläche bis zur Hälfte des Kubus als Hintergrund auf und füllen Sie die Vorderseiten des Würfels im gleichen Farbton. Der Schlagschatten verliert sich am Rand im Nichts. 12. Zum Schluss verdunkeln Sie eine Seite und den zugehörigen Schlagschatten. Vielleicht möchten Sie auch die Kantenlinien noch einmal nachziehen, wie ich es getan habe, damit der Umriss deutlicher hervortritt.

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STRICHE UND MATERIALIEN

STILLLEBEN MIT DEM BLEISTIFT Bei den Beispielen auf den folgenden Seiten habe ich dasselbe einfache Stillleben mit verschiedenen Mitteln gezeichnet, um Ihnen einen Eindruck davon zu geben, welche Effekte Sie jeweils mit Bleistift, Tusche, Kohle und Wasserfarben erzielen können. Durch die Übungen auf den vorherigen Seiten haben Sie bereits wertvolle Erfahrungen mit den einzelnen Zeichenmitteln gesammelt, sodass Sie sich nun selbst an den Stillleben versuchen können. Zeichnen Sie so oft wie möglich natürliche Gegenstände aus Ihrer Umgebung; so wird sich Ihre Zeichenfähigkeit rasch verbessern, und Sie nehmen aufmerksamer und genauer wahr. Für dieses Stillleben habe ich eine Schüssel Pflaumen vor mir auf den Tisch gestellt und sie von einer Seite beleuchtet; einen bestimmten Hintergrund gab es nicht. So hatte ich klare Formen, die nicht allzu schwer zu zeichnen waren. Fertigen Sie zunächst eine grobe Bleistiftskizze der Umrisse der Objekte an, um das große Ganze zu erfassen. Sind Sie mit dem Ergebnis zufrieden, verfeinern Sie die Zeichnung und radieren eventuelle Ungenauigkeiten aus.

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Versehen Sie die einzelnen Gegenstände nun mit definierteren Linien und korrigieren Sie, falls nötig. Zu diesem Zeitpunkt ist das noch relativ einfach; später lassen sich mögliche Fehler nicht mehr so leicht ausmerzen.

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STILLLEBEN MIT DEM BLEISTIFT

Als Nächstes markieren Sie die wichtigsten Schattenstellen auf den Gegenständen in einem hellen, einheitlichen Ton. Geben Sie der Versuchung nicht nach, jetzt schon zu dunkel zu werden, dann lassen sich eventuelle Korrekturen noch durchführen.

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Wenn wirklich alle wichtigen Schattenbereiche in diesem hellen Ton gekennzeichnet sind, können Sie Ihrer Zeichnung die dunkleren Töne hinzufügen. Am besten beginnen Sie dabei mit den dunkelsten Stellen und arbeiten anschließend alle Zwischentöne ein; vielleicht möchten Sie aber auch anders vorgehen. Behalten Sie auf jeden Fall das Ganze im Blick, prüfen Sie den Gesamteffekt.

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STRICHE UND MATERIALIEN

TUSCHE-STILLLEBEN Die Arbeit mit Tusche ähnelt der mit dem Bleistift, außer dass die einzelnen Striche sich nicht so homogen zu den verschiedenen Tonwerten verbinden. Das Prinzip ist jedoch dasselbe: Zuerst zeichnen Sie die Umrisse, dann die dunkleren und helleren Flächen.

Das Skizzieren der Umrisse sollte sehr fein und leicht erfolgen, da Sie sie ja nicht mehr ausradieren können. Wählen Sie deshalb eine sehr feine Strichstärke und unterbrechen Sie die Linien lieber, als sie durchgehend zu zeichnen.

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Verleihen Sie den Umrissen nun stärkere Konturen. Lassen Sie sich dabei ruhig Zeit; die Zeichnung sollte so genau wie möglich sein.

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TUSCHE-STILLLEBEN

Verleihen Sie anschließend, ähnlich wie bei der Bleistiftzeichnung, den Schattenstellen eine helle Schraffur, bei der die einzelnen Linien nicht zu nah beieinander liegen. Es spielt keine Rolle, ob sie alle in die gleiche Richtung weisen – der Ton darf nur noch nicht zu dunkel sein.

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In einem letzten Schritt erzeugen Sie nun die dunkleren Töne und überprüfen dabei immer wieder den Gesamteffekt der Helligkeitsabstufungen. Die Technik, eine Schicht von Strichen kreuzweise über die andere zu legen, nennt man Kreuzschraffur. Auf diese Weise wird der Ton mit jeder Schicht dunkler.

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STRICHE UND MATERIALIEN

KOHLE-STILLLEBEN Wie Sie sich vielleicht schon denken können, ähnelt das Zeichnen eines KohleStilllebens dem eines Stilllebens mit Bleistift oder Tusche. Doch hier steht Ihnen außerdem die Technik des Verwischens zur Verfügung, mit der Sie viel schneller, dafür aber nicht so präzise arbeiten können. Meiner Ansicht nach bieten sich für Kohlezeichnungen eher größere Formate an, da dann der Verwischungseffekt besser zur Geltung kommt.

Da Kohle ein viel weicheres Zeichenmittel ist, sind die ersten Linien nicht so entscheidend – sie lassen sich leicht ändern. Zeichnen Sie dennoch locker und skizzenartig und korrigieren Sie auch jetzt schon Ungenauigkeiten. Letzteres ist niemals Zeitverschwendung – damit verbessern Sie Ihre Zeichenfähigkeit beständig.

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Fügen Sie wie zuvor die wichtigsten Schattenbereiche hinzu. Verwischen Sie sie etwas mit dem Finger, um harte Ränder zu vermeiden. Lassen Sie die Stellen, auf die das Licht am stärksten scheint, frei, da weißes Papier den Kontrast zu den dunkleren Stellen erheblich verstärkt.

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KOHLE-STILLLEBEN

Zeichnen Sie nun die dunkelsten Stellen. Verwischen Sie nur noch wenig, damit die Form insgesamt nicht verschwimmt und die Struktur nicht zu weich und glänzend wird.

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STRICHE UND MATERIALIEN

STILLLEBEN MIT PINSEL UND WASSERFARBE Mit Pinsel und Wasserfarbe können Sie der Oberfläche der Gegenstände einen sehr realistischen Anschein verleihen – der große Vorteil von Farbe gegenüber dem Bleistift. Natürlich ist die Arbeit mit Farbe am Anfang nicht einfach, doch mit etwas Übung werden Sie rasch Fortschritte machen. Die überzeugende Wirkung der Technik lohnt den Aufwand, sie zu erlernen.

Die erste Skizze der Umrisse sollte wie bei der Tuschezeichnung sehr sorgfältig erfolgen, obwohl bei Wasserfarbe leichter korrigiert werden kann. Zeichnen Sie so wenige Details wie möglich – das erleichtert Ihnen später die Arbeit. Achten Sie darauf, dass die Farbe nicht zu dunkel ist; verdünnen Sie sie gut.

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Im zweiten Schritt wird ein einzelner heller Ton aufgetragen – aber erst, wenn die Umrisse getrocknet sind. Ansonsten verschwimmt alles.

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STILLLEBEN MIT PINSEL UND WASSERFARBE

In einem dritten Schritt werden die dunkleren Töne aufgetragen – auch hier erst wieder, wenn der hellere Ton getrocknet ist. Vielleicht müssen Sie die Ränder etwas weicher machen, indem Sie die im vorigen Schritt aufgetragene Farbe mit Wasser verdünnen. Dies ist der schwierigste Teil der Arbeit mit Pinsel und Wasserfarbe, haben Sie also Geduld mit sich. Je mehr Sie üben, desto leichter wird Ihnen die Aufgabe fallen.

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LINIENZEICHNUNG Haben Sie sich mit dem Strich vertraut gemacht, den verschiedene Zeichenmaterialien auf dem Papier hinterlassen, können Sie nun richtig loslegen und nach Modellen zeichnen. Dabei ist alles erlaubt, was Ihrer Übung dient. Wir widmen uns zunächst einer Reihe von Gegenständen, ohne uns in diesem Stadium allzu viele Gedanken über Tonwerte zu machen.

EINFACHE FORMEN VON ALLTAGSGEGENSTÄNDEN Zeichnen Sie zunächst einen Kreis mit einem Zirkel. Versuchen Sie dann, den Kreis freihändig zu zeichnen. Zeichnen Sie die beiden Kreise zum besseren Vergleich nebeneinander und radieren Sie alle offenkundigen Fehler aus, bis der freihändige Kreis dem mit dem Zirkel gezogenen so ähnlich wie möglich ist.

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Zeichnen Sie nun die folgenden Formen nach: einen Würfel, einen Zylinder und zwei Kegel, von denen einer auf dem Kopf steht.

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EINFACHE FORMEN VON ALLTAGSGEGENSTÄNDEN

Suchen Sie sich nun eine gewöhnliche Holzschachtel und zeichnen Sie sie möglichst naturgetreu ab, d. h. unter Beachtung der Perspektive. Sicherlich fällt Ihnen auf, dass die hintere Ecke der Schachtel kleiner wirkt als die vordere. Mit den Gesetzen der Perspektive beschäftigen wir uns näher auf den Seiten 76 bis 89; verlassen Sie sich jetzt erst einmal auf Ihre Beobachtungsgabe.

Suchen Sie sich für die nächste Übung einige Alltagsgegenstände und zeichnen Sie sie so einfach wie möglich. Die Gegenstände müssen nicht besonders schön sein – es geht im Moment nur darum, die Dinge genau zu zeichnen. Ich habe in meinem Atelier eine kleine Glasflasche mit Farbpigmenten gefunden. Ihre Grundrissform ist rund – wie Sie in der zweiten Zeichnung unten sehen, spiegeln die beiden Hälften einander an einer gedachten Mittellinie.

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Das gilt auch für den nächsten Gegenstand, ein Trinkglas. Viele der Gegenstände in Ihrer Küche basieren in ihrer Form auf Kreisen oder Rechtecken.

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LINIENZEICHNUNG

Als Nächstes versuchte ich mich an einer Weinflasche – auch dieses Mal ohne allzu viel Gewicht auf Tonwerte zu legen. Im Mittelpunkt stand auch hier die Wiedergabe der Form. Machen Sie es sich am Anfang nicht zu schwer – so lernen Sie am besten.

Die nächsten Gegenstände waren eine Schüssel und ein Löffel, wie Sie sie vielleicht für Ihr Frühstücksmüsli verwenden. Das ist schon etwas schwieriger, da der Löffel auf dem Boden der Schüssel aufliegt und Ihre Zeichnung das korrekt wiedergeben soll.

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An Glasgegenständen können Sie deshalb so gut lernen, weil sie durchsichtig sind und Ihnen einen besseren Einblick in die Form bieten. Ist die Form nicht akkurat wiedergegeben, werden die Tonwerte, die Sie später hinzufügen, den Betrachter nicht davon überzeugen, dass der Gegenstand aussieht, wie er aussehen sollte. 28

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EINFACHE FORMEN VON ALLTAGSGEGENSTÄNDEN

Das Schwierige an diesem Krug ist, Griff und Gießtülle im Hinblick auf die Gesamtform korrekt zu positionieren. Zudem sollte die Rundung des Krugs glatt und eben sein.

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Beim Zeichnen von Tasse und Untertasse können Sie das in den beiden vorherigen Zeichnungen Gelernte anwenden: Die Tasse muss überzeugend auf der Untertasse ruhen, und der Henkel muss im Verhältnis zur Tasse richtig positioniert sein und stabil wirken.

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LINIENZEICHNUNG

BÄUME UND BLUMEN Auch wenn Sie in der Stadt leben, gibt es in Ihrer Nähe sicherlich irgendwo Bäume und Blumen – vielleicht in einem Hinterhof oder im Park. Beim Anblick eines Baums mit seinen vielen Ästen und Blättern fällt Ihnen bestimmt sofort auf, wie komplex er ist. Einer meiner Schüler fragte mich einmal etwas besorgt: »Muss ich wirklich jedes Blatt zeichnen?« Natürlich nicht – aber der Baum sollte den Eindruck erwecken, als hätte er Unmengen von Blättern.

In den ersten Skizzen sollten die grobe Form des Baums und seine Proportionen festgehalten werden. Einzelheiten müssen Sie jetzt noch nicht zeichnen.

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BÄUME UND BLUMEN

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Die drei Zeichnungen auf dieser Seite sollen Ihnen verdeutlichen, wie Sie Blattwerk mit einer Art Kritzeltechnik zeichnen und es so von den weniger weichen und definierteren Ästen und dem Stamm abheben. Die dunkleren, schattigen Stellen können Sie auch mit einer Schraffur andeuten. Oder Sie zeichnen nur den Umriss und machen sich über die Einzelheiten überhaupt keine Gedanken.

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LINIENZEICHNUNG

Blumen eignen sich hervorragend dazu, Ihre Zeichenfähigkeiten zu üben, weil sie sich gut von der Hintergrundvegetation abheben und über recht komplexe Formen verfügen.

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Die Blüten dieser Rosen und Klematis haben interessante Formen; studieren Sie sie eingehend, um ihre zarte Oberflächenstruktur zu begreifen. Konzentrieren Sie sich im Moment nur auf die Form; mit zunehmender Übung werden Sie die Blüten einfühlsamer wiedergeben wollen und können.

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GRÖSSERE GEGENSTÄNDE

GRÖSSERE GEGENSTÄNDE Werfen wir nun einen Blick auf größere, von Menschenhand geschaffene Gegenstände, zunächst auf einen gewöhnlichen Gartenklappstuhl. Der Stuhl ist nicht nur nichts Besonderes, er ist auch alt und abgenutzt – er stammt nämlich aus meinem Garten. Doch aufgrund seiner Linearität ist er ideal zum Üben. Zeichnen Sie zunächst eine Art Skelett des Stuhls – also nur die groben Umrisse ohne irgendwelche Details. Achten Sie besonders auf die zugrunde liegende kubische Form: Verbinden Sie die vier Ecken der Sitzfläche mit den Punkten, an denen der Stuhl den Boden berührt. Die Beine kreuzen sich seitlich ungefähr in der Mitte des Kubus.

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Zeichnen Sie nun eine etwas dreidimensionalere Form; machen Sie deutlich, dass der Stuhl aus Stücken flachen Metalls besteht. Sie dürfen dabei ruhig all das wegradieren, was nötig ist, um die Formen korrekt wiederzugeben.

Zeichnen Sie nun die dunkleren Seiten der Metallteile kräftig schwarz; setzen Sie sie scharf gegen den Hintergrund ab. Die helleren, dem Licht zugewandten Ränder zeichnen Sie dagegen nicht so kräftig. Damit verleihen Sie der Form des Stuhls eine größere Stabilität.

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LINIENZEICHNUNG

Nun zeichnen wir etwas noch Größeres. Ich habe mich für einen Gartenschuppen entschieden; wenn Sie keinen haben, darf es natürlich auch jedes andere beliebige kleine Holzhäuschen sein. Das Wichtigste ist die Perspektive, damit der Schuppen später dreidimensional wirkt. Ausführlich erklärt wird diese auf den Seiten 78 bis 89; im Moment müssen Sie nur Folgendes beachten: Zeichnen Sie zuerst die nächstliegende Ecke des Schuppens als vertikale Linie. Alle horizontalen Linien des Gebäudes, die sich von Ihnen entfernen, müssen sich in einem Punkt außerhalb des Gebäudes treffen. Würden Sie diese Linien verlängern, träfen sie sich auf Ihrer Augenhöhe.

Zeichnen Sie dann den Umriss des Gebäudes; Details fügen Sie erst hinzu, wenn Sie sicher sind, dass die Form stimmt. Haben Sie bei der Perspektive alles richtig gemacht, vermittelt Ihr Schuppen sofort einen dreidimensionalen Eindruck.

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Zeichnen Sie nun so viele Einzelheiten wie möglich, aber nur mit Strichen. Lassen Sie sich ruhig Zeit und greifen Sie zum Radierer, wenn Ihnen irgendein Detail nicht stimmig genug erscheint.

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GRÖSSERE GEGENSTÄNDE

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Eine größere Tiefenwirkung erzielen Sie, wenn Sie Hell-Dunkel-Kontraste schaffen: Schraffieren Sie die Seite Ihrer Hütte, die im Schatten liegt; am dunkelsten ist die Fensteröffnung. Wie Sie sehen, wirkt der Schuppen selbst beim Hinzufügen minimaler Tonwerte in seiner Dreidimensionalität intensiver. 35

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LINIENZEICHNUNG

MENSCHEN ZEICHNEN Die größte Herausforderung für den Künstler stellt zweifellos der menschliche Körper dar – wahrscheinlich weil er uns so vertraut ist, dass uns Fehler in der Zeichnung sofort auffallen. Beim Zeichnen von Menschen müssen Sie deshalb häufiger und viel intensiver üben als bei den meisten anderen Bildthemen. Berührungsängste sollten Sie jedoch nicht haben, denn im Moment zeichnen Sie den Menschen ebenso einfach wie einen Alltagsgegenstand.

HÄNDE Wir fangen mit den Händen an, weil Sie Ihre eigenen zeichnen können – sie sind Ihnen nicht nur sehr vertraut, sondern stehen Ihnen auch jederzeit zur Verfügung!

4. Nun sind die Finger leicht gebeugt, Sie blicken von oben auf Ihre Hand.

1. Zeichnen Sie zunächst den Umriss Ihrer Hand auf Papier, um sich mit ihren Proportionen vertraut zu machen. Legen Sie die Hand flach auf und führen Sie den Stift darum herum.

5. Nun sind die Finger etwas gespreizt, Sie blicken seitlich auf Ihre Hand.

- orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 2. Mit dieser Methode werden Sie zwar kein exaktes Abbild Ihrer Hand erhalten, doch Sie können gut z. B. die Länge Ihrer Finger im Verhältnis zur Handfläche erkennen.

3. Behalten Sie die erste Zeichnung in der Nähe, damit Sie Ihre nächste Zeichnung immer wieder daran überprüfen können. Legen Sie Ihre Hand wieder flach auf den Tisch und versuchen Sie, sie freihändig nachzuzeichnen. Bei der ersten Zeichnung werden Ihre Finger wahrscheinlich dicker sein als in Wirklichkeit, doch hinsichtlich der Proportionen bietet sie gute Anhaltspunkte. Sind Sie mit der freihändigen Zeichnung zufrieden, zeichnen Sie Ihre Hand auch in anderen Positionen. 36

6. Zeichnen Sie die Hand jetzt von der anderen Seite.

7. Ballen Sie sie nun zur Faust und zeichnen Sie sie von der Daumenseite aus.

8. Zeichnen Sie die Faust nun von der anderen Seite.

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MENSCHEN ZEICHNEN

AUS VERSCHIEDENEN BLICKWINKELN Zeichnen Sie nun Hände aus so vielen verschiedenen Blickwinkeln wie möglich. In manchen meiner Zeichnungen sind die Finger – wie bei einem Fäustling – gar nicht einzeln dargestellt, nur die Knöchel sind markiert. Am wichtigsten ist es, den Aufbau der Hand zu erkennen – sie gewissermaßen mit den Augen eines Architekten zu sehen. Hände sind sehr komplex; je einfacher Sie Ihre Zeichnung halten können, desto mehr werden Sie über ihre grundlegenden Eigenschaften erfahren. Zeichnen bedeutet einen Prozess der Simplifizierung – Sie machen die Dinge so lange einfacher, bis Sie ihre Konstruktion und Funktionsweise verstanden haben.

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LINIENZEICHNUNG

FÜSSE Es liegt gewissermaßen auf der Hand, dass Sie als Nächstes Ihre Füße zeichnen – denn ebenso wie Ihre Hände können Sie auch Ihre Füße gut sehen und mithilfe eines Spiegels aus verschiedenen Blickwinkeln studieren. Füße sind einfacher zu zeichnen als Hände, weil sie viel weniger beweglich sind. Die größte Schwierigkeit besteht vielleicht darin, dass wir uns Füße nicht so genau ansehen wie Hände und deshalb weniger vertraut mit ihrer Form sind.

Eigentlich ist der Fuß nichts anderes als eine abgeflachte Pyramide, die an ihrem oberen Ende in das Bein übergeht. Füße sind längst nicht so komplex wie Hände; es sollte Ihnen also nicht allzu schwerfallen, sie zu zeichnen.

- orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 Am schwierigsten ist die Ansicht direkt von vorn oder von hinten; üben Sie dies intensiver. Die Vorderansicht Ihres eigenen Fußes sehen Sie gut im Spiegel, bei der Ansicht von hinten wäre es leichter, den Fuß eines Modells zu zeichnen.

Auch Ihre eigene Fußsohle sehen Sie gut mithilfe eines Spiegels; diese zu zeichnen sollte Ihnen ebenfalls nicht allzu schwerfallen. 38

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MENSCHEN ZEICHNEN

KOPF UND GESICHT Ein typischer Anfängerfehler beim Zeichnen des Kopfes besteht darin, sich zu sehr auf das Gesicht zu konzentrieren und den Rest des Schädels zu vernachlässigen. Tatsächlich nimmt der Rest des Schädels aber viel mehr Fläche ein als das Gesicht – auch wenn viele sich von der Einzigartigkeit der Gesichtszüge ablenken lassen.

Die gestrichelte Linie in dieser Zeichnung markiert die – recht begrenzte – Fläche, die die Gesichtszüge einnehmen.

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Noch deutlicher wird dies, wenn Sie zuerst ein Quadrat und dann einen Schädel innerhalb dieses Quadrats zeichnen. Kopieren Sie ruhig den von mir gezeichneten Schädel, wahrscheinlich haben Sie gerade keinen zur Hand. Die Augenhöhlen liegen dabei etwa in der Mitte des Schädels – viele Zeichenanfänger hätten sie vermutlich viel höher liegend eingeschätzt. Details zu den Proportionen des Kopfes finden Sie auf den Seiten 72 und 73. 39

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LINIENZEICHNUNG

KÖPFE SKIZZIEREN Hier habe ich die Schädel von fünf verschiedenen Menschen gezeichnet – unter der Oberfläche sehen wir also alle relativ gleich aus. Der »nackte« Schädel offenbart nur die grundlegende Form des jeweiligen Kopfes.

Der nächste Schritt zeigt die Umrisse der individuellen Köpfe und die Positionierung der einzelnen Merkmale. In diesem Stadium spielt das Haar kaum eine Rolle, und obwohl die Gesichter einige Unterschiede aufweisen, sind diese Unterschiede nicht besonders groß.

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MENSCHEN ZEICHNEN

Im letzten Schritt habe ich all die besonderen Merkmale hinzugefügt, die aus den Zeichnungen die Porträts zweier junger Frauen und dreier junger Männer gestalten. Es sind die feineren Gesichtszüge der Frauen und die Frisuren, die die Hauptunterschiede zwischen den männlichen und weiblichen Köpfen ausmachen; die Details der Gesichtszüge individualisieren die Köpfe. Wenn Sie diesen Menschen begegneten, würden Sie sie wahrscheinlich nicht miteinander verwechseln, obwohl sich ihre Schädel kaum voneinander unterscheiden.

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Mit dieser Übung haben Sie gelernt, dass ein Gesicht nicht schwieriger zu zeichnen ist als ein anderes, da allen Gesichtern eine sehr ähnliche Form zugrunde liegt. Erst durch die finalen Details der Gesichtszüge können wir Gesichter

voneinander unterscheiden. Sie können Menschen also zunächst so zeichnen, als hätten Sie es immer mit demselben Menschen zu tun; die Individualität kommt erst mit der einfühlsamen Abbildung der einzelnen Merkmale.

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LINIENZEICHNUNG

PORTRÄTZEICHNUNG Nun haben Sie eine Vorstellung von der Form des Kopfes und können ein erstes einfaches Porträt anfertigen. Wenn Ihnen kein Modell zur Verfügung steht, können Sie sich auch selbst im Spiegel zeichnen, doch ist es zu diesem Zeitpunkt noch besser, jemand anderen zu zeichnen. Sie können auch eine große, sehr gute Fotografie als Vorlage nehmen, solange der Abgebildete den Kopf weder nach vorn noch nach hinten neigt. Oberes Ende des Kopfes

- orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 Auge

Nase Mund

Unterer Abschluss des Kinns

Platzieren Sie Ihr Modell so, dass der Kopf gerade, aber leicht zu einer Seite gedreht ist; der Blick geht an Ihnen vorbei, damit Sie die Gesichtszüge gut sehen können. Markieren Sie auf dem Papier das obere Ende des Kopfes sowie den unteren Abschluss des Kinns. In der Mitte zwischen diesen beiden Punkten markieren Sie die Augenhöhe, wiederum in der Mitte zwischen Augen und unterem Abschluss des Kinns die Höhe der Nasenspitze. Der Mund befindet sich in diesem unters-

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ten Abschnitt zwischen Nase und Kinn und liegt etwas näher an der Nase als am Kinn. Schätzen Sie die Position des Mundes, messen Sie sie nicht nach. Nachdem Sie die Hauptmerkmale positioniert haben, zeichnen Sie eine Kopfform, die der Ihres Modells ähnelt; führen Sie die Linie leicht und locker. Zeichnen Sie dann Augen, Nase und Mund, immer noch sehr einfach. Versuchen Sie nicht, eine Ähnlichkeit herzustellen – Ihre Aufgabe besteht nur darin, die Hauptformen korrekt wiederzugeben.

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PORTRÄTZEICHNUNG

Wenn Sie sich davon überzeugt haben, dass die Formen von Kopf, Augen, Nase und Mund so sind, wie sie sein sollen, können Sie den Rest des Kopfes zeichnen. Stellen Sie sicher, dass alles, was Sie zeichnen, dem entspricht, was Sie an Ihrem Modell sehen – das kann etwas Zeit in Anspruch nehmen. Es ist besser, jetzt alles richtig zu machen, als später Korrekturen vornehmen zu müssen.

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Wenn alles so aussieht, wie es Ihrer Meinung nach aussehen soll, können Sie mit Hell-DunkelKontrasten auf dem Kopf die Richtung, aus der das Licht kommt, andeuten. In meiner Zeichnung fällt das Licht von links oben auf das Modell, weshalb sich die dunkelsten Schatten auf der rechten Seite des Kopfes befinden.

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TONWERTE Tonwerte – Licht- und Schattenverläufe zur Erzeugung von Plastizität – verleihen der Zeichnung Tiefenwirkung, sie erzeugen den Effekt der Dreidimensionalität. Dadurch erst wirkt die Zeichnung überzeugend; nehmen Sie sich also viel Zeit, Tonwerte zu erkunden.

ÜBUNGEN ZU TONWERTEN Die unten aufgeführten Beispiele sollen Ihnen eine Vorstellung verschiedener Tonwerte vermitteln. Zeichnen Sie zunächst fünf Quadrate nebeneinander und füllen Sie sie anschließend mit den unterschiedlichen Zeichenmedien aus.

Das erste Quadrat links machen Sie jeweils mit Bleistift, Tusche, Kohle und Wasserfarben so dunkel wie möglich. Das Quadrat ganz rechts lassen Sie einfach weiß. Die mittleren drei Quadrate stufen Sie nun in der Helligkeit ab: Zuerst kommt ein sehr dunkler, aber nicht schwarzer Ton; dann folgt ein mittlerer Ton und schließlich ein sehr heller, aber nicht weißer Ton. Wenn Sie das Auge von links nach rechts über die Quadrate schweifen lassen, sollen sie den Eindruck einer allmählich heller werdenden Fläche erwecken. Keines der Quadrate darf im Ton zu sehr seinem Nachbarn ähneln oder, umgekehrt, besonders ins Auge springen. Lassen Sie sich nicht entmutigen und wiederholen Sie die Übung so lange, bis sich ein gleichmäßiger Verlauf von Schwarz nach Weiß ergibt.

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ÜBUNGEN ZU TONWERTEN

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Versuchen Sie dann, die Trennung in Quadrate aufzuheben und einen wirklichen Verlauf hinzubekommen: Das Schwarz ganz links verblasst allmählich zu Weiß ganz rechts. Leichter wird Ihnen dies mit Bleistift und Kohle fallen, da Sie hier die Möglichkeit des Verwischens haben. Wasserfarben können Sie immerhin noch mit Wasser verdünnen, bei der Tusche bleibt Ihnen jedoch nichts anderes übrig, als die Striche so lange »auszudünnen«, bis der Eindruck von Weiß entsteht.

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TONWERTE

STRUKTUR MIT DEM TUSCHESTIFT Tiefenwirkung entsteht auch, wenn Sie dem gezeichneten Gegenstand eine Oberflächenstruktur verleihen. Wenn Sie mit Tusche arbeiten, ist dies auch die einzige Möglichkeit, Tonwerte zu erzeugen. Unten finden Sie zahlreiche Beispiele von Strukturen, die Ihnen die Arbeit erleichtern können.

Kurze Striche in verschiedene Richtungen

Längere Striche

Sehr lange Striche

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Eine an eine Holzmaserung erinnernde Struktur, bei der sich die Striche nicht überschneiden

Gekritzel aus einer Linie, die sich mehrmals kreuz und quer selbst überschneidet

Eine endlose Linie, die sich nicht selbst überschneidet

Kurze Striche mit einem dickeren Tuschestift

Längere Striche mit einem dickeren Tuschestift

Der Holzmaserungseffekt mit einem dickeren Tuschestift

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STRUKTUR MIT DEM TUSCHESTIFT

Punkte statt Striche

Kurze Striche, zu Gruppen zusammengefügt

Eine Krickelkrakellinie mit einem dickeren Tuschestift

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Ein Muster aus kleinen Blattformen

Mehrere Reihen von Zickzacklinien

Ein Gitter aus horizontalen und vertikalen Linien

Mehrere kreisförmige Gebilde

Ein Fischschuppenmuster

Sehr feine Striche, die einander überlagern

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TONWERTE

TONWERTE AN EINEM GEGENSTAND Erst wenn einem Gegenstand in einer Zeichnung Tonwerte hinzugefügt wurden, wirkt er dreidimensional und wie etwas, das man in die Hand nehmen kann. Deshalb ist das Beherrschen verschiedener Tonwerttechniken so wichtig.

Hier habe ich einen hellen Krug gezeichnet – zuerst nur seine Umrisse, damit Sie die Form erkennen können. Diese allein wird Ihnen schon viel über den Krug verraten. Der Krug ist rund, hat eine Tülle und einen Griff und scheint auf einer Oberfläche zu stehen, deren Begrenzung Sie im Hintergrund sehen können.

In der nächsten Zeichnung sehen Sie nun Tonwerte, die Ihnen noch mehr über den Gegenstand verraten. Die räumlichen Verhältnisse werden klarer, und durch die einzelnen Rundungen wirkt der Krug wesentlich stabiler als vorher.

Die nächste Zeichnung ähnelt der vorherigen – dieses Mal allerdings fehlen die Tonwerte im Hintergrund. Dadurch scheint der Krug im Raum zu schweben, es besteht keine Beziehung zwischen Vorderund Hintergrund.

In der letzten Zeichnung des Krugs ist genau das Gegenteil der Fall: Hier hebt sich der Gegenstand sehr deutlich vom dunklen Hintergrund ab, er sticht in seiner Helligkeit geradezu hervor. Auch das ist nicht realistisch, aber eine gute Möglichkeit, die Aufmerksamkeit auf den Krug zu lenken. Tonwerte können einer Zeichnung entscheidende Informationen hinzufügen – oder nehmen.

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TONWERTE AN EINEM GEGENSTAND

Hier habe ich mit Pinsel und Wasserfarbe eine weiße Vase vor weißem Hintergrund gemalt, um zu verdeutlichen, wie man mit diesem Medium Schatten erzeugt. Zunächst habe ich die Umrisse des Gegenstands mit einem sehr feinen Pinsel gemalt.

Anschließend habe ich der Vase, der Oberfläche, auf der sie steht, und dem Hintergrund Schatten hinzugefügt. Dabei habe ich einen sehr hellen Ton verwendet.

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Nun musste ich warten, bis diese Farbschicht getrocknet war. Dann habe ich eine weitere, dunklere Farbschicht aufgetragen, die die Rundungen der Vase betont. Dabei habe ich sorgfältig darauf geachtet, dass sich die verschiedenen Helligkeitsstufen gut vermischen und keine Ränder entstehen.

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TONWERTE

TONWERTE ERKUNDEN Nachdem Sie Tonwerte an Haushaltsgegenständen ausprobiert haben, können Sie komplexere Themen in Angriff nehmen. Das ist nicht schwieriger – Sie müssen nur genau hinsehen. Vor allem müssen Sie wissen, woher das Licht kommt, und Ihre Schatten konsequent entsprechend platzieren.

Zeichnen Sie zunächst die Umrisse eines Kopfes – erforderlich sind in diesem Stadium nur klare und korrekte Proportionen. Deuten Sie auch Augen, Nase, Mund, Ohren und Haare an.

In dieser zweiten Zeichnung sind die Gesichtszüge klarer definiert und vermitteln eine Vorstellung davon, dass der Kopf aus Fleisch und Blut ist. Noch sind keine Tonwerte hinzugefügt.

In der nächsten Zeichnung sind die ersten Hauptschattenstellen enthalten – recht gleichförmig und stark. Sicherlich wollen Sie später subtilere Schatten, doch hier wird die Verteilung von Licht und Schatten besonders deutlich.

In der letzten Zeichnung modellieren Sie die Schatten nun feiner. Die dunkelsten Stellen vermitteln den Eindruck von Dreidimensionalität und Tiefe am überzeugendsten. Dabei sollten die Ränder nicht zu hart wirken.

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TONWERTE ERKUNDEN

Nun widmen wir uns Tonwerten in einer Landschaft. Dieser Blick von einer Brücke auf die Eisenbahngleise in der Nähe von Putney bei London ist ein exzellentes Beispiel für Perspektive, da sich die Gleise unter zwei Brücken hindurch in einer Kurve auf

den Betrachter zu bewegen. Dies allein erzeugt schon eine Tiefenwirkung, auch ohne Hell-Dunkel-Kontraste. Achten Sie in diesem Stadium auf Genauigkeit: Die räumlichen Verhältnisse zwischen Gleisen, Brücken, Gebäuden und Landschaft müssen exakt stimmen.

Die meisten Tonwerte in dieser Zeichnung erhält die Landschaft aus Sträuchern und Bäumen, die immer dunkler wirken als die umliegenden Gebäude, es sei denn, die Gebäude liegen tief im Schatten oder die Sonne scheint direkt auf die Blätter.

Wie Sie sehen können, betonen die Tonwerte die Tiefe und den Raum in der Zeichnung, insbesondere um die Brücken herum. Die Schatten unter den Brückenbögen sind besonders stark, ebenso die entlang der Gleise, die im Vordergrund hervortreten.

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TONWERTE

DIE TONWERTE DER ALTEN MEISTER

Ernest Laurent zeichnete das Gesicht seines Malerkollegen Georges Seurat bei geringem Licht, vermutlich bei Kerzenschein. In dieser Zeichnung gibt es nur wenige helle Stellen – dennoch erscheint uns das Gesicht klar definiert. Zum Vergleich habe ich die Umrisse nachgezeichnet – Laurents Zeichnung verrät uns viel mehr über das dargestellte Gesicht.

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In Théo van Rysselberghes Zeichnung besitzt die Hauptfigur im Vordergrund eine viel dichtere Struktur und viel mehr HellDunkel-Kontraste als der Hintergrund, was ihr eine dramatische Intensität verleiht. Die Figur setzt sich deutlich vom Hintergrund ab. Wiederum habe ich die Umrisse der Figur nachgezeichnet.

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DIE TONWERTE DER ALTEN MEISTER

In dieser wunderbaren Zeichnung einer Tänzerin von Edgar Degas tritt die wahre Kunstfertigkeit des Meisters zutage: Die Figur lebt, allein schon durch den Kontrast des leichten, zarten Stoffs ihres Kostüms mit dem kräftigen Rücken und den muskulösen Beinen.

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Diese Zeichnung von Walter Osborne verdeutlicht, dass man sehr locker zeichnen und dennoch eine Wirkung der Figur im Raum erzielen kann. 53

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TONWERTE

In der Zeichnung dieser Ruine von Herman van Swanevelt kommt der Kontrast zwischen dem soliden Mauerwerk und dem einströmenden Licht durch die feine Strichführung besonders gut zum Ausdruck. Der Stein im Vordergrund hat eine viel dichtere Struktur als die Bogen dahinter, die dennoch genauso deutlich zutage treten.

Claude Lorrains Aquarell - orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 -

des Tibers ist ein wunderbares Beispiel für die Arbeit mit Pinsel und Wasserfarbe, der einige Tuschestriche hinzugefügt wurden. Die Landschaft im Vordergrund ist dunkler und hat eine dichtere Struktur als die Landschaft im Hintergrund.

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DIE TONWERTE DER ALTEN MEISTER

In dieser Zeichnung, die ein ganz gewöhnliches Ereignis darstellt, sieht man sehr gut, wie man mit feinen Tuschestrichen Struktur und dramatische Hell-Dunkel-Kontraste schaffen kann. Das Licht, das auf die Kleidung der Friseurin und den Umhang ihres Kunden fällt, nutzt Russell Reeve ausgesprochen wirkungsvoll. Gleichzeitig zeichnen sich die Figuren deutlich vor dem dunklen Hintergrund ab.

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In dieser modernen Version des Gainsboroughs, die ich selbst angefertigt habe, sind die dunklen und hellen Töne sehr stark – die Hauptarbeit leistet jedoch das Papier.

Die Arbeit auf getöntem Papier ermöglicht es dem Künstler, einen Tonwert – den mittleren – wegzulassen und sich stattdessen auf die dunklen und hellen Töne zu konzentrieren. In dieser Zeichnung verwendet Thomas Gainsborough viele dunkle Töne und setzt die Weißhöhung nur sehr sparsam ein.

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TONWERTE

TONWERTE ÜBEN Nun kennen Sie verschiedene Techniken, einer Zeichnung Tonwerte hinzuzufügen, und können die Techniken an konkreten Gegenständen üben. Zeichnen Sie zunächst einen Apfel mit Tusche. An den dunkleren Stellen liegen viele Striche kreuz und quer übereinander, was bei runden Objekten besonders gut funktioniert.

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Fertigen Sie nun eine Kohlezeichnung von Blumen in einer Vase an. Die weichen Ränder werden dem organischen Material der Pflanzen besonders gerecht.

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Auch dieser Gegenstand – eine Spielzeuglok – eignet sich gut für eine Tuschezeichnung. Die meisten Schatten können Sie mit geraden Strichen schraffieren, die die Umrisse des Gegenstands widerspiegeln. Fangen Sie mit vertikalen und horizontalen Strichen an und fügen Sie diesen einige Diagonalen hinzu, um bestimmte Flächen dunkler und dichter zu machen.

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TONWERTE ÜBEN

Für die Zeichnung dieser Lederhandtasche eignen sich Pinsel und Wasserfarbe sehr gut, da damit die eingedrückten Stellen besonders gut wiedergegeben werden können.

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Diese Bäume hinter einem Zaun lassen sich gut mit Kohle zeichnen, da dieses Zeichenmedium der Ansammlung weicher Blätter entspricht.

Zeichnen Sie diesen weißen Mörser und Stößel mit Bleistift und achten Sie dabei darauf, dass die Schatten nicht allzu dunkel werden. Ein so heller Gegenstand würfe nur dunkle Schatten, wenn er dem grellsten Sonnenlicht ausgesetzt wäre.

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TONWERTE

Im Folgenden finden Sie zwei Beispiele für Zeichnungen, die ihre Wirkung hauptsächlich aufgrund des Hell-Dunkel-Kontrasts erzielen. Die erste Zeichnung zeigt ein Mädchen, das abends vor einem Kamin sitzt; auf der zweiten Zeichnung ist eine große Katze dargestellt. Beide bestehen in erster Linie aus Veränderungen in der Helligkeit, nicht aus definierten Umrissen. Der Umriss des Mädchens vor dem Kamin ist nur ganz zart angedeutet; er kommt in erster Linie durch die verschiedenen Helligkeitsabstufungen zustande. Der Zweck des Umrisses besteht einzig darin, die Proportionen korrekt wiederzugeben.

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Fügen Sie dann die Schatten in einem einzigen Tonwert hinzu und lassen Sie die hellsten Stellen auf dem Papier weiß.

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Machen Sie nun einige Stellen dunkler, bis die Zeichnung überzeugend den Eindruck von Tiefe erweckt.

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TONWERTE ÜBEN

Das Zeichnen der Katze ist eine ganz ähnliche Übung, außer dass die HellDunkel-Kontraste hier die Fellzeichnung wiedergeben. Skizzieren Sie zunächst den Umriss der Katze und deuten Sie Gesicht und Fell an.

- orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 Schraffieren Sie nun fast das gesamte Fell in einem dunklen Ton und lassen Sie nur einige sehr helle Stellen weiß – vor allem im Gesicht und an der Brust.

Zeichnen Sie nun einige Stellen dunkler, damit sich am Ende das Streifenmuster des Fells ergibt.

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BEOBACHTUNGSGABE Die wichtigste Fähigkeit des Zeichners besteht in seiner Beobachtungsgabe; sehen Sie sich Ihren Gegenstand oder Ihr Modell also genau und geduldig an. Im Alltag dient uns das Sehen in erster Linie zum Wiedererkennen; wenn Sie Ihre Umgebung jedoch zeichnen wollen, müssen Sie sie sehr sorgfältig studieren. Üben Sie dies deshalb so oft wie möglich.

BEOBACHTUNG DER NATUR Die meisten Menschen, die die auf dieser Seite abgebildeten Pflanzen beschreiben sollten, würden wahrscheinlich sagen: Eine sieht vertrocknet aus und hat keine Blätter, die andere hat Blätter und Blüten. Ihnen als Künstler reicht das natürlich nicht; Sie sehen sich die Nodien, die Ansatzstellen der Blätter, genau an und bemerken, wie sie die Form der Äste verändern. Sie sehen, wie Äste und Stamm gemeinsam beinahe eine Skulptur bilden. Sie sehen nicht nur einen toten Baum, sondern eine interessante Raumaufteilung. Wenn Sie sich dann die andere Pflanze ansehen, sind Sie erst einmal schockiert von ihrem kräftigen Wachstum, vom hellen Licht auf den Blüten, die sich deutlich von den dunkleren Blättern und dem sehr dunklen Hintergrund absetzen. Hier ist alles voller Leben, das aus der feuchten Erde schießt. Diese Pflanze hält nicht still; sie bewegt sich, sie wächst, sie vermittelt Lebendigkeit. Schon in ein paar Stunden mag sie sich durch ihr Wachstum wieder völlig verändert haben. All diese Eindrücke sollten Sie in Ihrer Zeichnung der beiden Pflanzen vermitteln. Hinter ihnen steckt viel mehr, als auf den ersten Blick ins Auge springt. Die Beobachtungsgabe des Künstlers entscheidet darüber, was der Betrachter sieht, ob seine Fantasie angeregt wird – denn bei einer gelungenen Zeichnung sieht der Betrachter den Gegenstand mit den Augen des Künstlers.

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BEOBACHTUNG DER NATUR

Sehen wir uns nun einige Bäume näher an. Der erste Baum auf dieser Seite ist sehr alt, wir sehen seinen Stamm aus der Nähe und von unten. Er hat fast aufgehört, ein Baum zu sein, und gleicht eher einer riesigen, rätselhaften Säule mit einer kleinen Höhle auf halber Höhe. Der Stamm hat eine sehr ausgeprägte Struktur mit unzähligen kleinen Ritzen und einem großen Loch, wo die Rinde gespalten ist und das Innere des Baums enthüllt. Wir sehen eine zerklüftete Landschaft voller dunkler Höhlen.

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Auch der zweite Baum hat keine Blätter – es ist Winter –, und wir sehen die krummen Äste dieser Eiche, sehen, wie sie eine Gesamtstruktur ergeben, während sie sich um sich selbst winden und eher wie ein Puzzle wirken als ein Baum. Den ersten Baum habe ich sehr detailliert gezeichnet, um seine zerklüftete Oberflächenstruktur deutlich zu machen; bei diesem habe ich Kohle verwendet, um ihn weicher zu machen und die Wuchsrichtungen der Äste hervorzuheben.

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BEOBACHTUNGSGABE

BLUMEN UND ANDERE PFLANZEN Pflanzen eignen sich immer gut dazu, das Zeichnen zu üben: Es sind Lebewesen, die sich im Gegensatz zu den meisten Tieren jedoch nicht zu schnell bewegen. Dass sie sich bewegen, werden Sie spätestens dann feststellen, wenn Sie sie über einen längeren Zeitraum hinweg beobachten. Es ist nicht schlimm, wenn Ihre Zeichnung die Pflanze nicht deckungsgleich wiedergibt – sie verändert sich ständig und wird Ihrer Zeichnung schon aus diesem Grund niemals exakt entsprechen. Am interessantesten zu zeichnen sind Blumen, da sie ganz ausgeprägte Formen haben und zugleich sehr zart

sind. Studieren Sie die Blume einige Minuten lang, bevor Sie zu zeichnen beginnen, um zu begreifen, wie sie aufgebaut ist. Betrachten Sie sie mit den Augen eines Botanikers und machen Sie sich ihre verschiedenen Bestandteile klar. Ich zeige Ihnen hier einige Tulpenblüten, deren Form klar definiert ist: Sie sehen aus wie Kelche auf Stängeln. Sie standen in der Nähe eines Fensters, sodass ich das Licht durch die farbintensiven Blütenblätter sehen konnte.

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Als Erstes zeichnete ich die grundlegende Kelchform der Blüten, die auf den Stängeln thronten. Anschließend fügte ich einige Blätter an den Stängeln hinzu.

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Dann fügte ich – ohne dabei zu dunkel zu werden – die Tonwerte hinzu, damit man das Licht durch die Blütenblätter sehen konnte. Wenn Sie die Tulpen nachzeichnen, versuchen Sie, die Kontraste nicht zu stark zu machen, sonst wirken die Blüten zu schwer. Die Farbe bildet zarte Streifen auf den Blütenblättern – die Strichführung sollte derselben Richtung folgen.

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BEOBACHTUNG DER NATUR

Als Nächstes nahm ich mir den JaponicaStrauch in meinem Vorgarten vor. Die Zweige des Strauchs sind recht starr, und die Blüten scheinen direkt auf ihnen zu wachsen; dies ergibt einen herrlichen Kontrast aus Strenge und Zartheit. Zuerst positionierte ich die Blüten an den Zweigen. Ich habe nur ein paar gezeichnet; es ist aber nicht schwer, mehr zu zeichnen, solange Sie das Wuchsmuster beachten. Studieren Sie genau, wie die Blütenblätter geformt sind, und führen Sie Ihre Striche in der Wuchsrichtung.

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Dann fiel mir das Basilikum ins Auge. Seine Blätter sind kräftig und glänzend, die Kontraste auf ihnen sind viel stärker als z. B. bei der Tulpe. Zeichnen Sie zuerst die Gesamtform der Pflanze; wenn Sie ein Blatt nach dem anderen zeichnen, verlieren Sie den Umriss möglicherweise aus den Augen.

Dieser Zeichnung die Tonwerte hinzuzufügen, kann etwas dauern, da jedes Blatt starke Hell-DunkelKontraste aufweist. Dieses Mal dürfen Sie ruhig kräftig und dunkel werden, da die Blätter nicht so zart sind und recht scharfe Ränder haben. Zarter sind dagegen die Stängel – tragen Sie dem Rechnung.

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BEOBACHTUNGSGABE

WASSER Nun widmen wir uns einem Element in der Natur, das für Künstler immer faszinierend, wenn auch nicht einfach zu zeichnen ist: große Flächen von Wasser. Unsere erste Zeichnung stellt die leicht unruhige See dar. Um das Meer zu zeichnen, brauchen Sie viel Geduld, da es sich natürlich ununterbrochen bewegt. Eine gute Übung zur Vorbereitung ist es, das Meer zu fotografieren und die Fotografie anschließend genau zu kopieren. Ihre Striche sollten den gleichen Effekt wie die Wellen erzeugen. Geben die Striche am Anfang das Meer noch nicht exakt wieder, müssen Sie sich keine Sorgen machen: Beobachten Sie das Meer einfach weiter, bis Sie ein Gespür dafür bekommen, wie sich die Wellen aufbauen und was Sie eigentlich sehen. Die Wellen in Ihrer Nähe sollten größer sein als die weiter entfernten, ebenso wie der Abstand zwischen ihnen. Zum Horizont hin werden die Wellen immer kleiner, bis sie nur noch winzige Striche sind, die zusammen eine graue Struktur ergeben. Fügen Sie Ihrer Zeichnung am unteren Rand etwas Küste hinzu, um Ihren Standpunkt deutlich zu machen.

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Ruhiges Wasser weist große Bereiche auf, in denen nicht viel passiert, und ist deshalb etwas einfacher zu zeichnen. Dennoch müssen Sie auch darauf große Sorgfalt verwenden, damit die Zeichnung »funktioniert«. In dieser Zeichnung von einem Fluss bildet das Ufer im Hintergrund die harte Begrenzung des Wassers. Die dunklen Tonwerte auf der einen Seite der Zeichnung kommen durch den Schatten der Bäume am jenseitigen Ufer zustande, die selbst nicht zu sehen sind. Das Wasser kräuselt sich aufgrund der Enten, die gerade durchs Bild geschwommen sind. Bei solchen Kräuselungen können Sie die dunklen Anteile ruhig sehr stark zeichnen, die hellen Bereiche lassen Sie einfach weiß. Die horizontalen Striche quer über die Zeichnung erzeugen ebenfalls den Effekt sich bewegenden Wassers. Die größeren weißen Flächen vermitteln den Eindruck von Sonnenlicht, das die Oberfläche des Flusses erhellt.

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BEOBACHTUNG DER NATUR

TIERE Tiere bieten zwar viele Posen, die zu zeichnen sich lohnt, doch leider halten sie selten still. Auch bei ihnen müssen Sie also sehr geduldig sein. Ich hatte Glück: Unser Kater hatte es sich gerade auf einem Kissen gemütlich gemacht. Zunächst sah ich nur einen Pelzhaufen, aus dem ein Paar Ohren herausragten, doch beim Zeichnen wurden mir plötzlich die Rundungen seines Körpers unter dem langen Fell bewusst, und die weißen Stellen dienten mir immer mehr als Anhaltspunkte. Um eine Katze zu zeichnen, die sich bewegt, musste ich auf mein Gedächtnis zurückgreifen – was nicht allzu schwierig war, da ich gern Katzen beobachte. Diese hier spielt gerade mit einem Papierball. Ich entschied mich für eine schwarze Katze, weshalb ich keine Details, sondern lediglich eine dunkle Silhouette zeichnen musste. Doch natürlich musste die Bewegung stimmen.

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Wenn Sie zufällig in der Nähe eines Bauernhofs leben, der öffentlich zugänglich ist, haben Sie jede Menge Möglichkeiten, Tiere wie Kühe, Schafe, Ziegen oder Gänse zu zeichnen. Natürlich halten auch diese Tiere nicht still, doch bewegen sie sich in der Regel nicht allzu schnell, es sei denn, sie werden aufgescheucht. Fangen Sie zunächst mit einigen raschen Skizzen an. Nehmen Sie sich auch immer wieder die Zeit, die Tiere zu beobachten, ohne sie zu zeichnen: Sie werden feststellen, dass sie im Gegensatz zu Menschen – oder Katzen – wiederholt in ähnliche Haltungen verfallen. Wenn Sie sie eine Zeit lang beobachtet haben, versuchen Sie, sie in der Position zu zeichnen, die ihnen augenscheinlich am liebsten ist. Wie Sie sehen, wollte ich mit meinen Skizzen eher einen Gesamteindruck einfangen, keine Einzelheiten festhalten.

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BEOBACHTUNGSGABE

MENSCHLICHE MODELLE Beim Zeichnen von Menschen sollten Sie darauf achten, nicht nur konventionelle Porträts zu produzieren, sondern in Ihren Werken auch möglichst viele Aspekte des menschlichen Körpers zum Ausdruck zu bringen. Lassen Sie mich deshalb Ihre Aufmerksamkeit auf einige besondere Punkte lenken. Hier sehen Sie zwei Arme, einen männlichen und einen weiblichen. Sie gehören zwei erwachsenen, aber noch jungen Menschen. Der männliche Arm ist muskulös, die definierten Muskeln sind deutlich zu sehen. Vergleicht man ihn mit dem weiblichen Arm, fällt sofort auf, dass bei diesem die fließende Linie des Umrisses nicht allzu sehr von Muskeln unterbrochen wird. Frauen wirken generell viel weicher und fließender als Männer, weil sie eine größere Fettschicht unter der Haut haben. Bei Männern ist die Muskel-Knochen-Struktur viel offensichtlicher. Das trifft allerdings weniger auf sehr alte oder sehr junge Menschen zu – auch hier ist die Beobachtungsgabe der Schlüssel zu einer gelungenen Zeichnung.

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Widmen wir uns nun einigen Gesichtsmerkmalen. In der Zeichnung eines Auges (oben links) tritt die Form der Lider besonders deutlich zutage; außerdem sieht man, dass Iris und Pupille den Großteil des sichtbaren Augapfels bedecken. Werden Pupille und Iris nicht etwas durch das obere Lid angeschnitten, wird der gezeichnete Mensch den Betrachter anstarren; berührt der untere Rand der Iris nicht das untere Lid, wirkt der Dargestellte müde. In der Seitenansicht wölbt sich der Augapfel deutlich zwischen den Augenlidern hervor; ist das Auge geschlossen, zeichnet er sich unter den Lidern ab.

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MENSCHLICHE MODELLE

Werfen wir nun einen Blick auf den Mund. Die kräftigste Linie ist dort, wo sich die Lippen treffen, nicht an deren oberem und unterem Rand – es sei denn, dieser ist durch Lippenstift besonders betont. Meist liegt die Unterlippe mehr im Licht als die Oberlippe, die deshalb dunkler ist. Der Schatten, den die Unterlippe wirft, befindet sich knapp oberhalb des Kinns. Auch von der Seite gesehen ist der auffälligste Teil des Mundes der, wo sich die Lippen treffen; meist wölbt sich die Oberlippe stärker hervor als die Unterlippe. Ist der Mund geöffnet, fällt der Blick des Betrachters sicherlich zunächst an die Stelle, an der sich sonst die Lippen treffen.

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Selbstverständlich tritt die Form der Nase deutlicher in der Seitenansicht als in der Frontalansicht zutage. Deshalb ist der Dargestellte in den meisten Porträtzeichnungen in der Dreiviertelansicht zu sehen: Der Kopf ist so weit zur Seite gedreht, dass man die Form der Nase erkennen kann, dabei aber noch beide Augen zu sehen sind. Zeichnen Sie die Nase direkt von vorn, sind Ihre wichtigsten Anhaltspunkte die Schatten um die Nasenflügel herum. Die Seitenansicht der Nase ist dagegen relativ leicht zu zeichnen – achten Sie nur darauf, dass sie nicht zu groß, zu lang oder zu kurz wird. Es gibt grundsätzlich drei verschiedene Arten von Nasen – davon allerdings jeweils zahlreiche Varianten: die gerade Nase, die gebogene oder Hakennase und die nach oben weisende »Stupsnase«.

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BEOBACHTUNGSGABE

KINDER Die Köpfe von Kindern weisen noch andere Proportionen auf als die von Erwachsenen. Der augenfälligste Unterschied besteht im Größenverhältnis zwischen Schädel und Unterkiefer; doch liegen auch die Augen bei Kindern noch weiter auseinander, und ihre Wangen sind in der Regel runder. Und natürlich haben Kinder kaum Falten. In diesen beiden Zeichnungen eines vier- oder fünfjährigen Mädchens – einmal von oben, einmal von unten gesehen – sieht man die weichen, runden Wangen und die alterstypische Stupsnase.

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Der kleine Junge ist zwar etwas älter, hat aber auch noch keinen ausgewachsenen Kiefer. Außerdem wirken seine Augen und Ohren im Verhältnis zu Nase und Mund größer als bei einem Erwachsenen.

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Das kleine Baby weist wieder andere Formen auf: Der Schädel wirkt im Vergleich zum Gesicht sehr groß, und die Gesichtszüge drängen sich gewissermaßen im unteren Teil des Kopfes.

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MENSCHLICHE MODELLE

ZUNEHMENDES ALTER Nun sehen wir uns die Wirkung des Alterns auf das Auge an. Die Augen geben uns am ehesten einen Hinweis darauf, wie alt die betreffende Person sein könnte. Die erste Zeichnung stellt das Auge eines Sechsjährigen dar: Es ist groß, glänzend und kaum von Falten umgeben.

Zum Schluss möchte ich Ihnen noch zwei Zeichnungen zeigen: eine von einer jungen Frau in der Blüte ihres Lebens und eine eines alten Mannes – meine jüngste Tochter und ich selbst. Sehen Sie, wie unterschiedlich das Haar ist: bei meiner Tochter weich und glänzend, bei mir weiß und eher spärlich. Sehen Sie sich auch die Beschaffenheit der Haut an: Meine Tochter lächelt zwar breit, hat aber dennoch kaum Falten. Ihre Augen sind klar. Mein Gesicht ist von einem wahren Faltennetz überzogen, vor allem auf der Stirn und um die Augen. Meine Wangen sind hohler, der Mund gleicht fast einem Strich. Dass ich so starre, liegt übrigens daran, dass ich mich selbst im Spiegel zeichne.

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Hier haben wir das Auge eines Erwachsenen mittleren Alters. Es glänzt immer noch, doch zeigen sich um die Augenhöhle herum schon stärkere Fältchen.

Dies ist das Auge eines deutlich älteren Menschen: Die Augenbrauen sind recht zerzaust, und um das Auge herum haben sich im Laufe des Lebens tiefere Falten eingegraben.

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BEOBACHTUNGSGABE

FIGURENGRUPPEN Eine der größten Herausforderungen für den Künstler besteht darin, eine Zeichnung oder ein Gemälde so zu komponieren, dass die Gruppierung natürlich, nicht gestellt wirkt. Bei genauer Beobachtung wird Ihnen auffallen, dass mehrere Menschen in einem Raum immer in Beziehung zueinander stehen. Auf die Figurenkomposition gehen wir später noch genauer ein (siehe S. 98–105); nun konzentrieren wir uns darauf, wie Menschen in Gruppen wirken. In der ersten Zeichnung habe ich einige Menschen so gruppiert, wie sie vielleicht auf einer Party anzutreffen wären. Die Menschen im Vordergrund verdecken teilweise die Sicht auf die Menschen im Hintergrund. Ganz vorn sehen wir den Kopf eines Mädchens, das möglicherweise jemandem zuhört, der nicht im Bild ist; das Paar direkt dahinter scheint gerade erst angekommen zu sein. Der junge Mann weiter hinter sieht zu dem Mädchen im Vordergrund, das Paar daneben tanzt wahrscheinlich, und ganz hinten erhaschen wir gerade noch einen Blick auf eine weitere junge Frau. Die Figurenkomposition ist relativ dicht; es besteht so viel Ausgewogenheit einerseits und Spannung andererseits zwischen den Figuren, dass die Szene realistisch wirkt.

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Die Menschen in dieser Zeichnung haben recht wenig miteinander zu tun – außer, dass sie sich alle auf derselben Straße befinden und irgendwohin unterwegs sind. Laufen die Figuren aneinander vorbei, sind sie gestaffelt. In dieser typischen Straßenszene ist der Raum zwischen den Figuren ebenso wichtig, wie die Figuren selbst es sind. 70

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GEBÄUDE

GEBÄUDE Diese Zeichnung einer französischen Kathedrale ist ein einfaches Beispiel dafür, wie viel Sie bei der Darstellung großer Gebäude weglassen können. Etwas Perspektivenkenntnis ist nützlich, Sie können jedoch auch ohne dieses Wissen genau zeichnen. Auch aus diesem Grunde ist die Beobachtungsgabe für Künstler so wichtig: Wer genau hinsieht, zeichnet auch ohne Vorkenntnisse überzeugend. Ziel dieser Zeichnung war es nicht, jedes einzelne Detail darzustellen, sondern zunächst die Hauptformen zu zeichnen und anschließend – bei korrekten Proportionen – den Stellen dunklere Tonwerte hinzuzufügen, an denen Gebäudeteile zurückgesetzt sind – z. B. bei Fenstern. Die architektonischen Einzelheiten können durch flüchtige Striche dargestellt werden, die den Gesamteindruck der Konstruktion wiedergeben – so wirkt das Gebäude trotz fehlender Details insgesamt wie eine Kathedrale.

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Das Innere eines großen Gebäudes – etwa das dieser Einkaufspassage – stellt eine viel größere Herausforderung dar; wenn Sie jedoch die Hauptform der Fläche, die Sie zeichnen wollen, nicht aus den Augen verlieren, können Sie auch diese Aufgabe meistern. Hier ist es allerdings sehr nützlich, über Perspektivenkenntnisse zu verfügen (siehe S. 78–89), doch selbst ohne diese können Sie immer noch Ihren Stift zuerst waagerecht halten, dann dem Winkel der Linie, die Sie zeichnen wollen, anpassen und diesen schließlich auf das Papier übertragen. Bei den dekorativen schmiedeeisernen Arbeiten können Sie ruhig auf allzu viele Details verzichten; zeichnen Sie hier nur Formen, die den Gesamteindruck des Schmuckelements wiedergeben – wie ich es hier z. B. mit den Spiralen getan habe.

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PROPORTIONEN UND PERSPEKTIVE In diesem Kapitel widmen wir uns einigen klassischen Zeichenregeln: den Proportionen des menschlichen Kopfes und Körpers sowie der Perspektive mit einem, zwei oder drei Fluchtpunkten. Diese Richtlinien sind für jeden Künstler nützlich, mit ihnen können Sie Ihre Zeichnungen viel genauer gestalten.

PROPORTIONEN DES KOPFES PROFILANSICHT Diese Profilansicht eines Kopfes kann hinsichtlich seiner Proportionen in ein Quadrat eingepasst werden. Zieht man eine Diagonale durch das Quadrat, sieht man sofort, dass die obere Hälfte fast vollständig von den Haaren sowie von einem Teil des Ohrs eingenommen wird. Teilt man das Quadrat waagerecht in zwei Hälften, wird deutlich, dass sich die Augen ziemlich genau in der Mitte des Kopfes befinden. Die horizontale und diagonale Linie treffen sich in der Mitte des Quadrats. Dort beginnen die Ohren, die jedoch hinter der Linie liegen, die das Quadrat senkrecht in zwei Hälften teilt. Zieht man eine Linie durch die Augenbraue, markiert diese auch den oberen Rand des Ohrs. Der untere Rand des Ohrs liegt auf einer Linie mit dem unteren Ende der Nase, die ihrerseits auf halber Höhe zwischen Augenbraue und Kinn liegt. Der untere Rand der Unterlippe liegt auf halber Höhe zwischen dem unteren Rand der Nase und dem Kinn. Natürlich kann nicht jeder Kopf in dieses Schema gepresst werden, doch stimmen die Proportionen der meisten Menschen mit diesen überein.

Oberes Ende des Kopfes

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Augenbraue und oberer Rand des Ohrs Auge

Unterer Rand der Nase Unterer Rand der Unterlippe Kinn

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PROPORTIONEN DES KOPFES

Oberes Ende des Kopfes

FRONTALANSICHT Betrachtet man den nicht geneigten Kopf von vorn ist er etwa anderthalb Mal so lang wie breit. Die breiteste Stelle befindet sich knapp oberhalb der Ohren. Wie bei der Seitenansicht so liegen auch hier die Augen auf halber Höhe des Kopfes und der untere Rand der Nase auf halber Höhe zwischen Augenbrauen und Kinn. Der untere Rand der Unterlippe wiederum befindet sich auf halber Höhe zwischen unterem Rand der Nase und Kinn. Der Abstand zwischen den Augen ist ebenso lang wie ein Auge. Der Mund ist etwa so breit wie der Abstand zwischen den Pupillen, wenn das Modell direkt nach vorn blickt. Selbstverständlich lassen sich auch diese Maße nicht auf jedes Individuum übertragen; doch als Richtlinien haben sie sich ihre Gültigkeit seit Jahrhunderten bewahrt.

Augenbrauen und oberer Rand der Ohren

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Augen

Unterer Rand der Nase

Unterer Rand der Unterlippe

Kinn

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PROPORTIONEN UND PERSPEKTIVE

PROPORTIONEN DES KÖRPERS Sind Sie mit den Proportionen des Körpers vertraut, werden Ihre Zeichnungen viel überzeugender. Hier finden Sie drei Versionen des aufrechten menschlichen Körpers: einen Mann in Frontal- und Seitenansicht sowie eine Frau in Frontalansicht.

MÄNNLICH

FRONTAL- UND SEITENANSICHT Legt man die individuelle Länge des Kopfes als Maßeinheit zugrunde, so misst der ganze Körper rund siebeneinhalb Kopflängen. Dies gilt sowohl für Männer als auch für Frauen; Letztere sind in der Regel zwar kleiner als Männer, die Proportionen bleiben jedoch die gleichen. Die Brustwarzen liegen etwa zwei Kopflängen unterhalb des oberen Kopfrands, der Nabel liegt rund drei Kopflängen unter dem oberen Kopfrand. Vier Kopflängen unterhalb des oberen Kopfrands setzen die Beine an; sind die Finger gestreckt, liegen die Fingerspitzen etwa viereinhalb Kopflängen unter dem oberen Kopfrand auf mittlerer Höhe der Oberschenkel. Der untere Rand der Kniescheibe ist fünfeinhalb Kopflängen vom Scheitel entfernt. Der Hauptunterschied zwischen männlichen und weiblichen Proportionen liegt in der Breite der Hüften und Schultern. Beim Mann sind die Schultern normalerweise die breiteste Stelle des Körpers, bei der Frau sind es die Hüften. Diese Proportionen können Ihnen als Richtlinien beim Zeichnen des menschlichen Körpers dienen, doch auch hier sollten Sie genau beobachten. Natürlich variiert die Fett- und Muskelmasse von Mensch zu Mensch, und obwohl Frauen meist runder sind als Männer, gibt es auch da Ausnahmen. Dennoch liefern Ihnen die Proportionen gute Anhaltspunkte bei Erwachsenen; Kinder haben je nach Alter noch andere Proportionen.

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PROPORTIONEN DES KÖRPERS

DIE PROPORTIONEN SIND AUCH BEI UNTERSCHIEDLICHEN GRÖSSEN DIE GLEICHEN.

WEIBLICH

KOPFLÄNGEN Oberer Rand des Kopfes

0

Kinn

1

Brustwarzen

2

Nabel

3

SCHULTERLINIE

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Beinansatz

4

ARM- UND HANDLÄNGE Oberhalb des Knies

5

UNTERER RAND DER KNIESCHEIBE Mittlere Höhe des Schienbeins bzw. der Wade

Knöchel

6

7 7½

75

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PROPORTIONEN UND PERSPEKTIVE

PERSPEKTIVISCHE PROPORTIONEN Wir werden selten die Chance haben, den Körper in der Position zu zeichnen, wie er auf der vorhergehenden Doppelseite zu sehen war. Normalerweise bieten sich dem Künstler alle möglichen Blickwinkel, meist sind die Gliedmaßen des Modells dabei verkürzt. Im Folgenden finden Sie einige Beispiele dazu. Hier liegt das Modell, wir sehen es vom Fußende aus. Da die Füße dem Betrachter am nächsten sind, wirken sie auch ungewöhnlich groß. Hier ist der Fuß fast so lang wie der Oberkörper oder wie der Kopf. Am meisten sehen wir von den Hüften und den Beinen des Modells, die fast zweimal so lang wirken wie Kopf und Torso zusammen. Darüber hinaus sind Beine und Hüften auch viel breiter als der obere Teil der Figur.

Schulter

Hüfte

Knie

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Ferse Ferse

Knie

Schulter

Länge des Kopfes

Sehen wir eine Figur vom Kopfende aus, wirken Kopf und Schultern im Vergleich zum Rest des Körpers riesenhaft. Die Füße sind weniger als halb so lang wie der Kopf. Je weiter weg das Körperteil ist, desto kleiner wirkt es.

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PERSPEKTIVISCHE PROPORTIONEN

Ansatz des Oberschenkels

Knie

Ist der Fuß im Vordergrund, erscheint er fast so lang wie das gesamte Bein – was natürlich nicht stimmt. Das Knie scheint sich weit oberhalb der Stelle zu befinden, an der wir es vermuten. Der Oberschenkel wirkt im Vergleich zum Unterschenkel stark verkürzt.

Großzehe

Knöchel

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Schulter Ferse

Ellbogen Beim Arm aus der gleichen Perspektive ergibt sich Ähnliches: Sehen wir ihn von der Hand aus, erscheinen Schulter sowie Oberund Unterarm nicht länger als die Hand selbst. In dieser Extremansicht scheint der Arm fast überhaupt keine Länge mehr zu haben, die Hand scheint dagegen enorm vergrößert.

Handgelenk

Fingerspitzen

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PROPORTIONEN UND PERSPEKTIVE

PERSPEKTIVE MIT EINEM FLUCHTPUNKT Die Perspektive mit nur einem Fluchtpunkt ist die einfachste Form perspektivischen Zeichnens und oft die einzige, die Sie brauchen, wenn Sie etwas aus der Nähe zeichnen wollen. Wenn Sie etwas, z. B. ein Zimmer, aus der Perspektive mit einem Fluchtpunkt zeichnen wollen, müssen Sie zunächst den Horizont, die Augenhöhe, festlegen. Im rechten Winkel dazu zeichnen Sie eine vertikale Linie, die Ihren Standort in der Nähe der Mitte des Horizonts repräsentiert. Um den Raum zu konstruieren, brauchen Sie ein Rechteck, wobei sich Horizont und Standort des Betrachters etwa in der Mitte dieses Rechtecks treffen. Die Linien sollten sich nicht genau in der Mitte kreuzen, das wirkt zu konstruiert. Ziehen Sie nun Linien vom Treffpunkt von Horizont und Standort durch die Ecken des Rechtecks.

Horizont

- orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 -

Ziehen Sie von diesem Punkt aus nun weitere Linien, um auf der einen Seite des Raums die Tür und auf der gegenüberliegenden Seite zwei Fenster zu positionieren.

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Standort des Betrachters

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PERSPEKTIVE MIT EINEM FLUCHTPUNKT

Wenn Sie sich in einem leeren Raum vorstellen, in dem Sie nicht ganz in der Mitte stehen, sehen Sie vielleicht etwas Ähnliches wie in der nebenstehenden Zeichnung, die auf den soeben erstellten perspektivischen Linien basiert. Die Augenhöhe ist relativ niedrig – vielleicht sitzen Sie; zu Ihrer Linken befindet sich eine Tür, zu Ihrer Rechten sehen Sie zwei Fenster. Auf dem Boden finden sich Dielen, an der Decke längliche Lampen. An der Ihnen gegenüber liegenden Wand hängt ein Bild. Jetzt sehen Sie sehr schön, dass die horizontale Linie Ihre Augenhöhe und die vertikale Ihren Standort darstellt. Die Dielen streben der Kreuzung dieser beiden Linien zu – dem Fluchtpunkt. Ebenso treffen sich auch alle anderen Linien in diesem Fluchtpunkt – ausgenommen sind nur die vertikalen und horizontalen. Die Zeichnung vermittelt Ihnen einen guten Eindruck davon, wie Sie einen Raum konstruieren können, der eine Tiefenwirkung hat. Suchen Sie sich nun zu Hause ein Zimmer, setzen oder stellen Sie sich dort hin und versuchen Sie, sich vorzustellen, wo sich die gedachten Linien des Horizonts und Ihres Standorts treffen. Dort befindet sich der Fluchtpunkt, in dem sich alle außer den vertikalen und horizontalen Linien treffen. Das gilt selbst für die Möbel, solange diese über gerade Linien verfügen.

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Hier sehen Sie das Innere einer mittelalterlichen Kirche – selbst bei einem so ungewöhnlichen Gebäude funktioniert die Perspektive mit einem Fluchtpunkt. Das Kirchengestühl habe ich weggelassen, damit deutlicher wird, dass sich die perspektivischen Linien der Decke, Fenster und Stützen alle in einem Punkt treffen: dem Schnittpunkt von Augenhöhe und Standort.

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PROPORTIONEN UND PERSPEKTIVE

PERSPEKTIVE MIT ZWEI FLUCHTPUNKTEN Wenn Sie im Freien zeichnen, brauchen Sie ein zusätzliches perspektivisches Maß, da Sie es hier mit einem viel größeren Raum oder Objekten wie Gebäuden oder Autos zu tun haben. Sie brauchen also einen zweiten Fluchtpunkt, mit dessen Hilfe Sie auch große Gebäude überzeugend darstellen können.

Fluchtpunkt 2

Fluchtpunkt 1 Augenhöhe Auch in dieser Zeichnung sehen Sie einen Horizont – Ihre Augenhöhe. Dieses Mal brauchen Sie jedoch zwei Fluchtpunkte, die so weit wie möglich von Ihrem Standort entfernt sein sollten. Letzterer wiederum befindet sich erneut in der Nähe der Mitte.

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Jede Linie in dieser Zeichnung strebt entweder dem einen oder dem anderen Fluchtpunkt zu. Diese Perspektive eignet sich für Landschaften mit Gebäuden, die schwer und wuchtig wirken.

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Standort

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PERSPEKTIVE MIT ZWEI FLUCHTPUNKTEN

Sicherlich ist Ihnen aufgefallen, dass die Laternen immer kleiner zu werden scheinen, je weiter sie sich von Ihrem Standort entfernen. Oberes und unteres Ende der Laternen liegen jeweils auf einer Linie, die sich – ebenso wie die gedachten Verlängerungen der Dachlinien – in Fluchtpunkt 2

treffen. Das Gleiche gilt für Fenster, Eingänge und Bürgersteige. Die nächstliegende Ecke des vorderen Gebäudes befindet sich auf einer Linie mit der Standortlinie; alle anderen Teile des Gebäudes entfernen sich von diesem Punkt und scheinen dabei kleiner zu werden.

Fluchtpunkt 2

Fluchtpunkt 1

Augenhöhe

Standort

- orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 Hier habe ich ein großes öffentliches Gebäude in der Perspektive mit zwei Fluchtpunkten gezeichnet. Es scheint sich auf beiden Seiten zu den Fluchtpunkten hin zu verjüngen, von denen einer jenseits des Papierrands liegt.

Augenhöhe

Standort 81

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PROPORTIONEN UND PERSPEKTIVE

PERSPEKTIVE MIT DREI FLUCHTPUNKTEN Normalerweise reichen ein oder zwei Fluchtpunkte aus; wenn Sie allerdings sehr hohe Gebäude zeichnen wollen, müssen Sie eventuell noch einen dritten Fluchtpunkt hinzunehmen. Diese riesige Kathedrale im französischen Reims lässt sich am besten mithilfe der Drei-Fluchtpunkt-Perspektive wiedergeben. Da das Gebäude so hoch und der Standort des Betrachters so nah ist, braucht man einen dritten Fluchtpunkt, der sich hoch oben im Himmel über der Kathedrale befindet. Alle vertikal abfallenden Linien an den Seiten des Gebäudes müssen sich irgendwann in einem Punkt weit oben, außerhalb der Zeichnung treffen.

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Ein sehr weit oben liegender Fluchtpunkt ist natürlich schwieriger, weil sich die Linien nicht real treffen können – Sie müssen sich den Fluchtpunkt denken. Doch sollten Sie je einen nahe vor Ihnen stehenden Wolkenkratzer zeichnen wollen, müssen Sie sich dieser Perspektive bedienen.

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PERSPEKTIVE ANWENDEN

PERSPEKTIVE ANWENDEN Als Nächstes lernen Sie, beim Zeichnen von Landschaften Perspektive anzuwenden. Es handelt sich um drei Ansichten derselben Landschaft an einer Straße, die Sie immer näher an einen Vogelbeobachtungsposten heranbringen.

Im ersten Bild ist die Straße lang, und die Pfosten am Rand ziehen sich immer kleiner werdend in die Ferne. Die Straßenränder scheinen sich am Horizont fast zu treffen. Wie Sie in der schematischen Zeichnung oben sehen können, ist dies eine klassische Übung der Perspektive mit einem Fluchtpunkt.

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PROPORTIONEN UND PERSPEKTIVE

In der nächsten Zeichnung sind wir schon viel näher am Gebäude, nun könnte die Perspektive mit zwei Fluchtpunkten nützlich sein. Dennoch ist sie nur hier und da spürbar. Für die Pfosten im Vordergrund ist immer noch die Perspektive mit einem Fluchtpunkt erforderlich.

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PERSPEKTIVE ANWENDEN

Nun ist das Gebäude noch näher, es ist deutlich größer und wuchtiger. Um ihm mehr Tiefe zu verleihen, brauchen wir einen zweiten Fluchtpunkt.

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PROPORTIONEN UND PERSPEKTIVE

Die beiden nächsten Beispiele sollen verdeutlichen, wie nützlich Perspektive beim Zeichnen von Gegenständen ist, die unterschiedlich weit von uns entfernt sind, aber alle eine ähnliche Form haben.

Die Perspektive wird hier nicht nur auf den Tisch angewendet, sondern auch auf die Behälter mit Fisch und Meeresfrüchten auf diesem französischen Marktplatz.

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Selbst bei diesem kurzen Molenabschnitt verleiht die Perspektive der kleiner werdenden Pfosten der Strandszene Tiefenwirkung.

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PERSPEKTIVE ANWENDEN

Nun sehen wir uns einige Zeichnungen an, die verdeutlichen, dass die Zwei-Fluchtpunkt-Perspektive Gebäude viel plastischer macht. Sie ist besonders nützlich beim Zeichnen von Architektur, kann aber z. B. auch auf ein sehr großes Stillleben angewendet werden. Dieses einfache Gebäude in Indien ist mit gemalten Werbeanzeigen bedeckt. Hinter dem Gebäude sehen Sie den Horizont; von der Ecke des Standorts, an dem sich der Betrachter befindet, führen Linien von den oberen und unteren Gebäudeteilen zu den Fluchtpunkten. Die vertikale Linie repräsentiert den Betrachterstandort. Die beiden

Fluchtpunkte befinden sich rechts und links außerhalb der Zeichnung auf Höhe des Horizonts. Alle Linien, die parallel zu den beiden sichtbaren Seiten des Gebäudes verlaufen, sollten sich in einem der beiden Fluchtpunkte – zumindest gedacht – treffen. Alle anderen Linien stehen im rechten Winkel zum Horizont. Wie Sie sehen, ist die Methode recht simpel. In dieser Zeichnung befindet sich ein Fluchtpunkt näher an der vertikalen Linie des Standorts als der andere; deshalb sehen Sie von der Seite des Gebäudes auch mehr als von seinem Eingangsbereich.

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PROPORTIONEN UND PERSPEKTIVE

Die nächste Zeichnung ist komplexer. Sie stellt einen Vorortwohnblock an einer Straßenecke dar, es müssen also mehr Einzelheiten des Gebäudes in Betracht gezogen werden. Doch keine Angst: Der Blickwinkel erlaubt es,

dass die Details nur angedeutet werden, sie müssen nicht präzise ausgeführt sein. Am schwierigsten ist der Hauptteil des Gebäudes; wenn hier Proportionen und Perspektive stimmen, ist der Rest ein Kinderspiel.

In der nächsten Zeichnung wiederum ist der Hauptteil des Gebäudes recht einfach darzustellen, und auch in den Details können Sie sich nicht allzu sehr verlieren. Auch in

bzw. außerhalb dieser Zeichnung gibt es zwei Fluchtpunkte, und der Standort des Betrachters befindet sich an der vorderen Ecke des Gebäudes.

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PERSPEKTIVE ANWENDEN

Dieses Gebäude ist wieder viel komplexer – es handelt sich um ein viktorianisches Haus, das mit architektonischen Einzelheiten glänzt. Doch gelten immer noch dieselben Regeln, lassen Sie sich also von der Komplexität nicht

abschrecken. Befolgen Sie die Regeln und passen Sie die Zeichnung an den Eindruck an, den das Gebäude auf Sie macht. Halten Sie sich nie zu sklavisch an die Perspektive – schließlich sind Sie kein Bauzeichner.

Hier nun das Beispiel eines modernen Eckgebäudes an einer befahrenen Straße. Es ist in klar definierte Blöcke aufgeteilt und verfügt über große Fenster. Wie bei der ersten

Zeichnung des sehr einfachen Gebäudes (siehe S. 87) dient auch hier die Perspektive mit zwei Fluchtpunkten dazu, die Masse des Gebäudes zu vermitteln.

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KOMPOSITION Für die Bildkomposition gibt es keine so strengen und klaren Regeln wie bei der Perspektive. In erster Linie müssen Sie sich überlegen, welche Wirkung Sie mit dem Bild erzielen wollen: Soll es dramatisch sein oder eher Ruhe vermitteln? Im Folgenden finden Sie einige Hinweise zur Bildkomposition, die Ihnen den Weg zu eigenen Arbeitsweisen und -techniken erleichtern sollen.

KOMPOSITIONSDIAGRAMME Im ersten Diagramm ist der zur Verfügung stehende Raum schlicht in Viertel aufgeteilt: Eine horizontale und eine vertikale Linie teilen das Blatt jeweils in zwei Hälften. Wenn Sie die Gegenstände oder Figuren in der Nähe des Schnittpunkts platzieren, liegt der Schwerpunkt des Bildes im Zentrum.

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Im nächsten Diagramm sehen Sie, welchen Effekt Sie erzielen können, wenn Sie den Schnittpunkt der Linien verlagern: Die Bildkomposition wirkt dynamischer, ja dramatischer. Diese eher unausgewogene Aufteilung finden wir in vielen impressionistischen Bildern, die sie ihrerseits aus japanischen Drucken abgeleitet haben.

Eine zentrale Bildkomposition mit erhöhtem Horizont vermittelt den Eindruck von Distanz – als ob man aus einer erhöhten Position über einen größeren Raum blickte. Diese Raumaufteilung eignet sich gut für große offene Landschaften.

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KOMPOSITIONSDIAGRAMME

Dieses Diagramm zeigt eine abstraktere Raumaufteilung, bei der eine Sogwirkung entsteht. Diese kommt durch die Platzierung immer kleiner werdender Gegenstände in der Mitte des Bildes zustande. Eine solche Komposition bietet sich z. B. an, wenn Sie eine größere Anzahl von Menschen zeichnen möchten.

Eine Bildkomposition wie diese eignet sich für Landschaften und Figurengruppen; die Gegenstände oder Menschen auf der einen Seite sind dem Betrachter sehr nah und entfernen sich zur gegenüberliegenden Seite hin immer mehr. Ein Beispiel dafür könnte eine Straßenszene mit Gebäuden sein, die in der Distanz immer kleiner werden.

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Wenn Sie an einem Innenraum arbeiten, müssen Sie zunächst festlegen, wo die entferntere Wand oder das Ende des Raums sein soll. Ich habe es hier etwas nach rechts verschoben, es liegt aber immer noch in der Mitte des Horizonts. Wichtig ist, dass Sie diese Entscheidung treffen, bevor Sie die Zeichnung ausführen.

Dreieckige Figurenkompositionen sind sehr stabil, weisen gleichzeitig jedoch eine interessante Dynamik auf.

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KOMPOSITION

KOMPOSITIONEN DER ALTEN MEISTER Im Folgenden sehen Sie einige Bildkompositionen des amerikanischen Malers John Singer Sargent. Im ersten Bild – einer maritimen Landschaft – liegt ein großes Fischerboot am Strand, dahinter treibt ein weiteres Schiff auf dem Wasser. Das dunkle, nähere Boot erstreckt sich wie ein Keil über die halbe Szene, fast den gesamten restlichen Raum nehmen Strand und Himmel ein. Das zweite Boot wirkt auf der kleinen Wasserfläche geradezu eingeengt. Die Szene scheint sehr realistisch. Sargent entschied sich dafür, das vordere Boot anzuschneiden, es rahmt das hintere Boot gewissermaßen ein. Die Lichtverhältnisse implizieren den späten Nachmittag oder den frühen Morgen.

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In diesem Gemälde widmete sich Sargent einem Strand in Marokko, über dessen gesamte Länge Fischernetze ausgebreitet sind. Wir haben es hier mit einer betont diagonalen Bildkomposition zu tun: Die eine Hälfte des Bildes nimmt der Strand ein, die andere Hälfte das Meer, wobei Fischernetze und die Grenze zwischen Wasser und Land die Diagonale noch betonen. Oben im Bild ragt die felsige Küste in den tiefblauen Himmel, der gemeinsam mit dem Meer einen wunderbaren Kontrast zum hellen Sandstrand abgibt. Die Bildkomposition ist relativ ungewöhnlich, funktioniert hier aber sehr gut.

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KOMPOSITIONEN DER ALTEN MEISTER

Zu den nächsten Beispielen habe ich jeweils eine kleine schematische Darstellung gesellt, um die Bildkomposition deutlich zu machen. Auf den ersten Blick kann man interessante Kompositionselemente in einem Bild leicht übersehen, weil so viel auf einmal wahrgenommen werden muss. In allen folgenden Beispielen hat der Künstler einige Dinge einbezogen, andere dafür ausgelassen, um die Komposition zu verbessern. Auch bei diesem Beispiel handelt es sich um eine Strandszene von John Singer Sargent. Dieses Mal jedoch sind Menschen zu sehen: Eine Gruppe Fischerfrauen läuft vom Strand ins Meer, vielleicht um Muscheln zu suchen. Die Figuren bilden den Mittelpunkt der Szene, hinter ihnen sieht man am weiten Strand in der Ferne noch andere Figuren und einen Leuchtturm. Die Frauen im Vordergrund bilden ganz klar eine Gruppe: Sie gehen alle in die gleiche Richtung und bewegen sich von der rechten Seite des Bildes zur offenen linken Seite hin. Sie heben sich gegen den hellen Himmel und Sand ab und spiegeln sich in den Wasserpfützen am Strand. Sargent hat der Gruppe zwei Kinder hinzugefügt, um die Menge etwas aufzulockern.

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Das Kompositionsdiagramm macht noch einmal deutlich, dass es hauptsächlich um die Figurengruppe im Vordergrund geht und dass sich alles andere im Hintergrund der Szene abspielt.

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KOMPOSITION

Im Mittelpunkt des Interesses im nächsten Gemälde – dieses Mal von J. M. W. Turner – steht die Burg oder Burgruine an der Küste. Die massiven dunklen Wolken, die im Hintergrund zu sehen sind, rahmen die Szene ein. Die Wellen, die sich im Vordergrund des Gemäldes brechen, verleihen der Szene Dramatik, die die Aufmerksamkeit jedoch nicht von der Burg abzieht – und das, obwohl das Gebäude nur eine relativ kleine Fläche in der Gesamtkomposition einnimmt. Turner hat die Burg direkt in der Mitte platziert, doch das allein erklärt nicht, warum das Auge des Betrachters immer wieder von ihr angezogen wird.

- orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 In der Skizze sieht man, wie klein die Fläche der Burg tatsächlich ist. Da sie jedoch von Himmel und Meer eingerahmt wird, lenkt Turner die Aufmerksamkeit des Betrachters immer wieder auf sie.

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KOMPOSITIONEN DER ALTEN MEISTER

Nun widmen wir uns einem Stillleben von Paul Cézanne. Zu sehen sind einige Töpfe, eine Kanne, etwas Obst und ein Tuch auf einem Tisch. Um diese Gegenstände herum hat Cézanne viel Platz gelassen; zudem setzt er die weiße Kanne, den hellen Topf und das kleine Tuch mit der dunkleren Tischdecke, dem Obst und dem dunklen Topf in Kontrast.

- orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 In der Skizze ist zu erkennen, dass die helle Fläche inmitten der dunklen Tischdecke, des Obsts und des dunklen Topfs relativ klein ist; der dunkle Tonwert nimmt etwa die Hälfte der Bildfläche ein, fast ebenso groß ist der in einem mittleren Tonwert gehaltene Hintergrund. Die Gegenstände ziehen die Aufmerksamkeit des Betrachters also durch ihre Helligkeit, nicht durch ihre Masse auf sich. Cézanne gilt als einer der größten Meister der Bildkomposition.

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KOMPOSITION

MASSIERUNG UND ISOLIERUNG In den beiden nächsten Beispielen möchte ich Ihnen zwei Kompositionsprinzipien näherbringen, derer sich in erster Linie Fotografen bedienen – die einem Maler aber ebenso nützlich sein können. Bei der Massierung von Gegenständen stehen viele Details dicht gedrängt nebeneinander, bei der Isolierung erhält ein einzelner Teil der Szene besonderes Gewicht. Das erste Bild ist die Nahaufnahme einer reich verzierten russischorthodoxen Kirche, die wie eine willkürliche Ansammlung von Kuppeln, Türmen, Bögen und Portalen wirkt. Zweifelsohne verfügt das Gebäude über eine architektonische Logik, die der Betrachter von seinem Standpunkt aus jedoch kaum erkennen kann. Er sieht Detail an Detail; nur etwas Himmel vermittelt ihm überhaupt den Eindruck eines architektonischen Ganzen. Der Zweck des Bildes besteht in seinem Detailreichtum; das Dargestellte ist dem Betrachter so nah, dass es ihn zu überwältigen droht.

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MASSIERUNG UND ISOLIERUNG

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Im zweiten Beispiel sehen wir eine mit weißen Blumen übersäte Wiese. Der Blütenteppich erstreckt sich vom Standpunkt des Betrachters weg über die Hälfte des Bildes. Dahinter sehen wir den Himmel – wir blicken offensichtlich einen Hügel hinauf – sowie Andeutungen einiger Gebäude und weiterer Vegetation am Horizont. Doch im oberen Teil der Szene, etwas links der Mitte, bleibt unsere Aufmerksamkeit an einem Baum mit kräfti-

gem Stamm und ausladender Krone hängen. Die Isolierung, die Alleinstellung des Baums verleiht ihm Würde und Wichtigkeit in der Bildkomposition; der Baum steht eindeutig im Zentrum der Aufmerksamkeit. Kein anderer Gegenstand im Bild hat so viel Persönlichkeit wie dieser Baum – obwohl es vermutlich zunächst die blumenübersäte Wiese war, die den Fotografen zur Wahl dieses Motivs bewogen hat.

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KOMPOSITION

FIGURENKOMPOSITION Es gibt sehr viele Möglichkeiten, eine Figur in Szene zu setzen. Sie können ihr z. B. weitere Elemente als Rahmen oder zum Lenken des Blickes hinzufügen; doch was immer Sie tun: Es hat Auswirkungen auf die Bildkomposition. Im ersten Beispiel zeigt der Renaissance-Maler Alesso Baldovinetti eine junge Frau – vermutlich eine Adlige – im Profil; zu sehen sind auch Schulter und Brust. Die Zartheit ihrer Züge wird durch die aufwendige Frisur und den reich verzierten Ärmel ihres Kleides noch betont. Das Gesicht ist recht einfach gehalten, die meisten Details des Gemäldes finden sich in Frisur und Kleid. Deshalb bleibt dem Betrachter die Persönlichkeit des Modells auch weitestgehend verschlossen.

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Diese Zeichnung stammt vom Ende des 19. Jahrhunderts und zeigt eine modebewusste junge Frau, die durch ein Netz von Blättern und Stängeln im Vordergrund zu sehen ist. Die Blätter rahmen Gesicht und Oberkörper der Frau ein, und da sie den Betrachter nicht direkt an-, sondern in ein Buch blickt, scheint ihre Persönlichkeit weniger wichtig zu sein als die dekorative Wirkung der Bildkomposition. Die Zeichnung zierte den Umschlag einer Zeitschrift und sollte deshalb nicht als lebensechtes Porträt dienen, sondern in erster Linie eine ästhetische Wirkung entfalten.

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FIGURENKOMPOSITION

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Die dritte Zeichnung stammt von dem britischen Künstler John Ward; es handelt sich um das Porträt einer jungen Frau, die sitzt, das Kinn auf eine Hand gestützt hat und in die Ferne blickt. Der Raum um sie herum ist leer, ein Teil ihres Körpers scheint von einem Laken bedeckt. Auch hier kommt es dem Maler nicht unbedingt auf die Persönlichkeit des Modells an – wichtig war ihm die meditative Haltung.

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KOMPOSITION

Das nächste Beispiel stammt von dem großen Renaissance-Maler Sandro Botticelli und zeigt einen jungen Mann, der den Betrachter direkt frontal anblickt. Dennoch scheint er in die eigenen Gedanken versunken, und obwohl er akkurat dargestellt ist, scheint es dem Maler eher darauf angekommen zu sein, ein Sinnbild jugendlicher Verträumtheit statt eines wiedererkennbaren Porträts zu schaffen. Auch Kleidung und Hintergrund sind so einfach gehalten, dass sie dem Betrachter keinerlei Hinweise zur Herkunft, Stellung oder Identität des jungen Mannes liefern.

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Und nun eine etwas ungewöhnliche Bildkomposition: Im unteren Abschnitt sehen wir einen jungen Mann, der sich auf einem alten Sofa ausgestreckt hat und eine Zigarette raucht. Er trägt eine heute altmodisch anmutende Fliegerkleidung; hinter ihm an der Wand, von der der Putz bröckelt, hängt schief ein Bild von einem amerikanischen Kampfflugzeug aus dem Zweiten Weltkrieg. Der junge Mann entspannt sich, scheint aber jederzeit zum Abflug bereit; auffällig ist die große Fläche der heruntergekommenen Wand hinter ihm. Sie trägt ebenso wie das Bild und die Pose des Mannes zur Charakterisierung der Figur bei.

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FIGURENKOMPOSITION

Das nächste Bild wirkt wie die Abbildung aus einem Modemagazin. Wir sehen eine junge Frau, die auffällig im Stil der frühen 1920er-Jahre gekleidet ist und einen großen Hut, eine Stola und glänzende Schuhe trägt. Sie sitzt auf einer Art Theke, andere Hinweise auf ihren Aufenthaltsort erhält der Betrachter nicht. Der große dunkle Hut lenkt den Blick auf ihre wachen Augen, mit denen sie den Betrachter anblickt, als wollte sie so auf sich aufmerksam machen. Der Schwerpunkt der Komposition liegt gänzlich auf der rechten Bildseite.

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Bei unserem letzten Beispiel handelt es sich um eine ausgesprochen lebhafte Komposition, die nicht einfach zu zeichnen wäre, würde man sie nicht vorher fotografieren. Die Pose nimmt den gesamten Raum ein, sonst ist nichts zu sehen – kein Hintergrund, der darauf verweisen würde, wo sich die dargestellte Figur befindet. Die Zeichnung betont, dass sie eine Tänzerin ist und allein aufgrund ihrer Gelenkigkeit ein Motiv abgibt. Eine sehr einfache, aber schwer zu zeichnende Komposition.

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KOMPOSITION

FIGURENGRUPPEN Wenn Sie eine Gruppe mehrerer Personen zeichnen wollen, sollten Sie eine finden, die recht statisch ist, sich also kaum bewegt, damit Sie genug Zeit zum Zeichnen haben. Die Zeichnungen auf dieser Doppelseite basieren auf Arbeiten von John Raynes, der Musiker beim Proben gezeichnet hat. Obwohl sie natürlich ihre Instrumente spielten – und das manchmal sehr lebhaft –, blieben sie doch über einen längeren Zeitraum an Ort und Stelle und neigten dazu, ihre Bewegungen zu wiederholen. Dabei waren die Musiker gut beleuchtet, die Umgebung hingegen war abgedunkelt, sodass der Hintergrund immer viel dunkler war als die Figuren. Dies bescherte den Zeichnungen spannungsgeladene Kontraste.

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In der ersten Zeichnung sehen wir nur einige Köpfe und Schultern; eine der Figuren – der Dirigent – ist stark beleuchtet, bei der Figur im Vordergrund fällt das Licht dagegen auf die dem Betrachter abgewandte Seite. Durch die dunklen Schatten auf dem Kopf, dem Rücken und der

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Violine der Musikerin ganz im Vordergrund tritt die helle Figur des Dirigenten umso deutlicher hervor. Zwei weitere Köpfe im Hintergrund verleihen dem Figurenarrangement Komplexität. Alle Figuren zeichnen sich vor dem intensiv dunklen Hintergrund sehr deutlich ab.

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FIGURENKOMPOSITION

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Diese Gruppe dreier Violinisten wird sehr stark direkt von oben beleuchtet; hier treten alle drei Figuren gleichermaßen deutlich hervor. Erneut ist der gesamte Hintergrund dunkler als die Figuren.

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KOMPOSITION

Die Zeichnungen auf dieser Doppelseite basieren ebenfalls auf Arbeiten von John Raynes. Auf der ersten sind einige ältere Menschen zu sehen, die draußen in der Sonne sitzen. Das Licht ist sehr intensiv und beleuchtet alle Figuren fast direkt von oben. Die Bereiche unter den Figuren liegen in tiefem Schatten, was starke Kontraste ergibt.

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Diese beiden Figuren sitzen drinnen auf dem Boden; auch hier liegt beinahe das ganze Licht auf ihnen. Obwohl es sehr stark ist, beleuchtet es nur eine Seite der Figuren; durch die sie umgebenden Schatten erhalten sie Stabilität. Der Hintergrund ist sehr dunkel gehalten, doch sind auch einige Schatten auf den Figuren selbst sehr intensiv. Insgesamt ist die Zeichnung aus vielen verschiedenen Grautönen aufgebaut. 104

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FIGURENKOMPOSITION

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Das letzte Beispiel zeigt zwar auch eine Figurengruppe, diese setzt sich jedoch aus einzeln gezeichneten Figuren zusammen. Dies musste so geschehen, damit das Ensemble so natürlich wie möglich wirkt. Den Boden habe ich in einem dunkleren Ton gehalten, sodass er den Figuren als Anker dienen kann; das Licht strömt aus einem Fenster in den Raum hinein. Der Boden ist hier Teil der Komposition, da er die Figuren vor dem hellen Hintergrund als Gruppe zusammenhält. Vielleicht ist Ihnen das Skizzenhafte der Zeichnung aufgefallen – für den Entwurf einer Idee muss noch nicht alles perfekt sein. Das Bild enthält genügend Informationen, die ich später weiter ausarbeiten könnte.

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NÜTZLICHE ÜBUNGEN In diesem Kapitel habe ich einige Übungen zusammengestellt, die jedem angehenden Künstler nützlich sein können. Sie sollen Sie dazu ermutigen, so oft wie möglich zu zeichnen, und Ihnen den Lernprozess erleichtern. Es gibt viele Möglichkeiten, die Sie in Ihren Bemühungen, ein guter Zeichner zu werden, unterstützen – nutzen Sie sie!

FOTOGRAFIEN VERWENDEN Im Freien zu zeichnen ist zwar auch eine sehr gute Übung, aber etwas anstrengend, wenn es draußen kalt oder nass ist. In diesem Fall können Sie die Szene, die Sie zeichnen wollen, auch fotografieren und anschließend abzeichnen. Machen Sie mehrere Aufnahmen aus leicht unterschiedlichen Blickwinkeln und mit unterschiedlicher Belichtung, damit Sie die Szene in verschiedenen Versionen haben. Dadurch erhalten Sie nicht nur mehr Informationen über Ihren Zeichengegenstand, die Methode hilft Ihnen auch dabei, sich besser zu erinnern. Drucken Sie sich die Fotos etwa in der Größe aus, in der Sie zeichnen wollen.

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Wenn Sie ein Porträt anfertigen wollen, ist es sehr hilfreich, das Modell vorher zu fotografieren. So haben Sie ein Bild der Pose, falls das Modell müde werden sollte. Sie können auch verschiedene Posen fotografieren und sich dann die aussuchen, die Sie zeichnen wollen. Dabei vermittelt Ihnen das Foto schon einen guten Eindruck der Lichtverhältnisse und der Bildkomposition. Weitere Hinweise zur Porträtfotografie finden Sie auf Seite 108.

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SKIZZENBUCH FÜHREN

SKIZZENBUCH FÜHREN Viele Künstler tragen immer ein kleines Skizzenbuch bei sich; es sollte so klein sein, dass es in die Tasche oder sogar in die Hosentasche passt, damit Sie es wirklich immer griffbereit haben. Holen Sie es immer dann hervor, wenn etwas Ihre künstlerische Aufmerksamkeit erregt. Da es sich dabei nur um Skizzen handelt, müssen die Zeichnungen nicht perfekt sein; allein schon durch das wiederholte Zeichnen werden sich Ihre Fähigkeiten enorm verbessern. Auf einer langen Zugfahrt z. B. steht Ihnen eine Reihe von Modellen zur Verfügung, und ich persönlich habe die Erfahrung gemacht, dass die meisten Menschen nichts dagegen haben, wenn sie gezeichnet werden. Beim flüchtigen Skizzieren einer bestimmten Situation müssen Sie auch nicht unbedingt um Erlaubnis bitten.

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In diesem Skizzenbuch können Sie auch Ihre unmittelbare Umgebung festhalten, wann immer Sie einen Moment Ruhe zum Zeichnen haben. Mit der Zeit werden Ihre Zeichnungen immer präziser werden. Doch denken Sie daran: Es ist Ihr Skizzenbuch, die Zeichnungen können also ruhig flüchtig sein. Sammeln Sie darin Ideen für Zeichnungen, die Sie später genauer ausführen wollen.

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NÜTZLICHE ÜBUNGEN

UMRISSE ABPAUSEN Um meine Zeichnung dem Modell ähnlich zu machen, greife ich auf alle möglichen Mittel zurück. So fotografiere ich z. B. oft mein Modell in der Pose, die ich für die Zeichnung gewählt habe, um mithilfe dieses Fotos die korrekten Proportionen hinzubekommen. Damit das auch funktioniert, muss das Modell die Pose später natürlich beibehalten – ebenso wie Sie den Blickwinkel auf Ihr Modell.

- orderid - exl37111565-3641687969 - transid - exl37111565-3641687969 Drucken Sie sich das Foto dann in der Größe aus, in der Sie zeichnen wollen, und zeichnen Sie die groben Umrisse mit einem dunklen Stift nach. Legen Sie ein Blatt Papier über das Foto, halten Sie beides gegen ein Fenster – oder legen Sie Papier und Foto auf einen Leuchttisch, wenn Sie einen haben – und zeichnen Sie die Umrisse nach. Nun haben Sie die korrekten Proportionen Ihres Modells bereits auf dem Papier und können sich beim Zeichnen den Einzelheiten widmen. Wenn Sie glauben, damit zu mogeln, haben Sie recht – doch letztlich ist alle Kunst Mogelei, und jeder Künstler nutzt die Hilfsmittel, die seine Kunst verbessern.

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BILDER KOPIEREN

BILDER KOPIEREN Die Werke anderer Künstler zu kopieren ist ebenfalls eine gute Übung; damit verbessern Sie Ihre technischen Fähigkeiten. Das Kopieren gehört zu jeder klassischen Künstlerausbildung dazu. Wenn Sie beispielsweise wissen wollen, wie Leonardo da Vinci gezeichnet hat, sollten Sie versuchen, eines seiner Werke aus einem Buch oder von einem Druck zu kopieren, und die Zeichnungen anschließend vergleichen. Legen Sie das Buch oder den Druck dicht neben die eigene Zeichnung, das erhöht die Präzision.

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Eine weitere altbewährte Methode besteht darin, die Vorlage »kopfüber« zu zeichnen. Auf diese Weise machen Sie sich klar, dass Sie Formen zeichnen, und werden nicht allzu sehr vom Gegenstand des Bildes abgelenkt. Wenn Sie den Gegenstand als Kombination von Linien und Formen begreifen, fällt es Ihnen leichter, das, was Sie zeichnen, zu analysieren.

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NÜTZLICHE ÜBUNGEN

IM GEHEN ZEICHNEN Für diese Übung suchte ich mir ein Zimmer in meinem Haus aus, ging darin herum und zeichnete impulsiv alles, was meine Aufmerksamkeit erregte. Diese Übung ist deshalb so nützlich, weil so viel vorgegeben ist und somit weniger Entscheidungen getroffen werden müssen; gleichzeitig konfrontiert sie den Künstler mit Zeichenproblemen, die er ohne Vorüberlegungen lösen muss. Sie können auch einzelne Gegenstände im Raum zeichnen.

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Ich betrat den Raum über die Terrassentür und blickte auf die Ecke zwischen gegenüberliegender Wand und Fenster. Ich begann, auf meinem kleinen Block zu zeichnen, was ich sah – immer noch im Stehen. Ich zeichnete alles, was auf die Seite passte – was das war oder wie die

Bildkomposition aussah, spielte keine Rolle. Ich zeichnete die Zimmerdecke, den Schrank, die Sessel, die Lampen, den Stuhl, die Bilder an der Wand und auf dem Schrank, einfach alles. Dabei warfen die Gegenstände durch das einfallende Licht starke Schatten.

Dann wandte ich mich dem Fenster zu. Ich senkte meinen Blick etwas und konnte nun den ganzen Sessel, den kleinen Tisch daneben und eine Seite des Schaukelstuhls zu meiner Rechten sehen. Da ich mich nun direkt

gegenüber der Lichtquelle befand, waren die Schatten noch dunkler. Die Gegenstände waren annähernd die gleichen wie in der ersten Zeichnung, aber aus einem anderen Blickwinkel und aus geringerer Entfernung betrachtet.

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IM GEHEN ZEICHNEN

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Nun sah ich mir den Schaukelstuhl, bislang eher ein Nebenakteur, genauer an. Er hat scharfe Konturen, da er sich dunkel vor dem Hintergrund absetzt. Die helleren

Stellen bilden einen ausgeprägten Kontrast dazu. Im Hintergrund sieht man nur das Fensterbrett und den Rand des Vorhangs; Hauptgegenstand des Bilds ist der Stuhl.

Als Nächstes blickte ich zurück auf die Terrassentür, durch die ich hineingekommen war. Tür- und Fensterrahmen setzen sich dunkel gegen das aus dem Garten einströmende Licht ab, das sich auch auf dem Esstisch spiegelt. Rechts steht eine Anrichte mit verschiedenen

Gegenständen darauf; an der Wand hängen einige Bilder. Der Tisch wird von den Lehnen der Stühle eingerahmt, beleuchtet wird er von einer Lampe, die direkt über ihm angebracht ist. Von der Zimmerdecke ist gerade so viel sichtbar, dass ein perspektivischer Eindruck entsteht.

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NÜTZLICHE ÜBUNGEN

Nun setzte ich mich, um einen etwas anderen Blickwinkel einzunehmen. Ich sah leicht nach oben auf eine weitere Anrichte, auf der sich Tassen, Krüge und Krimskrams tummeln. Hierfür brauchte ich ein Hochformat, also drehte ich meinen Skizzenblock entsprechend. Die Anrichte aus der Untersicht zu zeichnen, war gar nicht so leicht; ich musste vor allem auf die Perspektive achtgeben. Ich zeichnete den oberen Teil mit der Stehlampe auf der einen und einem Bild auf der anderen Seite. Die vielen Gegenstände auf der Anrichte reduzierte ich auf ihre einfachsten Formen. Wiederum erzeugte der Lichteinfall starke Schatten.

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Ich stand wieder auf und sah mir die große Keramikschale mit ein paar Äpfeln darin an. Ich zeichnete diese mitsamt den an Haken hängenden Tassen hinter der Schale. Diese Zeichnung ähnelte einem einfachen Stillleben.

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IM GEHEN ZEICHNEN

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Für die letzte Zeichnung, die ich auf meinem Rundgang durch das Zimmer anfertigte, suchte ich mir wieder eine Stilllebenszene aus. Auf dem Fensterbrett neben der Terrassentür reiften einige Birnen im Schatten, den der Fensterrahmen warf. Der kräftige Schatten lässt die Früchte

beinahe in den Hintergrund treten. Nachdem ich durch das Zimmer gewandert war und dabei gezeichnet hatte, kehrte ich zum Ausgangspunkt zurück. Ich hatte mir wenig Gedanken gemacht, was ich zeichnen wollte; ich hatte mich einfach treiben und inspirieren lassen.

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NÜTZLICHE ÜBUNGEN

KONZENTRATION AUF EINEN GEGENSTAND Bei dieser Übung konzentrieren Sie sich beim Zeichnen längere Zeit auf einen Gegenstand. Fertigen Sie nicht alle Zeichnungen auf einmal an, sondern verteilen Sie sie auf zwei oder drei Tage. Suchen Sie sich dafür einen ganz prosaischen, aber recht komplexen Gegenstand aus, vielleicht einen Schuh – sehr vertraut, bei näherer Betrachtung aber doch fremd. Zeichnen Sie den Schuh zunächst aus der Seitenansicht. Machen Sie sich das Verhältnis von Länge zu Höhe klar; dafür reicht erst einmal eine grobe Skizze. Zeichnen Sie den Schuh dann so detailliert wie möglich, und versuchen Sie, sowohl Form als auch Oberflächenstruktur einzufangen. Korrigieren Sie, falls nötig.

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Wenn Sie mit der ersten Zeichnung zufrieden sind, fertigen Sie die nächste an. Dieses Mal weist die Spitze des Schuhs zu Ihnen. Skizzieren Sie wiederum zunächst die groben Umrisse, damit die Proportionen stimmen. Binden Sie die Schnürsenkel zu einer Schleife, damit sie nicht aus dem Rahmen fallen. Zeichnen Sie dann detailliert, mit den nötigen Korrekturen. Wenn Sie auch mit dieser Zeichnung zufrieden sind, legen Sie den Stift erst einmal beiseite.

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Nehmen Sie sich den Schuh nach einer Weile wieder vor. Dieses Mal weist die Ferse zu Ihnen. Das mag etwas obsessiv erscheinen, ist aber die einfachste Möglichkeit, Ihre Zeichenfähigkeit zu verbessern.

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KONZENTRATION AUF EINEN GEGENSTAND

Vor der nächsten Zeichnung vergleichen Sie die ersten drei miteinander: Was hat gut funktioniert? Was sollten Sie eher vermeiden? Dies hilft Ihnen dabei, die eigene Arbeit möglichst objektiv zu beurteilen. Stellen Sie den Schuh nun so auf, dass Sie von oben darauf blicken. Ob Spitze oder Ferse zu Ihnen weist, spielt dabei keine Rolle – wichtig ist, dass Sie den Schuh ganz von oben sehen. Fertigen Sie auch hier wieder erst eine Skizze an, die Sie anschließend sorgfältig ausarbeiten.

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Zum Abschluss zeichnen Sie den Schuh von unten, was gar nicht so leicht ist. Dies ist sicherlich die ungewöhnlichste Ansicht eines Schuhs, die Perspektive stellt eine wirkliche Herausforderung dar. Wenn Sie mit Ihrer Zeichnung zufrieden sind, legen Sie alle Blätter nebeneinander. Sie können diesen Schuh nun aus allen denkbaren Blickwinkeln zeichnen. Das ist auch gut für Ihr künstlerisches Gedächtnis; denn auch wenn Sie vielleicht länger keinen Schuh zeichnen werden, sind die perspektivischen Schwierigkeiten – und Lösungen – doch in Ihrem Kopf und in Ihren Händen gespeichert. Die Zeichnungen werden Ihnen bei späteren Arbeiten helfen.

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NÜTZLICHE ÜBUNGEN

DIE EIGENEN FÄHIGKEITEN TESTEN Am besten entwickeln Sie Ihre Zeichenfähigkeit, wenn Sie sich allmählich immer schwierigeren Themen und Gegenständen widmen. Was genau das jeweils ist, können nur Sie entscheiden; doch wollen wir hier einen Blick auf einige Objekte werfen, die durchaus eine Herausforderung für den Künstler darstellen. Wichtig ist, dass der Gesamteindruck stimmt – Sie müssen sich nicht um jedes einzelne Detail bemühen.

Ein Fahrrad zu zeichnen ist eine gute Übung; die Gesamtform ist leicht durchschaubar, doch sind die Zusammenhänge der Einzelteile schon etwas komplexer. Verlieren Sie sich dennoch nicht allzu sehr in Details und geben Sie vor allem auf die Proportionen acht.

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Knifflig ist es auch, ein Auto zu zeichnen, da es so groß ist, dass Sie seine Gesamtform aus der Nähe nicht ganz überschauen können. Treten Sie einen Schritt zurück und legen Sie auch hier mehr Wert auf den Gesamteindruck als auf die Details. Versuchen Sie, die Kompaktheit des Gegenstands zu vermitteln.

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DIE EIGENEN FÄHIGKEITEN TESTEN

Eine wunderbare Übung ist das Zeichnen von Musikinstrumenten. Diese haben oft eine sehr leicht wiederzuerkennende Form und müssen genau studiert werden, damit sie überzeugend dargestellt werden können. Ich habe eine Violine gezeichnet, was nicht einfach war; Sie können natürlich auch jedes andere Instrument nehmen.

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Eine besondere Herausforderung stellt das Zeichnen von Tieren, etwa eines Pferdes, dar, denn Tiere halten selten still. Meist müssen Sie sich mit dem Zeichnen ziemlich beeilen, bevor das Tier seine Position ändert, oder auch eine neue Zeichnung mit der veränderten Position beginnen. Das hat auch seine Vorteile: Sie denken beim Zeichnen weniger über die Qualität Ihrer Zeichnung nach und konzentrieren sich darauf, das Wesentliche zu Papier zu bringen. Wie auch immer das Pferd am Ende also aussehen mag: Wichtig ist, dass Sie beobachtet und gezeichnet haben, ohne allzu viel nachzudenken. 117

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NÜTZLICHE ÜBUNGEN

MASSE FÜR EIN PORTRÄT NEHMEN Wenn Sie ein Porträt anfertigen wollen, ist es sehr hilfreich, den Kopf des Modells vorher genau auszumessen; so haben Sie eine klare Vorstellung von den Proportionen.

Messen Sie mit einem Lineal zunächste die Länge des Kopfes und halten Sie die Lage der Augen fest.

Messen Sie nun die breiteste Stelle des Kopfes aus; diese liegt knapp oberhalb der Ohren. Messen Sie dann die Größe der Augen und den Abstand zwischen ihnen. Messen Sie auch den Abstand zwischen innerem Augenwinkel und Rand des Kopfes.

Messen Sie nun die Abstände zwischen oberem Rand des Kopfes und der Stelle, an der die Haare an der Stirn ansetzen, zwischen Haaren und Augenbrauen, Augenbrauen und Nasenspitze und Nasenspitze und Kinn. Übertragen Sie die Maße auf das Papier.

Legen Sie das Lineal dann in der Mitte des Gesichts an und versuchen Sie, Unterschiede zwischen den beiden Gesichtshälften zu erkennen. Niemand hat völlig symmetrische Gesichtszüge. So fangen Sie den individuellen Charakter des Gesichts effektiver ein.

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MASSE FÜR EIN PORTRÄT NEHMEN

Die Zeichnung links (1) enthält alle notwendigen Markierungen, die ein annähernd exaktes Porträt erfordert. Nun müssen Sie die Markierungen so miteinander verbinden, dass ein überzeugender Gesamteindruck entsteht. Zumindest können Sie sicher sein, dass die Proportionen stimmen. Fügen Sie dem Porträt nun die entsprechenden Tonwerte hinzu (Zeichnung 2 und 3).

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NÜTZLICHE ÜBUNGEN

GEGENSTÄNDE ALS NEGATIV In einer Zeichnung gibt es keine leeren Stellen – der Raum zwischen den Gegenständen und um sie herum ist ebenso wichtig wie die Gegenstände selbst. Die Zwischenräume genau zu studieren, hilft Ihnen beim Verständnis der Gegenstände. Um dies zu üben, können Sie die Gegenstände als Negative zeichnen.

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Hier sehen Sie eine kleine Stilllebengruppe. Wahrscheinlich sind Sie zunächst versucht, die Gegenstände einzeln und nacheinander zu zeichnen, und hoffen, dass sich die Beziehungen zwischen den Gegenständen dabei automatisch ergeben.

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GEGENSTÄNDE ALS NEGATIV

Wenn Sie die Gruppe in einem einheitlichen Ton gezeichnet sehen, werden Sie die Beziehungen der Gegenstände untereinander besser verstehen. Dieser objektive Blick ist sehr nützlich.

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Wenn Sie nun das Negativ zeichnen, werden Ihnen die Umrisse der Gegenstände und wie sie einander überlappen noch deutlicher bewusst.

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NÜTZLICHE ÜBUNGEN

TIPPS ZUR LANDSCHAFTSMALEREI Beim Zeichnen einer Landschaft kann Sie die schiere Fülle der Szene zunächst etwas entmutigen; vielleicht fällt es Ihnen schwer, sich für einen Ausschnitt zu entscheiden. In diesem Fall hat sich die folgende Methode bewährt: Formen Sie mit Ihren Händen einen Ausschnitt oder benutzen Sie dazu zwei aus Pappe ausgeschnittene rechte Winkel. Damit können Sie den Ausschnitt beliebig erweitern oder verkleinern. Dies vermittelt Ihnen einen guten Eindruck davon, was später auf dem Papier zu sehen sein wird.

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TIPPS ZUR LANDSCHAFTSMALEREI

Oft wird das Zeichnen im Freien durch das Wetter eingeschränkt. Wenn es Ihnen also zu kalt oder zu nass ist, können Sie die Landschaft, die Sie zeichnen wollen, auch erst fotografieren (siehe S. 106). Hier sehen Sie einige Landschaften, die ich in Vorbereitung einer Reihe von Gemälden gezeichnet habe. Ich habe die Seen im Londoner Richmond Park zwei-, dreimal fotografiert, weil es gerade Winter war und so feucht und kalt, dass ich mich nicht mit der Staffelei in den Park setzen wollte.

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Wie Sie sehen können, habe ich die Fotografien für meine Zeichnung aneinander gelegt und die beiden Szenen zu einer geräumigeren Parklandschaft verschmolzen, die mir später mehr Freiraum ließ. Das war nicht schwierig, da ich die Fotos nah beieinander aufgenommen hatte.

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NÜTZLICHE ÜBUNGEN

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Anschließend spazierte ich zum Treidelpfad an der Themse in der Nähe von Hampton Court und fotografierte den Fluss und das diesseitige Ufer. Damit die beiden Fotos ein Gesamtbild ergaben, musste ich einen Teil des Pfads aus der Erinnerung zeichnen, doch das war kein Problem. Die beiden Bilder zusammen ergaben eine starke Komposition.

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TIPPS ZUR LANDSCHAFTSMALEREI

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Als Nächstes begab ich mich noch weiter aufs Land zu einem Flecken in Surrey, wo eine Kirchenruine an einem breiten Fluss steht. Diese Szene fotografierte ich viermal; anschließend legte ich die Fotos aneinander, damit sie meine Gesamtlandschaft ergaben. Die Fotos enthielten viele Informationen, und die Landschaft war nicht allzu komplex.

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NÜTZLICHE ÜBUNGEN

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Die letzte Zeichnung entstand mithilfe einer einzigen Fotografie. In diesem Naturschutzgebiet an der Südküste Englands säumen zahlreiche Karden einen Pfad, im Hintergrund ist ein Kieselstrand zu sehen. Sie können also auch Landschaftszeichnungen anfertigen, wenn das Wetter einmal nicht mitspielt: Machen Sie Aufnahmen, nehmen Sie sie mit nach Hause und zeichnen Sie in aller Ruhe – und Wärme – in Ihrem Atelier.

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MUSEEN BESUCHEN

MUSEEN BESUCHEN Förderlich für Ihre Zeichenfähigkeit ist es sicherlich auch, sich von den Werken anderer Künstler inspirieren zu lassen. Besuchen Sie also wann immer möglich Museen. Die Fülle der Bilder, die Sie dort erwartet, ist sicherlich nicht immer produktiv; suchen Sie sich deshalb am besten ein Gemälde aus, das Sie genauer studieren.

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Am besten schlendern Sie erst einmal durch das Museum und überlassen es dem Bild, Ihre Aufmerksamkeit zu erregen. Vielleicht ist es ein sehr großes Gemälde, vielleicht aber auch nur eine kleine Skizze; vielleicht fällt es Ihnen durch seine starken Farben oder durch seine aufsehenerregende Komposition auf. Gestatten Sie es Ihren Augen umherzuwandern, ohne den Blick von vornherein lenken zu wollen. Hat ein Bild Ihre Aufmerksamkeit erregt, treten Sie näher heran und betrachten es einige Minuten lang. Versuchen Sie, sich darüber klar zu werden, was Sie angezogen hat. Dabei können Sie einige interessante Entdeckungen machen.

Bei einer ernsthaften Bildbetrachtung dauert es ein wenig, bis es den Weg in Ihr Bewusstsein gefunden hat; nehmen Sie sich also ein paar Minuten Zeit, bevor Sie weitergehen. Um die Qualität des Werks aufzunehmen, sollten Sie sich z. B. der Komposition und der Art und Weise widmen, wie Farbe gebraucht wird. Sie werden mehr im Bild entdecken als lediglich sein Sujet, das relativ offensichtlich ist. Einige Bilder werden Ihre Fantasie anregen, andere werden vielleicht weniger auf Sie wirken. Doch geben Sie Bildern immer mehr als eine Chance – nächstes Mal nehmen Sie es vielleicht völlig anders wahr. Eine ganze Welt liegt vor Ihnen!

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REGISTER

Alltagsgegenstände Linienzeichnung 26–29 nützliche Übungen 114f. Tonwerte 48f. Alte Meister Bildkomposition 92–95 Tonwerte 52–55 Alter 69 Arme 66 Augen 66 Ausschnitt erstellen 122 Baldovinetti, Alesso 98 Bäume Beobachtung 61 Linienzeichnung 30f. Beobachtungsgabe Alter 69 Bäume 61 Blumen 62f. Figuren 66f. Figurengruppen 70 Gebäude 71 Kinder 68 Tiere 65 Wasser 64 Bilder kopieren 109 Bildgröße festlegen 9 Bildkomposition alte Meister 92–95 Figuren 98–104 Figurengruppen 102–104 Isolierung 97 Massierung 96 schematische Darstellungen 90f. Bleistift mit Bleistift zeichnen 10f. Stift halten 8 Stillleben 18f. Blickwinkel auf das Papier 8 Blumen Beobachtung 62f. Linienzeichnung 32 Botticelli, Sandro 100 Cézanne, Paul 95 Conté-Stifte 14f. Degas, Edgar 53 Figurengruppen Beobachtung 70 Bildkomposition 102–104 Figuren zeichnen Alter 69 Arme 66 Augen 66

Beobachtung 66f. Bildkomposition 98–104 Füße 38 Gesicht 39, 41 Hände 36f. Kinder 68 Kopf 39, 40 Mund 67 Nase 67 Porträts 42f. Proportionen 74f. Fotografien 106, 108 Füße 38 Gainsborough, Thomas 55 Gebäude 71 Gesicht 39, 41 Größere Gegenstände 33–35 Hände 36f. Kinder 68 Kohle mit Kohle zeichnen 14f. Stillleben 22f. Kopf Linienzeichnung 39, 40 Proportionen 72f. Tonwerte 50 Landschaft Ausschnitt erstellen 122 Perspektive 83–89 Tipps zur Landschaftsmalerei 122–126 Tonwerte 51 Laurent, Ernest 52 Linienzeichnung Alltagsgegenstände 26–29 Bäume 30f. Blumen 32 größere Gegenstände 33–35 Lorrain, Claude 54 Mund 67 Museen 127 Nase 67 Negative 120f. Osborne, Walter 53 Perspektive Landschaft 83–89 mit drei Fluchtpunkten 82 mit einem Fluchtpunkt 78f. mit zwei Fluchtpunkten 80f. und Proportion 76f. Perspektive mit drei Fluchtpunkten 82 Perspektive mit einem Fluchtpunkt 78f.

Perspektive mit zwei Fluchtpunkten 80f. Pinsel und Wasserfarbe Aquarelle zeichnen 16f. Stillleben 24f. Porträts Linienzeichnung 42f. Maße nehmen 118f. und Fotografien 108 Proportionen Körper 74f. Kopf 72f. und Perspektive 76f. Raynes, John 102f., 104 Reeve, Russell 55 Rysselberghe, Théo van 52 Sargent, John Singer 92f. Skizzenbuch 107 Stift halten 8 Stillleben Bleistift 18f. Kohle 22f. Negative 120f. Pinsel und Wasserfarbe 24f. Tusche 20f. Swanevelt, Herman van 54 Tiere 65 Tonwerte Alltagsgegenstände 48f. alte Meister 52–55 Köpfe 50 Landschaften 51 nützliche Übungen 56–59 Tusche 46f. Übungen 44f. Turner, J. M. W. 94 Tusche mit Tusche zeichnen 12f. Stillleben 20f. Tonwerte 46f. Ward, John 99 Wasser 64 Zeichnen Bilder kopieren 109 Bleistift 10f. Conté-Stifte 14f. Größe festlegen 9 Kohle 14f. nützliche Übungen 110–115 Pinsel und Wasserfarbe 16f. Tusche 12f. Zeichenfähigkeiten 116f.

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