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FILOSOFÍA DEL ARTE ANTONIO BANFI

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riqueza de impulsos creadores; la belleza es coherencia formal de vida, una es la naturaleza interna que revela a sí misma la propia ley. Pero en esta belleza formal, cualquiera sea su grado, hay o parece haber algo de negati omparación con la organicidad de la Naturaleza. «Toda forma, incluso en c una reducción de la más sentida, tiene algo de no verdadero»; ella implica lo viviente, una estilización: «La forma en el lente a través del cual se refractan los sagrados rayos de la dilatada Naturaleza, como un fuego en el En otras palabras, la forma o la belleza son el trácorazón del hornbre». 9 mit po cual se objetiva purifica la vida interior del alma en imagen de el ideal, y porylas e lidad cuales, por otra parte, la realidad natural deuna rea ignificativa en su objetividad misma para el alma. viene s Así, en antítesis dialéctica con el momento de creatividad subjetiva, se plantea para Goethe el momento de formalidad objetiva del arte, con el momento de vitalidad, el momento de belleza. Y éste es determinado en nuevo sentido en función del primero. Pero aquí se plantea otrobjetividad probleun bjetividad física y la o ma: el problema de. la relación entre la o del arte. Una y otra expresan una estructura teleológica y la intuición goeCrítica del juicio, thiana coincide aquí con el pensamiento kantiano de la con la diferencia de que para éste esa estructura es expresión de un orden racional, mientras que para aquélla es, por ahora, facticidad de un impulso natural este impulso y íntimo de vida. Pero mientras que en la realidad itoaquel teleologismo se desarrollan en un proceso infin cambiante de formas, en la realidad de arte se fijan en una forma pura e inmóvil, que aparece de vez como finitud, o como eternidad. La tensión íntima de la obraalidad, des vez en de arte entre estos dos extremos no es advertida aún como vitemas y poquilibrio inestable de probl bordante de aspecto y significados, e tenciamiento de desarrollos; la forma artística está aún en estas antítesis de finito y eterno. La realidad artística es así menos y más que la realidad natural, pero además se halla entrechamente vinculada a ésta, cosa que, en particular, es evidente en las artes plásticas y figurativas, en las que el objeto es inspirado o sugerido por la realidad natural. En esta relación resurge para el arte el contraste ya mencionado: en la determinación de su ida y abstracta, forma, aquél aparece o bien como simple imitación, dismanida la informa o bien como verdad ideal, ampliada y profundizada, yg dora que la aviva, ya sea como simple fuerza modeladora, ya sea como Sturm verdadera actividad de creación. Está claro que si el principio deltaneidad debe tener valor no por su simple tono polémico —espon construcund Drang destructora de esquemas rígidos y abstractos— no por su sentido tivo —originalidad de creación de una realidad renovada—, entonces debey desarrollarse en el último sentido, .en el reconocimiento de al más alta verdadera realidad del arte, precisamente por su pureza formal. al clasicismo es por lo tanto el desarrollo coherente Este pasaje del Sturm de un proceso, y concuerda en Goethe con toda una evolución de sensibidel Fragment über die lidad y de pensamiento. La realidad es para el Stiirmer «una vida infinita, un devenir, un movimiento que jamás retrocede»; Natur 9

Goethe, S. W. XXXVI, 115.

«lo que cuenta en esa vida es la vida misma y no su resultado». Y la vida es, sí, espontaneidad, pero también orden y armonía: Natura sive Deus. La Naturaleza se le aparece a Goethe como ilimitada vitalidad que brota de múltiples fuentes, pero esta vitalidad lleva consigo una ley que es al propio tiempo constructiva y evolutiva. En cada dirección de la vida hay una forma, una idea, un fenómeno originario que determina la estructura y la tensión íntima de lo viviente, y que provoca al propio tiempo su desarrollo, su trascender, hacia formas más puras, hacia la propia determinación. La Naturaleza es en cada aspecto suyo legalidad armónica, y es proceso en el que esa armonía, previamente dispersa, se reune, se purifica, se universaliza. De la fisicidad a la organicidad, de ésta a la humanidad, hay una ascensión constante, un organizarse, universalizarse, del íntimo proceso teleológico de lo real. En el hombre, en su conciencia, en su actividad espiritual que da unidad y significado al mundo, ese proceso alcanza el grado más alto. La humanidad ética que recoge en un orden superior las fuerzas individuales dispersas y contrastantes, que las armoniza en una forma más alta de vida cívica —Ifigenia en Tauride ofrece de esto una imagen poética— provoca una visión y una transfiguración de la realidad que devela, en la particularidad misma de sus formas, la fuerza ideal que la permea, y casi las eternas constelaciones que dan ley a toda su vida. Esta energía transfiguradora del mundo es el arte. «El último producto de este elevarse sobre sí misma de la Naturaleza, es el hombre bello. Es cierto que aquélla puede producirlo sólo raramente, puesto que muchas condiciones se oponen a sus ideas, y a su omnipotencia tampoco le es permitido detenerse largamente en lo perfecto, ni conceder estabilidad a lo bello creado por ella. Dado que, de hecho, puede decirse que existe un solo momento en que el hombre es bello. Y he aquí que entonces surge el arte; ya que el hombre, en cuanto se halla colocado en la cima de la Naturaleza, se reconoce como una naturaleza que debe crear en sí misma su propio vértice. Él se eleva hacia este vértice a través de todas las perfecciones y virtudes, exigiendo doquiera disciplina, orden, armonía, sentido, y ascendiendo por fin hasta la producción de la obra de arte, que tiene un lugar de primera importancia junto a sus demás actividades y creaciones. Cuando aquélla es producida y está frente al mundo de su realidad ideal, deviene ella misma productiva, y en el más alto grado. Puesto que, desarrollándose espiritualmente a partir el conjunto de fuerzas, ella absorbe en sí todo cuanto hay de más alto y digno de honor y amor y, animando la forma humana, eleva al hombre por sobre sí mismo, fuera del común círculo de vida y acción, y lo diviniza en el presente, en el que se acogen el pasado y el futuro»." Es por eso que frente a las grandes obras de arte «no queda nada por desear, salvo el reconocerlas y gozarlas en paz... Toda accidentalidad, toda particularidad ha cesado; allí está la necesidad, allí está Dios»." Esta es la visión de la realidad que se somete al neoclasicismo, como una conciliación del racionalismo de inmanencia y del irracionalismo prerromán,

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Goethe, S. W. XXXIV, 17. Goethe, S. 1V. XXVII, 108.

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' 204 tico, que encuentra en la interpretación winckelrnanniana del arte antiguo tuitiva c oncuerdan el racioal. En su concretiónlaincrítica tradicion kantiana ; su certidumbre d es eta física leibniziana,la m de ella tonalismo spinoziano, a rnan impulso los sistemas del idealismo absoluto. En vGothe la realid ma erifica y subli en esencialmente Naturaleza, pero una Naturaleza que se c onciencia libre, de sí, que abre en el hombre las puertas del reinoDrang de su ha quebrado la rgida Sturin und su verdad ideal, que es el arte. El una realidad extraña; su fuerza estructiva se ha revelado como aparnci pa ende la vida toda como hacia constructiva de un nuevo reino hacia el que su forma más alta, el arte, resuelve reino del Espíritu que, e n s verdad, el re los hechos. su y realiza el mundo entero de las cosas y Reaparece aquí el concepto del arte bello, pero bajo un nuevo signifi- ontenidos y formas determinada quilibrio de c raraciones cado. La belleza no es el e es triciona les, como enalcanza las valoel impulso menteprefijados según los c ánonforma adde ar monía que es la ni siquiera a cadémicas, de la vida quey se recoge en sí; es más bien el observado sentido de verdad ideal por el que la forma se hace símblolo de la profunda esencia de lo real y resplandece en su pureza rica en significados y vida. Laa:belleza es, en lo expresara un dí «Elenómeno términos neoplatónicos, tal como Gmo a su manifestación pl oethe originario, que no llega en ena, o cuyo spectos y es tan parece toesplendor deviene sensible en miles de a el mundo del arte en la esfera del arte del Sturin, davía tras la ex periencia sn embargo se ha abierto y dilatado hasta el punto de bello, cuya idea poder abarcar mási amplias y diferenciadas formas de artisticidad. En esta neosos, entre compleja tensión tiene su ley la relación, de aspectos diverosófico del temromanticismo en el pensamiento crítico y fil clasicismo y pranoOchcientos. El momento románico t del clasicismo hñlderliniano, el en la literatura clásica debido a los descubrimiento de lo trágico romántico Schlegel, el ideal estético clásio como vértice de la filosofía romántica a spectos en schellinguiana, la diferenciaciónc y el entrelazamiento de los dos la Fenola estética hegeliana hasta el concepto de la «religión del arte» en y el de su muerte, todo es visto bajo esta luz. Evidentemente mági co ciddel men.ología el romanticismo romperá nuevamente en varios puntos el círculo arti s «arte bello», abriendo el camino a las complejas experiencias deartisticidad ontemporáneo. que caracterizan el arte moderno y c Incluso en este último no han faltado retornos a un clasicismo tradicional y a la metafísica platonizante de trascendencia que el mismo mplica, i neficaces. Las experienci pero cada vez más abstractos, intelectualistas, i pio, al camino princi pero c amino. En unad artísticas reales parecen conducir a otro de de un análisis y de un desarrollo extremo y diferencio los singulares pen de lncia, rtísticos, técnicos, formales, contenidistas, en su indeun va o a momentos de según la parcialidad de su valores, fuera de toda pretensión de or la exigencia reno nive vadarsa estructura unitaria y absoluta. Luego, amente de una momento constructivo unitario que, precisa en cuanto ulun de 1827. Leipzig, 1909, 18 de abril " Goethe, Gespriiche mit Eckermarm,

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mente constructivo, no se resuelve en la inspiración o en la energía de vida individual, sino que recurre a una veta más rica y vasta, el ethos de la colectifidad que busca su expresión ideal. Los análisis que Goethe va llevando a cabo sobre el arte en el período clasicista, se refieren así siempre al principio creativo del arte y a sus momentos, asumiendo sin embargo como criterio fundamental de la creación artística su relación con la realidad natural. Esta última deviene de ahora en adelante el motivo esencial de sus búsquedas y observaciones. En el breve ensayo de 1789, Einfache Nachahmung, Manier und Stil, Goethe distingue tres grados de la relación entre la obra de arte y la realidad natural. La obra artística puede ser antes que nada simple imitación, y su criterio de valor puede consistir en la capacidad sugestiva de reproducción. La naturaleza muerta flamenca es el ejemplo más característico de este género. Género inferior, puesto que el arte, cualquiera sea la habilidad del artista,

no es en este caso más que una reproducción de la naturaleza hecha con recursos y artificios capaces de sugerir la presencia, en su lugar, de la realidad natural. Un grado más alto es el de la maniera, entendiendo por ello una libre reacción del artista, según su temperamento, ante la realidad que, traduciéndose en una técnica personal, se fija caracterizando el procedimiento típico del artista. En otras palabras, la maniera es lo característico en arte, pero un característico que ha sido fijado objetivamente en una cifra personal o de escuela. Sólo cuando el artista, en su reacción personal ante la realidad, la libera de su forma extrínseca abstracta y de los significados que sus relaciones particulares le superponen, y revela su esencia más profunda en una estructura objetiva ideal, en la que espíritu y naturaleza se reconocen, entonces es alcanzado verdaderamente el grado más alto del arte, el estilo. «Así como la inmóvil quietud de un presente, así como la maniera capta con la fuerza penetrante de un alma viviente u n aspecto de las cosas, así el estilo tiene su principio en los estratos profundos del conocimiento, en la esencia de las cosas en cuanto nos permite captarla en formas sensibles»." La estilicidad, y no el manierismo o la imitación, es la expresión más pura del clasicismo artístico, y el conocimiento del que habla aquí Goethe es conjuntamente un conocer y un crear sensible, no un reconocer intelectual, mucho más cercano al conocimiento artístico de origen kantiano de Fiedler de lo que pudiera suponerse. Cosa que alude a todos los posibles desarrollos de un clasicismo incluso en el seno de una teoría de la visibilidad pura, que tiene por tantos aspectos un origen rom á ntico. tinásciópnrofnd avedzism entre realidad de naturaleza y realidad de arte se acentúa cadaL de profund amente, en los escritos destinados a las Pro pa 1 797 - 1798, así como en l a en los ensayos Ueber W ahrbeit und Wabrscheinlichke't per Kunstwerke y Ueber die Gegenct¿inde per bildenden Kunst De sde de vista del contemplador, Goethe aprecia

en un mismo plano los objetos que presenten distinción, claridad, unidad, t anto sensi ideal b le,e, como el producido por el arte de imitación, cuant o en su sentido id Icom 56o-57e.l revelado por el gran arte clásico. Pero 13

Goethe, S. W. XXXI I

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en lo concerniente a la creación artística, si bien es cierto que el artista se inicia con un contacto directo con la Naturaleza, su obra es totalmente diferente de -la realidad natural. «Lo verdadero artístico y lo verdadero natural son totalmente diversos... el artista no puede ni debe de ningún modo tratar de que su obra aparezca como una obra de la Naturaleza». 14 Más neta aún es la afirmación goethiana en sus observaciones sobre los Essais sur la peirzture de Diderot: «El esfuerzo de todas sus demostraciones es el de confundir —escribe—, es más, de amalgamar naturaleza y arte. Nuestra preocupación debe ser en cambio la de representarlas diversas en sus efectos. La Naturaleza organiza una criatura viviente, cuya esencia es indiferente a todo valor; el artista crea, es cierto, un ser muerto, pero significativo. La Naturaleza forma un ser real; el artista, un ser que tiene su esencia en la apariencia. El contemplador debe añadir a las obras de la Naturaleza, extrayéndoles de su propio espíritu, significados, sentimientos, pensamientos, reflejos; en la obra de arte él quiere y debe encontrarlos ya presentes». 15 La realidad natural vive y su vida no es un simple florecimiento de la idea, sino más bien una lucha de ésta entre la acción de las circunstancias accidentales. El arte está más allá de la vida, porque en él se expresa la forma ideal pura como la necesidad que se satisface y comprueba en si inmediatamente, como la belleza. «Ningún artista verdadero quiere poner su obra junto a una obra de la Naturaleza, ni sustituir a ésta con aquella. Si lo hiciera, esa obra sería un ser ambiguo, que no encontraría cabida ni en el reino de la Naturaleza ni en el del Arte». 16 Y puesto que la vida se mueve en un juego de contrarios, como ya Platón lo enseñaba, el arte los supera y capta la ley de su unidad. «Así como el arte forma los Centauros, así puede también presentarnos a la Virgen-Madre, es más, ésta es su tarea... Puesto que en esta admirable conciliación de tales.opuestos reposa la eterna juventud que los antiguos sabían dar a sus divinidades». 17 Pero la naturaleza de la realidad artística debe ser definida en forma más positiva y esto ocurre precisamente en el diálogo, escrito en 1799: Der Sammler und die Seinigen. Los grados del arte son remitidos a los grados de las más íntimas exigencias del espíritu humano. «El hombre no es sólo una naturaleza pensante, sino también una naturaleza sensible. Es un todo, una unidad de fuerzas múltiples estrechamente ligadas. A este todo del hombre es que debe hablar la obra de arte; ella debe corresponder a esta rica unidad, a esta unitaria multiplicidad». 18 • El primer grado del arte, la simple imitación de la Naturaleza, corresponde a una exigencia elemental del hombre: el contacto directo con las cosas, que recree la vida, y la constancia de este contacto que garantice, en el ondulante mar de lo real, una estabilidad para la persona y para su conciencia. El arte multiplica aquí la existencia a nuestro alrededor y así

aviva y dilata nuestro espíritu; pero al propio tiempo crea a su alrededor un horizonte seguro contra cualquier variación demasiado rápida y repentina. Sin embargo el hombre no se da por satisfecho con esto. E n Goethe, las llamadas facultades o las formas espirituales no se distinguen jamás de manera absoluta: ellas representan los diversos aspectos de un desarrollo unitario del hombre. El grado del concepto en el conocimiento corresponde a una exigencia de unificación, de orientación, de armonía en el mundo representativo. En la esfera artística, es el grado del arte característico, que capta no lo individual, sino el carácter, el tipo, el aspecto que se refiere a una reacción general del hombre hacia las cosas. Los puntos cardinales son por así decir fijados en el horizonte de nuestra realidad. «Supón que este hombre se interese en la multiplicidad de los individuos, en la variedad, en las especies, en los géneros, que se le revele por ello no ya lo singular existente, sino el concepto de lo existente, y que trate por fin de representarlo con su arte... Este sería mi hombre. La obra de arte aparecería como característica y yo me sentiría satisfecho y no pediría otra cosa»." Pero en realidad el espíritu humano puede ser satisfecho sólo aparentemente en este caso. «Co n esta operación podría surgir solamente un canon; ejemplar, científicamente apreciable, pero no satisfactorio para nuestro espíritu». 2° En el campo teórico, más allá del concepto, de lo abstracto genérico, nos guía la razón. No basta «que nuestro deseo de saber sea satisfecho, que nuestro conocimiento sea ordenado y sistematizado; debe ser despertado aquello que de más alto hay en nosotros: nosotros no queremos venerar y sentirnos nostros mismos dignos de veneración». 21 A esta exigencia corresponde el grado idealista del arte, que revela «lo divino que nosotros no podríamos conocer si el hombre mismo no lo sintiera ni lo revelara». 22 Tal es, y no simplemente característico, el estilo del arte griego. Pero más allá del mismo nos conduce y éste es el resultado de todo el proceso de la sensibilidad, de la creación, del pensamiento goethiano— una aspiración más alta: la aspiración que tiene por término la belleza, así como en el plano teórico tiene por término la intuito spinoziana. «El espíritu humano se encuentra en una noble posición cuando venera, cuando adora, cuando eleva por encima de la existencialidad un objeto y, a su vez, es elevado por éste. Pero aquél no puede permanecer largamente en semejante situación. El concepto genérico lo deja indiferente, el ideal lo lleva más allá de sí mismo. Pero ahora él quisiera volver a sí mismo, quisiera gozar nuevamente de esa exigencia primitiva que lo acerca a la individualidad, sin verse obligado a retornar a su limitación, sin renunciar a aquello que ha conquistado de significativo y sublime. ¿Qué sucedería con él si no surgiera aquí la belleza para resolver felizmente el problema? Sólo ella da vida y calor a la abstracción científica, y al tiempo que armoniza lo significativo y lo sublime y lo envuelve de gracia celestial, lo acerca

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Goethe, Goethe, 16 Goethe, 17 Goethe, 18 Goethe, 14

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S. S. S. S. S.

W. XXXIII, 88. W. XXXIII, 210. W. XXXIII, 216. W. XXXIII, 221. W. XXXIII, 175.

—

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Goethe, S. W. XXXIII, 176-7. Goethe, S. W. XXXIII, 177. 21 Goethe, S. W. XXXIII, 177-8. 22 Goethe, S. W. XXXIII, 178. 20

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nuevamente a nosotros. Una obra de arte de tal género cierra el círculo; ella es de nuevo algo individual, que nosotros recibimos con plena satisfacción, pudiendo participar enteramente de ella». 23 La bellez a es así la conciliación entre idealismo y realismo en arte, es el momento de la inmanencia captado en su inmediación. Y en otra parte Goethe insistirá en que no hay objeto que no pueda ser trasfigurado por el arte en esta verdad suya más profunda e inmediata; que lo que cuenta esencialmente para el arte no es una realidad bella o un bello ideal, sino un motivo, una realidad preñada de vida, de la que el arte extraerá, con la forma de la belleza, la expresión de esta sublime síntesis de individual y universal, de natural y espiritual, que es el secreto divino del mundo. La obra de arte es esta victoria sobre la dispersión y sobre la exteriorización: ella es esta victoria siempre presente en una estremecida tensión de liberación y júbilo. «Hay una gran diferencia —escribe Goethe en una de sus Maximen und Reflexionen— si el poeta busca lo particular para llegar a lo universal, o si intuye lo universal en lo particular. De esa primera actitud surge la alegoría, en la que lo particular vale sólo como ejemplo de lo universal; la segunda revela en cambio la verdadera naturaleza de la poesía, que expresa algo particular sin pensar en lo universal y sin remitir a aquél. Pero quien acoge este particular en su vida con la propia vida, acoge también lo universal casi sin saberlo». Es éste el momento del símbolo, del arte simbólico con que Goethe llega del clasicismo a los umbrales del arte y de la poética romántica y si bien a través de nuevas y complejas experiencias, indica como plenitud humana del arte ese realismo que ya alborea en los grandes románticos, desde Shelley hasta Pushkin, y que de hecho constituye, en sus afirmaciones o en sus negaciones, el motivo o el problem a esencial del .arte moderno y contemporáneo. Realismo que no es imitación ni estilización, sino má s bien revelación de la problemática universal de vida y de humanidad que lo real, en su concreción, lleva implícito en sí. Abarcando ahora en una perspectiva única el proceso que hemos seguido en las reflexiones goethianas sobre el arte, nos parece esencial una línea de desarrollo, capaz de corresponder en este campo a la posició n que hemos indicado anteriormente para Goethe en la historia de la cultura. La rebelión del Sturm und Dran.g es la forma inmediata de protesta contra la sorda, extraña y mutilada objetividad en la que el hombre se aliena de sí mismo y pierde su libertad. El arte es en primer lugar la afirmación de la validez de esta rebelión y de esta lucha por una libertad todavía abstracta. Pero en un segundo momento es —en la imitación— precisamente por el acto de libertad, reconocimiento de una realidad infinitamente más rica e n que aquél se verifica; y, más adelante —en la maniera— reconocimiento de sí en aquélla y —en el estilo— evocación desde lo real de una esencia suya universalmente significativa en la que aquél y la humanidad se concilien en un divino reino de idealidad. Es aquí donde el ciclo parece concluido y el arte parece resolverse en un acto de adoración que lo trasciende. Pero también es aquí donde el arte mismo, volviendo a descender hacia la concre23

Góethe, S. W. XXXIII 179.

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de lo real y hacia su viviente humanidad, replantea enteramente su ción problemática y, con ella, verdadera y definitivamente, la superación de la etividad, la certidumbre de la presencia y alienación del hombre en la ob j la actividad humana en el seno mismo de la realidad, de la actividad, no de cuanto singular, sino en cuanto universalmente, socialmente humana. en Así, la fenomenología de la reflexión artística refleja en Goethe la l fenomenología de la conciencia de la libertad, vale decir, del valor del hombre, pero precisamente por que en ella la humanidad activa de Goethe halla más profundamente comprometida, la primera supera los limites de la segunda. Más allá de la concialiación ideal del hombre y del mundo, en el l homre en el plano del arte, se replantea el problema de la a ctividad de b mundo, como realidad viviente del mundo mismo, de la problemática humana de lo real y de sus líneas de resolución. La belleza, el valor estético, han disuelto lo opaca costra de extrazeza de lo real, a través de aquélla el hombre se ha encontrado no ya como en el reino de su destino, sino en el de su Para libertad. Todo esto, sin embargo, es sólo presentimiento, imagen de vida. ho la vida se libere verdaderamente dé su alieanación de sí misma, y el mque en una actividad que lo oprime, bre, de su extrañarse fatal en un mundo y es necesario que su conciencia, sostenida por las fuerzas mismas que expresan históricamente esta concreta libertad operante, capte y resuelva conjuntamente el principio histórico esencial de esa alienación. Entonces, también la concepción artística de Goethe podrá asumir toda su verdad.

EL PROBLEMA DEL ARTE EN HEGEL*

• Bajo el título El problema del arte en Hegel he reunido todo aquello que era posible encontrar en Banfi sobre el problema estético hegeliano, es decir: I) un Enciclopedia prepafragmento extractado de una Introducción a una selección de la rada por el propio Banfi; II y III) una serie de apuntes inéditos bastante orgánicos y por fin IV) sobre el problema del arte en la Fenomenología y en la Enciclopedia; la presentación de las célebres Vorlesungen über Aestbetik de Hegel, en una vez tedactada por Banfi para el Diccionario literario Bompiani.

EL ARTE Y EL SISTEMA FILOSÓFICO * Los tres momentos del Espíritu absoluto —tal como ya lo manifestápectosEllos se justifican sistemáos— son el ate, r la religión y la f a través de los cuales tiene ram as los tres ticamente en que representan manencia de lo Absoluto. El arte y, en general, lugar la conciencia de la i n la belleza, son su revelación en la forma de la intuición, como mero aparecer, como idealidad que recorre, es verdad, todo lo real, pero que nunca deja de ser idealidad frente a la objetividad del mundo ético humano. En la religión, en cambio, la revelación se lleva a cabo en la forma de la representación, reviste concreción, objetividad que se configura míticaente, y trasciende el mundo de la naturaleza y del espíritu. Este dualismo m xperiencia religiosa tiende a resolver ya en sus formas más altas, que la e e finitivamente en la filosofía: aquí lo Absoluto se revela en se resuelve la forma deld pensamiento, en cuya apariencia y existencia son conciliadas idealidad y realidad, por lo que aquel aparece tal cual es, Razón eterna que circula como vida a través de todas las formas de lo real, reuniéndolas en sí. Muchas veces ha sido señalado cómo toda la esfera del Espíritu absoluto tiene en Hegel un carácter de religiosidad, pero cómo esto encuentra para él su más completa expresión en la actitud especulativa, y se ha encontrado en ello fácil motivo de crítica a esta parte fundamental de la teoría hegeliana: arte y filosofía, se dice, son interpretadas aquí según un tono me tafísico-religioso; arte y religión, según un tono eminentemente especulativo, de manera que su originalidad resulta esencialmente negada. Semejante crítica tiene indudablemente su razón de ser, pero mientras que por un lado la posición hegeliana tiene su justificación en el tono de la síntesis general de cultura romántica, debe decirse por el otro que aún siéndole fiel, Hegel ha tratado más que cualquier otro filósofo de su tiempo de captar para cada aspecto de espiritualidad el motivo característico original, y de afirmar, si bien dentro de ciertos límites, su autonomía. Ello resulque la fórmula sistemática del taráaretvei,dd enetlea rel .9uien considere más biennálisis concreto que ésta hace a de la filosofía, el 'on i g ión y posible en cada uno de los tres mundos y la importancia que da a sus motivos. La fórmula sistemática en que se definen los tres momentos espirituales expresa no ya su ser abstracto sino la problemática que domina tal como puede ser concebida en relación con el proyagitafgoe srnum eral d en la autonomía espiritual, spiritu absoluto o de la libertad o blema l eún l E spíritu en el m ese concepto se plantea etafísicamente según G. G. F. • Fragmento extractado de la Introducción de Banfi al volumen de Hegel, El sistema filo sófico, Milán, Mondadori, 1949, págs. 50-53. tco, Milán,

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idealismo hegeliano. La relación dialéctica entre las tres ideas no puede ser tomada por una relación real, y tanto menos expresar una relación d e aprimacíyden:bvalrcomeydunitpc idealsuprobmitalquespcfydtrminaels formas más complejas y variadas a través de las relaciones concretas de.sus aspectos particulares. Yendo a una mayor precisión, en lo concerniente a la estética, ella tiene por su objeto primero la idea de la belleza, considerada aquí no como un valor abstracto que determina formalmente las cosas bellas singulares, sino como principio que determina la estructura de la esfera estética, su tensión íntima, sus problemas, su movimiento. Lo bello es, como ya hemos visto, el aparecer sensible de la idea, de la idea no como universal abstracto sino como universal que tiene en sí lo particular, y que en sí lo mueve; es la propia unidad absoluta —que es en sí proceso infinito en el que lo real y lo racional se adecúan— en cuanto, se expresa en una forma finita de la sensibilidad. O bien, en otro sentido, es este aparecer en la finitud sensible del principio absoluto de unidad y de vida de lo real. Esta revelación sensible de la idea se trasluce ya en la experiencia natural, pero como algo accidental, extrínseco al proceso mismo de la naturaleza, de manera que lo bello natural es apenas una alusión, un débil presentimiento que se oscurece rápidamente. La belleza tiene su realización independiente en otra esfera, en la esfera del arte, que es el reino de lo ideal, en cuanto por ideal se entiende no la idea que aparece, sino el aparecer mismo en su pureza, la forma sensible liberada del juego de necesidad y accidentalidad que domina la experiencia natural, y es equilibrada según una ley interna de vida individual. Así, el arte no es imitación de la realidad natural, sino que es creación de un mundo ideal que tiene su fundamento en lo sensible, pero donde las formas sensibles son redimidas del hecho de su relatividad y fínitud y devienen facticidad de la idea, que les da un alma y les permite una individualidad espiritual absoluta. De éste concepto de lo ideal Hegel deriva tanto los elementos de estructura de la obra de arte en sí y en sus diversas relaciones y valores individuales y sociales, cuanto el carácter de la subjetividad creadora del artista, en cuya genialidad al propio tiempo innata y reflejada está implícita la fuerza de síntesis estética de estos elementos. De cualquier modo, la genialidad nunca es potencia de expresión del sujeto en cuanto tal, sino capacidad de idealización intuitiva de lo real que se da a sí misma la propia expresión concreta, en una forma significativa para cada sujeto singular en cuanto el mismo se eleva a la libertad espiritual. Desde este punto de vista la estética hegeliana es netamente objetivista. La idea de lo bello es, como ya se dijo, el principio de la problematicidad misma de la esfera artística. Esta se revela en la relación dialéctica de tres momentos esenciales. Vale decir que el arte, concebido en la universalidad de su obra es, por un lado, la posición misma del problema del enfrentamiento entre idea y forma sensible, su tensión recíproca qúe no ha alcanzado definitivamente el equilibrio en lo ideal artístico: y éste es el momento de la simbolicidad del arte. Pero por otra parte éste es el acto mismo de lo-

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ideal, la concreta unidad viviente de sus extremos, alcanzada según un aspecto finito y acabado: y éste es el momento de la clasicidad en el arte. La relación dialéctica de estos dos momentos tiene su verdad en que la infinitud de la idea no puede tener su facticidad más que en la infinitud de la intuición, en una movilidad suya que se concreta y se libera de toda forma determinada: y éste es el momento de la romanticidad en el arte. Cada uno de los tres momentos ideales, presentes efectivamente en toda realidad artística, puede ser considerado como principio característico y ley constitutiva de un grupo especial de artes: el primero de la arquiesencial tectura, el segundo de la escultura, el tercero de la pintura, música y poesía; y por fin, cada uno determina un período especial de la historia del arte. Así Hegel, retomando en la estética la tradición especulativa que se conecta con la única estética filosófica de la antigüedad, la neoplatónica, y garantizando de esa manera el valor espiritual del arte, desarrolla, de conformidad con sus principios teóricos, el principio de aquél, desde la -forma originaria dogmática a la forma dialéctica. Ello le permite no sólo hacer converger en la suya propia los resultados de las búsquedas estéticas precedentes, volcadas tanto en sentido objetivo a la estructura de la obra de arte (Antigüedad, Renacimiento, Racionalismo), cuanto en sentido subjetivo a la naturaleza del sujeto estético (los empiristas ingleses y Kant), sino también captar la problematicidad interna de la esfera artística, justificar en ella la variedad de las direcciones artísticas y de las tendencias críticas como las que se agitaban a su alrededor, y construirir el primer esquema para una historia del arte como historia de la cultura.

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FENOMENOLOGÍA' Es necesario preguntarse bajo qué aspecto es considerado el mundo del arte. En el sistema expuesto en las lecciones de 1805-1806 Hegel ha definido la idea del arte (su concepto y la dialéctica en él implícita que determina la estructura y el desarrollo del mundo del arte). Aquí el punto de vista es diverso: depende de toda la impostación de la fenomenología : ella considera el mundo espiritual no en su estructura universal pura, sino en relación con la conciencia y con su proceso, con su tensión interna, por la que se eleva a autoconcienci a absoluta y a saber absoluto. Cada momento del Espíritu entra por ello en realidad cons[ciente]—cultural, no como concepto sino como realidad viviente en la que la concienci a se eleva forzosamente a espíritu. Aquí no aparece por lo tanto el momento del arte en general sino el arte en su esen[cialidad] positiva como momento del espíritu, dónde y cómo aquél es en sí la síntesis de todo un conjunto espiritual: como arte absoluto. El problem a por ende es el siguiente : ¿qué posición tiene el arte én la fenomenología del espíritu como absoluto (es decir, como síntesis espiritual realizada en sí) ? Surge aquí ante todo el problema religión-arte. Y precisamente, ¿por qué ya en el sistema de 1805-6 Hegel distingue las tres formas del espíritu absoluto —arte, religión y ciencia— mientras que aquí el arte forma parte de la religión? ¿Estamos frente a una oscilación o hay en cambio una razón profunda? No cabe duda de que para Hegel la religión constituye desde un principio la forma acabada y absoluta de la espiritualidad. Luego, en 1801-2 se diferenci a de ella el saber absoluto, que sin embargo es en un cierto sentido la cima de la religiosidad. La influencia romántico-schellinguiana conduce a una valoración del arte como forma independiente y de inmediato se determina su posición característica (v. notas precedentes). Pero ¿por qué en la Fenomenología éste es reconducido a la religiosidad? O más bien, ¿por qué no aparece en su esencialidad y en la complejidad de su dialéctica, sino sólo según un aspecto como Kustreligion, o sea, como arte en su función, expresión religiosa y por ende como realidad artística de una actividad religiosa, de un momento religioso? Existe indudablemente siempr e el hecho de que la religió n consttiuye para Hegel la expresión fundamental del Espíritc absoluto. Pero ¿por qué ha aban* Manuscrito a pluma en papel de apuntes doblado en dos: tres carillas y media. Se trata de notas y reflexiones llevadas a cabo directamente en presencia del texto hegeliano. Fecha relativamente aproximada entre 1931 y 1935. Inédito.

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donado la distinción ya planteada? ¿La ha abandonado, quizá? ¿Por qué, la habrá de retomar? Es necesario tener en cuenta el sentido de la ella constituye los grados de elevación de la conciencia a enología: Fenom autocniebsl.Ahoran,gdselutocniad Fsaiuentluo:cmg razón y del Espíritu terminan siempre con una afirmación parcial de a utonomía de la autoconciencia que termina con una negación interna la hasta que la autoconciencia, enriqueciéndose cada vez más, es autoconciencia absoluta en el saber absoluto. Y cada grado gener[al] lleva consigo una ampliación y concreción, una salida de lo sujet[ivo] en la relación con la realidad: la autoconciencia se hace real y concreta. Que en este proceso no entre en su autonomía es cosa que depende de la importancia secundaria que Hegel le atribuye en la formación de la autoconciencia en general. Ese proceso es: autoconciencia personal —autoconciencia racional, autoconciencia en la realidad ética— liber [ación] del límite de la realidad ética en la religión, del límite de ésta en el saber absoluto que lo abarca todo. Esta integración dialéctica de la moral en la religión es un motivo esencial en Hegel ya desde los primeros escritos juveniles y luego en el System d. Sittichkeit (1800-1) donde el arte ya es considerado en función de la religión con igual tono y distinción que en la Phünomenologie. En otras palabras, en este proceso de extensión de la conciencia Hegel ha encontrado secundario (y sin embargo podía hacerlo, y en verdad lo insinúa) determinar la esfera del arte en su totalidad dialéctica: ha captado sólo el momento en que el arte constituye la síntesis de una religiosidad ética, que tiene en él su concreción, el momento de la cabalidad y perfección espiritual del arte (arte griego) aún aludiendo a una vida del arte más allá de este período y más acá, como correspondiente a un grado anterior religioso o posterior (a la religión revelada). Es por eso que la exp[resión] de la Fenomenología pasa por alto, pero no niega la autonomía de la esfera estético-artística y le deja terreno de desarrollo. Por lo tanto el arte forma parte de la religión según una forma fenomenolózica suya e n la que el arte es como arte absoluto, ese arte puro y compl[eto], que es el arte clásico, en el aue forma y contenido se corresponden: ellos son la forma de la humanidad intuitiva y su idealidad pura como espíri• tu en que la individualidad] se garantiza] en la totalidad y viceversa. La posición correspondiente a ese grado es la de la eticidad: la posición religiosa ( consiste enconciencia del propio carácter absoluto de la personalidad ética y esta conciencia se da forzosamente en el campo de la intuición y es por ello arte. El arte tiene aquí valor absoluto como autoconciencia absoluta de la eticidad. Resulta obvio que el problema estético sea tocado apenas en la Fenomenología, lal problemática emá tica estética se dejaba a un lado: lo que importa es el desarrollo ycludee religiosa. La exposición de la Fenomenología se desenvuelve así (452-53): 1 • ¿Cuál es la posición correspondiente a la religión del arte? El espíritu estético (el espíritu verdadero) que no es sólo la sustancia universal de todos

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los espíritus, sino que es reconocido por éstos como su esencia y su obra. Sin embargo, el espíritu ético se plantea como religiosidad sólo porque en esa armonía se revela una tensión. O sea que la religión de la eticidad es concienci a a implica ya un aleja- destarmonícblu,persatocni miento de la realidad ética, un elevarse de la concienci a singular a conciencia creadora del orden ideal de eticidad, y en ello un romperse de los dos fundamentos de la tranquilidad ética: la inmovilidad del mundo ético en sí y la sumisión de los singulares, un afirmarse en esa obra de creación de la independencia de la concienci a singular: «La realización de la eticidad en autoconciencia libre y el destino del mundo ético es así la individualidad vuelta en sí, el Reichtsinn absoluto del espíritu ético, que resuelve en sí todas las distinciones fijas de su ser y las masas de su distinción orgánica, y plenament e Segurodsila ímtdyelibrgocsí»(453). 2. De esta tensión nace la religión, es decir, la conciencia de la trascendencia de la eticidad para sí, que toma, como hemos visto, forma de la creación de un mundo de idealidad ético del fondo de la conciencia singular en su perfección (que está basada y se distingue sobre la sustancia ética) y da origen al arte absoluto. Pero par a Hegel es claro que el arte tiene también otras formas: «En esa época aparece el arte absoluto; primero se trata de una labor instintiva que, sumida en la existencia, extrae de sí y trabaja en sí y no tiene su sustancia en la libre eticidad y por ende no tiene como sujeto creador la actividad espiritual libre (el arte como oficio). Más tarde el espíritu pasa más allá del arte, para alcanzar su expresión más alta, vale decir, para ser no sólo la sustancia generada por el sujeto, sino para ser en su expresión como objeto este mismo, y para producirse no sólo de (según) su concepto, sino para tener como forma su concepto mismo, la manera en que el concepto y la obra de arte creada se saben recíprocamente como una y la misma cosa».

El estado que Hegel representa aquí es indudablemente el de la religión revelada, pero al propio tiempo también el del arte romántico: el hecho es que Hegel plantea aquí una situación espiritual (un momento de la autoconciencia absoluta según su estructura pura, independientement e del hecho que se exprese según una u otra de las categorías espirituales. He aquí cuál es este estado: el pasaje a la pura conciencia absoluta de sí como sujeto absoluto del espíritu es, frente a la sustancialidad del mundo ético, mera forma, en la que toda determinación se pierde; mera noche, de la que surge la autoconciencia pura. Y esta autoconciencia como sujeto es un individ[ual] que se sabe a sí mismo y a su dolor como necesarios. Su individualidad es abrumada por la potencia de la universalidad pero el momento de la autoconciencia domina esta potencia de univers [alizar] la concreta, «diese Einheit tritt als Werk heraus, der allgemeine Geist individualisiert und vorgestelt» (454).

Se trata ahora de ver la dialéctica ínsita en las posicione s del arte absoluto. Esta se desarrolla a través de los tres momentos 1) obra de arte abstracta, 2) obra de arte viviente, 3) obra de arte espiritual (454 y sig.).

L El arte es por lo tanto la expresión del equilibrio ético ideal absoluto tal como es vivido idealmente por el sujeto.

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La primera forma es inmed[iata], abstracta y singular: es creación a) y material de la imagen de los dioses (cómo esta imagen se desarrolla objetiva puras a las formas animales y luego a la las formas geo métrico-simbólicas de humana, en la cual la naturaleza ha alcanzado su espiritualización pura) es objeto de observaciones inter[iores] de Hegel (456). Pero hay observaciones intediores] relativas a la obra de arte en general en su objetividad: (456-7). El artista ha colocado en la obra de arte (imagen del Dios) toda la sustancia ética. Ella no es más que una determinación individualista que no tiene en su obra realidad alguna y que vale sólo como actividad en general, actividad que trasciende como creadora a la obra misma. En este caso no es resuelta la separación entre la obra y el artífice, la obra no es animada, subsiste en sí. «El momento común en la obra de arte, es decir, que ella es producida en la conciencia y hecha por las manos del hombre, es el momento del concepto existente como concepto que se le opone. Y si éste, como artista o contemplador, es lo suficientemente generoso como para considerar a la obra de arte como absolutamente animada en sí misma y de olvidarse de sí mismo como creador o contemplador, deberá por el otro lado ser mantenido el concepto del espíritu, que no puede faltar en el momento de devenir consciente de sí. Pero este momento está frente a la obra... El artista experimenta así en su obra que no ha producido una esencia igual a sí». El honor o el placer que otros sienten no corresponde para él a su acto creador, que está más allá de la obra y de sus reflejos. b) La segunda forma del arte abstracto es la expresión de esta autoconciencia que acompaña la estatua del dios y le da valor: el himno de los fieles. c) La tercera forma que vincula y organiza en sí las dos primeras es el culto. II. En el arte viviente, el culto deviene presencia misma del Dios: el misterio y la fiesta; esa vida se manifiesta por un lado como el tumulto báquito, y por el otro como la divinización del hombre en su belleza. Pero esos dos momentos tienen su unidad, como manifestación plena de lo ext[erior] en lo int[erior] y viceversa en el lenguaje, en el que la autoconciencia del espíritu se expresa no ya como voz de un pueblo sino de toda la humanidad. III. La obra de arte espiritual. Ella es la expresión del ideal ético en su facticidad humana, y por ello poesía. En la épica el espíritu ético de un pueblo es individuado en las imágenes de los héroes y de los dioses; el destino común tom a forma en el destino del héroe, en la relación de los hombres con los dioses, en las relaciones entre sí de los dioses mismos. La tragedia torna interior la idea del hado: el héroe no sufre sino que realiza el hado; peca, torna interior el destino. Ha ofendido la ley divina, pero lo divino mismo se realiza en su castigo. Así es negado lo indiv[idual]. Pero en la comedia se da el sentido realista restaurado, es negada la abstracta individualidad de los dioses, el sujeto singular rehabilitado es planteado como absoluto válido — concepto éste a partir del cual podrá desarrollarse el grado siguiente de la religión revelada, cuyo verdadero contenido es el tornarse hombre de•Dios.

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«Por medio de la religión del arte el espíritu ha pasado de la forma de la sustancia a la del sujeto, puesto que ella trae a la luz su aspecto y deposita en ella el hacer o la autoconciencia, que en la terrible sustancia sólo se desvanece y no se reconstituye en la confianza. Este tornarse hombre de la esencia divina procede de la estatua que en ella sólo tiene el aspecto exterior del sujeto y el interno, su actividad, cae fuera de ella; pero en el culto ambos costados se han convertido en uno, en el resultado de la religión del,arte esta unidad se ha transferido en su perfección incluso al extremo de la subjetividad: en el espíritu, que en l a singularidad de la concienci a de sí está totalmente seguro. se halla sumergida toda esencialidad. La proposición que expresa semejante Reichtsinn es: la subjetividad es la esencia absoluta». Ahora bien, la religión del arte corresponde a la posición de la eticidad; la posición del sujeto que se plantea como absoluto a la universalidad del derecho; el sujeto está sólo en esa universalidad: el estoicismo — el escepticismo y la conciencia infeliz, la muerte de Dios, (ext[erior]) , y su renacimiento en la interioridad.

ENCICLOPEDIA* La esfera del Espíritu absoluto también es llamada aquí por Hegel, en general, «religión» (par. 554). El arte es el aspecto intuitivo de la autoconciencia absoluta, por lo tanto aspecto inmediato (corno la intuición) y por ende caracterizado por la finitud: esa autoconciencia se halla caracterizada, por un lado, por la distinción de una obra existente en sí y el sujeto creador o contemplador, y por el otro por la intuición concreta del Espíritu absoluto en sí, así como de lo ideal (que es la síntesis artística de los dos anteriores) que es la imagen concreta nacida del Espíritu subjetivo en el que la inmediación natural es sólo signo de la idea y, en la expresión de ésta transfigurada de manera que la imagen (forma) no muestra otra cosa en ella: y es la imagen de la belleza. (Por lo tanto la belleza es la intuición concreta en la que la sensibilidad inmediata expresa indudablemente la idea: sin embargo, en el arte existe tensión entre obra objetiva y subjetiva). La conciencia en el arte es inmediación, esto es, intuición sens[ible], y por ello también determinación. El arte implica a) por causa de la intuición un material estético y dado (al que pertenecen las imágenes y representaciones subjetivas) b) por la expresión del contenido espiritual: formas naturales dadas según un significado que el arte debe pres[entar], entre las cuales la más alta es la del hombre, en quien el espíritu se incorpora y expresa (no se puede hablar por lo tanto de carácter unitario de la Naturaleza, si la Naturaleza es tomada en sentido meramente objetivo). La autoconciencia absoluta es determinada en el arte por la forma intuitiva: el Espíritu que en ella se expresa no puede ser por lo tanto el Espíritu universal sino el Espíritu de un pueblo que se fracciona en las intuiciones singulares (arte griego). Pero con respecto a su determ [inación] la autoconciencia interior —la belleza— no es más que mera forma, con respecto a la cual tanto el contenido cuanto la materia pueden ser indiferentes. (1) En el arte la síntesis intuitiva: el ideal es inmediato. Su unilateralidad se halla en relación con la particularidad del sujeto creador. En el arte bello el sujeto es el principio formal de la a ctividad, de manera que la obra de arte no tiene en sí elementos de particular[idad] subj[etiva]. La inspiración del artista es entonces una fuerza extraña, en la que él no está libre, pero al propio • Manuscrito a pluma en papel de apuntes doblado en dos, dos carillas. Se trata de rápidos apuntes tomados sobre la Enciclopedia hegeliana. Fecha aproximada muy relativa entre 1931 y 1935. Inédito.

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tiempo su producción implica un trabajo concreto: hay por un lado la genialidad, y por el otro la técnica. El arte donde la conciliación del espíritu y del mundo se halla al comienzo y es inmediato y goza de sí (alegría del arte). (2) Distinción del arte clásico, donde es alcanzada la armonía entre forma y contenido espiritual, y arte simbólico, donde éste no tiene todavía su forma (sublime) y el arte romántico constituye en cambio el espíritu como intimidad profunda de la exterioridad (no ajena a ella) pero que lucha en ella. Si se compara la segunda edición (1827) con la tercera (1830) no cabe duda de que en ésta última Hegel ha acentuado los problemas propiamente estéticos en relación con la otra, en la que el punto de vista religioso era —como en la Fenomenología— absoluto. (I) El parágrafo 558 (I) no distingue la producción determinada de las intuiciones (y el material con ese objetivo) y la expresión espiritual (y las formas naturales con [ocidas], sino que se preocupa por mostrar la separación de las formas (gehalt) dadas por el material concreto y el contenido espiritual, el cual sin embargo no puede ser más que un espíritu particular del pueblo que se fragmenta (como afirma Hegel en el parágrafo siguiente de la tercera edición). Pero más interesante es que toda la parte que en los parágrafos 561 2 (2) corresponde a la distinción de las tres artes —simbólica, clásica, romántica— no aparecía en la segunda edición, en la que era acentuado en cambio el carácter religioso del arte bello y traidas a la luz las dos formas de religión, que lo precisan (religión natural) y lo suceden (religión revelada). A esto se vinculan las observaciones particulares que siguen al parágrafo 562 sobre las relaciones entre religión y arte. Ellas aclaran cómo el arte que se vincula a una religión natural y en la que la idea no es sabida como libre es arte simbólico, en el que la abstr[acción] del contenido det[erminal la indet[erminación] de la forma. El arte bello, en cambio, se vincula con la religión en la que es princ [ipio] la espiritualidad concreta deven[ida] libre en sí pero aún no absoluta, o sea el espíritu ético: en este caso el elemento natural es una simple expresión del espíritu. Al propio tiempo el arte bello anuncia el fin de una religión ligada todavía a la estética sensible: ella es la eticidad que se plantea en la propia idealidad, el espíritu concreto que se libera para devenir absoluto, pero que halla sólo en el pensamiento su verdadero carácter absoluto. El parágrafo 563 «El arte bello, así como la religión que le es peculiar, tiene su futuro en la religión verdadera» (la segunda edición reza sin embargo «su progreso en el futuro de la verdadera religión») : la intuición cede aquí ante la revelación. En la Enciclopedia domina aún por lo tanto el punto de vista de la Fenomenología: el arte como momento de la religión. Sólo en la edición del '30 aparece caracter[izada] la problemática del arte. En el fondo podría decirse que la razón de esto, además del característico interés hegeliano, reside en el -

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concepto del arte que él deduciera de Schelling. El arte como conciliación forturaleza-espíritu, etc., pero inmediata (luego insistiría en ma - contenida; na que la forma más perfecta es la mediación: religión y saber). Este arte de concepción inmediata es el arte bello, y el arte bello tienovel lugar que conocemos y es un antec [edente] de la religión revelada: la compleja problematicidad del arte ha sido notada, pero se ha convertido para Hegel en la muerte del arte.

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aspecto como trascedente al mundo de la naturaleza y del espíritu. Este xperiencia religiosa tiende a resolver ya en sus formas más dualismo, que la eplenamente en la filosofía: aquí lo Absoluto se revela en la altas, se resuelve forma del pensamiento que es la forma de su propia realidad: aquel aparece por que es, y a su aparecer es su ser mismo. Razón eterna que circula como vida lo a través de todas las formas de lo real y las reúne en sí. Este encuadramiento sistemático de los momentos del Espíritu absoluto determina, por un a tonalidad religiosa de toda esa esfera, y por el otro, el predominio del momento teórico por sobre los demás. Esto resulta evidente también para lo concerniente al campo estético. En efecto, Hegel afirma que «el arte bello cumple con su deber supremo cuando, junto a la religión y a la filosof ía, cond a la onciencia y expresa lo divino, los más profundos intereses del hombre, las más cvastas verdades del Espíritu», pero que precisamente por eso el «arte, lejos de ser la más alta forma del Espíritu, alcanza su perfección sólo en la ciencia». en el contenido espiriEs por eso que Hegel concentra sobre todo su atención tual del arte: «En 'las obras de arte los pueblos han expresado sus más ricas y profundas intuiciones y representaciones de la vida». De ahí derivan el carácter contenidista de la estética hegeliana y el interés volcado en el tratamiento a aspectos religiosos, políticos, éticos, como momentos esenciales determinantes de la esteticidad misma. Cosa que, si bien constituye un ofuscamiento del principio de la autonomía de la esteticidad ya postulado por Kant y fundamento esencial para una estética especulativa, brinda a Hegel la oportunidad de seguir la compleja fenomenología del arte en sus relaciones con la cultura y en sus relaciones con los demás campos espirituales. La estética, tal como ya se ha dicho, tiene por objeto primero la belleza, no como valor abs-, tracto sino como principio que determina la estructura de la esfera estética, su tensión íntima, su problemática, su movimiento. Ahora bien, y esto forma el objeto de la primera parte de las Lecciones, lo bello es el aparecer sensible de la idea, de la idea no como universal abstracto sino como universal que contiene en sí lo particular, y en sí lo mueve, como concreta idealidad de lo real, corno su vida y verdad viviente, que se afirma en lo sensible y a través de éste conmueve y exalta los espíritus. Esta revelación sensible de la idea trasluce ya en la experiencia natural, pero como algo accidental, extrínseco al proceso mismo de la Naturaleza, de manera que lo bello natural es apenas una alusión, un presentimiento que está destinado a desaparecer. La belleza tiene su verdadera realización en la esfera del arte, que es el reino de lo «ideal», en cuanto por no dIaid ea que aparece sino el aparecer en su pureza, la f«oideaal»sesnesiebnletielinbdeerada juego de necesidad y accidentalidad que domina la forma experiencia natural, y equilibrada según una ley individual interna. Por eso el arte no es imitación de la Naturaleza, sino creación de un mundo ideal que ndamentoen tiene nir ascufundamento idad de l .d lo sensible, pero en el que las formas sensibles, al devefti a idea, adquieren un alma y una armonía propias. Este concepto de lo ideal permite a Hegel una consideración del momento formal de la obra de arte, un análisis de su estructura, de sus relaciones personales y sociales, de la naturaleza creadora del artista. Aquí la genialidad no es jamás potencia de expresión del sujeto en cuanto tal, sino capacidad de ideali-

ese

LAS LECCIONES DE ESTÉTICA* Obra de G. W. Friedrich Hegel (1770-1831) que comprende las lecciones del gran filósofo alemán dadas en la Universidad de Berlín, recopiladas por H.G. Hotho en el volumen de las Obras de Hegel (Berlín, 1832), reeditadas en la Jubiliiumausgabe de 1927 1929 y revisadas sobre la base de otros manuscritos en la edición crítica preparada por Lasson (Leipzig, 1931, sólo el primer volumen Die Idee und das Ideal). La estética es, según lo que Hegel dice en la Introducción, la teoría filosófica de lo bello y, en concreto, del arte. Ella no pretende dar al arte preceptos o normas, sino captar, tal como se dan, los momentos constitutivos de la belleza y del arte. Esta posición filosófica tiene por cierto sus antecedentes en la crítica y en la preceptística y, en grado más alto, en la reflexión surgida de aquélla, que ha individuado empíricamente los momentos de la artisticidad, considerando en el arte un producto de la techne humana, determinado en función de la c ontemplación sensible y del goce que de ésta deriva, poseedor de una finalidad propia independiente de objetivos prácticos. Pero estos momentos no pueden definirse según verdad y encontrar en ella una coordinación propia, si no es gracias a una síntesis especulativa que los reconduce a un principio único. Esta exigencia, que se afirmara por vez primera de modo sistemático con Kant, ha cobrado evidencia en la cultura y en el arte mismo debido a Winckelmann, Schiller y los románticos, llegando a una definición filosófica propia en las obras de Schelling y Solger. La estética hegeliana, que apunta a iluminar y coordinar este esfuerzo tendiente a una estética filosófica, se inserta naturalmente en la trabazón del sistema. El grado más alto de la vida espiritual, que Hegel definé como Espíritu absoluto, es aquél en que el Espíritu se torna conciencia de la idealidad de lo real, de la inmanencia de la Idea o de la razón absoluta en todo, conciencia que coincide, es más, es el acto mismo de la Autoconciencia, en la que lo Absoluto retorna en sí o mejor, está eternamente presente en sí en la ilimitada dispersión de la v ida. La tres formas del Espíritu absoluto, en las que la humanidad se eleva verdaderamente hacia lo divino y lo experimenta en sí son el arte, la religión y la filosofía. El arte es el revelarse de lo Absoluto en la forma de la intuición, como mero aparecer, idealidad que trasluce, es cierto, de todo lo real, pero que sigue siendo siempre idealidad frente a la objetividad del mundo crítico humano. En la religión, en cambio, la revelación se realiza en la forma de la representación , -

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* [Voz del Diccionario Literario Bompiani (obras II Milán, 1947, págs. 353-35 4.) lidhil

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zación intuitiva de lo real que se da a sí misma su expresión concreta, en un a

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espiritual. La segunda parte de las Lecciones está dedicada a la deducción de lo s moentscialdr,queonstyambiélprncodes períodos históricos de su desarrollo. Vale decir que el arte, concebido en la universalidad de su esfera es, por un lado, el plantearse mismo del problema de la relación entre idea y forma sensible, su tensión recíproca que no ha alcanzado el equilibrio definitivo del ideal artístico: es el momento de la simbolicidad del arte. Pero éste, por otra parte, es el acto mismo de lo ideal, la concreta unidad viviente de los dos extremos, alcanzada en un aspecto finito y concluso: es el momento de la clasicidad en el arte. Por fin, la relación dialéctica de estos dos momentos tiene su verdad en que la infinitud de la idea puede tener su facticidad sólo en infinitud de la intuición, en una movilidad que en cada punto ironiza y disuelve toda forma concreta: y éste es el momento de la romanticidad del arte. Estos tres momentos del arte determinan también los tres períodos históricos —el oriental, el griego y el moderno—. en cuanto en los mismos cobra form a una forma típica de cultura, que así se expresa y caracteriza la estructura y el desarrollo del arte. Y todavía —y éste constituye el objeto de la tercera parte de las Lecciones , la propia dialéctica de los tres momentos mencionados más arriba es el fundamento de las deducciones de las artes particulares. La arquitectura corresponde al momento simbólico, la escultura al clásico y la pintura, la música y la poesía al romántico. A su vez, la poesía se divide en el aspecto plástico-pictórico de la épica, y en el subjetivo-musical de la lírica: ambos encuentran su síntesis en el drama. Bajo el esquem a dialéctico-sistemático que es la parte caduca de esta estética, vive una enorme riqueza de experiencia y análisis, un sentido sutil de la complejidad del fenómeno artístico, una conciencia jamás debilitada de la variedad de las estructuras fenomenológicas con las que aquél se presenta y según las cuales se pone en contacto con todas las fuerzas espirituales. La estética hegeliana no sólo obró en el campo de la escuela directa y de los epígonos idealistas como F. Th. Vischer y M. Schasler, sino que —

estuvo en la base de la disputa de éstos con los formalistas herbartianos; su influenci a es evidente en De Sanctis y, si bien reducida, en el idealismo italiano. Pero la obra de Hegel sigue siendo aún hoy una rica cantera de observaciones e ideas, de puntos de partida críticos y dialécticos que está bien lejos de haber sido agotada por las búsquedas posteriores.

«ESTÉTICA, DE VISCHER* L a obra más importante del estético alemán Friedrich Theoder Vischer (1807-1887), publicada en tres volúmenes entre 1846 y 1857. Ella es el producto decadente de la estética idealista de la cual deriva los principios último sistemáticos, la estructura, los problemas, pero no por cierto el nervio especulativo ni la profunda y vasta sensibilidad cultural. En Hegel la estética era teoría del espíritu estético: posición en el sistema del espíritu de su problemática esencial en función de la que cobraba importancia tanto la dialéctica del valor estético cuanto la de los momentos del arte, de sus formas y de su proceso, de manera que la realidad estética aparecía como un organismo viviente en la discordante armonía de una multiforme tensión íntima. En Vischer la teoría unitaria hegeliana se rompe, puesto que resulta oscurecida la problemática estética que constituía su principio de continuidad, y se hipostatiza en un abstracto valor frente al cual se hallan, como material ordenado sólo arbitrariamente, los aspectos de la esteticidad y del arte confusamente recopilados. Tambié n para Vischer la esteticidad es una esfera del Espíritu absoluto, o sea, de la facticidad de la autoconciencia de la idea. La idea, o sea el principio espiritual de la realidad se revela en ésta en la forma de una apariencia limitada. Esta armonía de lo ideal y de la experiencia concreta constituye el valor estético de lo bello, cuyo concepto, que evidencia la tradición clásica que había nutrido a Vischer, se plantea como criterio ejemplar de valoración. Si la experiencia estética y el conocimiento de las artes nos permiten obtener por inducción ese concepto, éste tiene su garantía universal en una «metafísica de lo bello», cine de hecho es de inspiración mucho más platónica que hegeliana. Puesto que la belleza se identifica con el sentido ideal de la realidad y, al igual que ésta, tiene su culminación en la personalidad humana y en la armonía que ésta alcanza en la virtud moral. El reino de lo bello es así —desde un punto de vista metafísico— el orden eluniverso que en la eticidad alcanza pureza y conciencia de sí. finalista del d l Esta fusión del valor ético y estético no implica sin embargo un moralismo estético, por lo menos en principio. Los aspectos fenomenológicos de la el h lo bello son tres. Y en primer lugar lo bello natural, objetivamente planteado e intuíble tanto en la naturaleza inorgánica —en las fuerzas y(ieentidades tieldrt emin i ld ades físicas h elementales— cuanto en la naturaleza orgánica, y sobre todo en re, considerado en su universalidad humana, en sus concretas hombre aciones de pueblos y razas, en su aspecto individual, en los momentos de la humanidad en general. En segundo lugar lo deve nir bello es, en la esfera subjetiva, bello de fantasía, creación de la imaginación Vox del Diccionario Literario Bornpiani (Obras, III, Milán, 1947, p. 239)•

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en la variedad de sus formas y planos. Por fin, como síntesis de su aspecto objetivo y subjetivo, como unidad de realidad y fantasía, lo bello se manifiesta en el arte. Entre las artes, las figurativas constituyen la form a de de subjetividad ; en la poesía, sub- objetivdalr;músc,foa jetividad y objetividad se armonizan. El valor del arte reside esencialment e enlaid sucoten:lahirdespoc arl de ese reconocimiento ideal de la realidad y tiene una suerte de panteísmo estético, que Vischer ha expresado en su novela Todavía uno (Auch Einer, 1879), su verdad. Es por eso que Vischer entró en polémica con la estética herbartiana y particularmente con Zimmermann (v. Estética general como teoría de la forma),,que tiene un documento en su escrito: Sobre la relación

de forma y contenido del art e Uerber das Verhiiltnis van Inhalt und Form in der Kunst, 1858). Pero la polémica misma desplazó en parte su punto de

vista: para reconocer la tensión intrínseca de la obra de arte entre forma y contenido, concibió lo bello como una idea límite, como una «ilusión trascendente» y se volcó, incluso en los ensayos críticos, hacia una mayor consideración de los aspectos de los reflejos sicológicos de lo bello. La obra de Vischer, no obstante su corpulenta monumentalidad, el eclecticismo incoherente de sus partes, el escaso sentido de la problemática artística y de la historicidad del arte, no deja de ser la mayor expresión y, desde un punto de vista histórico-dialéctico, la más interesante, de los epígonos de la estética idealista. Este hecho, y la personalidad del autor, cuya noble humanidad goethiana, cuyo espíritu iluminado de clasicidad traslucen en muchas páginas, explican su vasta fama.

«ESTÉTICA GENERAL COMO TEORÍA DE LA FORMA», DE ZIMMERMANN* Publicada en 1865 por Robert Zimmermann (1824 1898), es la obra . más significativa de la estética formal herbartiana. Para Herbart la estética era la teoría sistemática de los conceptos que disciplinan nuestro juicio de aprobación y desaprobación, teoría que comprende todo el campo de nuestras valoraciones, tanto las propiamente estéticas cuanto las morales, y que se diferencia por ello en una serie de ciencias prácticas. Zimmermann, volcándose aquí a la esfera particularmente estética y manteniendo el punto de vista realista de la escuela herbartiana, trata de aclarar esos conceptos valorativos como reflejo de una estructura formal de la realidad estética. También en esté caso el gusto que preside la búsqueda es el gusto tradicional clásico, pero Zimmermann pretende dar a su teoría una estructura sistemática deductiva, como creación de un esquema normativo general. Así, lo bello se define como un modelo puro de aspectos formales: grandeza, plenitud, orden, concordancias, corrección, compensación definida, que cobran cuerpo en lo característico —que es el elemento de unidad e individualidad de lo bello. La variedad de equilibrio de esos aspectos determina las modificaciones de lo bello: los planes de la realización de ese equilibrio dan lugar a la distinción entre una belleza natural, una belleza de fantasía, una belleza del sentimiento (el espíritu bello), una belleza de la voluntad (el carácter), una bellez a artística. Donde es evidente que el elemento formal deja de serlo para revestir un sentido contenidista que confunde el plano estético con el plano moral. En la belleza artística la estructura formal resulta más clara y aquí cobra cuerpo el problema del estilo. Zimmermann distingue tres formas de arte: las artes figurativas, determinadas por las relaciones espaciales y temfpiocraa;lelsa; plaoem síaú determinada por por las relaciones de la sensibilidad específica; rminada por las relaciones de los pensamientos. La Estética formalista, no obstante onu d las impurezas y la confusión de sus concepíos, ha facilitado d elElla del problema de un principio no metáfisico sino estructural del arte , la reconducción del análisis a los aspectos concretos de ] a artistlicaid ( abrió también el camino a aquella estética «desde abajo» o empírica, ri ca, cuyos mejores resultado se pueden encontrar hoy en la sicología estétic aypor crí un lado, o, y en la ciencia del arte por el otro. Es notable la polé mica con Vischer a v)..Estética), típico representante de la estética idealista, e1r870 documentadatic por or a unos , ensayos recopilados por Zimmermann en los Estudios de filosof osofta ía y estética (Studien und Kritiken zur Philosophie -

und Aesthetik,

* Voz del Diccionario Literario Bompianio (Obras, III, Milán, 1947, p. 239).

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implificación, con absoluta l pensamiento frente a la vida, sin mediación ni s y radical responsabilidad. Lo que enseña o, más bien, provoca, es este coraje especulativo, directo, espontáneo, más acá de las ideologías y de los esquemas tradicionales. Por el maestro ello Schopenhauer es, sí, el ídolo de los diletantes, pero también es llevado, de los pocos verdaderos filósofos de ese período, y cada uno abandonando sus fórmulas, a descubrir en sí y a expresar su rica o tenue speculativa. En Fiedler, cuando el estudio de la obra schopenhaueriana e vena no es más que el recuerdo de una aventura juvenil, aventura que sin embargo ha decidido todo el porvenir, ese estudio ha dejado, más que contenidos doctrinales, tonos fundamentales del pensamiento como pensamiento filosófico: el sentido de la gravedad y responsabilidad de éste frente a la vida, y por ello de su seriedad esquiva de toda retórica y de toda edificación; la conciencia de la problematicidad confusa, de la irrealidad de la experiencia cotidiana, de la relatividad de sus formas de organización práctica y ética, vinculadas ambas a la singularidad o particularidad inestable de los intereses individuales y colectivos; el reconocido valor al saber y al arte, los dos verdaderos aspectos esenciales de la espiritualidad, como liberación de ese caos ciego, de esas limitaciones, de esa sumisión. Pero precisamente por la seriedad del esfuerzo especulativo, Fiedler ha nti-romántico la dirección abandonado todo elemento romántico. En él es a de pensamiento y el gusto espiritual: le es extraña la metafísica romanticista sobre bases seudo-científicas de Lotze, de Fechner, de Wundt. El afirma la validez teórica de las ciencias exactas, de las matemáticas y de la física matemática, si bien señalando sus limitaciones, pero reconociendo la universalidad de sus estructuras formales y de sus métodos. Sin desplazarla a un plano filosófico, como el positivismo, advierte la coherencia, si no la visión, que se halla en continuo, desarrollo, de la perspectiva científica, y aprecia sus reflejos espirituales: el valor asignado a la experiencia, la importancia delorden formal de la ley, el tecnicismo práctico y su potencia human sincero entusiasmo por el arte no es emoción Por otra parte, su vivo y sentimental ni éxtasis fantástico. Si bien el sentimiento y la fantasía acompañan la contemplación artística, lo hace como reflejos secundarios y con frec uencia desorientadores: la contemplación es para Fiedler objetiva, pero el objeto no es aquí una imagen ideal o una idea que se esconde bajo la forma sensible, sino la estructura misma de 'esta sensibilidad, que se en el arte del oscuro y confuso tumulto o de la abstracta reducción libera en común, para aparecer como realidad significativa y conde laEs a n

e

SOBRE «AFORISMOS SOBRE EL ARTE DE K.. FIEDLER»* Los Aforismos, recopilados y ordenados por Konnerth en el segundo volumen de los Escritos sobre el arte de Fiedler, 1 fijados en épocas diversas y para diversas ocasiones, no se presentan según un desarrollo orgánico, ni como momentos de un proceso discontinuo pero unitario del pensamiento, tal como los aforismos nietzschianos, y ni siquiera como los fragmentos de Novalis, como intuiciones fulgurantes que desde un centro profundo desgarran la niebla perezosa y gris de la opinión común hacia todos los puntos del horizonte. En ellos, más bien se cristaliza una pensamiento largamente meditado y vivido, y tornado límpido y puro, de manera que cada cristal refracta la misma luz en una gama de color diverso. El lector, no obligado a seguir un avance discursivo que, cuando aparece, es en Fiedler —por amor de precisión y honestidad demostrativa— siempre difuso y complejo, es introducido por el sentido íntimo de cada aforismo en una atmósfera en cuya claridad la experiencia se ordena mucho más allá de los términos a los que llega la búsqueda o la afirmación. Es por eso que aquí, posiblemente mejor que en otros escritos de Fiedler, es posible captar esa intuición radical que, según sus palabras, caracteriza siempre un pensamiento filosófico, notando la energía formal con la que aquélla se impone en la construcción de una realidad vivida, penetrando en el centro de su personalidad franca y vigorosa, que reside toda en esa intuición y en esa energía. Porque entre nosotros el pensamiento de Fiedler ha sido juzgado con frecuencia a través de la formulación abstracta y a veces arbitraria y deformada de una teoría: la teoría de la visibilidad pura; mientras que por el contrario, la misma debía ser comprendida en función totalmente unitaria de ese pensamiento, que es el único capaz de definir su valor, sus límites y su fecundidad. Al igual que Nietzsche, Fiedler reconoce en Schopenhauer el inspirador, más que del pensamiento, del pathos especulativo que aún permanece en la segunda mitad del siglo xix. Todas las demás tradiciones, y en primer lugar la idealista, se han apagado en una escolástica abstracta y carente de vigor; el positivismo parece atreverse a sus tímidas construcciones, no carentes de un vago decorativismo romántico, sobre una experiencia ya reducida y empobrecida por la abstracción científica; sólo el schopenhauerismo parece tener la osadía de colocar francamente la persona frente a la realidad, * [Importante ensayo escrito por Banfi como Introducción a la traducción italiana de los Aforismos fiedlerianos, publicada por el editor Minunziano, Milán, 1945]. 1

Konrad Fiedler, Schriften über Kunst hrsqq. v. H. Konnerth, II B. Munchen, 1914, p 147.

precisamente por esta concreción formal que el gusto de Fiedler se naturalmente hhacia el arte griego y románico-renacentista. Ciencia y arte son así los dos planos de la espiritualidad, dado que el espíritu no es, ente, impulso o espontaneidad irreflexiva, sino construcción según ntc románticamente leyes y formas, armonicidad, equilibrio, «elevación de la conciencia intuitiva

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la experiencia que, fenoménicamente concebida, revela sin es una teoría de de sí, en su propia fenomenicidad, un principio construcembargo dentro bjetividad, una legislación trascendental, divergente por diversos jetiva. tivo de ocorrespondientes a los varios mundos de espiritualidad obtuirse caminos La filosofía es un saber de esta legislación constructiva, de este consti, consolidarse y desarrollarse formal de la experiencia. Hoy, después de aproximadamente medio siglo, sabemos que, entre las

de un estadio oscuro y confuso a su forma de claridad y determinación concreta ».2 De ese modo Fiedler determina también la función y el sentido de la filosofía. Si bien ésta nace del rechazo a aceptar como real el -dato incoherente de la experiencia y como absolutamente válida la acción que a aquélserfi,nop tderascnlxpimsahc una mera realidad inteligible, término o norma universal de vida, y menos aún se resigna a trasponer en la realidad misma los caracteres de irracionalidad del dato. Puesto que, en ambos casos, la desesperación faustiana frente a la accidentalidad de la existencia, en la que se exaspera la conciencia de la incertidumbre de todos los datos, conduce de esa manera no al cielo de la libertad, en la claridad de la razón, sino al abismo de la arbitrariedad en la confusa desorientación de la fe. 3 No es posible trascender la experiencia, y si lo fuera, no se encontraría más que inciertas y vagas imágenes de mito: el mito metafísico. Pero la experiencia se halla totalmente permeada por una energía constructiva, informadora, que pone orden y claridad allí donde existe confusión y oscuridad; que objetiva en estructuras ideales —las estructuras científicas y artísticas— las inestables representaciones subjetivas; en suma, que eleva la experiencia a realidad. Captar la naturaleza de esa energía —que es acto espiritual—, determinar sus direcciones, definir sus formas, es tarea de la filosofía, que no por ello abandona, sino que realiza su naturaleza de antología general. La tarea y el método de la filosofía son así para Fiedler tarea y método trascendentales. Más allá de irracionalismo de Schopenhauer es nuevamente alcanzado así el trancendentalismo crítico kantiano. Es alcanzado no una nueva consecuencia discursiva de las proposiciones de la filosofía kantiana «tal como ha sucedido por parte de los secuaces de Kant», sino la profunda intuición que está en su base: «la gran intuición libre que se ha desarrollado en Kant a partir de las relaciones entre el individuo y el mundo, ... la clara intuición de la conexión absoluta de este mundo con el individuo». 4 El motivo fundamental de esta intuición es la crítica al dogmatismo, a la afirmación de una realidad absoluta en sí, dada como objeto al conocimiento, tanto en forma sensible cuanto en la conceptual. En contra de este error, que es la trasposición al plano del saber absoluto de una relación válida sólo en su relatividad para el conocimiento empírico, ha reaccionado siempre, ya desde la sofística, una tendencia subjetivista; pero sólo en Kant ha superado su tono escéptico para convertirse en filosofía crítica y trascendental, teoría de los principios constructivos puros de la objetividad ideal de la experiencia. Sin embargo, Fiedler abandona del kan- , tismo la teoría del mundo inteligible, residuo de racionalismo leibniziano

inútiles diatribas de los post-kantianos, éste —cualquiera sea la manera de precisarlo— es verdaderamente el único motivo crítico sobrevivido y fecundo en la filosofía contemporánea, desde el fenomenismo de la experiencia pura y el neo-positivismo hasta la filosofía de la inmanencia de Schuppe, desde eliano, desde el neo-kanla filosofía de los valores hasta el relativismo s i mm d tismo de Marburg hasta la fenomenología,desdeelidealismo crítico de Brunschvicg hasta el realismo crítico de Whitehead. Sabemos también que sólo por este camino crítico es concebible hoy una filosofía que tenga valor teorico y no se pierda en los mitos metafísicos y en las intenciones

yconela,dtrimqueslvncadirtme.Lflosía

3

Op. cit., p. 62. Op. cit., págs. 189 y sig.

4

Op. cit., p.

2

207.

edificantes. Pero no es sobre todo esto que hace falta hablar aquí; más bien debemos aclarar la forma que ese motivo asume en Fiedler. La experiencia es, en la movilidad de su proceso, concebida por nosotros como tendida entre dos polaridades: objetiva y subjetiva o, en otras palabras, e como una relación entre un yo humano y un mundo, que sólo s eindid definen osy en esa relación. Si los dos términos —dogmáticamente— son esc riencla ia contrapuestos, se torna incomprensible su relación y con ella la exlpecual misma, su determinación concreta, y más aún, ese proceso por e pariencias y de las reacciones individuales, se experiencia del caos de las a organiza según formas y estructuras universales, donde el mundo tiene armonía y coherencia y el yo libertad y universalidad, que son las formas dey la realidad, de la realidad como equilibrio de las dos polaridades opuestas por lo tanto una y la misma cosa con la espiritualidad. «El antiguo punto oscuro, no bien el pensamiento comienza a adueñarse del ser, encuentra su propia insolubilidad en el presupuesto tenaz de un ser i nde pendiente del pensamiento y de una capacidad de éste último de abarcarle enteramente; incluso cuando el ser es asumido en su totalidad como contenido de conciencia, permanece siempre como contrapuesto al pensamiento. Las dificultades desaparecen sólo cuando aqués resulta enteramente disuelto en - las diferentes formas de actividad consciente, y se reconozca el pensamiento como una de estas formas del ser. Así, el pensamiento no esta llamado a penetrar el ser, sino a desarrollar una de sus relativa, no consiste más que en formas». 3 L sreera..l.idad, reconocida como s en que la misma es dada a nuestros sentidos y a nuestro espíritu, las forma Por ello «los caracteres a nuestra intuición y a nuestro conocimiento». 6 son la relatividad absoluta del ser y su perenne esponesenciales «dela 5 Op. Cit., p. 68. OP. cit., p. 218.

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taneidad», 1 por las cuales el mismo está abierto a la infinita actividad del espíritu; mientras que por otra parte ésta «es ella misma la realidad; y cuanto más enérgica y sin reposo sea, tanto más rico y puro se desarrolla en ella el reino del ser... y por medio de éste la realidad se despliega en una vida siempre renovada». 8 Puesto que la experiencia, «para elevarse de ese mundo de niebla a una concreta construcción de realidad, requiere una enérgica actividad espiritual», 9 una extrema energía formativa. Y ésta a su vez no es más que el acto de la realidad misma, su formarse y determinarse, su expresarse. 1° Así, espíritu y realidad, pensamiento y ser, se sostienen recíprocamente y en el límite coinciden. Su separación y oposición no es otra cosa que la expresión del proceso continuo que acongoja esa unidad y por el cual ésta se supera a sí misma en cada forma determinada» El saber especulativo es por lo tanto la conciencia de este íntimo proceso autocreativo de la experiencia, de este íntimo constituirse de la realidad y realizarse de la experiencia pero, téngase en cuenta, no conciencia dogmática de un ser en sí de ese proceso, de una facticidad metafísica, sino conciencia de su desarrollo concreto, de la vida en sus direcciones, en sus estructuras. El criticismo de Fiedler es, en cierto sentido, empirismo extremo más acá de la tensión entre idealismo y realismo dogmático; su método es trascendental y si de tanto en tanto cobran importancia para expresar el equilibrio crítico, con los términos correspondientes, conceptos de inteligibilidad por un lado —pensamiento, espíritu, por ejemplo— y conceptos de realidad empírica —sentidos, oído y así de seguido— éstos deben ser entendidos sólo según ese punto de vista y en él deben resolverse. La filosofía es así para Fiedler, en cuanto filosofía crítica o trascendental —liberando a éste último concepto del residuo conciencialistico y por ende del apriorismo que se le vincula en Kant, donde está implícita todavía una distinción dogmática real entre el yo y el mundo, entre conciencia y ser— una fenomenología general del espíritu, que es al propio tiempo un análisis del constituirse estructural de la realidad por sobre la accidentalidad subjetiva de la experiencia particular. Pero de esta fenomelogia, de este análisis, Fiedler no nos ha dejado más que la idea en general, desarrollando sólo la parte relativa a la realidad artística. Sin embargo, él ha sentido y expresado con mucha y vivaz claridad el sentido cultural de semejante filosofar, puesto que la cultura contemporánea le parece oscilante entre un positivismo de ínfimo rango, satisfecho con el dato inmediato de la percepción, interesado en una practicidad elemental que no se evade, ni siquiera en su forma ética, del horizonte del egoísmo, y un residuo romántico igualmente miserable, un sentimentalismo y fideísmo Op. cit., Op. Cit., 9 Op. cit., 10 Op. cit., 11 Op. cit., 7

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p. 69. p. 216.

.

p. 248. p. 254. págs. 213 y sig.

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subjetivos o una exaltación ciega de la espontaneidad, de la genialidad . personal. Entre estos dos extremos parece perdido el sentido de la objetividad espiritual —que es por cierto el más grande descubrimiento hegeliano, descubrimiento fecundo llegado a nosotros en forma siempre renovadas y con un sentido cada vez más amplio— de la legalidad constructiva del espíritu, de su orden, al propio , tiempo ideal y concreto, que es realidad y norma, libertad en acción. Fiedler se esfuerza por acicatear hacia este sentido a sus contemporáneos, para que liberándose al mismo tiempo de un falso realismo y de un un falso idealismo y de los respectivos compromisos —de los cuales se halla totalmente permeado el mundo ético— se vuelquen a la creación de la verdadera realidad que es al propio tiempo libertad y ley, energía espiritual y sólida estructura del ser. La «extrema energía» que él invoca es también extrema «armonía de los dos polos entre los cuales se mueve toda la vida espiritual, en cuya tensión se celebra su potencia creadora, pero que encuentran su equilibrada unidad quizá sólo en la ciencia y en el arte. Por encima del tumulto de la vida y sus luchas, ciencia y arte parecen constituir el reino puro de la contemplación. Pero su objetividad idealmente impasible es el resultado de un máximo de energía espiritual, que supera los límites de la actividad individual, cuyos productos son siempre parciales y relativos. La realidad que se crea en la ciencia y el arte abarca conjuntamente el yo y el mundo, y los transfigura. Al participar en ella la vida y la persona humana asumen un significado totalmente nuevo y una nueva energía, y la cultura se orienta no hacia fines parciales e inestables, ni hacia valores ideales abstractos, sino hacia la cada vez más segura armonía de una realidad que se crea en el acto espiritual mismo a partir de las oscuras tramas de la existencia. 12 Así, «del flujo de las cosas se eleva la estabilidad del ser no sólo en el concepto científico, sino también en la imagen artística». 13 Uno y otra no son fantasmas subjetivos, ni estructuras ideales de una realidad dada en sí, sino más bien las formas en que la actividad espiritual va forjando el dato caótico de la experiencia y lo cristaliza en una realidad abierta, fecunda, la realidad de nuestra vida más verdadera. Este paralelismo deed pe aritceaci yncnieesn. cia al que Fiedler retorna constantemente requiere algunas esAntes que nada, la experiencia es en su conjunto una tensión variable y contínua entre dos polos opuestos: el mundo y el yo, que cambian incesantemente en el juego recíproco, de forma, contenido, amplitud y significado, chocan y se esquivan en aspectos siempre nuevos. Sólo en la ciencia y el arte el yo y el mundo se consolidan, por así decir, en una realidad expresada por su reacción misma, ya no caótica e inestable, sino ordenada y armónica, si bien articulada. La antiteticidad de los dos polos se traduce en un acuerdo que los diferencia y une recíprocamente, en una luz que se refleja 12 13

Op. cit., Op . cit„

p. 241. p. 78.

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de uno al otro: el mundo se revela al yo, el yo se abre al mundo." Pero esta constitución de realidad es proceso infinito, «proceso que se renueva continuamente, jamás concluido y jamás concluible»." Toda sistematización formal, toda estructura objetiva alcanzada —trátese de un concepto o de una imagen artística— es un elemento de esa realidad y al propio tiempo un principio de desarrollo, de extensión de ésta que se incorpora a los demás, determinando una problemática en el seno de la experiencia que se torna cada vez más profunda, y una estructura de objetividad ideal según la cual van constituyéndose nuevas síntesis formales. De esta manera, cada concepto, al igual que cada imagen artística, tienen una validez absoluta y al mismo tiempo son momentos de un desarrollo abierto: estamos frente a la naturaleza autoproductiva de la realidad espiritual. En segundo lugar, este acuerdo del yo y el mundo en una realidad espiritual «se produce sólo en la viviente elevación a una condición de claridad en la que el hombre, como existencia singular, desaparece y, como el conjunto de todo el ser, está presente todavía sólo como expresión». 16 El concepto de expresión no es asumido aquí en el sentido sicológico-subjetivo de una manifestación de algo que subsiste en sí, independientemente de esa manifestación; coincide, en cierto sentido, con el concepto hegeliano de objetividad espiritual, en la que tanto el momento objetivo cuanto el subjetivo de la experiencia tiene su verdad. En la expresión, el mundo ha encontrado su sentido, ha expresado la verdad de sí, y el yo ha encontrado su realidad, se ha expresado, superando su veleidad subjetiva, concretamente, según su propia verdad. Expresión es por lo tanto la realidad espiritual como realización de un proceso infinito, dialéctico. La espiritualidad es así, en su concreción, expresión —espiritualizarse del mundo y realizarse del yo—, un transcenderse, en suma, verificándose, de los dos momentos, objetivo y subjetivo. Así como la ciencia y el arte no son una copia de un ser subsistente en sí tampoco son pensamiento e imaginación subjetiva, sino que son expresión: lenguaje discursivo y productividad artística. Pero el análisis fiedleriano es aquí particularmente refinado. Por un lado afirma que no existe pensamiento científico —saber concreto— que sea pensamiento sin palabras, así como no existe imaginación artística que sea imaginación mera, subjetiva. Pero por el otro lado, precisamente porque ciencia y arte son un proceso infinito, que supera toda determinación, existe continuamente un pensar y un imaginar que son casi el desmenuzamiento de una realidad concreta conceptual y artística, una ruptura de esquemas expresivos y una búsqueda de otros nuevos, bajo la presión de la vida y de la experiencia; y al propio tiempo hay también un discurrir, un dibujar, un pintar, un esculpir, un hacer música, que no es ciencia ni arte sino una disolución de las estructuras subjetivas hacia formas ideales de expresividad, y una movimiento o una 14

15 16

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Op. cit.. p. 60. Op . cit., p. 214.

Op. cit., págs. 253 254. -

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c ontinuación y extensión formal de los esquemas expresivos mismos. La e xpresión implica por lo tanto en sí, según Fiedler —que supera grandemente la simplista y sicológica identificación de intuición y expresión de la estética crociana— una compleja tensión dialéctica, sobre la que se desarrollan la vida de la ciencia y la vida del arte." En tercer lugar, es necesario tener en cuenta que la distancia que el proceso espiritual recorre entre la experiencia confusa y parcial y la realidad en el sentido que acabamos de indicar, es infinita: la resolución de la c aoticidad de aquélla en orden y claridad, que son las características esenciales de la objetividad espiritual, es un proceso ilimitado que en diversos puntos —en el concepto o en la imagen artística— se a firma para seguir avanzando. Esta trascendentalidad infinita del proceso espiritual aparece en el carácter formal de la espiritualidad. Fiedler escribe, a propósito de la arquitectura: «El pensamiento arquitectónico no es un mero encontar y combinar, y ni siquiera un formar y construir según leyes dadas, sino un proceso que tiene en sí mismo su propia ley universal en cuanto, si debe ser considerado como un pensamiento, debe consistir en un esfuerzo por elaborar su material propio en un producto espiritual cada vez más puro. Nosotros podemos reconocer la conciencia arquitectónica en sentido artístico sólo allí donde un proceso espiritual se revela en las formas, donde aparece una tendencia viviente hacia una expresión expiritual cada vez más pura en el desarrollo de las formas arquitectónicas. Y con ello debemos deducir que la forma, de la que aquí hablamos como de algo espiritual, no debe ser pensada como si pudiese tener una existencia independiente, no vinculada a materia alguna, como si el espíritu pudiera forjar una forma según ciertas reglas y leyes y tratar luego de llevarla a expresión, de encarnarla en la obra artitectónica. La forma no tiene en verdad más existencia que en la materia, y la materia no es para el espíritu el simple medio de expresión de la forma, sino el material en el que la forma en general alcanza su existencia». Este proceso es lento, gradual: al principio el espíritu extrae del juego del material mismo los primeros elementos formales originarios que luego se desarrollan y organizan gradualmente en «una especie de desarrollo espiritual que consiste en una ininterrumpida formación y transformación, en una contínua elaboración progresiva de estos elementos. Este desarrollo puede sufrir cursos diversos y presentarse bajo varios aspectos; pero su fin último consistirá siempre en alcanzar la forma que, como expresión pura de sí misma , pueda pertenecer al espíritu como su propia creación». 18 Lo que aquí se ha dicho con respecto a la arquitectura puede extenderse a todo el arte y a la ciencia. El reino del espíritu es el reino de las formas, de la determinación y la claridad teórica o artística que organiza el confuso flujo de la experiencia. 17 Op.

cit.,

18

di.,

págs. 111, 163, 167, 181. p. 445.

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El principio de la espiritualidad del momento formal, para su fijeza y transparencia, se remonta a una vasta tradición clásica y, tras la ola romántica, retomada por Nietzsche —en oposición al momento dinámicovital, en la antítesis de apolíneo y dionisíaco— se ve renovado entre los contemporáneos, en sentido y valoración opuestos, en Scheler y en Klages. Pero en Fiedler, dada su filtración kantiana, tiene un alcance más profundamente especulativo. Para comprenderlo es necesario remitirse más a fondo: la distancia entre forma y materia es un momento fundamental de la dialéctica que acompaña a toda concepción dogmática de la realidad determinada y se vincula a la antítesis entre su ser y su devenir. A su vez, el concepto de forma tiene una estructura eminentemente dialéctica e implica un doble significado antitético, cuando es asumido en sentido dogmático: por un lado —y esto se afirma en el racionalismo— como interioridad absoluta, como esencia; por el otro —y éste aparece en el empirismo-- como exterioridad absoluta, como mero accidente. No es éste el lugar de seguir el juego de los dos significados en los diversos campos del saber y su eficacia, ni de analizar y discutir sus extremas posiciones teóricas; nos importa reconocer solamente que su antítesis va resolviéndose o más bien que se torna comprensible en su movimiento sólo si el concepto de forma es concebido críticamente según y más allá de la interpretación kan- , tian.Prés,elodyatmincóelxpradivneu principio de síntesis trascendental que por ello aparece como universal en la experiencia e independiente de la singularidad intuitiva de su contenido, vale decir, como forma. Pero si ese principio es concebido —así como precisamente lo concibe Fiedler— como actividad infinita, correspondiente a un problema infinito, la forma será, sí, el acto de esa energía espiritual, pero sólo , en cuanto se refiere a un contenido particular: ella es lo esencial frente a toda realidad determinada que se alcance, pero accidental frente al infinito campo y potencia de la actividad que la trasciende, al ilimitado plano de la realidad. En el primer caso, la materia es accidental, pero la forma no es una norma abstracta e independiente, sino que es más bien la ley pura del movimiento mismo de la materia. En el segundo, la materia es esencial, pero sólo en cuanto es una potencialidad infinita de forma que viola toda forma determinada. En otras palabras, sólo es esencial la ley trascendental del proceso: el reino de las formas es reino del espíritu sólo en cuanto es un desarrollo infinito. Punto de vista éste que resulta inútil desarrollar aquí más allá de los límites del explícito pensamiento fiedleriano, pero que define claramente en él el problema de la relación de forma y materia en acción. Antes de pasar a la consideración específica de la teoría del arte, son necesarias algunas otras aclaraciones. La actividad informadora del dato inmediato de experiencia, constructora de la realidad es, en lo concerniente a su función, una sola: sintética, definidora, aclaradora. Fiedler le atribuye así el nombre genérico de pensamiento,

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precisamente en cuanto quiere, por esas características, distinguirla de todas las formas de reflejos subjetivos: sensibilidad, fantasía, sentimiento, y por el acento sobre su naturaleza autónoma y sobre su autónoma ley interior. Repetirá por lo tanto que el arte es, no menos que el concepto, obra del pensamiento, y que sólo el pensamiento permite su comprensión. «La creación artística indica una relación entre el hombre y el mundo análoga a la que el hombre determina en las relaciones del mundo cuando construye conceptos». 19 Cosaquecmntrlosigfcaquetobrdlinecsusivo. Entre las dos direcciones de la actividad constructora y, por ende, entre los dos planos de realidad existe, es cierto, una identidad de naturaleza trascendental, pero también una absoluta disparidad de dirección y de estructura: disparidad irreconciliable, es más, habría que decir dialéctica, que expresa la distancia infinita de la realidad de la experiencia empírica, puesto que de ésta a aquella parece que es posible elevarse sólo en el juego entre las dos direcciones. Pedir la unificación de éstas, la unificación de la realidad, es recaer en una concepción dogmática de ésta y perder de vista la naturaleza del proceso trascendental. Y es igualmente ingenuo de parte de Fiedler pretender organizar sistemáticamente las dos formas de actividad, puesto que su distinción nace del diverso refractarse de una misma actividad trascendental en un medio diverso. A este respecto Fiedler no se ha expresado jamás con neta precisión; pero si nosotros hacemos extensivo lo que él nos insinúa a propósito de la diferencia de las diversas artes, debemos deducir que los medios diversos a que aludiéramos más arriba son los diversos contenidos de vida, los diversos aspectos de choque entre el yo y el mundo y que, en particular, si la ciencia tiene su medio en el concepto y el arte de la intuición 20 , el concepto de importancia al momento de relación, de mediación de la experiencia, mientras que la intuición a su momento de facticidad concreta, de inmediación. Es por eso que para la ciencia la expresión es el lenguaje discursivo, en cuya objetividad han sido fijados y se han diferenciado los diversos sistemas de relaciones y los conceptos que los definen; mientras que para el arte la expresión se refiere siempre a la inmediación de la intuición tal como nos la dan la vista o el oído, o el lenguaje mismo por su valor intuitivo. En un cierto sentido, la ciencia nos das la estructura, y el arte, la vida de la realidad, y ambos campos son totalmente distintos. «La historia y la biografía —escribe Fiedler— demuestran claramente el límite de una visión científica de la vida: en ella el espíritu humano llega rápidamente a las raíces de la posibilidad, y se ve obligado, cuando carece de un órgano a utilizar otro para adueñarse de la vida misma; en este momento aparece el arte. Es necesario reconocer que la conciencia científica tiene sus límites naturales, para que el arte aparezca como lo que verdaderamente es: uno de los medios que le han sido dados al hombre para adueñarse del mundo».21

20

Op. cit., págs. 59-60. Op. cit., p. 13.

21

Op. cit., págs. 36-37.

19

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ANTONIO BANFI

Las ideas filosóficas que hemos tratado de aclarar y coordinar no pasan en Fiedler de ser presupuestos no desarrollados de las búsquedas sobre el arte que constituyen su verdadero y más urgente interés especulativo, y las que determinan la dirección de estas búsquedas y en primer lugar la distinción entre la ciencia y el arte de la estética. La estética es para Fiedler la teoría de lo bello como valor límite en el que se concentran y justifican aquellos reflejos subjetivos de sentimiento que solemos llamar estéticos. Una estética puede así plantearse la tarea de definir lo bello y de basar especulativamente ese valor en relación con los demás valores, determinando sus variaciones secundarias, caracterizando las leyes de lo bello y las estructuras, las relaciones, las formas a las cuales aquel puede ser referido, analizando por fin todos los aspectos sicológicos que a ese valor corresponden y lo reflejan en la vida personal." La estética ha invadido durante siglos el campo de la teoría del arte, en cuanto ha concebido el arte como facticidad de lo bello, tanto en el caso que retratara las formas de la naturaleza cuanto que impusiera a las formas naturales o a las imágenes fantásticas las leyes de lo bello. La estructura del arte ha sido así entendida esencialmente —a despecho casi de la experiencia artística misma— como una estructura estética, y su significado ha sido definido precisamente en esta esteticidad, o como facticidad de un valor y, a través de éste, el reino de los valores ideales puros, o como inmediata satisfacción subjetiva, vale decir como placer. La interpretación estética del arte se ha reflejado luego como norma del arte mismo, convirtiéndose en su vínculo y principio de deformación más grave. Ahora bien, para Fiedler el valor de la obra de arte no coincide con la belleza: ala representación de la belleza es ciertamente uno de sus fines, pero desde luego no el mayor y mucho menos el único». 23 Vale decir que la belleza puede ser un motivo de la realidad que el arte crea, pero no la norma del arte. Es más, parece posible afirmar que la belleza tiene su plena realidad objetiva fuera de la relatividad de los impulsos y de las apreciaciones subjetivas subyacentes. El arte mismo ha enucleado la belleza de la experiencia como elemento de la realidad; lo bello, sino es objetiva e idealmente, lo será en función del arte y no el arte en función de lo bello. Y nada hay más inútil que pensar que la belleza artística refleja una belleza del ser, de un ser en sí, empírico o metafísico. Pero la ley del arte que define también la belleza no es la ley de la belleza. La estructura artística es independiente de la norma estética: la obra de arte no tiene necesidad, para serlo, de ser estética, y puede tener valor artístico y no gustar. 24 Ahora bien, la identificación entre esteticidad y arte, que es el motivo dominante de toda la estética tradicional, tiene su presupuesto —y aquí el análisis de Fiedler es verdaderamente sutil— en el concepto dogmático de la realidad, como de un ser en sí independiente de la relación con el yo. Aquélla, subsistente en sí y por sí, se revela sólo al conocimiento; y en el conocimiento,

a l pensamiento discursivo, que tiene por carácter típico esta intencionalidad

objetiva, mientras que todas las demás facultades humanas, en especial la fantasía y el sentimiento, que son las facultades estéticas, no constituyen más que procesos subjetivos. La creación y la contemplación estéticas, por su naturaleza, no pueden ser identificadas con el pensamiento discursivo; pero además, por el presupuesto dogmático, ni siquiera pueden pretender competir con aquél en el conocimiento de la realidad, dado que ¿cómo podría ser posible concebir una duplicidad irreductible de lo real, si lo real se plantea como absoluto en sí? El arte es referido así a las facultades estético-subjetivas: su ley deviene el placer, pero un placer —y en esto influye la verdadera naturaleza del arte— independiente de las exigencias y satisfacciones personales, un placer desinteresado, que se refiere no a un término sensible en cuanto tal, sino a un valor que se encarna en este término: el valor de la belleza que corresponde precisamente a ese placer. Correspondencia ésta que puede ser interpretada en dos formas. O bien el placer determina la belleza y en este caso se trata de un placer sensible y la belleza resulta de una armonía formal de los datos de la sensibilidad; o bien la belleza determina el placer y se trata entonces de un placer espiritual y la belleza es un valor ideal que puede encontrar su certidumbre sólo si se basa en un reino de realidad eterna y absoluta, esa realidad que sólo el pensamiento capta y que es por eso inteligible, en una palabra, si es la revelación de la idea o de la armonía absoluta." De cualquier manera el arte es interpretado siempre como realización de la belleza: lo bello es su fin, su ley natural y su criterio; en la fantasía está su atmósfera, y su luz, en el placer. Así, partiendo del presupuesto dogmático, es posible reconstruir todo el esquema de la teoría estética, tal como se presenta históricamente, variando direcciones y aspectos según la Orientación filosófica general, la situación de la cultura, las formas, los criterios artísticos y la interpretación del arte. En efecto, no cabe duda de que en la definición de lo bello, o sea del campo estético, y en la concepción de la esteticidad del arte, ha influido la forma en que el arte conquista y afirma su autonomía ideal en la cultura helenística. Pero no se trata de intentar reconstruir aquí, en base a las breves indicaciones que nos brinda Fiedler, una historia estética según su criterio crítico." Más bien es conveniente señalar que ese punto de vista enumera los problemas en que se debate la propia estética tradicional, sin lograr acallarlos ni resolverlos. Por un lado, se trata de los problemas que varían y se extienden desde Platón a Hegel, de la relación entre teoricidad y esteticidad, o, en lo bello, de lo inteligible y lo sensible; por el otro, los problemas sobre la naturaleza y esOp. Cit., págs. 289 y sig. Cfr. en especial el fragmento: ü ber die Kunsttheorie der Griechen u. Riimer, °P. cit., págs. 285 y sig. y las notas sobre Winckelmann, Lessing y Kant; op. 148s. 365 y sig. 25

Op. cit., págs. 3 y sig. 23 Op. cit., p. 382.

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Op. cit., p. 10.

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tructura del arte, sobre sus relaciones con la realidad —imitación o idealización de la Naturaleza—, sobre la tensión entre forma y contenido, interpretados en función del valor estético y por lo mismo opuestos recíprocamente, en cuanto uno u otro son considerados portadores de ese valor, o abstractamente unificados en una inmediata e indeterminada síntesis estética; pero concebidos siempre confusa y ambiguamente; y por fin los problemas sobre la universalidad o relatividad del juicio estético, sobre la naturaleza del sentimiento estético, en los que el uso de las categorías sicológicas en la expresión del valor estético se demuestra sólo rico en insuficiencias y arbitrariedades. Por otra parte, esa estética legitima una contradictoria variedad de crite ,. ríos para el juicio del arte y de su función en la cultura, cada uno de los cuales aparece tanto más al alcance de la mano cuanto más extrínseco es con respecto al arte mismo. De lo que derivan los principios críticos que captan los reflejos exteriores del arte más bien que su naturaleza. Y es precisamente por esto que la estética no logra brindar un criterio universal y objetivo ni para la crítica ni para la historia del arte y, o bien las desencamina o bien las deja perderse empíricamente, sin orientación alguna. Si renunciamos al presupuesto dogmático, si afirmamos la relatividad de real, y procedemos con método crítico trascendental a la búsqueda de la lo ley estructural de la realidad misma y a la definición de su principio constitutivo, de la actividad que la determina, se evitarán —según Fiedler-errores y ambigüedades. La realidad científica y la realidad artística subsisten una junto a la otra, determinada cada una por una propia actividad formadora, objetivamente. «La esencia del arte es fundamentalmente simple: elevación de la conciencia intuitiva de un estadio oscuro y confuso a su forma de claridad y determinación concreta». 27 Y más específicamente: «el principio de la actividad artística es la producción de la realidad, en el sentido que en la actividad artística la realidad alcanza su existencia, vale decir, su forma concreta en una determinada dirección»." Puesto que: «en el arte no se revela un reino descubierto de surrealidad, sino la realidad misma, y el arte no es un enriquecimiento arbitrario, un exceso de la vida, sino un desarrollo necesario de la misma imagen del mundo». 29 Cierto es que el arte, realizándose a través de la, intuición sensible, es acompañado por el halo de los reflejos fantásticos y sentimentales de la sensibilidad misma, pero ésta no tiene su fin en aquellos, no tiene por objetivo el placer con la realización de una belleza ideal a la que no ha llegado la naturaleza." La esfera de la esteticidad, desde la subjetividad de los sentimientos hasta la idealidad del valor en el que estos se concentran, resulta así capaz de interferir en el arte, pero no de constituir su naturaleza; el arte se revela en su concreta autonomía de estructura. 27 Op. 28 29

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cit., p. 62.

Op. cit., p.

154.

Op. cit., p. 250.

ao Op. cit., págs. 13 y sig.

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De manera que si la ciencia expresa la necesidad de las relaciones conceptuales, «el arte es la expresión de la necesidad del ser sensible. Esta necesidad... reposa en la concordancia de las impresiones... el carácter esencial del sentido artístico es la sensibilidad hacia el acuerdo recíproco condicionado de todo lo que se representa como sensible. Aquí también reside la convicción de la relatividad del ser que conduce a realizar en una determinada expresión el aspecto del mundo que se resuelve en esta relatividad, para poder lograr, en general, una imagen determinada, clara y necesaria de lo existente. Sólo cuando se manifiesta en el arte este proceso creador, se puede hablar de arte verdadero; sólo de esa manera éste deviene una ocupación seria, no un simple adorno de la existencia humana sino uno de los caminos por los que el espíritu humano puede avanzar hacia un desarrollo más elevado». 31 Por lo tanto, en el arte se determina y aclara la experiencia sensible: las oscuras interferencias, los desmenuzamientos de la emperiencia empírica, ceden el lugar a una conexión, a una correspondencia armónica de elementos de un cosmos; la intuición se organiza no sobre un tema abstracto sino segun una vitalidad interna, según un plano independiente de sensibilidad expresiva. El artista, sumergido en el caos de la experiencia común o abrumado por la diversidad de sus aspectos, precisamente en ese plano encuentra las líneas de composición a través de los cuales ese caos deviene mundo, un mundo que puede tener mil sentidos en sus reflejos subjetivos, pero que en su esencia artística —y éste es el verdadero significado del arte— es mundo de la realidad, un aspecto puro, eterno, libre de todo compromiso y al mismo tiempo palpitante de vida, del cual las cosas y el yo —que en él entran en contacto— salen renovadas. Tratar de reconocer los momentos de este proceso creador en aspectos, funciones y grados sicológicos es un error, puesto que el mismo resulta no de una actividad sicológica, sino de una actividad trascendental que implica, en un único desarrollo, la experiencia, sus planos intuitivos de sensibilidad, las formas concretas de expresión, la personalidad del artista. No es el artista quien se expresa (nada más contrario al pensamiento de Fiedler que la idea, por lo demás románticamente ingenua y banal, de que el arte expresa el estado de ánimo del artista), sino que es la experiencia, que a través de su vida en el artista, y de la energía extrema que de ello se libera, expresa su realidad, la objetividad artística: un plano de sensibilidad se aísla, pero no de sensibilidad pasiva, como la que permanece en el conocimiento como caput mortumm de la elaboración conceptual teórica, sino de sensibilidad activa , realizada en una forma expresiva concreta; «las artes figurativas —dice Fiedler--. no se dirigen al ojo, sino que surgen de ésta». 32 Estas encuentran en el material expresivo mismo elementos formales implícitos que la experiencia vivida penetra, enuclea, organiza, y en lo que se determina y construye como realidad, realidad para la intuición armónica, subsistente en sí. 31

Op. cit., págs. 402-403.

32

OP. cit., p. 281.

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«El ojo del artista no obedece más que a sí mismo... en cuanto intuye y trata, de acuerdo a las propias exigencias, de fijar, formar, construir, he aquí que se despliega frente a él una realidad que significa resolución y liberación de su impulso intuitivo... El mundo que el artista forma viendo y ve formando no es, en efecto, aquel que se dejaba encuadrar en conceptos y vincular en las relaciones causales... sino que se ordena y forma según leyes totalmente diversas. Sin embargo, aquel que trata de llevar artísticamente a su conciencia el mundo, no vive por ello en un mundo menos real». 33 Vive mientras lo crea, puesto que la naturaleza del artista consiste precisamente en esta capacidad de vivir a fondo la experiencia, desplazándola al plano de una sensibilidad expresiva autónoma, dándole en ella forma y organicidad; consiste en la posesión de esa sensibilidad expresiva y en el movimiento y concepción naturales de ésta; consiste en una activa simpatía con el material expresivo de formas y sentidos que se abre libremente para él. Por cierto, «no se debe pensar el proceso artístico como si cada obra de arte fuese extraída de la profundidad de un mundo caótico de sensaciones y representaciones. El artista, es decir, el hombre en el que ese proceso originario alcanza una vida individual, por un camino propio que debe conducirlo a nuevos fines, se encuentra repentinamente en un mundo que reconoce como suyo, en el que encuentra el terreno del que puede partir, el elemento en el que puede avanzar... No se siente solitario en su búsqueda y su deseo; adquiere seguridad, porque ve que la exigencia que vive en él ha animado y anima aún a otros miles junto con él; se ve infinitamente sostenido, puesto que mientras trata de hablar, encuentra un lenguaje con el que puede expresarse. Ya no se encuentra frente a un vacío en el que todo debe ser hecho de nuevo, sino que se halla en el centro del mundo, y su mayor gloria debe ser la de agregar algo a este mundo». 34 Ese mundo es el de la tradición artística; no el de la tradición de la cultura artística, sino el de la vasta y variada elaboración de la intuitividad expresiva, en la concreción de su material, en la determinación de sus esquemas formales, en el sentido de las imágenes alcanzadas y en la fuerza de su expansividad. La actividad del artista —que es más bien actividad del arte a través del artista— se halla sumergida y se fecunda en esta realidad artística, en este mundo en formación, rico de fermentos y presentimientos que lo sostiene, lo guía, lo inspira. El artista secundario, el artífice sin genialidad, explota, por así decir, las estructuras ya logradas; pero en el verdadero artista —que a veces no es idéntico al gran artista— la actividad expresiva desemboca en una dirección nueva, se afirma para él una nueva especie de formas: es lo que se llama el estilo del artista. «La diferencia entre el estilo y la manera corresponde a la diferencia entre una visión original, adquirida en sí, de la naturaleza y una visión tomada en préstamo. Todo gran artista se crea su propio estilo, colocando al mundo de sus representaciones el sello de su propia originalidad. El mundo fenoménico,

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Op. cit., págs. 93-94, 84 Op. cit., págs. 170-171.

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para poder ser comunicado con los demás, debe ser filtrado a través de su órgano particular de conocimiento: la huella que recibe es lo que se llama o se debiera llamar estilo... La originalidad del artista consiste en marcar un nuevo camino, y a sea que trace nuevos derroteros a través de regiones lujuriantes, o que abra humildes y recatadas regiones al caminante solitario. Una vez marcado el derrotero, se precipita por él la masa de los mediocres. El conocimiento vivido, sufrido, adquirido en sí, se torna aquí imitación imcomprendida, el estilo deviene manera». 33 Por lo tanto, en el estilo se caracteriza toda obra de arte verdaderamente original; la personalidad del artista se expresa no como temperamento o naturaleza subjetiva sino como mediación de la revelación y construcción de un nuevo aspecto de la realidad y de una nueva perspectiva de intuición organizada de nuevas estructuras formales. Pero la originalidad del estilo no consiste sólo en la novedad; consiste sobre todo en su espontaneidad, en su concreción, en su carácter de vitalidad; en la extrema energía que representa y gracias a la cual la experiencia vivida encuentra en un plano de intuición expresiva la posibilidad de reorganizarse en una realidad espiritual objetiva, fecunda en desarrollos. El estilo de los grandes denota esta tensión y por eso es sumamente expansivo. No sólo concluye según una propia ley interior la obra de arte, y la organiza como una individualidad absoluta y viviente de una naturaleza particular, sino que, por así decir, se extiende más allá de ella, creando una atmósfera que transfigura según su propio principio todo aspecto de experiencia, provocando en suma un mundo a su alrededor. Es lo que Fiedler quiere significar cuando escribe a von Marées «Me parece que toda forma, todo árbol, todo monte, son típicos, el fin y el principio de toda una serie de imágenes», 36 quenodbitrpascmunidbtrac,somunexpsividad informadora que, así como recoge en su foco de transparencia mil experiencias, igualmente emana de sí una energía de construcción ideal de infinitas imágenes. En cambio a la manera le falta la íntima tensión viviente, le falta esta fecundidad expansiva: se ha abstraído, se ha convertido en una mera forma que se aplica desde afuera, vale decir, un tipo abstracto y vacío, perfecto en su género, definitivo, pero carente de vida. La diferencia entre el original y la copia reside en algo análogo. No podemos analizar más a fondo según los principios fiedlerianos la estructura de la obra de arte. Está claro que el arte no es imitación ni idealización de la naturaleza; es, en cierto sentido, creación de una naturaleza, pero de una naturaleza espiritual. La exigencia de la proximidad a la naturaleza, que surge continuamente en la historia del arte así como en la vida del artista, tiene significados diversos. Es el llamado del hechizo de la subjetividad emotiva y fantástica a la responsabilidad de una experiencia plena, concreta, como presupuesto mismo de la creación; es el refugio de esta experiencia vivida contra los esquemas de Op. cit., págs. 56-57. 36 Op. cit., p. 101.

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usa manera de ese arte o de un arte extraño a ella; es la búsqueda de una realidad intuitiva definida tras las confusas formas convencionales, es la zambullida osada en una plenitud de sensibilidad, para que su momento expresivo reaccione espontáneamente; es, por fin, la afirmación de la objetividad ideal del arte en contra de las inciertas vaguedades de la fantasía y el sentimiento. Pero la rebelión contra la imitación de la naturaleza tiene por su parte el sentido de una resuelta separación de la imagen convencional o científica de la experiencia, de una estilización devenida manera hasta el punto de confundirla con la realidad misma; de una profundización de la experiencia y de una liberación sensible como presupuesto para la energía creadora. Ambas tendencias tienen en esencia sólo un tono polémico, y no aclaran en absoluto la naturaleza del arte, que en esa dialéctica garantiza mas bien su autonomía de realidad espiritual. La teoría de la inspiración del artista como anterior a la expresión artística concreta, trátese de una idea, de una imagen o de un sentimiento, es, en efecto, ajena al pensamiento de Fiedler: el artista es ciertamente el centro de una crisis de la experiencia común, pero ésta encuentra su resolución y transfiguración artística sólo en las formas de una sensibilidad expresiva según la naturaleza y sus leyes. De ello deriva la fundamental importancia que Fiedler atribuye a la técnica, de acuerdo en esto, por lo demás, con todos los artistas, y no como simple trabajo, como oficio guiado por el intelecto, sino como creación activa. «La genialidad, la individualidad artística, se manifiesta precisamente en lo que la gente llama técnica. Los verdaderos artistas ven en la que se da en llamar técnica del arte el medio no extrínsecamente aprehendible para arrancar a la naturaleza sus siempre nuevos secretos; 37 ella es la verdadera actividad creadora a la que responde simpáticamente la condición objetiva de la creación misma, la materia del arte, que para el artista no sólo se halla preñada de formas, sino que se abre a ellas por una propia ley interna de concepción. Es por esto que Fiedler estima fundamental la obra de Gottfried Semper siempre que sus descuDer Still in den teknischen und tektonischen Kiinsten, brimientos sean interpretados en el sentido de la propia teoría del arte. 38 Se hace evidente aquí el sentido que tiene en la teoría fedleriana la distinción entre contenido y forma. Tanto a los contenidistas cuando a los formalistas —a los heguelianos al igual que a los herbartianos— reprocha el perder de vista la realidad del arte para tratar de definir la condición de su belleza, ya sea en el contenido o en la forma. La realidad del arte no admite tal distinción: ella se presenta como una individualidad orgánica en la que no tienen razón de ser dos opuestos. La oposición aparece sólo cuando se desmembra la obra de arte, esto es, cuando el contenido es considerado en sí, en función de una exigencia formal extraña, científica o artística, y cuando la forma subsiste de por sí, como en la tradición retórica o manierista." Op. cit., p. 369. op. clt., págs. 437 y sig. 258 y sig. 39 Op. cita, págs. 184 y sig.; págs.

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Sin embargo, debemos recordar que Fiedler habla siempr e de una energía extrema necesaria al artista, y de una intensa concentración indispensable al contemplador, para alcanzar y mantener la síntesis que constituye la realidad del arte. Parece que sus momentos diversos, sus polaridades, no desaparecen —tal como para la estética idealista italiana en la unidad indiferenciada del espíritu— sino que subsisten en la síntesis misma como fuente de su vida, como tensión por la cual aquélla tiene vida, es fecunda y expansiva, principio de una visión más vasta de lo real y de nuevas creaciones. La razón de esto reside antes que nada en el carácter crítico del pensamiento fiedleriano y en la naturaleza trascendental —y no dogmática— de la síntesis estética que permite la interna articulación dialéctica de sus momentos: cada uno de ellos, espíritu y materia, intuición y expresión, imagen y material expresivo, forma y contenido, no son realidades opuestas en sí que se trata de superar en vano ni constituyen una unidad indiferenciada que se trata en vano de distinguir sus posiciones polares cuya relación determina el diverso equilibrio fenomenológico de la realidad artística en su afirmación como tal. Pero existe una razón más íntima: la extrema sensibilidad que tiene Fiedler hacia la vida del arte. Se trata de una dote que con frecuencia se da en los artistas, raramente en los críticos, y casi nunca en los filósofos. La estética acepta y exaspera la actitud del contemplador vulgar que quiere descubrir lo bello, extraer de la obra de arte y definir este aroma que de ella se destila, o reconocer en ella la flor que se encierra en esta fragancia. Pero más que el éxtasis, Fiedler ama en conocimiento, más que el valor, quiere descubrir la realidad, y la realidad es aquí la obra de arte compleja, que vive su rica individualidad concluida en sí y que se difunde infinitamente. Todo esto se deduce de lo que ya dijéramos a propósito de la originalidad de la obra de arte, de su tensión interna, de su capacidad de emanación; pero se deduce también de ese sentido tan vivo de Fiedler de la relación entre la obra de arte singular y la realidad artística en general y su proceso histórico. «El arte es un infinito —escribe—, toda obra de arte es un fragmento, a pesar de que aparezca como una realidad concluida en sí». 4° Pues-o que la tarea de realización artística es infinita: toda obra de arte es un aspecto concluido en sí de esa realidad, pero en su misma estructura remite más allá de sí mismo: por un lado, como ya dijéramos, a toda la experiencia que aureola con una propia vis informativa —toda obra de arte crea las dimensiones de un mundo en el que el yo y las cosas van transfigurándose—; por el otro a nuevas obras de arte: constituye una malla de la trama sobre la que aquellas surgen, un centro de problemática a partir del cual se afirma la nueva síntesis. La historia del arte, aquella que Fiedler veía a su alrededor, o bien se diseña cronológicamente sobre el proceso histórico general, articulándose con la división de escuelas el señalamiento de influencias, o bien pretende integrarse en una historia general de la cultura. No se trata de que ninguno de los procedimientos sea injustificado o carezca de valor. Pero ambos consideran una his-

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° op. cit.,

p. 60.

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toricidad extrínseca al arte mismo. Si es posible hablar de una historia del arte, o si ésta debe tener un principio intrínseco, no podrá ser otra cosa que el proceso de la síntesis artística, el movimiento y renovación de su equilibrio bajo la acción de los elementos que constituyen su estructura: en el fondo, será una historia de la técnica, que es al propio tiempo historia de la sensibilidad expresiva y de la realidad del arte. Pero una historia, téngase bien en cuenta, muy lejos de ser progresiva puesto que con frecuencia el equilibrio se rompe, la síntesis estética se debilita, sus diversos momentos —en su determinación empírica— se tornan independientes y se desarrollan por cuenta propia —consideración que Fiedler aplica a la arquitectura gótica en contraposición a la románica— ;41 y tampoco historia contínua, dado que toda síntesis artística es un producirse nuevo, un descubrimiento absoluto, imprevisible y genial. En realidad, no se trata de pasaje de una realidad a otra, sino de un constituirse, de un expresarse de una misma realidad en sus diversos aspectos y en sus diferentes grados de autonomía: tensión infinita, esfuerzo ilimitado, en que vive el espíritu. Así, el entusiasmo del artista creador, la alegría del contemplador esconden una tarea espiritual infinita. El reino del arte es el reino de la liberación, pero no el de la libertad; no es el mundo de la inocencia reencontrada, de la sensibilidad satisfecha, del beato equilibrio de las facultades, del abandono estetizante proclamado por Schiller. 42 Es el reino de la lucha y de la conquista en pro de una realidad más verdadera y más nuestra, cualquiera que esta sea. La falta de fe en una realidad, el abandono al fuego absurdo y contradictorio de la experiencia empírica, es el trágico secreto de la mediocridad del arte contemporáneo para Fiedler, de su abandono a la veleidad subjetiva. 43 La conciencia de la realidad del arte, que se expresa en su teoría, es el recobrarse del espíritu en su fuerza creadora: «Nuestra época está entrando en la virilidad, y debe dedicarse activamente al desarrollo del conocimiento, sin preocuparse de la validez o no de la existencia». 44 Hasta aquí hemos hablado del arte, pero más bien deberíamos hablar de las artes. «Todo arte es sólo la expresión de sí mismo»: 45 tiene una propia sensibilidad expresiva, y no es posible —sin falsificación— traducir de un arte a otro. Su distinción no reside en la naturaleza considerada en sí de la actividad creadora o de la síntesis artística; reside, diríamos, en sus formas fenomenológicas, en el plano de intuición activa según el cuál actúa aquella. «La división y la caracterización de las artes se efectúa sólo según la esfera del contenido viviente que se brinda a su representación»." Frase esta bastante oscura por sí 41 42 43

Op. cit., págs. 429 y sig. Op. cit., p. 393. Op. cit., págs. 58, 421.

44

Op. cit., p. 14.

45

Op. cit., p. 261. Op, cit., p. 52.

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misma, pero cuyo sentido se ve aclarado por toda la obra de Fiedler: el «contenido de vida» es lo que nosotros hemos llamado intuitividad expresiva o expresión , que abarca en parte lo que llamamos los sentidos, pero en parte también los supera. Vale decir que abarca la intuición expresiva que se afirma con el lenguaje, así como la que se afirma con las formas visivas y con los sonidos, cada una tiene un carácter propio, leyes propias, estructuras propias. Y éstas —si bien Fiedler habla de ojo y oído— no constituyen una naturaleza fisiológica, sino la estructura de la intuición, las formas de la experiencia en la relación intuitiva inmediata entre el yo y el mundo por sobre la fragmentariedad de la acepción común, en suma, las formas del espíritu como intuición, que aquél va descubriendo y realizando en el seno de la experiencia mismo. Por ello, no se trata siquiera de formas «a priori» como las formas puras kantianas: en el concepto relativista fiedleriano de la realidad que ya conocemos, la distinción de «a priori» y «a posteriori» que descansa en un concepto dogmático-realista de la conciencia y de la realidad carece de sentido. Se ha 'reprochado a Fiedler además el acomunar el lenguaje a la sensibilidad o el excluir el tacto de los sentidos productivos. Se trata de reproches fuera de lugar, puesto que aquí se trata de la intuición, y la intuición no es puramente sensible, y no hay razón alguna para aceptar la equiparación de los aspectos de sensibilidad como poseedores de una misma naturaleza, cosa que se justifica sólo frente a la síntesis intelectiva conceptual. La sensibilidad es un organismo complejo, no un conjunto de sentidos, y cada dirección suya tiene una naturaleza totalmente particular. Cierto es que aquí la doctrina fiedleriana está lejos de ser explícita, y más bien avanza por indicaciones: para justificarse y precisarse requeriría una teoría de la intuición y de la intuición sensible que le faltan, pero que aún siguen faltando y aquélla, por lo menos, posee el mérito de hacer notar su necesidad. De todos modos, una cosa resulta indudable: poesía, música, artes figurativas, aún obedeciendo a las leyes generales de la síntesis artística, poseen estructuras, elementos, desarrollos y significados totalmente particulares que dependen del modo expresivo en que se afirman. Sin embargo, la sensibilidad no es más que el medio de esa expresión. Esta tiende a dar forma, y es por esta forma que la realidad artística es realidad: en la expresión, la sensibilidad se trasciend e a sí misma, se forja como concreción intuitiva, como espiritualidad, puesto que el proceso formal es espíritu del concepto no menos que de la intuición: «Sólo por su aspecto secundario se halla todavía en el reino die la sensibilidad. Quien lo conciba con verdadera comprensión advertirá su oposición espiritual a la sensibilidad. Este es el idealismo del arte». 47 El vivísimo gusto personal, alimentado por el viaje a Italia; la mayor simplicidad de estructura del objeto; la amistad y la inspiración de Hans von Marées impulsaron a Fiedler a dirigir su atención hacia las artes figurativas, y a realizar sus teorías con esos análisis. Los trabajos Beurteilung von Werken der bildenden Kunst, Ursprung der künstlichen Tiitigkeit e Wesen und Geschichte der Baukunst son los más importantes testimonios de esto. 47

Op. cit., p. 393.

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No hemos de adentramos en observaciones particulares sobre las realizaciones críticas e históricas de Fiedler, sobre su fidelidad a los principios y sobre el reflejo que han tenido para la aclaración de sus ideas generales. Es sabido que se debe a Adolf Hildebrand el desarrollo de la teoría fiedleriana del arte en sentido crítico, con su determinación, verdaderamente rapsódica y empírica, de algunos caracteres de la intuición artística visiva visión a distancia, la estructuralidad espacial, la implicación del movimiento— que la distinguen de la visión empírica. Observación ésta, como dijeramos, sin precisión especulativa, pero que precisamente por eso tuvo eficacia entre los artistas, críticos e historiadores del arte. Se abría así la corriente de ideas que suele indicarse como teoría de la visibilidad pura. Más adelante hablaremos de su valor. Pero aquí, antes de trazar un rápido juicio sobre el pensamiento fiedleriano, es necesario recordar que el mismo no es una simple teoría de las artes figurativas, sino una teoría del arte en general, que implic'a una trasposición radical de los ejes de la estética tradicional y se basa en una filosofía crítica neta de posición y de principios, si bien no elaborada en los detalles. Esto generalmente ha sido olvidado por los expositores italianos de Fiedler," que han reducido su pensamiento a la forma más abstracta y extrínseca de la teoría de la visibilidad pura, lo cual resulta tanto más grave en cuanto ha impedido determinar los límites de ésta, su sentido más profundo y los desarrollos posibles, que pueden verse ya a la luz de la teoría fiedleriana, y también extraer de ésta última los motivos implícitos en ella de una profundización del problema estético. Un juicio sobre el pensamiento de Fiedler deberá por lo tanto partir precisamente de su impostación filosófica la cual, como ya dijéramos, es neta y vigorosa, aún cuando no ha sido desarrollada de manera sistemática. Entre los extremos, dominantes en su tiempo, de un realismo naturalista y un espiritualismo metafísico, recíprocamente contaminados y ambos ingenuamente dogmáticos, la filosofía fiedleriana es en esencia una filosofía de la experiencia, que sin embargo no se limita a la aserción fenomenística permaneciendo en la posición ambigua que caracteriza siempre el fenomenismo y se hace evidente en la teoría, casi contemporánea a Fiedler, de la experiencia pura, sino que se desarrolla en un sentido crítico-trascendental como observación de los principios organizadores de la experiencia misma, de su actividad informadora, de las estructuras universalmente objetivas a las que da origen. En realidad, ésta es —cualquiera sea la veste sistemática asumida— la única vía metódica por la cual, en el último medio siglo, la filosofía se ha mostrado fecunda no sólo en nuevos resultados, sino también en una nueva dignidad y eficacia en la cultura. Es cierto que la de Fiedler es más una conciencia que una sistemática crítica, y si bien esa conciencia es clara y vivaz, esa afirmación suya por indicaciones rapsódicas deja zonas de sombra que limitan su 48 V. en especial B. Croce, Teoría del arte corno visibilidad pura, en Historia de la Estética por ensayos, Bari, 1942, p. 223 y sig. L. Venturi, Histoire de la critique d'art, Bruxelles, 1938, p. 318 y sig.

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energía. Pero sobre todo, esa conciencia, tan eficaz para combatir el dogma-

tismo de la percepción así como el del concepto, para reaccionar contra el

an quilosamiento pragmático-valorativo de la experiencia, para garantizar a ésta última la variedad infinita de composición y de movimiento, no llega a

una teoría crítica del saber y en particular del saber filosófico, y por consiguiente a un criterio de extensión y aplicación teórica seguro y universal. Y esto determina una serie de zonas de sombra que limitan el pensamiento y para cuya superación definitiva no es suficiente la intuición que con frecuencia bulle debajo de ellas. Así la realidad, que es la experiencia en el límite teórico, la extrema objetividad del filosofar, se identifica para Fiedler con los diversos planos de objetividad espiritual. De ello deriva, en primer lugar, la indeterminación de la actividad constitutiva de esas objetividades espirituales, que siempre aparece genéricamente como pensamiento, de su naturaleza, y al propio tiempo la paradoja de su relación que no es idéntica ni dialéctica. Precisamente por eso su distinción amenaza con referirse a actividades de orden sicológico o incluso fisiológico —el intelecto, la intuición, la palabra, la vista, el oído— si bien esto es contrario a la propia concepción fiedleriana, si bien esos conceptos son, por así decir, extraídos por aquélla de su matriz originaria, sin que puedan sin embargo, cambiar efectivamente de naturaleza. Por otra parte la objetividad espiritual, pensada como realidad, tiende a estatizarse, es decir a definirse formalmente: el proceso de constitución trascendental parece concluirse en un sistema de formas. Y esto, téngase en cuenta, es contrario precisamente a la sumamente intensa intuición de Fiedler por lo individual, lo viviente, lo dinámico, en una palabra, por la infinitud del proceso constitutivo y por la tensión que provoca en cada una de sus determinaciones fenomenológicas y que funciona como energía resolutoria. Esto determina finalmente la justificación de una distinción de ciencia y arte por un lado y, por el otro, las formas residuales de objetividad espiritual: la economía y el derecho, la moral, etc. dado que sólo las primeras aparecen dotadas de una neta estructura formal, de una realidad ideal; distinción que, si bien corresponde a la conciencia cultural de Fiedler, es culturalmente parcial y teóricamente injustificada. Así, el trascendentalismo crítico fiedleriano, incluso para el estrecho campo sobre el que se ha ejercitado y por la influencia que denota del gusto personal y de la polémica artística, no irradia, por así decir, de manera homogénea: deja espacios y haces de sombra, al tiempo que sobre ciertas zonas acentúa su luz. Frecuentemente esto ha inducido a error a los críticos, y las ha impedido captar su centro vivo, su energía de difusión, en una palabra, conocer la pertenencia de Fiedler a la corriente más viva del pensamiento contemporáneo y, de hecho, a la única fecunda. Esta situación se encuentra reflejada como es natural en la teoría especial del arte. Frente a la experiencia artística, el pensamiento se ha polarizado tradicionalmente entre los dos extremos —tal como ha ocurrido por lo demás en todos los campos de la espiritualidad— en que ha creído dogmáticamente poder alcanzar el plano límite de sus búsquedas: por un lado, el plano ideal del arte, hacia el que se dirige precisamente una teoría de lo bello; por el otro,

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el plano de la realidad subjetiva, del obrar y contemplar artísticos, que forma objeto de las teorías sobre la subjetividad artística, la fantasía, el sentimiento, asumidos como actores primeros del arte mismo. Es ésta la esfera que Fiedler definirá como esfera de la estética y que, según él lo ha señalado, en sus dos polos se desmembra fuera del terreno del arte para desembocar en una metafísica y en una sicología recíprocamente contaminadas y contaminantes con valores extrínsecos y arbitrarios llamados a realidades ajenas a la concreción del arte, para impedir una visión histórica del mismo, oscurecer y tornar arbitraria su consideración crítica, interferir con absurdas pretensiones de dominio sobre la espontaneidad y libertad del arte. Frente a esa estética —en sentido fiedleriano-- la teoría del arte ha permanecido oscilando entre una interpretación extrínseca, como reflejo y proyección de aquélla, y una preceptística que, al derivar de los artístas, tiene el mérito de ahondar en lo concreto de la realidad artística, aunque sin método ni coherencia. Ahora bien, es precisamente la posición crítico-trascendental la que permite a Fiedler considerar el arte como objetividad espiritual según su estructura íntima, su tensión interna, el movimiento de sus elementos, su vida íntima y su proceso de irradiación y desarrollo. El puede así ser llamado el que en los desarrollos porteriores verdadero fundador de la Kunstunssenschaft de Dessoir y de Utitz es más concreta, más rica, más variada, pero también más rapsódica y empírica. Desde este punto de vista se comprende el valor que tiene en el progreso de los estudios la separación establecida por Fiedler entre estético y artístico, y la caracterización de la función artística como creación y conocimiento de la realidad. Tanto una cuanto a la otra constituyen una metódica delimitación del arte como objetividad espiritual, la postulación de una autonomía suya tanto de la problemática de los valores cuanto de las de los procesos sicológicos. También en este campo la filosofía alcanza la liberación conjuntamente del metaficismo y del sicologismo, los dos pantanos dogmáticos que flaquean su camino. En el campo del arte, no es menor la importancia de esta posición que la de la alcanzada primero por la lógica y luego, en general, por todas las disciplinas filosóficas, por Husserl. Cabe preguntarse, sino embargo, si las fórmulas con las que ha sido expresada esa autonomía metódica son las más felices o si no arrastran consigo —y aquí también es útil la analogía con Husserl— presupuestos y limitaciones teóricas. En cuanto a la primera, es de señalar que la crítica de lo bello como fin y esencia del arte tiene su origen, en el ámbitohistórico-especulativo, en la doctrina hegeliana de la muerte del arte bello y en la caracterización del desarrollo del arte moderno o romántico. La Aesthetik des Hiisslichen de Rosenkranz atestigua la conciencia especulativa de una crisis que no es sólo artística y estética, sino cultural, y cuyo proceso va desarrollándose gradualmente. Lo bello es el valor estético asumido como positivo en un sistema de cultura y definido en función de estructuras y contenidos particulares. En efecto, el mundo griego ha conocido la positividad absoluta de ese valor, su facticidad concreta en función de determinados con-

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tenidos de la experiencia, según formas definidas y su realización en el arte a través de reglas y cánones precisos, en correspondencia con un típico sentido cultural del arte mismo. No se trata de examinar aquí la estructura de este aparato que Hegel ha definido en la Phiinomenologie des Geistes como la religión del arte, y la acción y reacción recíproca de sus elementos en su composición y desarrollo. Pero su unidad resulta sólida hasta el punto de superar la crítica platónica y, si bien encorvándose en la nueva atmósfera de cultura, se mantiene inmutable en la antigüedad, el Medioevo, y los primeros siglos de la era moderna. Es entonces que va disolviéndose la síntesis estético-artística, que el arte bello —no el arte— muere, en sentido hegeliano. El sistema de los valores culturales es testigo de la ruptura de la propia armonía; el valor estético: lo bello resulta ambiguo o de significados múltiples; las intuiciones correspondientes varían y se contradicen; el arte se abre a contenidos nuevos y urgentes, que dan lugar a nuevas formas, mientras que las estructuras formales mismas se desenvuelven según sus propias exigencias. La esteticidad aparece entonces no como un valor, sino como un problema, y es a la luz de este problema trascendental, vale decir, constitutivo de la vida de la experiencia, que resulta posible determinar la fenomenología del valor correspondiente, en sus significados, en sus formas, en sus reflejos, seguir fenomenológicamente la estructura y el proceso de toda la experiencia estética, captar la ley de estructura y desarrollo del arte en cuanto tal, no en cuanto es representación del valor estético, de lo bello, sino en cuanto afirma, expresa y desarrolla en sí el problema estético y se transfiere concretamente de posición a posición, de solución a solución, concentrando en esa tensión, en ese proceso, los diversos elementos de los que resulta el arte, los diversos planos que en él convergen. Se vuelve posible así —y aquí no podemos más que limitarnos a una indicación— la renovación de la unidad entre estética y teoría del arte, en cuanto la compleja estructura de ésta última es iluminada por el problema estético que en ella se expresa y concreta. De esta manera el trascendentalismo crítico abarca y unifica todo el campo estético, revelando la vida que lo permea, sin permitir en sus análisis ningún residuo dogmático, ni metafísico, ni empírico; ninguna posición de realidad abstracta, que fijada en sí mutila y deforma la

experiencia concreta. Desde este punto de vista puede ser alcanzada una extrema finura y elasticidad en la captación de la realidad viviente del arte, así como un microscopio que permita bajar, subir y desplazarse dentro de una célula, llevando la visión a planos diversos. Hablo de realidad del arte y no del arte como realidad, puesto que esta fórmula fiedlerana, a pesar de que debe ser corregida siempre por el concepto de la relatividad de lo real, corre el riesgo de anquilosar en un esquema universal esa vida que sin embargo Fiedler siente tan inten samente. Recordemo s cómo en la unidad del arte él advierte una compleja articulació n de diversos elementos. Antes que nada, la crisis de la experiencia empírica, que es la condición primera del surgimiento de la actividad artística y de su Inundo y que, cualquiera sea su causa occidental, se refleja subjetivamente

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en foimas diversas: como recuerdo o como anticipación, como sentimiento o como idea. Y no se trata —si interpretamos bien a Fiedler— de expresión del estado de ánimo subjetivo: éste es más bien el centro de una experiencia en crisis que en él se ilumina, se intensifica, hasta que no ya el estado de ánimo, sino la experiencia misma, proyectándose en un plano puro de intuitividad expresiva, encuentra su nueva forma, su nuevo organismo. Fiedler ha visto aquí con claridad extrema la relación entre intuición y expresión, que no es estática —mera identidad— sino dinámica: un intuir expresando y un expresar intuyendo, en que tienen profunda eficacia las condiciones de la expresión, vale decir, el sentido cultural del arte, su ocasión funcional y sobre todo su materia concreta: ésta predetermina en un cierto sentido las formas de aquélla; ella no es «sorda para responder» a la intención del arte, si por intención entendemos ya la actividad expresiva, sino que reacciona sobre ésta y con frecuencia la guía. Esta estructura dinámica del arte que se resume en la concepción de la relación entre contenido y forma y en el valor esencial atribuído a la técnica permite a Fiedler, por un lado, concebir una crítica no genéricamente valorativa o sentimental de la obra de arte, ni tampoco puramente histórico-sicológica, sino analítico-descriptiva, que no sustituye, es más, que guía y aclara la intuición; por el otro, le permite descubrir una línea de continuidad objetiva para una historia del arte: historia de la técnica y del estilo, que es la única intrínseca, aún cuando sea permisible y útil una historia filológica o una historia espiritual del arte. Continuidad histórica que no es desarrollo ni progreso, sino coherencia diferenciada de un plano de objetividad, cuyas posiciones van descubriéndose gradualmente por acción de la genialidad del artista singular, imprevisible e irreductible, como una nueva perspectiva original. Continuidad discontinua o discontinuidad continua, si es que así puede decirse. Ahora bien, esta articulación del arte, esta tensión y dinamicidad internas, como criterio de una crítica y de una historia, se hallan ciertamente presentes y vivas en el pensamiento de Fiedler, pero corren el riesgo de ser ofuscadas por la impureza de su trascendentalismo crítico, por el concepto genérico de realidad aplicada al arte, por s u determinación a veces abstractamente formal. Y esto se refleja en él en el ejercicio concreto de la crítica y de la historia del arte: la historia de la arquitectura románica y el juicio negativo sobre el gótico por su impureza formal son un testimonio claro de esto. Con todo la fecundidad del pensamiento fiedleriano se ha revelado en la teoría de la visibilidad pura, en sus desarrollos, más allá de Hildebrand, por la obra de Wülfflin," de Fry 5 ° y de los muchos otros que, sin hacer de ello una cuestión de principios, han aceptado sus esquemas y métodos. En efecto, la teoría de la visibilidad pura, con la determinación de sus categorías artísticas, o más bien de sus esquemas visivos de la realidad artística, no es una estética ni tampoco una teoría del arte, sino un método crítico de análisis descriptivo y de determinación histórica que de hecho, precisamente H.Wólfflin, Kunstgeschickliche Grundbegriff e, München, 1915. 4° 5° R. Fry, Vision and design, London, 1920; Transfotinations, London, 1926.

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por esa empiricidad que le ha sido reprochada, se ha demostrado utilísimo,

tanto más cuanto mejor sepa diferenciar y afinar sus conceptos y hacer de ellos no entidades abstractas sino instrumentos metódicos de tipificación y análisis. Pero precisamente por esto la teoría de la visibilidad pura se halla bien lejos de hacer frente a su estructura integral, a la compleja tensión del arte y de sus diversas líneas de desarrollo; sus esquemas visivos, en realidad, distan mucho de ser puros, es más, están llenos de significados. Como es bien sabido, Wülfflin se percató de esto 51 , pero la revisión de su posición puede completarse más bien con un retorno a la teoría fiedleriana del arte y con el señalamiento de sus momentos constitutivos. No olvidemos que para Fiedler el arte no es sólo una mera construcción formal; más bien el arte determina los ejes y las dimensiones de una nueva realidad que se ofrece a la intuición; realidad que se afirma en la obra de arte, pero que se pierde mucho más allá de ésta envolviendo a toda la experiencia; realidad que es el choque pacificado y armónico en el que el yo y el mundo parecen haber alcanzado su verdad inmediata. Es de señalar aquí que la teoría fiedleriana, por más que insista sobre eI valor de la forma, por el concepto no dogmático sino trascendental de la forma, por su relación con la intuición expresiva, en fin, por el carácter de realidad del arte, en el sentido indicado más arriba, se distingue radicalmente de las teorías formalistas. Del formalismo musical de Hanslick al figurativo de Focillon y de Marangoni, del formalismo empírico de Baratono al platonizante de Souriau y de Bayer, todos caen bajo la crítica que Fiedler dirigía a la teoría herbartiana, es decir, de ser un formalismo estético, una teoría de lo bello formal, y de no hacer frente a la objetividad concreta del arte. Y, por otra parte, la forma considerada dogmáticamente en sí oscila siempre, como ya viéramos, entre una absoluta exterioridad y una absoluta interioridad, y el valor del arte se polariza así entre un hedonismo empirista y un idealismo metafísico, precisamente los dos extremos de los que intentaba cuidarse Fiedler. Bajo este punto de vista, nada es más característico que la ambigüedad de la pintura abstracta. Por lo demás, la tendencia formalista no se encuentra sólo en la estética y en la crítica contemporánea, es más, aún antes de ello apareció en el arte. Ella constituye la reacción a la tensión extrema romántica, a la urgencia descompuesta de contenidos emocionales, fantásticos, descriptivos, metafísicos, morales, que rompen, debilitan, disuelven las formas tradicionales; reacción bqlueemna formal. de la crisis misma, del planteo más libre y complejo del problem a que frente a la vida, donde madura la crisis burguesa entre la abstracción de los principios universales y el desorden de intereses particulares, entre una genérica mecanicidad de estructura social y una exasperada afirmación individual, el arte, al correr el riesgo de ser arrastrado o comprometido, se salva en la afirmación de su autonomía como pureza formal, que es a su H. Wedflin, Kunstgeschtliche Grundbegriff e. ano 1933. - 51

Eine Revision, en Logos,

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vez o bien juego despreocupado y libre de una mera exterioridad independiente, o bien revelación de una esencia inaccesible e imperecedera en sí. Pero frente a esta búsqueda de independencia formal del arte hay una actitud más radical, un compromiso a crear en el arte una realidad concreta, a partir de la experiencia misma, intuitivamente purificada y expresada, en la tensión de una labor vigorosa. Se trata del compromiso que más que ningún otro artista revela quizá Cezanne, y que encontramos reflejado en el Kunstwollen de Riegel, en el sentido de tecnicismo extremo 'de Semper y teóricamente en el pensamiento de Fiedler. En el desmembramiento de la solidez opaca e incierta de la experiencia, se constituye en el arte, pura, determinada y concreta, una realidad segura, por acción de la actividad humana, una realidad no de evasión ni de sueño, sino concreta, expansiva y que, por su relatividad, soporta y armoniza en sí la relación caótica y trágica en la vida cotidiana dei con el mundo. Frente a la .agudización cada vez más intensa de una crisis de la vida, y también de sus formas éticas, Fiedler pide al arte —al igual que a la ciencia— una liberación; pero no de evasión, sino de claridad y concreción espiritual. Quizá porque hoy la crisis se halla en su límite extremo y desde el descubierto fondo de la existencia humana, en nuestro deseo, tiende a constituirse fresca, libre y franca, una renovada vida ética, pero nosotros advertimos la espiritualidad de este aspecto, así como a dvertimos la probleinaticidad del arte y de la ciencia en la unidad de una cultura viviente y dinámica, cuyo método crítico —cualquiera sea el origen teórico— es esencialmente la conciencia liberada. Y al tiempo que nos volvemos con conmovido reconocimiento al esfuerzo de pureza del arte que, en pobreza extrema, salvó los derechos del espíritu de las turbias pretensiones y de la contaminación de la vida cotidiana, es de esperar que esta experiencia humana fresca y renovada, rompiendo los esquemas de una tradición vital muerta, sin refugiarse en el impulso hacia lo ideal ni en la zambullida entre las corrientes de la sensibilidad subjetiva, sino recogida en sí y viviendo intensamente de sí, vaya creando en los planos de una purificada intuición expresiva, en el nuevo arte, la imagen de su abierta libertad.

«ESTÉTICA» DE LIPPS* Obra de Theodor Lipps (1851-1914) publicada en 1903 1906 en Leipzig, cuya orientación se vincula a toda la tendencia sicológica alemana de los últimos decenios del siglo pasado, representada en grado y dirección diferentes por Wundt, Kulpe, Münsterberg, Stumpf y Brentano. También para Lipps la sicología, como ciencia de la experiencia personal o espiritual —ambos términos se identifican para él—, es la disciplina fundamental de la filosofía. Es cierto que las ciencias valorativa, lógica, ética, estética, tienen métodos y tareas propios, pero su distinción de la sicología sólo depende de la situación provisoria del saber. «La sicología que logre realizar verdaderamente su objetivo habrá realizado simultáneamente el objetivo de las demás disciplinas filosóficas..., mientras que por otro lado éstas no pueden realizar su objetivo sin que con ello sea realizada una parte del objetivo general de la sicología». Como es natural , ello es posible sólo en cuanto en el concepto del «yo» o de la «conciencia», que constituyen el objeto de la sicología según Lipps, hay implícitos elementos metafísicos de origen idealista-romántico, que superan grandemente el plano de la experiencia empírica. Esto resulta evidente también en el plano de la estética. Para Lipps la estética es «la ciencia de lo bello, es decir, del valor estético». Ella estudia la naturaleza y los printipios de la validez estética en su fundamento subjetivo sicológico, puesto que el valor estético no es relativo a los objetos en sí sino a su relación con el sujeto. Ahora bien, el valor estético nace de una actitud particular del sujeto personal —actitud en la que los reflejos metafísicos son evidentes—, la Einfühlung. Vale decir que el sujeto se siente de alguna manera dentro de los objetos, los siente vivir y palpitar su vida, en una concordancia que borra la separación de la experiencia común. Cuando esta concordancia de sujeto y objeto, esa identidad vivida, se cumple, y el objeto deviene transparente para el acto del «yo» tenemo s la impresión de lo bello: la belleza es «afirmación libre de vida sentida en la contemplación de un objeto y confinada a ella». Con esto se explica la particular forma estética de la relación objeto-sujeto, en la que cada uno se libera de la propia existencialidad y problemática particular. Los dos principios estéticos formales, el principio de la unidad en la multiplicidad y el de la subordinación monárquica son principios de la posibilidad de una Einfiihlung positiva. La teoría de la Einfühlung —por la misma ambigüedad del concepto que oscila entre en plano sicológico y el metafísico— tuvo gran éxito e interesante s desarrollos en la sicología alemana. Pero la crítica general al sicologismo que caracteriza en Alemania el paso de un siglo al otro, y que tiene en -

* [Voz del Diccionario Literario Bompiani

(Obras, III,

Milán, 1947,

p.

238)].

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Husserl a su mayor representante, arrastra también al sicologismo estético e ilumina sus limitaciones y compromisos, dando origen por un lado a nuevos métodos —trascendental y fenomenológico— de búsqueda, y por el otro, a la importancia de nuevos problemas, de los cuales el primero es el de la estructura objetiva del arte en la Kunstwissenschaft de Dessoir y Utitz.

SIMMEL Y EL PROBLEMA DEL ARTE" ...Los análisis sutiles y penetrantes que por otra parte Simmel ha llevado a cabo acerca de los más variados fenómenos estéticos y de las más típicas personalidades artísticasl, logrando síntesis insospechadas, son variaciones de este motivo fundamental: que la objetividad estética ideal y su facticidad en en la obra de arte, o la verdad artística, no consisten absolutamente en la concordancia con una objetividad dada y determinada en sí misma, ya sea real o ideal. No se trata aquí de reproducir aspectos o significados de las cosas o del alma, sino de trasponerlos en las categorías estéticas que determinan un mundo totalmente independiente 2. El valor estético deviene camino estético, creación o contemplación del arte, en cuanto, abandonando la subjetividad, asume bajo la forma estética el contenido de la realidad, creando un mundo ideal de belleza que reacciona sobre la persona y hacia el cual la persona reacciona nuevamente. Pero aquí las categorías han perdido enteramente su carácter formal. La objetividad que ellas constituyen no pueden ser objeto de ciencia, sino sólo de contemplación o creación, o mejor es la contemplación y la creación estética misma, sostenedora de un esfuerzo sublime de toda la vida espiritual en esa particular distancia e intimidad, en ese complejo juego de acción y reacción entre el sujeto y el objeto determinado, que constituye la esfera trascendental de la esteticidad. La categoría no es aquí forma, sino acto del espíritu individual. Esto se comprende si se piensa que en la contemplación estética y en la creación artística los contenidos del mundo no entran por ninguno de los significados particulares que nacen de las relaciones recíprocas, sino sólo por el significado que tienen para la autoconciencia del artista. Ellos sólo son y valen como expresión de la conciencia ideal del yo, que es ideal precisamente en cuanto supera su determinación singular, buscándose y encontrándose en la unidad de la vida con el todo. Y cuanto más profunda es esa conciencia tanto más transparentes serán los contenidos que ella asume; y cuanto más ricos y variados son éstos, tanto más profundo es, por así decir, el estrato del yo que se vincula con ellos. La objetividad artística consiste en esta relación entre el yo y el mundo que trasciende la limitación de uno y la determinación Fragmento tomado de la Introducción a Los Problemas fundamentales de la filosofía de G. Simmel (Florencia, 1920, págs. 24-25). Entre los primeros citaré los estudios sobre asa de la vasija, sobre las ruinas, sobre los Alpes, sobre la arquitectura de Venecia, sobre la muerte en el arte, sobre el realismo, sobro el retarto, entre los segundos, los estudios sobre Goethe, Rembrandt Miguel Angel, Rodin. Cfr. en especial Philosophische Kultur; Rembrandt Der Konflikt d. mod. Kultur. 2 Lebensansch., p. 64.

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del otro, captando la continuidad de la vida entre espíritu y espíritu y naturaleza y espíritu. Así, en sus grados más altos, el arte hace vibrar las cuerdas metafísicas del espíritu, preanunciando casi una nueva armonía. Frente al arte la filosofía no puede distinguir ya sus dos objetivos, uno crítico-gnoseológico y el otro metafísico, en cuanto la categoría se ha revelado aquí acto espiritual, y el acto espiritual vincula al yo más profundo con la totalidad de la vida. El reconocimiento de la autonomía de la esteticidad frente a las categorías de la realidad es la afirmación de la esencia metafísica de la espiritualidad individual, que asume y potencia en sí la vida del todo, en una relación dinámica que es el centro del cual brotan todas las formas de relación y reacción entre el yo 'y el mundo; y son precisamente esa potenciación y esa relación las que toda obra de arte revela.

EL «REMBRANDT» DE SIMMEL' Las premisas filosóficas de Simmel

Bajo la variedad y la aparente inorganicidad de las formas en que se ha expresado el pensamiento filosófico de Simmel vive, no hay duda, una concepción unitaria de la realidad. Pero lo característico es que la misma se abrió camino en la concienci a del pensador mismo, paulatinamente, como justificación de un método de búsqueda que un pathos cada vez más intenso y más vivo ha ido ampliando y profundizando gradualmente. Desde los primeros escritos, entre los que tiene particular importancia La introducción a la ciencia moral, la actitud típica que asume el pensamiento simmeliano frente a cad a aspecto de la experiencia, a cada valor cultural, a cada concepto, no es jamás la de determinar de manera unívoca el fundamento real o el sentido ideal sino, más bien, la de despertar la conciencia de la complejidad interna de todo concepto y valor, la de rastrear, con arte sutil y delicado, los hilos de las mil relaciones, de los diversos reflejos que en ese momento de la realidad se entrelazan, y que sostienen y varían continuamente su significado. Una sensibilidad refinada, una tensa ironía que disuelve las síntesis prácticas, una casi mórbida capacidad analógica que vincula infatigablemente los campos más lejanos del pensamiento, se despliega aquí en un análisis intelectual penetrante, elástico, desprejuiciado, siempre en guardia contra la seducción de los valores y de las soluciones, que de vez en vez, expone y abandona. El criterio de este análisis —constitutivo del Relativismo simmelianoes, en las primeras obras, esencialmente sicológico: la crítica, por ejemplo, que realiza de los principios de las teorías morales consiste en la puesta en «evidencia» de sus fundamentos y reflejos sicológicos complejos y con frecuencia opuestos; fundamentos y reflejas extraídos de los cuales, los conceptos de las teorías morales no son más que esquemas vacíos, cuyo uso especulativo resulta totalmente arbitrario. Pero posteriormente, tanto por el influjo de las corrientes antisicológistas en la filosofía alemana, cuanto por un desarrollo natural propio, el relativismo asum e en Simmel un significado más complejo y profundo. La riqueza de sentidos y tonos, la trama de motivos y relaciones, en la experiencia, no puede comprenderse y explicarse sólo «en función» de la variabilidad de actitudes del sujeto sicológico; más bien, observa Simmel, la experiencia en cuanto * Ensayo introductivo a la traducción italiana de parte del volumen de G. Simmel: Rembrandt, 6n Kunstphilosophischer Versuch, Leipzig, 1919. La edición italiana, de la casa Doxa, de Roma, es de 1931.

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esfera concreta de las relaciones entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el mundo, tiene planos diversos determinados por ejes ideales, por principios o leyes constitutivas «a priori», absolutamente distintas, que caracterizan conjuntamente la estructura de la objetividad y la actitud de la subjetividad. Y en cada dato de experiencia, en cada realidad de cultura, estos planos se vinculan e intersecan, según una estructura absolutamente original, que «define» precisamente la individualidad de ese dato de experiencia y el sistema de relaciones con el cual se vincula a todos los demás datos. La esfera de la religión, del arte, de la economía, de la moral, del derecho, de la historicidad, de la ciencia, tienen cada una su estructura típica «propia» como «planos» idealmente autónomos de la experiencia, así como cada una de las secciones cónicas tiene una propia ley constitutiva característica. El interés de Simmel no se ha volcado tanto a determinar un «sistema» de estos planos ideales de la experiencia, cuanto a rastrear, con análisis pacientes y referencias concretas, su «estructura». La tendencia «sistemática» denominante en la Filosofía de los valores o en la Corriente Neokantiana le pareció siempre, en efecto, peligrosa por las anticipaciones deductivas y por las esquematizaciones abstractas. El apriorismo trascendental ha sido siempre para Simmel no un postulado especulativo sino un método de búsqueda, una hipótesis, cuyo valor era tanto mayor cuanto mayor era su elasticidad y adaptabilidad a la experiencia. Lo que confunde y seduce en las obras de su madurez, en la Filosofía del dinero, en La religión, en los Problemas fundamentales de la filosofía, en la Sociología, en los numerosos ensayos en especial con tema estético, es precisamente la ausencia de todo presupuesto dogmático y sistemático, el abandonarse a la búsqueda misma, a través de caminos nuevos e insospechados, su infatigable recobrarse tras cada aparente detención. Pero precisamente en este método sin presupuestos se esconde el presupuesto fundamental de la filosofía simmeliana, puesto que cada uno de los «planos ideales» de la experiencia a los que hemos aludido más arriba, subsiste en Simmel sólo «abstractamente» por sí; lo verdaderamente real es la vida que los vincula en sí y que en cada uno de ellos se expande en una innumerable multiplicidad de'relaciones; la «vida» que encierra en síntesis originales su variedad de significados, para luego disolverlos y avanzar hacia nuevas conexiones. Pero hacer del relativismo un «a priori» por sí mismo sólo nos daría la impresión de una experiencia estática, reconstruida según «secciones» abstractas: la «unidad» concreta y dinámica de éstas, su conexión en la realidad efectiva remite, en cambio, a un «principio unitario» que las justifique en sí y las relacione: y ese principio es precisamente «la vida». Las últimas obras simmelianas, que han quedado en parte como fragmentos y ensayos, como la «Visión de la vida», son precisamente el análisis del concepto de la «vida» como expresiva de la realidad en su estructura originaria y profunda, en la que se sostienen todos los planos del ser, todos los valores de la experiencia: pero que se hallan sometida a ellos o, más bien, los penetra y mueve como la ley de un infinito devenir suyo. ,

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Puesto que la Vida es ciertamente espontaneidad creadora absoluta, pero también determinación objetiva sobre la que esa espontaneidad se ejercita en n uevos desarrollos, y es no sólo un trascender sus formas particulares, sino un trascenderse incluso a sí misma como vida, como espontaneidad pura; es un elevarse (a través de la conciencia de sus productos y de sí como principio o idea de éstos), es decir, un «sublimarse» en espiritualidad. El contenido de la Vida como principio sistemático de la filosofía no es nuevo: es posible remontarse al estoicismo y al neoplatonismo, descender a la especulación metafísica del Renacimiento y, de aquí, conectarse al romahticisrno y al idealismo filosófico y, a través de Schopenhauer y de Nietzsche, alcanzar la corriente naturalista, que desemboca en Spencer y en Guyau, y e ncontrarse en Bergson; pero lo original en Simmel es que en él el concepto de vida se halla despojado de toda tonalidad o valoración metafísica, y es expresión del relativismo dinámico de la realidad en que se resuelve todo ser y todo valor; y el «Pathos» que lo sostiene es la renuncia a todo reposo metafísico del espíritu, a todo sistema de valoración concluído, es la aceptación alegre de una inquietud infinita, es la fe que trasluce en aquélla la verdad que es vida. Las monografías simmelianas sobre filósofos y artistas

Contemporáneamente a los análisis de las diversas esferas culturales recordadas más arriba, Simmel publicó algunas monografías sobre filósofos y artistas, tendientes a buscar los hilos ideales constitutivos de su obra y de su personalidad, y a señalar sus direcciones de desarrollo. Para quien las considere hoy en su conjunto, independientemente de los resultados particulares alcanzados en cada una de ellas, notará que aparecen dominadas por la exigencia de descubrir en la historia de la cultura moderna las huellas del surgimiento a plena conciencia del concepto de la Vida. En las lecciones sobre Kant, lo que resulta subrayado es la disolución, llevada a cabo por el filósofo de Kónigsberg, de la idea dogmática de una «realidad en sí», tanto en el orden físico cuanto en el moral. El «reino de la naturaleza», al igual que el «reino de los fines» son, para Kant, el resultado de una actividad creadora del espíritu, que sostiene y resuelve, en su obrar mismo, su contradicción; el «orden racional» no es la forma estática primitiva del «ser» sino que es, en cambio, la «idea límite» en que es pensada y resuelta toda contradicción de la actividad espiritual. No obstante, esta actividad es aún concebida esencialmente por Kant en función de la racionalidad. La irreductibilidad y fundamentalidad de lo irracional, como principio del ser, aparece por vez primera en el pensamiento moderno, según Simmel, en Schopenhauer, pero se halla tan radicado en él el prejuicio del racionallismo como única solución positiva a los problemas de la vida, que la afirmación de la «Voluntad» —ciega e incansable en pasar de forma a forma, en una infinita obra de creación y destrucción— asume un profundo significado pesimista.

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El valor positivo de lo irracional o de la «vida» en el descubrimiento de Nietzsche, que Simmel contrapone al primero en su obra Schopenhauer y Nietzsche; pero precisamente por que ese descubrimiento tiene un sentido de reacción y aparece como principio de una transvaloración de todos los valores, la vida es concebida en Nietzsche bajo su aspecto «naturalista» de dinamismo abstracto y negativo de toda forma y determinación concretas. La monografía sobre Goethe, que es un modelo de análisis penetrante y profundo de los motivos que determinan simultáneamente la objetividad de su obra y la subjetividad de su alma, es conjuntamente, el descubrimiento de la aparición en el gran poeta (como experiencia personal, como visión del mundo y como impostación de todos los problemas morales, religiosos, artísticos, especulativos) de la conciencia de la vida como espontaneidad creadora en la que se sostiene la relación y la tensión entre el yo y el mundo, que se dan a sí mismas sus propias formas y que en sí las resuelven en un ritmo que encuentra la paz sólo en la conciencia de su propia universalidad. La obra sobre Rembrandt, de la que en esta traducción se da la parte final y más interesante, forma parte del mismo ciclo; también aquí, la idea de la vida, y de su dialéctica interior, el criterio último de juicio con el cual es medido el arte rembrandtiano y en general, a través del mismo, el arte moderno: si no es un error querer resumir tan esquemáticamente el enfoque de un trabajo en el que las cuestiones particulares, las divagaciones, las indicacions, las analogías, los excursus, ocupan, pueden decirse, la parte preponderante, y querer así fijar abstractamente un juicio que nace de un infinito entrelazamiento de observaciones y parangones. Según Simmel, la obra de arte puede ser estudiada de dos maneras: Por lado, es posible determinar los elementos sicológico% culturales, estilísticos de su composición, pero es obvio que al hacerlo se nos escapa o permanece como simple presupuesto el sentido propio del arte, su valor concreto, puesto que el sentido artístico no sólo no puede ser reducido a esos elementos dados y a su conjunto, sino que en general el mismo es objeto más de un sentir inmediato que de un juzgar reflejado. Pero por otro lado es posible, partiendo de la experiencia viva de ese sen tido, de ese valor, tratar de reconocer su significado, su posición, sus relaciones, sus reflejos en la vida del espíritu y de la cultura. Este es el objetivo que se proponen precisamente los análisis sobre el arte rembrantiano. -

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«Rembrandt».

La posición y el sentido del arte rembrandtiano son explicados, para Siemmel, por su contraste con el arte clásico y el del Renacimiento italiano, y este contraste es transferido al existente entre la vida como dinamismo creador y la forma como fijeza estática de los aspectos de la Vida, elevados, fuera de su proceso, a una esfera de valores ideales. El arte clásico es el arte de la Forma: el mismo fija e idealiza, estilizándolos, los fenómenos de la vida, sus aspectos, captados en su desarrollo interno

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y a bstraídos del mismo, según u n significado que los cristaliza en una luz de

inmóvil eternidad. Se trata por ello del arte del tipo, de la «generalidad», aún cuando planteada como significativa de la individualidad; sus creaciones se halla «fuera» del tiempo y su reflejo sicológico es la «indiferencia» a la problemática de la vida, es decir, la «catarsis» contemplativa pura. Su composición misma es estilización, «armonía» de un significado compartido por los diversos elementos y que los vincula geométrica y arquitectónicamente. El arte de Rembrandt es, en cambio, el arte de la Vida: lo que le interesa no es la «forma» de la realidad sino su «proceso» viviente, que se halla presente en toda forma como una plenitud vital absoluta, una vitalidad inconfundible y, por ello, un ir más allá de sí misma, una potencialidad interna de descomposición y recomposición, en una palabra, de movimiento. Si se analizan los Retratos rembrandtianos, lo que nos llama de inmediato la atención es el hecho de que en ellos la personalidad no se halla fijada jamás según un sentido ideal y recompuesta sobre el esquema de este sentido, sino que está captada o interpretada en una plenitud de vida que se desborda: densa de todo un pasado, vuelta hacia el futuro, y su sentido es el sentido de este devenir. Cualquier a sea su aspecto dominante, de sombría pensatividad o de alegría dionisíaca, de estupor o de osadía, lo que se revela siempre de la personalidad a través de esta expresión fenoménica, más aún, por el efecto mismo de ella, es el problema de su Vida personal en su fluyente totalidad. Y de ahí la característica de los Retratos rembrandtianos: que nunca permiten definir su sujeto en un «tipo»; de ahí esa tendencia de Rembrandt, la pasión por retomar los sujetos en diversas edades y circunstancias, como imágenes fotográficas en las que se recoge toda la vida. Este concentrarse en el proceso orgánico interior de la personalidad explica también por qué en los Retratos de Rembrandt no se da jamás el caso de distinguir entre los rasgos físicos y su expresión, y tampoco el notar su armonía. Más bien es alcanzada aquí esa profundidad vital en la que el cuerpo y alma, fisicidad y espiritualidad, son reunidos, no en un abstracto paralelismo sino en una dialéctica viviente. Las fisonomías rembrandtianas no se hallan nunca espiritualmente transfiguradas, sino que son formadas y atormentadas interiormente por una tensión insoluble entre las dos polaridades de la vida personal. Es por eso que podemos decir realmente que estos Retratos son animados y vivos y es tal en ellos la vida, que llega a quebrantar la belleza: que es armonía, equilibrio formal —y se sustituye la «claridad» de un significado por la «inquietud» de un problema. Esta importancia que tiene la vida en los cuadros rembrandtianos es la misma importancia que tiene en ellos la individualidad. La composición general no evidencia jamás la abstracta unidad consciente de un sentido que la obra deba expresar, y en la que cada elemento y cada figura tengan su papel como en un escenario sabiamente montado. Si se toma como ejemplo típico la Ronda nocturna se verá que cada'individualidad. conserva allí la propia vida: un cúmulo de experiencias de las que

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• brotan imágenes, deseos, tonalidades espirituales, actitudes físicas, desde el porte hasta los rasgos del rostro: y cada una va verdaderamente por su propio destino, y el hecho de haberse reunido y encontrarse allí, unos junto a otros, en un ritmo único de existencia, tiene el sentido extremadamente problemático y trágico que tiene con frecuencia la confluencia, en la accidentalidad banal de un encuentro, de los destinos más diversos. El arte del Renacimiento logra tanto más fácilmente hacer de cada individuo una «dramatis persona», en cuanto dispone la escena sobre un fondo arquitectónico o natural que representa por así decir la reailidad en su «estabilidad eterna», sobre la que resalta la accidentalidad de las actitudes sicológicas humanas. Pero en Rembrandt la realidad se halla totalmente «traspasada» a la vida espiritual que se halla por eso mismo plena de su misterio y de su trágica fecundidad. Así, la individualidad de cada figura no es jamás accidentalidad que se esconde bajo la máscara de un sentido universal; ella lleva la propia universalidad en sí como Vida que integra y abarca, resolviéndola, toda exterioridad: la lleva, si se quiere, como destino. En el arte clásico hay siempre oposición entre la personalidad y el destino, ya sea que la primera triunfe, luche implacablemente o se someta; en Rembradt la personalidad lleva en sí su destino, la plenitud de su experiencia y de su vida: necesidad y libertad a un tiempo. Y lleva también en sí la muerte, la propia muerte. Puesto que la vida como creación tiene siempre en sí el momento negativo de la muerte, de la resolución de todo ser creado; y cada ser tiene en sí, desde el nacimiento y mientras viva la muerte. No la muerte como azar externo, como evento, cuya accidentalidad contrasta extrañamente con la ineluctable universalidad, sino como destino interno, como polo necesario del ritmo de la vida misma. Ahora bien, es precisamente esta interioridad de la muerte la que vive en las personas rembrandtianas; éstas no se hallan fijadas fuera del tiempo sino que llevan su tiempo consigo; tienen en sí lo negativo de la vida, el momento de la disolución, de la descomposición interior, esa disociación de los elementos de la personalidad y ese escapar a la fuerza unitaria de la vida y decaer imperceptiblemente en sí, que constituye la misteriosa huella de la muerte en los vivos. Entendida así la esencia del arte rembrandtiano, deviene claro el sentido de su aspecto religioso, que forma el objeto de las páginas traducidas que sucederán. No se trata de la religión en sus «mitos» tradicionales, en las formas consagradas por el culto, en las personalidades o en las actitudes típicamente representativas; no es, en suma, la objetividad religiosa la que constituye el contenido del arte de Rembrandt; es, más bien, la religiosidad como vida personal que penetra y anima las individualidades singulares, se expresa en cada uno de sus actos, en el más simple y habitual, da significado al «convenir» mismo, que no es ya el «trágico confluir» de destinos separados, sino la presencia de una transfiguración común de la vida íntima. Y esta transfiguración, este resolverse de cada forma inmóvil de la realidad en una presencia que las verifica todas disolviendo sus confines tiene su expresión en el arte religioso de Rembrandt, en la luz, de este tornarse

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luminosidad de las tinieblas en la que pesa el «caos» de la realidad finita para concentrarse allí donde —trátese de un espacio vacío lleno de soledad, del estupor de un rostro o de la angustia de unas manos contraídas— parece descubrirse y cobrar cuerpo el misterio del infinito. En esta capacidad de expresar el proceso íntimo de la- vida, el motivo de creación interna que domina la existencia de cada individualidad y de cada aspecto espiritual, en este evitar, por ende, todo esquema formal extrínseco, todo «tipo» y valoración general, en este rechazo de lo absoluto de toda realidad objetiva finita, reside el rasgo que distingue al arte rembrandtiano, a comunándolo al shakespeariano, del arte clásico, que es armonía formal, estilización e idealización de los fenómenos de la vida. Pero esta antítesis no es negación recíproca sino, más bien, polaridad en la que se tiende y desarrolla la universalidad del arte que, en cada uno de esos dos polos, expresa según uno u otro de sus momentos la totalidad dialéctica de la vida tanto en su trascenderse e idealizarse como forma, cuanto en su reabsorberse en el flujo de su infinito proceso de creación.

EL ARTE EN SIMMEL* a... Los estudios sobre el arte constituyen una serie de ensayos separados sobre objetos o problemas particulares. 1 El principio sistemático es también aquí el reconocimiento de la elaboración autónoma que alcanza el dato de la experiencia por acción de las categorías y del a priori estético. Este, naturalmente, nunca es dado en su pureza, como una mera forma, sino como una dirección teleológica del contenido de la experiencia artística. En efecto, la obra de arte no tiene su objetividad ideal y el sentido inherente a ésta como mera esteticidad: las coordenadas estéticas definen unitariamente una serie de procesos que van desde el plano de la técnica al de las más altas exigencias espirituales, realizando y objetivando en un síntesis ideal la conexión dinámica que aquellos han recibido en el desarrollo vital de una persona y de una cultura. «Por este costado las búsquedas de' filosofía del arte de Simmel pueden evidenciar algunos puntos de contacto con la dirceción crítico-histórica de Wólfflin y de su escuela 2 y desde otro punto de vista, con la allgemeine Kunstwissenschaft de Dessoir y Utitz». 3

* Extracto del volumen de Antonio Banfi Filósofos contemporáneos, Milan, Parenti, 1961, págs. 175-176. En particular, estos fragmentos han sido tomados del ensayo George Simmel y la filosofía de la vida, aparecido primeramente en la Revista Pedagógica, 1931, bajo el título El pensamiento filosófico y pedagógico de G. Simmel.

G. Simmel, Zur Philosophie d. Kunst, 1923, Cfr. E. Utitz, G. Simmel u. die Philos. d. Kunst en Ztschr. f . Aesth., XIV, 1920. W echsel2 H. Willfflin, Kungstgeschichtliche Grundbegriffe, 1926; 0. Walzel, seitige Erhellung d. Kiinste, 1917; A. Salis, Die Kunst d. Griechen, 1919; E. Strich, Deutsche Klassik u. Romantik; P. Franks, Die Rolle d. Aesthetik in d. Meth. d. Geisteswissenschaft, 1927; F. Landsberger, H. Wólfflin, 1924. 1923; E. Utitz, Grundl. d. 3 M. Dessoir, Aesthetik u. allgem. Kunstwissenschaft, allgem. Kuntstwissenschaft, 1914-20; Der Kunstler, 1925; Aesthvik in Lobrbuch d. Phil. II, hrsgg, v. M. Dessoir, 1925.

EL SECRETO DEL ARTE EN FERDINAND MON* El ensayo de Lion recientemente aparecido en edición alemana no tiene n ecesidad de presentación. Se presenta por sí mismo, vivaz, penetrante, rico

en indicaciones y acicates, pleno de experiencia vivida y sutilmente elaborada, en un estilo nervioso, a veces mórbido de gracia, a veces rígido como el cristal. El secreto del arte del que Lion habla no es un abstracto esquema ideológico, ni un ideal estético puro, ni un significado místico; es su propia estructura viviente interna, el complejo entrelazamiento en el que se basan y transfiguran los planos y las formas de la experiencia que en aquélla se recogen. El autor, cual un anatomista de pulso ligero, nos va descubriendo gradualmente los tejidos del organismo artístico sin cortar jamás sus ligaduras, es más, haciendo sentir tanto más su resistencia y sólida unidad cuanto más distingue e individua sus elementos. En una palabra, la unidad de la obra de arte no es jamás abstractamente formulada como un presupuesto ideológico que ofusca su riqueza, sino que surge del examen de ésta misma, como el principio de armonía vital al cual aquélla remite. Por eso, si bien sería inútil buscar en la obra de Lion —que sin embargo se vincula a tendencias bien conocidas— alguna de esas definiciones unitarias y principios sistemáticos que forman toda la estética de muchos estetas italianos, ¡cuánta realidad artística concreta y variada se halla en movimiento frente a nuestros ojos! Y si con frecuencia parece que es captada y desarrollada una sola perspectiva de esa realidad, la misma no perjudica en absoluto otras perspectivas y problemas, es más los incita y hace sentir su viva relación. Así, el lector que se confíe sin escrúpulos, recibirá al final la jocunda sorpresa de no haber sido encerrado en el Castillo de Atlas de un sistema de conceptos, sino de haber aprendido a ver más y mejor, a sentir y captar con con mayor delicadeza y profundidad las múltiples líneas vitales del arte, y no lamentará que su cicerone haya carecido por momentos de método y prudencia, más aún, sonreirá ante quien se lo reproche. Puesto que la estética italiana está enferma con el melancólico mal de los provincianos del '800. Su enfermedad es la anemia. De la riqueza del movimiento y de la ideología literaria de la útima mitad del siglo pasado ha obtenido una simple fórmula y la ha extendido sobre el chirriante bastidor de un complaciente sistema filosófico; ha concertado algunas otras fórmulas más vagas y abstractas con drogas densas y adocenadas, que quitan fineza al paladar. Lo que le falta es la experiencia del arte, de la realidad del arte, de * Presentación introductiva a la traducción italiana (del alemán) de la obra El secreto del arte de F. Lion, Milán, Bompiani, 1935.

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su complejidad orgánica, de su vida múltiple; carece de curiosidad e interés por su estructura concreta, por su tensión, por el delicado fluir y refluir de sus íntimas energías de cohesión y desarrollo; y todo esto falta no sólo a los teóricos, que no tienen de ello la menor idea —y disputan sobre si el arte es un momento del espíritu, o «la facticidad de lo trascendente en el sujeto», o «el amor por la vida», o no sé qué otra finura especulativa—, sino también a los críticos, a los que se da en llamar hombres de gusto, que se dejan llevar por la ebriedad de las abstracciones mientras chapotean en el lodo de los lugares comunes. ¡Muchas ventanas hay que abrir para renovar el aire: bien, he aquí una abierta de par en par!

ARTE Y VALOR EN LUCIAN BLAGA* Con Arte y Valor de Lucian Blaga, que figura entre los más vivos y personales filósofos contemporáneos de Rumania, nos encontramos frente a una estética metafísica, de una metafisicisidad característicamente neorromántica El problema fundamental en el que se concentra toda la búsqueda es el de sistematizar el fenómeno del arte en una visión coherente del mundo y descubrir así una realidad y un significado unitarios. Se trata de un procedimiento peligroso, cualquiera sea el campo cultural al cual se aplique, porque las coordenadas interpretativas, además de la inseguridad e indeterminación de todo concepto y relación metafísicos pertenecen a un plano totalmente diverso del de la experiencia cultural concreta y pueden serle referidas sólo por una vaga analogía según un juego frecuentemente confuso de contaminaciones y compromisos. Y esa referencia forzosamente simplifica y esquematiza según una línea perspectiva parcial aquella esfera de cultura, reduciendo y con frecuencia anquilosando sus estructuras existenciales, abrumando su complejidad de significados, en suma, violentándola y abstrayéndola. La voluntad de síntesis metafísica se halla con frecuencia en contraste con el interés por la problemática sutil que toda realidad presente, con la sensibilidad por su estructura diferenciada, por la íntima tensión de sus polaridades, de sus significados. Pero ese peligro merece a veces ser corrido. Existe en efecto una metáfisica genérica, de escuela, sostenida por un abstracto phatos especulativo de elevación espiritual que es, en el fondo, resentimiento de bellos espíritus: una niebla que se enciende en lo alto con mágicas luces transfiguradoras, pero que abajo estanca, recubre, confunde los contornos de las cosas en su vanidad * Manuscrito inédito, mantenido hasta ahora en manos del editor Bompiani (junto con la traducción italiana de la obra Arte y Valor de Lucian Blaga, a la que debía fungir de Introducción), de 14 hojas numeradas, con la firma en el último, escrito a pluma en una sola cara. El manuscrito ha sido gentilmente devuelto a la señora Daria Banfi Malaguzzi para el archivo Banfi, por el editor a quien aquí agradezco vivamente en nombre de la señora Banfi y del Comité para la publicación de la obra de Banfi. Se trata de una presentación, derivada quizá sobre todo de un compromiso de información cultural, que afronta críticamente la obra de Blaga, contraponiéndole sobre todo la necesidad de fondo de rigor metodológico. Es de observar principalmente (aquí, al igual que en la Introducción a Horizonte y estilo) el insistente llamado a la necesidad de una conexión superior y liberadora del método trascendental y del método fenomenológico (necesidad que está en la raíz misma de la Estética de Banfi), y al propio tiempo es de notar la observación, típica también de la Estética banfiana, de la complejidad fenomenológica de las estructuras interactuantes en la obra de arte y en los fenómenos artísticos.

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maloliente de tufillo dulzón de pantano. Hay sin embargo, metafísicas, con frecuencia simples esbozos, que nacen de la intensidad de una experiencia vivida, parciales, imprecisas, pero con un decisivo vigor, bajo cuya presión genuina se develan aspectos y problemas de la experiencia que de otra manera permanecían escondidos. La metafísica de Blaga no pertenece a las primeras. Más bien forma parte de las segundas, pero con un cierto límite que por lo demás cuadra a todas las metafísicas irracionalistas o neorrománticas de los últimos decenios. Cuando consideramos, por ejemplo, a Kierkegaard o a Marx, nos hallamos frente a experiencias tan radicales y concretas, relativas en un caso a la persona y en el otro a la historia, que los conceptos que en ellas se definen, sin constituir por su extrema elasticidad, una metafísica especulativa, delinean una concepción de lo real que pone sobre el tapete sus problemas y estructuras esenciales, profundas, de validez universal. Pero las experiencias sobre las que se basan las metafísicas neorrománticas contemporáneas son: por así decir, reflejadas, culturales; son el eco de una situación de crisis más bien que su decidido comienzo. Por eso se condensan más fácilmente en una síntesis metafísica, pero ésta no actúa sobre la vida: más bien sobre la cultura en la que ilumina verdaderamente una problemática más rica y compleja. La filosofía neorromántica del último período tiene quizá un motivo común. Frente a la crisis, advertida bajo tantas formas diversas y que, sin una salida aparente, aquejaban a la civilización humana, parecía imposible y de mal gusto «burgués» negar su validez universal y soñar con teodiceas o utopías resolutorias. Era mejor reconocer en la crisis misma el surgimiento de una situación radical de la realidad, de su ser, por naturaleza, crisis y problematicidad absolutas y sin salida. Y cuanto más las metafísicas clásicas parecían querer ofrecer frente a los problemas de la vida, en sus palabras de sabiduría, una solución universal, segura, persuasiva, tanto más las metafísicas nuevas parecen querer fijar los espíritus, la humanidad, la cultura, a una situación absoluta de crisis, como a su realidad misma. Que la experiencia, frente a las simplificaciones de la praxis y a los esquemas de una conceptualidad dogmática, aparezca dominada por una problematicidad extrema, es decir, por una dialecticidad y un dinamismo interiores, es cosa que está fuera de duda, Pero esta problematicidad —que lo es con respecto a toda reducción o fijación de la reflexión dogmática—, concebida en su extensión plena, no tiene nada de trágico, no posee el significado esencial de la crisis. Es la vida misma la que exige al pensamiento ser observada según sus leyes estructurales y dinámicas. La problematicidad neorromántica, en cambio, es drama, conflicto insoluble, que clava lo real a su existencia, irreductible a un orden de razón. Se trata, de vez en vez, para el existencialismo, de la tensión entre la determinación absoluta de la persona que se sostiene en un sistema de relaciones infinitas y su posición absoluta frente a lo trascendente que al propio tiempo que la justifica, la condena; para el irracionalismo de Klages, del conflicto entre la Vida y el Espíritu, entre la energía de creación y la voluntad de orden; para la historiología de Ortega, de la lucha entre la voracidad del

tiempo el derecho del presente a un horionte en el que se afirme con la unilidad de la conciencia su libertad de acción. En Blaga, la tensión que ve rsalidad racteriza la vida, la existencia del hombre, se halla entre su conciencia, ca determina el mundo objetivo de su saber empírico y de su praxis, y lo que inconsciente que, volviéndose hacia el horizonte de misterio que circunda a l hombre, crea en la cultura las formas de su revelación simbólica, en otras palabras, entre el momento de finitud y el de infinitud del ser y del espíritu

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enumePlaenri la idea debe ser definida más precisamente. Hay antes que nada en fondo del pensamiento de Blaga la conciencia de lo paradójico de la h situación metafísica, que sin embargo debe ser fundamentada. El inevitable contraste que constituye la naturaleza humana y que no puede ni debe ser resuelto, no puede ser justificado como absoluto, corno eterno. Por eso es concebido como un momento del tiempo, si bien de un tiempo místico. En realidad, el tiempo disuelve lo finito; por ello, en un cierto sentido, es el esquema negativo de la razón. En efecto, es característico que, una vez abandonado el racionalismo, el realismo positivista, desde Spencer hasta Alexander,, ha utilizado la teoría de la-evolución como una teodicea. Cada momento finito tiene su lugar en la evolución, y en el límite, ésta desemboca en un reino de la infinitud. En Bergson, y más decididamente aún en Dacqué, la evolución no es tanto , la superación gradual de lo finito cuanto la explosión en formas finitas de la infinita potencialidad de la vida, siempre según las leyes de un equilibrio armónico pero inestable. En Blaga, al igual que en Klages, la idea evolucionística vale sólo como justificación en el tiempo de un dualismo paradójico, pero mientras en el último ella alude a una resolución escatológica —el hombre prometeico de pensamiento y voluntad surgido del hombre pelásgico de pasión y fantasía está destinado a resolverse, por su tragedia misma, en una renovada potencia de vida—, en Blaga no hay liberación escatológica alguna prometida a la humanidad, cuyo valor como tal tiene su raíz precisamente en ese íntimo contraste. El espíritu humano es antes que nada conciencia, conocimiento objetivo de un mundo que se delinea concreto, preciso e íntimo, que se abre a la acción y que está sostenido por sus propias categorías típicas. Es éste el mundo inmediato de la experiencia, en el que el individuo humano encuentra predispuesto el plano de su vida por una primera armonía elemental: mundo sin problemas, tal como el de los animales. Puesto que bajo este aspecto el el hombre también es animal, y su conciencia, al igual que la animal, es «paradisíaca». En este plano, su vida se armoniza según una civilización aproblemática o a-estilística. Es por así decir,-un dejarse vivir, en una vida cuyo ritmo es incorrupto. Pero en el hombre se ha producido, en el proceso evolutivo, un hecho nuevo, radical, un hecho que ha provocado no sólo una modificación en su naturaleza, sino también una transformación ontológica absoluta. Y no sólo se ha tornado el hombre diverso de sí mismo, sino que el horizonte de su vida y su sentido también se han modificado, porque él ha entrado en contacto con otro plano de realidad, y todo su ser ha sido arrastrado e invadido en consecuencia.

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Este novum que hace al hombre y que lo distingue del animal es la presencia advertida del misterio, en él y alrededor de él. Desaparece la certidumbre libre y desligada del conocimiento paradisíaco; no hay aspecto de la experiencia y de la vida que no oculten el misterio y no exijan una revelación. Y la revelación es el abrirse de un nuevo cielo, el develarse de nuevas constelaciones ideales y el tumultuar hacia ellas del espíritu humano; es en otras palabras, la cultura. Si Kierkegaard, a la esfera de la trascendencia, había opuesto la cultura como realidad históricamente humana. Blaga descubre en la cultura un momento de trascendencia, que aquí es sólo negativamente el misterio y que se manifiesta en aquella. Pero la revelación es forzosamente siempre metafórica, simbólica. Las categorías según las cuales la misma se produce —las categorías culturales son por ello, categorías abismales, que tocan el subconsciente, que se halla en la base de la conciencia misma como sentido de una profundidad íntima; son categorías estilísticas, vale decir que dan forma al misterio, instrumentos de conocimiento luciférico y al mismo tiempo frenos o censuras trascendentales —según la expresión de Blaga— que obligan al hombre a ser y a permanecer como tal, a no trascender en un impulso absoluto de claridad y revelación el plano ontológico de su humanidad. En lo profundo del misterio, en su absoluta oscuridad, reside el Gran Anónimo, guardián del miterio mismo de su plano de trascendencia absoluta. Las categorías abismales de la cultura son los frenos trascendentales impuestos a la revelación. Ellas tienen así un carácter negativo. Pero en cuanto conservan para el hombre su humanidad, tienen también un sentido y un valor positivo: son la garantía de su potencia de creación, de su estilización cultural de la realidad, que da origen a un mundo ideal objetivo, en el que el hombre lucha y crea con incansable energía. El arte, la ciencia, la religión, la filosofía pertenecen al mundo de la cultura, son formas de revelación. Cada una de ellas tiene sus propias categorías abismales-estilísticas, según las cuales va revelando simbólicamente el fondo del misterio que nos envuelve y del cual, como hombres, vivimos. Es inútil querer hablar de una deducción simbólica de ellas, puesto que no existe un principio unitario del cual deriven, siendo ellas los planos de la revelación determinados por las líneas trascendentales de censura que las limitan y cuyo origen reside en el subconciente. Es inútil también querer reconocer la supremacía de una sobre otra, o una relación recíproca estable. En la cultura ellas se entrelazan, se superponen, se aíslas según un juego de espontaneidad absoluta; a veces parecen ordenarse según categorías comunes, a veces parecen oponerse y contrastar. Esta es en breve la trama metafísica que sub-', yace en la visión filosófica del mundo de Blaga y en su teoría de la cultura. Hay ciertamente lectores para los cuales el juego de las hipóstasis m íticas ayuda y sostiene el pensamiento filosófico y lo llena de phatos y de sentido. El Gran Anónimo que desde la inescrutable oscuridad del Misterium Magnun, según la fórmula d e B8hme, defiende el misterio mismo y suscita desde el fondo subconsciente y productivo del espíritu humano sediento de revelación las categorías estilísticas en las que esta revelación se simboliza, forma parte del mundo de lo humano como principio de actividad creadora, que sin em-

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bargo encierra a la humanidad en el círculo de su Drama vital, entre un paraíso de inocencia perdido y un paraíso de sabiduría negado, es por cierto una imagen grandiosa, bullente de ecos de tradiciones lejanas y de íntimos reflejos resonantes. Pero no es más que una imagen, que no cala hondo: permanece sólo en la superficie de la experiencia y envuelve sus aspectos en la un iformidad de un significado único, al igual que la niebla, que torna espectrales todos los objetos. Toda la concepción resultante es metafórica —y con ello Blaga no se desmiente—, una metáfora que es como un espejo curvo en el que todo sufre una deformación idéntica. Y sus diversos elementos: lo c onsciente y lo subconsciente, el conocimiento paradisíaco y el luciférico, el misterio y la realidad, el hombre y el animal, son hipóstasis abstractas a cuyas c onjunciones y luchas nosotros asistimos aterrados, precisamente como a una fantástica escenificación mística, en un estado alucinatorio. Pero este juego metafísico tiene lugar fuera de la experiencia concreta, no la explica, no la ilumina y, más bien, la confunde. Porque entre los dos límites del ser y de nuestro ser, el ser y nuestro se r concreto en su variedad y complejidad de planos, de estratos y direcciones, no se hallan. Ni tampoco, entre los dos polos del conocimiento, se ilumina el conocimiento efectivo en la diversidad de sus estructuras y desarrollos. Y tanto en el mundo de la inmediata vida vivida, cuanto el mundo de la cultura como revelación, son dos simples extremos, cuya tensión no nos da la concreción de la vida. Además, la cultura como revelación impone a los aspectos de la cultura misma un sentido y un valor únicos, los abruma en un solo tono mítico-religioso, abandonando fuera de éste todo motivo de distinción. . De ahí nace en el pensamiento de Blaga una cierta indeterminación que quiere fijarse sólo en la ambigua simbolicidad de los términos. El esquema mí tico no logra jamás precisarse, ejemplificarse en la concreción de la vida. Y resulta característico que el hombre tenga esencialmente su propia humanidad en la atmósfera de misterio que lo penetra y lo fundamenta, y que la cultura tenga su esencia fuera de su realidad objetiva, como revelación. Sin embargo, Blaga logra eliminar en su perspectiva la parcialidad de otras perspectivas y afirmar, si bien en forma metafórica, verdades que en forma más explícita y teóricamente más fecunda, constituyen los principios esenciales de la filosofía contemporánea. La autonomía de lo espiritual en la cultura no es así, como para el espiritualismo, la expresión de la trascendencia de un mundo de valores al cual éste se vuelve ni, como para el idealismo, el reconocimiento del ser absoluto del espíritu, en contra de la apariencia finita de sus formas. Despojad a de las metáforas míticas, ella vale más bien como potencia creadora y constructor a del mundo objetivo de cultura, según sus propias leyes, en las que se transfigura la particularidad de la vida. Cada forma tiene su propias leyes : trascendentales unas, que indican la línea esencial de desarrollo, el problema fundamental; fenomenológicas las otras que determinan las concretas estructuras objetivas en que se conforman las primeras. Y la distin! ción de los momentos de cultura nada tiene de absoluto: es el señalarse

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en la historicidad concreta de una dirección de productividad libre, de un admundoieptbjvdaespirul,téacrid de sus propios contenidos, que el pensamento fija y señala para un análisis sutil de sus formas de manifestación. La cultura es siempre una totalidad compleja, en la que las diversas formas se interfieren, concentran y emanan. Ora una, ora la otra, prevalecen en una síntesis nueva que colorea todo el organismo cultural. Sólo en períodos de crisis, tal como en que nos toca vivir, el organismo parece escindirse en sus funciones, y cada una de ellas asume una originalidad exasperada, precisamente porque más que realidad, devien e problema.Yctpreisamnl to:esmn de la búsqueda trascendental, que en él predomina. Allí donde la cultur a esmáorgnica,bptlsreacion,mtvurs los principios de conexión; en suma, predominan las búsquedas fenomenológicas. ¿Y qué es —en sus diversas formas— el existencialismo, sino la desesperada búsqueda de un principio de organicidad de la cultura, al que sólo encuentra en una mera negatividad? Que esta negatividad, esta limitación absoluta, sea también una positividad, es más, la única positividad para el hombre, es el desesperante consuelo que nos ofrece Blaga. El subconscient e y la ilusión de su revelación: la ilusión es la única eslaprncidmto energía creadora del mundo humano. Si renunciamos a este abstracto motivo de crisis (y debiéramos hacerlo puesto que de ella estamos saliendo), si no confundimos el mito de nuestra experiencia con la universalidad de la búsqueda teórica, la fórmula del pensamiento crítico en lo concerniente a la vida cultural a que hemo s aludido más arriba como la verdad simple y teóricamente activa del mito metafísico de Blaga tiene sobre éste muchas ventajas. Que de hecho pueden resumirse en una sola. Ella no se adhiere fuera de la experiencia a un abstracto y parcial juego de entidades hipostáticas, sino que es un método de búsqueda en la experiencia cultural misma, que devela sus relaciones, estructuras, desarrollos, las modificaciones de síntesis y equilibrio, y resuelve en sí las ideologías particulares que son sólo los ecos de, situaciones particulares. Es la filosofía que esclarece universalmente en sentido teórico y no simplifica unilateralmente en forma mítica, y que por ello no brinda una solución, ni el rechazo ciego de una solución al problema de la vida, sino su conocimiento concreto y los medios para una actividad verdadera, concreta y conscientemente constructiva de cultura y civilización. Pero retornemos ahora al concepto de arte en el pensamiento de Blaga. El arte es un momento de la cultura, una forma de la revelación, del conocimiento luciférico, que se determina según categorías estilísticas particu lares, dependientes del hecho de que la revelación se produce en la esfera intuitiva. La definición, por lo menos en una consideración sumaria, no tiene en sí mucho de nuevo. Presenta todos los inconvenientes de las interpretaciones metafísicas del arte: extrema genericidad por un lado, que no da cuenta de los fenómenos concretos; por el otro perspectiva parcial, que colorea con una tonalidad única todos los aspectos de la vida del arte. Con todo, es capaz de proponer muchos problemas al pensamiento, aún ,

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cua ndo sus soluciones deben ser buscadas por un camino totalmente diverso a l que aquí se transita.

y, en primer lugar, el concepto del arte como revelación parece remitir una doctrina que desciende de Platón al neoplatonismo y de éste, a través a del Renacimiento, al idealismo del siglo pasado. En ese concepto, clasicismo y romanticismo tienen un fundamento común, ya que aquello que se revela , según la tradición, la idea, el principio de orden y armonía que domina eel caos s ensible; pero en cuanto se revela en la intuición es un aparecer fulg urante en ésta, el cobrar cuerpo de una inspiración. Pero para Blaga no es la idea lo que se revela, puesto que la idea no es lo Absoluto. Es más, de nada de lo que se revela puede decirse que es el contenido de la revelación. El arte, como todo aspecto de la cultura, es un simple revelarse, casi un florecer del sombrío desierto del misterio, un cobrar forma, un estilizarse de éste según las categorías abismales. Así, el acento se desplaza del plano metafísico de la revelación, al formal de la estructura estilística, estilo que es un disponerse interno que aclara la sensibilidad. El contenidismo metafísico cede así el lugar a un formalismo, que no deja de llevar en sí un cierto pathos de metaficidad. El momento del estilo adquiere una importancia decisiva: se trata en el arte del principio de su concreción, de su significado orgánico, de su concreta humanidad. En la forma del arte, y no en su contenido, reside su energía humana, su capacidad de expresión del vivo drama del hombre: un 'tender a la revelación del misterio que la envuelve, y en la revelación, en su simbolicidad, un reencontrarse a sí mismo. Por eso, la contemplación de la forma artística no es catártica, puesto que la misma pone sobre el tapete la esfera de lo abismal, de lo inconsciente, de esa realidad que lleva en sí como pecado original y exigencia de salvación, el sentido del misterio. • Todo esto se da en Blaga sólo como indicación y posibilidad, no aclarado, no desarrollado, de manera que sólo por metáfora y por vaga indicación nos resulta posible exponerlo. Pero lo interesante es que aparezca aquí la posibilidad de una interpretación de la dialéctica implícita en la teoría formal del arte, en el concepto mismo de forma artística, de estilo, dialéctica f refrecuentemente acallada por los formalistas, quienes apenas abandonan el campo de la historia y de la crítica de arte, en los que la forma puede tener una definición precisa, se trasladan a un plano metafísico. Sólo .que aquí un platonismo de la forma es sustituído por un existencialismo de la forma y estilo. Una segunda línea de pensamiento que puede derivarse de la definición del arte de Blaga es la consideración, a la que él alude apenas, acerca de la naturaleza de la sensibilidad. Si en el conocimiento inmediato o paradisíaco ella colorea simplemente el acto de la vida y permite su goce reflexivamente, en lacolem n templación a artística se organiza según sus propias leyes internas, bien diversas de las que le impone el conocimiento teórico. La estilicidad de la obra de arte nace desde dentro de la intuición misma. También en este caso robl em difíciles— el de el pque esa ciertamente uno de los más graves laresneanttuidraole ynaturleza la intuición sensible— yes - apenas rozado, presentido, casi diría propuesto.

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Pero hay otro punto todavía sobre el cual es necesario llamar la atención del lector. También aquí se trata de un problema no resuelto, sino que indicado con insistencia y con observación interesante, un problema que algunos han querido eliminar con un simple juego dialéctico: me refiero al problema de la relación entre lo bello artístico y lo bello natural. Si el arte es, como afirma Blaga, misterio estilísticamente revelado, su esteticidad no puede tener nada que ver, aún cuando a veces se correspondan los reflejos sicológicos, con lo bello natural, que es participación inmediata. «Entre los dos géneros de estética —dice nuestro autor— reina un abismo, y no sólo una diferencia de grado e intensidad; la distancia entre ellos está determinada por una modificación ontológica». Esta distinción permite eliminar antes que nada el concepto del arte como imitación y afirmar su libertad formal o su derecho a la deformación, según una ley estilística interna. Ella revela también el escaso alcance en la interpretación del arte de la estética experimental que se vuelca hacia ese plano sito-fisiológico en el que lo estético natural y lo estético artístico se confunden. Esa estética considera más bien el aspecto que Blaga indica como paraestético, en el que lo bello natural es traspuesto sin resolución estilística en el arte, o lo bello artístico reducido a bello natural. Este aspecto, típico del mal gusto, se refiere a lo bello abstractamente fotográfico o artificialmente ornamental. Pero si la distinción es útil, la separación metafísica de los dos campos resulta peligrosa. No sólo se torna oscura la razón de su correspondencia sicológica, sino que la naturaleza de sus relaciones es arbitrariamente simplificada. Estas relaciones no son posibles de reducción a la simple forma despreciativa de la paraesteticidad. El valor del modelo en la creación del arte y el influjo del arte en el juicio estético natural son fenómenos mucho más complejos. Además, así como hay frente al arte una contínua participación vital que cumple e interioriza los valores estilísticos y hace que los mismos influyen sobre la vida personal, también hay frente a lo bello natural una actividad estilizante de la intuición que organiza continuamente la participación estética inmediata. A lo que hay que agregar lo siguiente: que la estilización no elimina el sentido de la naturalidad y que éste, en lo bello natural, se hace valer a través de aquélla y viceversa, con una extrema y particular complejidad de reflejos. No se trata por ende de dos campos absolutamente separados, sino de dos planos de esteticidad diversos, recíprocamente entrelazados, y fenomenológicamente vinculados a estructuras que dan a sus formas un significado diverso, en cuanto permiten el construirse de una objetividad estética más o menos autónoma, coherente y recorrida por una organicidad interna de desarrollo. Hay un último aspecto particularmente notable en las búsquedas estéticas de Blaga: la posibilidad de un análisis fenomenológico de la estructura constitutiva de la obra de arte. Ésta aparece no como un todo simple y unívoco, sino como un organismo constituido por «valores» que pueden armonizarse con mayor o menor energía. Por más que en ese análisis haya mucho de vago y discutible, su misma posibilidad de principio es interesante ,

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tanto desde el punto de vista de una teoría del arte cuanto del de la historia o la crítica. En efecto, Blaga distingue cinco géneros de valores estructurales de las obras de arte. En primer lugar están los valores que dependen de la naturaleza reveladora del arte, valores constituídos siempre por dos términos polares, por lo que la obra de arte sostiene siempre sobre una antinomia en la que se expresa la problemática radical que cobra forma en ella. El arte es así misterio y revelación, unidad y multiplicidad, significado definido e ir racionalidad, creación espontánea y artificio, canonicidad y originalidad. En segundo lugar, aparecen los valores propiamente estilísticos, de construcción. Ellos componen para cada obra de arte una típica «matriz estilística» y son valores de espacialidad, temporalidad, quietud, movimiento, actitud, constitución formal típica o individual. La matriz estilística es la realidad estructural de la obra de arte, que no es producto sicológico del artista sino la ley misma de su acción, que aquél está más o menos en condiciones de llevar a cabo. Hay todavía los valores formales de la sensibilidad, valores de la armonía y desarmonía, de las concordancias y los contrastes, de los matices y los pasajes, de los ritmos. Estos, a diferencia de los primeros, son comunes tanto a lo estético artístico cuanto a lo estético natural. Por debajo de éstos se hallan los valores fluctuantes, vinculados a las particularidades de las artes singulares o los géneros artísticos, llamados fluctuantes porque carecen de estabilidad, en cuanto esas distinciones son válidas dentro de los límites de un cierto tipo de cultura artística, de los contenidos y las formas que la caracterizan y modifican, acentuándose o revolviéndose con la variación histórica de la civilización y del significado que el arte y las artes poseen en ésta. Cuántos problemas, refinados y sutiles que la estética corriente en Italia se esfuerza por ignorar y a los que sin embargo la historia y la crítica deben recurrir constantemente. La matriz metafísica de Blaga —para utilizar sus propias palabras— nos permite, mucho mejor que una matriz idealista, entreverlos, pero sin embargo no aclararlos ni penetrarlos a fondo. Ellos se nos presentan conjuntamente en forma esquemática y confusa, sin una verdadera posibilidad de desenvolvimiento. El análisis de la estructura artística es todavía una anatomía grosera, basada en preconceptos metafísicos o en admisiones empíricas corrientes. Carece esencialmente de método, ese método, crítico y antidogmático al que hemos aludido más arriba, que renuncia a definir una realidad o un sentido unívoco del arte, para asumir la compleja experiencia estético-artística y organizarla, integrarla sutilmente, captar todos su ecos y reflejos, reconduciéndola a la expresión fenomenológic a diferenciada de una ley, de un problema unitario que caracteriza a la esteticidad. Sólo de esa manera el mundo del arte, liberado de la constricción de un sentido metafísico abstracto y parcial, podrá aparecer como uno y múltiple, animado por una vida infinitamente articulada, rica en formas y significados, entretejida con toda la trama y el vasto desarrollo de la cultura humana.

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A PROPÓSITO DE HORIZONTE Y

ESTILO DE LUCIAN BLAGA•

Frente a la crisis que ha aquejado los cuatro primeros decenios del siglo, el pensamiento filosófico ha reaccionado con una extrema variedad de actitudes, posible de ser reducida sin embargo según algunas direcciones características. La naturalez a neorromántica de la crisis en ascenso de una evasió n través de una crítica de las formas objetivas de vida, en una exasperad a intimidad irracional, inducía a desplazar la crisis misma a un plan esencialmente cultural. Y la filosofía fue, en general, filosofía de la cultural. Por un lada, fue inducida a hacer valer una solución ideal de la crisis en una sistematización espirittialista de la cultura, como iluminada y dirigida en su torbellino histórico por la luz de un cielo trascendente en el que tuvieran su lugar natural las constelaciones de los valores eternos. Por el otro, la solución fue concebida como la factibilidad inmanente del espíritu en el mundo de los hechos, según sus formas tradicionales simples en las que aquéllos se justifican en su misma desesperada tensión: y se trataba de la solución idealista. Pero precisamente ambas soluciones exasperaron el sentido de la crisis como negación de la propia idea de cultura, de su momento de universalidad y continuidad. Y el existencialismo pareció replantear el problema del individuo frente a su propio destino en una crudeza extrema. En el polo opuesto se da una tendencia diversamente articulada en la captación de la complejidad de la cultura, es más, en su acentuación, reconduciéndola a corrientes más profundas y más oscuramente entrelazadas de lo viviente. En ella triunfan las diversas formas de irracionalismo, las teorías del subconsciente y u n cierto naturalismo neorromántico y mítico. A veces, como por ejemplo en Simmel, una viva curiosidad intelectual se entrelaza aquí con un inmenso amor vitae que viola los esquemas idealistas o espiritualistas. A veces, una pasión nietzschiana de sacudida de los valores, o una nostalgia por un perdido estado paradisíaco, como en Klages o Dacqué, fija la visión en la simplicidad de un esquema alucinante. En un plano diverso, nos encontramo s con las varias formas, si bien muy diversas entre sí, del neoplatonismo, empirismo, realismo. En este caso, el hábito científico y un concreto sentido pragmático ayudan a redescubrir, bajo el caos de la vida cultural y la móvil trama de sus formas y valores, una objetividad, cierto es que empírica, de las cosas, los- hechos, los hombres, * Escrito como Introducción a la traducción italiana de Horizonte y estilo de Lucian Blaga. Volumen publicado en Milán, Minuziano editor, 1946.

delaconiburgsdeponabilscerta,

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pensamiento y la acción pueden remitirse con sencillez y confianza, n filosofar ingenuo pero sano, preocupado por reconducir el pensaa la que.0 el eorrealismo angloamericano y con el pragmatismo in'ento, en especial con el n delweyano, el horizonte del sentido común y de sus relaciones concretas, donde el mismo justifique la empiria de la búsqueda científica y la socialid de la vida moral. Pero también aquí la ciencia misma, en su afinarse dautil entre hechos, símbolos, hipótesis, experimentos complejos y minuciosos, slevedad de deducciones matemáticas, equilibrios inestables de presupuestos contrastantes, arrastra más allá del plano del sentido común, hacia un elfenoreamenismo de una elegancia extrema, pero de extrema inestabilida Y lismo, cansado de su mundo concreto, emigra de buena voluntad, como con Santayana, hacia un mundo de formas en el que el espíritu, liberado en ardua lucha con la tumultuosa corriente de la cultura, reposa en la contemplación. Pero hay en el final una intención diversa en la filosofía contemporánea, en la que una responsabilidad teórica más pensativa se funde con una sensibilidad más equilibrada y delicada de la vida y con una responsabilidad práctica más concreta, no genérica sino historicamente actual. Se trata de omentos diversos, surgidos con frecuencia de exigencias diferentes, pero que m tienden, si no me equivoco, a converger con coherencia cada vez mayor. Es el caso, por un lado, de reconstruir sobre las múltiples direcciones del pensamiento, una teórica sistemática que permite justificarlas, integrarlas arantizándoles la libertad, pero al propio tiempo la conciencia de su limitag ción. Pero por el otro, es necesario que la actitud crítica derivada de esa sistemática permita al pensamiento, devenido experto por la tensión de la experiencia, penetrar en ello sutilmente, seguir sus fibras, individuar su formas, reconocer su estructura viviente, fuera de las s implificaciones metafísicas del idealismo o del espiritualismo y sin la morbosa dispersión del irracionalismo y del relativismo. Por este camino transitan la fenomenología y el racionalismo crítico. Pero aquí se le presenta al pensamiento un nuevo compromiso: la señalación de un plano en el que pueda desenvolverse concretamente la problemática de la acción. No se trata de refugiarse, con sencillez de métodos especulativos, tal corno lo hacen el neorrealismo y el neopragmatismo, en el plano del sentido común, fuera del curso histórico de la cultura, para reencontrar una humanidad abstracta y las leyes de una praxis genérica. Más bien es necesario que el pensamiento, precisamente por haberse liberado de toda ideología metafísica, individue netamente el horizonte de la praxis concreta, en su facticidad histórica, y permita a los problemas que surjan de la misma aclararse y precisarse por la acción. Sólo de esa manera el ciclo de la crisis podrá resolverse en una a tmósfera teórica esclarecida y ada,d no en un abstracto líMite de s olución ideal simplificadora, sino en ampliada, una adhesión concreta a los problemas y las energías de la realidad histórica. Si nos preguntamos ahora cuál puede ser la posición del pensamiento fico de Blaga, diremos de inmediato que también en este caso se trata de id filosofía de la cultura. Sin embargo, ésta no tiende a la solución ideauna lista, ni a la espiritualista, ni tampoco se vuelca a la negación crítica de la a mismaa de la cultura, propia de un existencialismo radical. Ella tiende

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más bien a interpretar el mundo cultural en su variedad, en función de un momento irracional, demónico, de la personalidad, vale decir, en función del subconsciente. La opinión klagesiana del mundo del espíritu al mundo del alma es resuelta aquí en el sentido de que el mundo del espíritu, esto es, d e s degrado a simple desarrollo de la concienci alaconie rydsta, animl,etrsqundovaermthunodlacres el producto del subconsciente que sólo cuando alcanza el secreto íntimo de la vida tiene poder de creación. Si en la cultura el espiritualisino acentúa el motivo de idealidad, el idealismo el de continuidad dinámica, el realism o eldobjtivanrpógc,lfiosíadeBqurpnsecial sobre el tapete el motivo de discontinuidad creadora, de individualidad orgánica, y es precisamente en esta intención que reside quizá su mayor virtud. Digo intención, porque de hecho los análisis de la realidad cultural, si se los confunde por ejemplo con los tan delicados y multilaterales de Simmel, permanecerán en estado de esbozos, ciertamente encuadrados, pero también deformados y reducidos por un rígido y al propio tiempo indeterminado esquema metafísico. Una metafísica que, como siempre cuando es irracionalista, se esfuma en una indeterminación del mito que colorea las cosas con un vago sentido nostálgico, por el cual las mismas escapan a un contacto concreto. Pero es bueno igualmente señalar los contornos y las masas en movimiento de esta sombra metafísica. El hombre, ser entre los seres naturales, desarrolla al máximo en sí mismo los caracteres correspondientes a la naturalidad: los caracteres animales. Entre éstos se halla también el de la conciencia, que se torna clara y distinta en el hombre, y delinea a su alrededor un mundo objetivo de cosas y hechos que corresponden a la realidad concreta y determinada del hombre mismo, se prestan a su acción, se brindan a sus exigencias y a su poder. Sumergido en el mundo, el hombre participa en él y absorbe su vida y, a través de la conciencia, la trasmite de nuevo al mundo como acción. El conocimiento correspondiente, que es sostenido por formas categoriales, interpretables al modo de los kantianos, es llamada por Blaga conciencia paradisíaca, es decir, carente de problematicidad interna. Pero en el hombre la naturaleza animal es superada casi por un salto ontológico. Se ha establecido en él un nuevo principio que sólo podemos indicar por un carácter negativo, como «subconsciente». El «subconsciente» de Blaga no es sin embargo esta simple negación de la conciencia, ni tampoco el fondo oscuro del olvido o de la costumbre, donde caen los datos o las actividades conscientes. Tienen una naturaleza característica propia. No se trata sin embargo de la naturaleza sico-fisiológica del subconsciente de Freud, la tensión de los complejos sobre la trama de la sensualidad instintiva. Ni tampoco es la naturaleza sito-sociológica del subconsciente de Joun, en que se acogen y subliman las experiencias ancestrales. El subconsciente de Blaga es, en su esencia, un principio metafísico que rechaza ser objeto para la conciencia porque más bien es su fundamento, principio que tiene un orden propio, el cual responde a un orden universal, a la estructura secreta del ser que abarca y comprende en sí el mundo de la conciencia paradisíaca.

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Esta estructura metafísica secreta, en la que reina soberano el «Gran Anónimo», es para la conciencia el mundo del misterio. El hombre en cuanto inocencia natural originaria: se halla y se sabe en el misperdido todo cuanto aparece en claridad inmediata, es para él problemático, l ioh;avisión, todo tar Cerio; la acto suyo, como visión o acto natural. Pero el misterio toda subconsciente: y por eso es al propio tiempo revelaes real en él en elsubconsciente penetra sutilmente en la esfera de la conAsí como el ción. ciencia, resonando como un eco profundo —y este es el fenómeno de la «personancia», de la filtración contínua y sutil entre las dos esferas—, así también el misterio penetra en el mundo paradisíaco, convirtiéndose en instruento de la propia revelación. Por encima de ese mundo de certidumbre m mediata, o en él mismo, se revela una tensión de energía, de búsqueda, que in no descansa sobre un ser existente sino que crea otro: el ser de la cultura. El arte, la religión, la ciencia, la filosofía, la realidad cultural en general, es para Blaga revelación. El misterio cobra forma en la esfera del mundo conssegún ciente; el subconsciente se expresa: es este el conocimiento «luciférico» la expresión del filósofo rumano, conocimiento que es regido por las categorías «abismales», que no es simplemente contemplativo, sino creativo. , Puesto que la revelación está condicionada por la estructura del subconscient,porsufmadnciolesfradnci.Elo es jamás revelación de lo Absoluto, del Rey del Misterio. que quemaría al ser del mundo y del hombre en su llama de luz. Es creación de un orden de revelación, en desarrollo continuo, realidad permeada por un sentido dinámico de búsqueda, de construcción. Si se quiere usar otro término, ella es el Logo, la Palabra en la que el Misterio cobra forma en un discurso infinito, que se concreta y determina de vez en vez por nuevos desarrollos. Por eso la revelación o la cultura son esencialmente discontinuas: como un haz de luz que pasa a través de una pantalla diversamente opaca o trasparente y proyecta una luminosidad variada y desigual. El mundo de la cultura no es así un sistema deductible de una presunta unidad: sus formas se refractan en aspectos recíprocamente irreductibles. Si dejamos caer ahora el ligero y a veces ingenuo velo mítico que envuelve el pensamiento de Blaga, si renunciamos a dar cuerpo a sus sombras metaf ísicas, lo que resultará para nosotros interesante y especulativamente fecundo son algunos motivos de su teoría de la cultura. No tanto el motivo central neo-platónico-romántico de la cultura como revelación y de la productividad reatividad constructiva y de la disinconsciente del genio, cuanto los de la c sui generis continuidad de la cultura. La cultura es un mundo de objetividad en contínua producción. Esta productividad es determinada por principios constructivos o categorías estilísticas cuyas raíces están por debajo de la bconsciente. Esas c ategorías conciencia y tocan la vida más profunda del su determinan la estructura objetiva, el estilo de la realidad de la cultura. Si bien el estilo es en sus componentes elementales unitario, según el lugar y la época se diferencia porque en éstos la estilicidad, la particular forma caubconsciente, las formas de su «personancia» tegorial en que se expresa el s en el mundo consciente, son diversas. Nosotros podemos así definir las diver-

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sas culturas en función de la estructura estilística de su objetividad espiritual. Aquí Blaga, aceptuando —en contra del positivista y del idealista el principio neorromántico de la diversidad radical de las culturas, formulado en el mundo más explícito por Spengler, brindaba un esquema general para su interpretación unitaria y para su tipificación. No se trata de defi, nirlas en función de un equilibrio o predominio particulares de las forma s

a espirtual,nofcódeaturlz«siíc»qempon toda la objetividad espiritual. Es un problema de fenomenología no de la cultura al que remiten muchas búsquedas particulares en los diversos campos y que si bien aquí es resuelto en términos de excesiva sencillez, vaguedad y al propio tiempo, rigidez, merece ser retomado, según hemos de ver. Para Blaga una estructura estilística resulta de diversos momentos. Existe antes que nada el horizonte estilístico, constituido por las dimensiones típicas de una cultura en que el subconsciente expresa su naturaleza profunda. Es ésta la trama de los motivos culturales en su elementalidad, despojados de todo sentido axiológico, así como también de coordenadas fundamentales. Pero esa estructura simple cobra una tonalidad valorativa peculiar, se ordena según la misma en un equilibrio de sentidos y valores que alcanzan una mayor o menor organicidad. Se delinea entonces un tercer momento: el mundo de cultura se determina en vista de su propio proceso, de su realizarse. La humanidad reacciona en él, tanto en el caso que busque la estabilidad de un equilibrio constante, que desarrolle positivamente sus motivos o, por fin, que se oponga violentamente a ellos creando un estado de crisis en la cultura misma. Nosotros hemos determinado así los aspectos más importantes del contenido cultural: su conjunto cualitativo, la tonalidad valorativa, el sentido axiológico. Debemos señalar un cuarto momento, que constituye la formalidad del estilo, el nisus formativus. Es ésta la tendencia constructiva por la que la cultura se crea a sí misma su propio mundo, según ciertos ejes característicos, correspondientes a su contenido mismo y a la complejidad de sus significados. Forma y contenido de cultura corresponde a momentos diversos del subconsciente o de la revelación: éste es el momento de construcción creadora; aquél, el de receptividad. Pero en sus concreción se entrelazan, reaccionan uno sobre la otra, se penetran y determinan recíprocamente. Así, constituyen lo que Blaga llama «matriz estilística», que es el tallo viviente del cual brota toda la realidad de la cultura en sus diversas formas, en sus varias direcciones. Para una cultur a determinada es fácil por ende encontrar una matriz común al arte, a la religión, a las costumbres, a la filosofía; en suma, un estilo unitario que distingue a ésta de las demás culturas y da a las diversas formas espirituales un contenido, un sentido, un valor, y casi diría un destino totalmente particular. Aquí es tocado, como ya lo dije, un problema de fenomenología cultural de interés concreto. Quién estudie la filosofía en China o en Grecia, el arte en el Medioevo o en la era contemporánea, la religión en la India o en América, sabe muy bien que hablar de filosofía, de arte, de religión en general, es discurrir acerca de una abstracción vacía, y que la deducción idealista de las tres formas y la concepción unitariamente universal de cada una

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de ellas no es otra que hipostatizar lo abstracto de una entidad vacua. Nosotros podemos, por el carácter de nuestra cultura, por su extrema capacidad teórica y experiencia histórica, señalar, desde un punto de vista de análisis metódico, las líneas de una problemática general de la vida cultural, indicar rosa de los problemas que nos permiten captar una ley unitaria de estrucla tura y desarrollo en todas las culturas. Pero debemos reconocer que las fornomenológicas en que esta problemática se realiza son extremadamente mas f e diversas, que en ellas los aspectos espirituales cambian radicalmente de contenido, de valor, de dirección. La u nidad formal de la cultura en sus coordenadas espirituales es un método de análisis trascendental que el idealismo tiene el mérito de haber introducido y fundamentado. Pero la complejidad concreta y la variedad orgánica de las diversas culturas es un aspecto diverso que remite a un método de análisis fenomenológico no menos necesario que el primero, del cual el propio Hegel sintió la necesidad. Método trascendental y método fenomenológico bien pueden equilibrarse libremente en el análisis de la cultura en un racionalismo crítico pero, si se complican con una in terpretación metafísica, se oponen, se excluyen y se anquilosan en sí mismos. El idealismo tiene el límite de su análisis cultural en el concepto metaf ísicamente hipostatizado del espíritu, en su abstracta unidad y pureza, que se contaminan de hecho en un particular s entido de cultura. Esto provoca, por un lado, la incapacidad de comprender los complejos entrelazamientos fenomenológicos, la variedad de estructuras y de sentidos que surgen en cada campo espiritual; por el otro, o bien el predominio de un aspecto sobre los demás como una curvatura ideal que domina la vida de cultura, o bien la disgregación de ésta en a bstractas y genéricas direcciones. La filosofía de Blaga parece tener el límite de su análisis cultural más bien en el concepto del subconsciente, este fondo m etafísico de la revelación del que no se puede decir nada y se puede decir todo, que absorbe todas las distinciones para dejarlas caer indiferentemente fuera de sí mismo, que es en suma negatividad abstracta pura, que puede ser llenado con cualquier contenido. Esto hace que las «matrices estilísticas» de las diversas culturas sean con frecuencia algo sumamente indeterminado, cuya referencia a las diferentes esferas c ulturales se produce por analogías vagas, sin un esfuerzo real por aclarar su ley íntima, el principio de unidad y la razón de su diverso determinarse. Sólo la conexión de los métodos que los filósofos suelen llamar trascendental o fenomenológico, liberados de toda contaminación metafísica, puede dar al análisis de la vida cultural universalidad y concreción. Así por ejemplo, el señalamiento de la importancia fundamental oue tienen espacialidad y temporalidad en la «matriz estilística», y el examen de las variedades fenomenológicas de sus determinaciones, pueden esclarecerse y precisarse sólo en una determinación general el de la estructura de la experiencia. Esto no significa sin embargo que avance rapsódico e intuitivo de Blaga no extraiga de sus sondeos la conciencia de importantes problemas. Ello ocurre también, y de especial modo, en el campo del arte. Quien se detuviera en la primera definición del arte como revelación, o mejor, como una de las formas de revelación que caracterizan la cultura, se encontraría

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frente a un concepto genérico que abarca tanto el arte como otras manifestaciones culturales, y que parece resolver su concreción en un significad o tiene nada que ver con el aparecer sensible de la idea, que desde Platón hasta Hegel constituye la doctrina tradicional de toda estética metafísica. En realidad en el arte, así como en toda esfera espiritual, no hay idea ni cosa algun a experiencia, bajo la acción del subconsciente, que es la metafisicidad misma del ser, en cuanto está como base de la concreción de la conciencia, en función de sus «categorías abismales», se organiza, se construye según la forma de una realidad nueva, abierta, móvil: la realidad cultural. Así, en el concepto de revelación, el acento se desplaza para Blaga del sentido metafísico de un manifestarse de lo Absoluto, al sentido de un construirse de una nueva experiencia según una ley nueva de estructura y desarrollo. Del plano platónico-idealista, la estética se repliega al plano objetivo de una Kunstwissenschaft. El arte como revelación del filósofo rumano se aproxima al arte como conocimiento de lo real —en sentido kantiano— de Fiedler. De ello deriva la posibilidad de un análisis estructural del arte mismo que, si bien aun indeterminado, descubre los planos de una problemática rica, La realidad artística, al igual que para Fiedler, es realidad construída no según las formas del intelecto, sino según las de la intuición sustraída al dominio de la teoricidad pura, liberada de la particularidad de valores pragmático-sentimentales y cristalizada según sus propias leyes de evidencia inmediata. Pero en esta estructura cristalina se revelan diversos planos de formación, diversos valores constitutivos. Se trata antes que nada de los valores derivados de la naturaleza dialéctica del arte mismo y que determinan su problemática interna. Dado que el arte, como revelación en el sentido indicado más arriba, es el subconsciente que, elevándose a la conciencia, se filtra en ella, penetra sus estructuras, las remueve y se plantea como su realidad ideal misma: es lo informe que cobra forma, lo irracional que se da ley, es unidad y al propio tiempo multiplicidad, originalidad y legalidad, libertad creadora y canon objetivo. Estos valores «polares» son la trama dialéctica sobre la que se extiende y mueve la vida del arte. Pero con éstos se entrelazan los valores propiamente constructivos o estilísticos, valores de espacialidad, temporalidad, quietud, movimiento, actitud, que constituyen las dimensiones de la objetividad artística. Esta, en su relación, puede aparecer con un sentido de tipicidad ideal, o con un sentido de individualidad absoluta, o por fin con un sentido de esquematicidad abstracta, triplicidad ésta en la que reencontramos la tradicional distinción entre arte clásico, romántico y simbólico. Los valores estilísticos se funden con los valores formales de la sensibilidad. Son éstos armonía e inarmonía, contraste y matiz, continuidad y ritmo, luz y sombra, acento y pausa, y mil relaciones en la que la sensibilidad, objetivada fuera del vínculo individual de la sensualidad, juega libre y serena. Y ha y finalmente los valores fluctuantes, que se remiten a la naturaleza particular de las artes singulares o de los géneros artísticos singulares. Estos no tiene estabilidad porque dependen

unívoc,eagstidmc.PeropaBlgvcióno

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la configuración particular, según el organismo de la cultura en sus de diversos momentos históricos, del cosmos de la artisticidad. Esta última, vez en vez se vincula con las formas de vida y asume sus formas o su de ritmo, a veces se separa de ellas y crea un mundo autónomo. Escinde éste planos de arte diferenciados hasta un puro juego formal de una sensibien lidad especial, o los reconduce a unidad, dotando las nuevas formas de un profundo y cargado sentido de humanidad. El arte como cultura, como revelación abierta —diría Blaga— está vivo y esta vida es una fluctuación ontínua, preñada de formas y reflejos que aparecen y desaparecen en esc tremecimiento vasto y jocundo. Así, más allá de las escenas pesadas y espesas de una metafísica neorromántica, el pensamiento de Blaga presenta y delinea las móviles formas de la vida de la cultura y del arte, la líneas de tensión de sus estructuras. Él prosigue así la obra característica de la filosofía contemporánea, de señalar, libres de todo sentido valorativo, las líneas constructivas de la realidad cultu ral, en una conciencia cada vez más abierta y universal. Libertad y universalidad, que si bien fueron quizá hechas posibles por la situación de crisis en que viviéramos, que disolvío por principio toda organicidad fija y limitada, son la condición para que la vida renovada pueda por fin construirse una cultura orgánica y concreta, sin implicaciones de falsos valores tradicionales o de abstracciones ideales, sino franca y enérgica desde las raíces de su real humanidad.

FILOSOFÍA DEL ARTE

LA IDEA.DEL ARTE EN LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA ITALIANA * El arte moderno parece desarrollarse en un ritmo entre dos polos opuestos : cia de expansión espiritual y de libertad formal (Renacimiento, Barroco ; sus tiempos: la crisi s más rápida de cultura ha provocado una crisis profunda del arte, que cada vez más siente planteados ex-novo todos sus problemas, sin que se los simplifique una exigencia cultural. De ahí deriva el carácter reflejado del arte contemporáneo, las incerterzas de la crítica, la exigencia de un principio estético general que sea válido como criterio de análisis y de juicio. En Italia los estudios estéticos se elevan del plano de las discusiones críticas a una esfera de universalidad filosófica en el primer decenio del siglo por mérito del idealismo filosófico y en especial de Croce. La e , t'f.tica idealista presenta ante todo estas virtudes de principio. Ella considera el problema de la naturaleza del arte en su pureza y universalidad, fuera de los límites valorativos de escuelas y orientaciones particulares; ella afirma la realidad y la autonomía espiritual del arte con respecto tanto a otras realidades y valores espirituales, cuanto a funciones o planos existenciales empíricos; ella tiende por fin a resolver el conflicto entre los diversos puntos de vista de consideración del arte: histórico y estético, técnico y valorativo, subjetivo y objetivo, etc. En segundo lugar, en lo que concierne al concepto del arte, corresponde a la estética idealista el mérito de haber reconocido como su problema fundamental el de la relación entre estado lírico e intuición, entre intuición y expresión. Puesto que si bien la simplicidad de la solución adoptada —la unidad inmediata, bajo el nombre de síntesis a priori estética— puede dar lugar a discusiones, la sola formulación neta del problema liberaba las discusiones, sobre el arte de las pretensiones del academicismo retórico, de sus esquemas abstractos, de sus valoraciones extrínsecas. A tal orientación se debe por ello una fecunda renovación en la crítica y en la historiografía -artísticas, liberadas de trabas y prejuicios tradicionales. Pero el desarrollo mismo de la crítica y las nuevas experiencias históricas y actuales del arte han conducido al planteamiento de nuevos problemas en * Lecciones IV y y del 26-27 de octubre de 1939 dadas en Perugia (Universidad italiana para extranjeros) para el curso El pensamiento filosófico y estético contemporáneo y publicadas en el Boletín de la Universidad italiana para extranjeros, Perugia, 1939, 19-20, págs. 455-459.

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el-campo estético. En primer lugar, al admitir el principio de la autonomía estética del arte, surge el complejo problema de la interferencia y la transfiguración en aquel de otras valores y de otras realidades espirituales y de la diferenciación y variación compleja de su sentido en el organismo dula cultura. Un segundo problema, preñado de desarrollos, es el de la estructura de la obra de arte, de sus elementos y planos, de su equilibrio, de su tensión interna. A éste se vincula el otro relativo a las relaciones recíprocas de los momentos de la síntesis estética-sentimiento, intuiCión-expresión —mucho más complejos de lo que puede parecer en la fórmula idealista aún vinculada a un sicologismo fundamental. Aquí se insertan los problemas de la forma sensible del arte y de la técnica y cada uno de ellos se complica en función del problema de la diferenciación de las diversas artes y de su significado. Lo que así resulta es que el mérito de la estética idealista consiste en haber planteado con claridad" el problema estético en general. Sus soluciones se hallan vinculadas aún a un ideal particular o quizá a una particular sensibilidad artística, y se expresan en un sistema de conceptos llenos todavía de contaminaciones sicológico-empíricas y valorativas. Pero sobre todo, son abstractas y genéricas. La idea del arte que expresan es una idea límite dogmáticamente fijada, incapaz de captar las complejas estructuras, los ricos desarrollos, los diversos planos de la realidad artística, que es una realidad viviente en un equilibrio constantemente inestable. El problema del arte contemporáneo

La situación en que se encuentra actualmente el mundo del arte es indudablemente una situación de crisis. El arte se ha afirmado en su independencia de los demás valores y de las demás realidades culturales, se ha planteado en la pureza de sus problemas separándose de la continuidad tradicional. De ahí la oscilación de su sentido de la vida, y de la cultura, la disolución de antiguos aspectos artísticos y la constitución de otros nuevos, la afluencia al arte de nuevos contenidos y la variación de sus formas, la afirmación del refinamiento técnico, el contraste de una complejidad cultural con la elementalidad artística, la ingeniosidad, el carácter reflexivo y polémico del arte mismo. Por otra parte, la crítica oscila entre un tradicionalismo ingenuo y una apologética de tono hermético para iniciados. El público está desorientado: o bien busca, sobre bases racionales, lo que no podrá encontrar en el arte contemporáneo, o bien descansa en la polémica, participando por motivos externos, o bien permanece escéptico y desilusionado El artista mismo, confiado en su mera conciencia artística, colocado frente a los problemas elementales sin apoyo de tradición ni escuela, sin el calor de un público anuente ni la certidumbre de un organismo armónico de cultura, arrastrado al juego de las polémicas y a la dialéctica de conceptos confusos, se encuentra con frecuencia incierto frente a una responsabilidad demasiado grave. Pero de nada vale deplorar las formas de esta crisis: es necesario

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percatarse de sus motivos más profundos, para superarla en un sentido positivo. Antes que nada, es necesaria una premisa. No hay error más grave que concebir el mundo del arte como resultante de una serie de obras artísticas, cada una de las cuales es un ejemplar más o menos puro de un modelo ideal de belleza. Ese mundo es más bien una realidad viviente en la que se realiza, según planos, direcciones, formas y sentidos diversos, el proceso de transfiguración estética y de creación artística; proceso infinito que, al igual que el de la eticidad, la religión o la ciencia, no alcanza jamás en punto alguno su forma definitiva, sino que siempre varía, se renueva, se desarrolla. A partir de las formas de artisticidad funcionalmente vinculadas a las exigencias de la vida que en ellas se idealizan, el arte se va disolviendo según su sentido estético puro en las formas artísticas superiores, que constituyen precisamente el plano —de equilibrio variable— de su autonomía estética. Cada obra de arte no representa la solución del problema estético en general, de una dirección particular de ese problema, sino que se halla históricamente ligada a ese artista, a esa época, a ese mundo, a esa perspectiva artística determinada, pero al propio tiempo tiene valor eterno y universal, porque señala una línea de transfiguración estética definitivamente conquistada.

La crisis del arte c ontemporáneo puede ser considerada antes que nada como un reflejo de la crisis de la cultura en general, de la desaparición de su principio de autonomía interna, por lo que las formas espirituales singulares se vuelven independientes, se separan, se exasperan en la universalidad de su propia problemática. Un refinamiento escéptico y una elementalidad instintiva parecen ser los polos irreconciliables de esa tensión. Pero la crisis del arte puede ser considerada también en sí. Ella es el extremo de un proceso por el cual, después del Renacimiento, el arte ha abandonado los cánones correspondientes a sus contenidos ideales, en suma, la actitud que lo consagraba como «arte bello», centro ideal de la cultura. El arte ha ido a briéndose gradualmente a todos los contenidos de la vida y la experiencia, disolviendo y diferenciando sus cánones en un libre juego de sus formas, cambiantes en el sentido de relaciones infinitas. Ese proceso parece haber llegado en la actuauevo, lidad a su límite, casi como si el problema artístico se presentara de n originariamente, pero en toda su complejidad. Vemos así, por un lado, a la arquitectura liberándose de toda ornamentalidad, retornando a su valor funcional y queriendo extraer de éste un senbriéntido poético elemental y puro de nuestra vida; a la literatura narrativa a dose a los aspectos menos literarios de la vida, forjando sus nuevas estruc-a turas y un nuevo estilo, y casi un nuevo lenguaje; por otro lado, vemos los problemas formales triunfar en la poesía, en la pintura, en la música, Y sus soluciones nos revelan un pathos totalmente nuevo, de valores profunda mente espirituales de esa formalidad pura.

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Nuestro arte se nos aparece así en una posición de osadía y riesgo: desprejuiciado y refinado a un tiempo, despreciando toda contaminación fácil, buscando efectos artísticos puros y en ocasiones basto e ingenuo, elementalmente instintivo y al propio tiempo reflexionado y polémico, valiente pero inquieto, orgulloso de su pureza y de su coraje y dolorido por su soledad. Tal como es, el arte es el esfuerzo de transfiguración estética de nuestra vida, es la tentativa de dar a ésta última, que carece aún de certidumbre y unidad interior, la conciencia de s u propia poeticidad, con el sentido de que ésta sea la poesía de una humanidad sin retórica, más libre, más sincera y más fuerte.

III APÉNDICES

APUNTES, ESQUEMAS PRAGMÁTICOS, PRIMERAS REDACCIONES INÉDITAS DE ENSAYOS

STURM UND DRANG* La visión iluminista del mundo, de la humanidad y de la historia. Sturm und Drang. La naturaleza como divinidad viviente: el mundo y el yo.— Sus orígenes filosóficos (Leibniz, Spinoza) y religiosos (Hamann) Herder y el panteísmo. Concepto del arte en el iluminismo: reaccionalismo y finalismo; el genio como aquél que tiene fuerza interior, pero capacidad de captar el fin y organizar racionalmente—. El nuevo concepto de espontaneidad creadora absoluta y manifestación de la vida (popul[ar], personal). El genio y su potencia creadora (Shakespeare) — El arte como dependiente de la naturaleza. El ensayo goethiano sobre la catedral de Estrasburgo: fundamento natural; los muros; su espiritualización; organismo viviente y no predispuesto (antes Goethe era clásico); condicionado por la naturaleza y animado por el alma; el arte es creador antes que bello; no el arte bello y su modelo sino la fuerza creadora (por cierto que en los grados más altos se eleva a belleza). (La estética iluminista es de la contemplación: la nueva es de la creaciónConcepto creador de la vida espiritual). La poesía de lo irrac[ional]

El racionalismo y el irracionalismo en el arte y en particular en el lenguaje — Los dos tipos de poetas: Erlebnis y literario — contenido claro, oscuro, pleno de sentido y pleno de vida: forma regular y predeterminada, irregular y en desarrollo — La métrica desde la exterioridad hasta el ritmo interiores — el lenguaje, liberación de la lógica, la composición y la improvisación. — El drama: caracteres y rasgos de caracteres, tipos y vida, pasiones determinadas e indeterminadas, etc. Los símbolos de lo irrac[ional]

La libertad como señorío de la vida: lucha del individuo contra la sociedad: simpatía por la vitalidad de un hombre (Selzstheller in Anarch. Zeit: Libertad del derecho pero el derecho se presenta con la fuerza del Estado y él muere bebiendo por la libertad en su castillo: contra la falsedad a pluma sobre una hoja suelta, en una sola cara, de 1931. Corresseguridad al primer curso de Estética dado por Banfi en la Uni(1931-32), titulado Los problemas de una estética filosófica, en estaba dedicada precisamente a la concepción del arte en el Sturm und Drang. Inédito.

* Manuscrito pondiente casi con versidad de Milán el cual una parte

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del ordenamiento de derecho existente (sostenida por Weislingen) : la fuerz a fin no es todo el derecho; hay la alegría de la fuerza pura) Su puño y el temblor de todos: la ley reducida a su comienzo de fuerza —pero nosotro s Libertad metafísico-religiosa: Promete° (Drama inconcluso y Oda. Deja mi tierra y mi cabaña y mi hogar que han sido creados por mí. Yo he creado todo. Por qué honrar ese cielo: acaso ha consolado las lágrimas, etc, y no me ha creado el tiempo y el destino, creadores míos y tuyos —En el drama el castigo de Dios está én el sentido de su propia divinidad interior -- Nemo contra deum nisi deus ipse. Sentimiento panteísta: Dios habla y vive en el hombre —su infinitud —Ganímedes y el lado positivo. Destrucción de lá fe en un bien y un mal metafísicos — Urfaust — Faust es el rebelde en la ley, pero debe ser salvado, para Fr. Muller se salva como héroe moral, para Lessing como héroe del pensamiento — No así para G[oethe]: él es el evocador no del demonio, sino del Espíritu de la tierra, el nuevo Dios — pero quiere afirmarse y es condenado en esta inquietud, esta falta de paz: he sido superado por la vida (esta maldición del lado de acá y no del lado de allá pensaba en el Urfaust). Así, el impulso termina con una derrota. La problemática de la vida — El hombre pleno de Dios y abandonado por Dios. El dolor del mundo. La tendencia al suicidio — Faust y Werter: el suicidio: Werter renuncia al mundo de la certeza, la certeza en el amor. Incapacidad de crear un mundo mientras ve todo lleno de amor y poesía (Luchas en el centro de este mundo: ojos negros). Es aquí, en el momento del amor, que se revela la subjetividad de la ilusión y aquí todo se pierde — Werter es artista: pero el arte es en él esta subjetividad lanzada. Él no ha llegado allí donde llegará Goethe en Italia: el haber nacido poeta -- El arte es el camino de la salvación concebido no como impulso sino como creación de un mundo, de un verdadero mundo.

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SOBRE GOETHE*

Hay en una personalidad como la de Goethe la posibilidad de numerosísimos puntos de vista que no se excluyen, desde la cual es posible reconstruir su significado y su mundo. Son conocidas las fuentes de referencia de la poesía dé ;Goethe: el simbolismo francés, la tradición alemana, el gran arte; pero hay un carácter neto de su poesía que él ha expresado también como base de su poética: la forma. La teoría de la forma en Alemania en aquella época, pero en Goethe tiene un sentido particular. No es el mundo en sí (naturalismo) ; éste se halla para mí, en el arte —pero no es el sujeto en sí, sino sólo en cuanto se encuentra en el mundo: el arte es un mundo suyo, un mundo creado en el que las ,veleidades del sujeto, sus parcialidades, se resuelven; lo que importa en el arte es la «forma» como este mundo en sí, donde la realidad y el yo se han pacificado en una armonía superior. El verdadero ideal del poeta, como tal, es esta autonomía del arte: el poeta como humanidad es éste que vive y crea en el mundo libre en el que la tensión de la vida no es sofocada sino aceptada plenamente y convertida en armonía absoluta. Pero este ideal artístico cobra cuerpo como ideal de vida: ya la vida de la poesía es tal que se resuelve en forma de arte, resuelta culturalmente: la relación con el mundo consigo misma, con las personas, la línea ideal del desarrollo de su personalidad poética. Metafisicidad cultural de la poesía de Goethe: no hay un sistema, hay una sensibilidad para estos problemas de la persona, del mundo, etc. Continuidad del proceso: la ira contra la human[idad] actual — El tipo del señor, el nuevo reino: el mundo ideal y su transfiguración — negación real. Elemento religioso-nacional. La abstracción del ideal artístico traducido en ideal de vida — No Holderlin que es contemplativo — La superhumanidad de Nietzsche traducida en un superhombre estático: negación no suficiente. Hay en el arte de Goethe una negación, un querer elevar la vida al arte y el arte a totalidad de significado — pero no suficiente sentido de la problemática de la vida y del valor concreto. * Manuscrito a pluma sobre media hoja de papel de apuntes, escrito también la cara posterior. Se trata evidentemente de un esquema programático para un estudio sobre Goethe. Aproximadamente de 1931. Inédito. sobre

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El parangón con Goethe, Dante, Nietzesche, Wagner. Rechazar a Goethe hacia el mundo de la poesía y sentir la poesía de eso s moentsculra.P doésientlapí oes,in la validez absoluta, abstracta, de esa posición, negarla. ESTÉTICA" I. Qué se entiende por estética. Vulgarmente, algo muy vago: a) el momento subjetivo del sentimiento y de la impresión b) el momento objeJ tivo de la canónica crítica c) el momento ideal: ideas sobre lo bello, sobre el arte, sobre su func[ión] en la vida y en la cultura. Todo esto tiene importancia, pero puesto en su lugar y control[ado] por una estética: tiene valor el momento subjetivo, pero es variable, con frecuencia banal, etc.; choca contra la realidad de la art[isticidad] —tiene valor el momento objetivo como compl[emento] crítico, que choca contra una mera crítica histórica, sin resolverla, se refiere a cánones parciales y válidos sólo tempor[ariamente]— tiene valor el momento ideal, pero es abstracto, depende de situaciones concretas de cultura. La estética debe ser independiente de esa partic[ularidad], es más, debe interpretarla y resolverla: sis[tematización] teórica del campo de la experiencia estética y prácticamente del arte. Necesidad de esta estética para nuestra cultura. ¿Por qué? Se trata de ver ahora en qué posición se presenta el campo estético y el arte, por qué la experiencia del arte se refleja sobre lo demás. II. Se puede admitir el punto de partida de Scott: el arte clásico y su desarrollo hasta el neoclasicismo: como ose[ilación] int[erna] del arte bello, momento ideal de la cultura, etc. (Ya en el barroco hay elementos nuevos). El romanticismo y el realismo: cont[radicción] subjetiva y objetiva. Tensión con respecto a la forma. Proceso cada vez más libre en el cont[enido] y la forma. Crisis y pérdida de síntesis ideal: novedad de los contenidos y formas: sutilezas y teoricidad problem[ática]. Carácter de nuestro arte, en función de la crisis en la que falta toda síntesis: su libertad y valor espiritual. III. El carácter de la estética: el arte por el arte: la pureza del valor estético. El valor de la nueva estética reside en haber aislado el valor estético (Cruce) de ahí que el valor dev[iene] crít[ico], pero el límite espec[ífico] e histór[ico]. ¿Pero lo ha aislado verdaderamente? ¿Y lo ha aislado como un valor o como un problema? Sólo en el segundo caso es posible que aquél no se convierta en un valor abstracto det[erminado] que nos represente la fenomenología compleja y que además su aislamiento no sea definitivo-abstracto. * Una hoja de papel de apuntes, fecha aproximada, 1935. Probable esquema de Curso universitario. Inédito.

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IV. Para que a) todo hecho concreto de cultura sint[etice] en función de un asp[ecto] los diversos aspectos espirituales; b) nuestro arte tiene sed de concreción humana. V. Pero para esto hemos de abarcar toda la reflexión estética, hemos de dist[inguirla] y comprenderla en la unidad de una filosofía estética. B. El campo de la reflexión estética. C. Noticias sobre la historia de la estética. D. Plano general de la estética. E. Problema histórico — Problema crítico.

EL ARTE EN LA ESTÉTICA CONTEMPORÁNEA* 1 Las condiciones del arte contemporáneo. 2 El desarrollo de la reflexión y de la problemática en la historia, en la crítica, en la reflexión analítica: relativismo, fenomenología, sicología. 3 Exigencia de una sistematización filosófica de los problemas: carácter de una estética filosófica. 4 Los nuevos problemas (a) la autonomía del arte: el arte, la cultura y la vida — el formalismo (b) la estructura compleja del arte, el arte como mundo: la división de las artes, etc.: la obra de arte singular y el problema de objetividad y subjetividad (c) la actividad del artista (d) la crítica: reconocimiento y juicio. S Cómo aparece concretamente el arte moderno. Bekker: La evolución de la música no como progreso o progreso y decadencia sino como vida. Hanslick y la interpretación de Scháfke: Hanslick no es un mero formalista sino el descubridor de lo específico musical: Weltzel y la música como arte del sentimiento: subjet. en Becking. Nohl y las weltanschauungen musicales. Gurlitt y el doble mot[ivo] en la música: la expresión (v. la historia de Ambros) y la problemática estilística (Riemann). Wetzel por la estructura eterna de lo musical y de su valor contra el sociologismo de P. Bekker. La intuición metafísica de la música: H. Abert, A. Halm, A. E. Cherbuber, A. Schering. La afirmación de una Kunstwissenschaft contra la filosofía se encuentra para las artes figurativas con Utitz y Panowsky, para la poesía en Ermatinger, Hefele, Dchurel [?], para la música. A. W. Cohn (y con él: Halm, Pfitzner, Heuss, Riemann, Karrth, Grunky). Franc [eses] Ch. Henry : la science de rail est une physique psycho-biologique. El concepto de la sensación pura como poseedora en sí de infinitas posibilidades de expansión: Souriau (cfr. a pesar de que aquí es espontánea y allá obtenida reflexivamente: la sensación] p[ural de Proust. * Manuscrito a pluma en una hoja normal doble de papel de cartas, en las cuatro caras, de difícil lectura, Fecha aproximada, 1935. Inédito.

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De Souriau v. también el doble elemento de contemplación: contemplation et suggestion. Reconducción del arte a un principio vital: sexualidad: Bray; juego: Séailles, Berr, Lalo. Dudas sobre esa asimilación de Basch y Delacroix La actitud estética: cc ) el simbolismo simpático o Einfühlung (Basch) fi) carácter espectacular de la actitud estética (Delacroix) 8) Contemplación de las formas. Souriau. Los factores de la creación artística: la sensibilidad o emotividad: dependencia artística del arte (Delacroix). Independencia del mundo artístico de la personalidad y dependencia de sus vagas indicaciones (Hennequin - Gide). Elementos sicoanalíticos (Baudoin). El genio: contra su carácter místico: su constructividad reflexionada: Delacroix, Valéry. No la emoción, sino las formas constructivas (Souriau). Arte y sociología. Los sociólogos (Durkhein, Lalo) contra los individualistas (Ribot, Basch, Berr). Lalo: historia de las condiciones sociales anaestéticas del arte, historia de las condiciones sociales estéticas — estudio de la realidad social del arte. Delacroix: Construct [ividad] concreta del arte (no mera espontaneidad) Valor social del arte (Lalo) — La estética marxista (P. Le Pape) — Rafael: los surrealistas han defendido los postulados. El arte y la industria: función constructiva para Souriau: la belleza es una adaptación perfecta del objeto a su función (la belleza racional). El hecho estético: a) int [encionalidad] subjetiva: einfühlung: sentimentalismo (Basch), vitalismo (Séailles), misticismo (Bergson). El pensamiento estético. b) indencionalidad] objetiva: las formas: Souriau y Focillon, Bayer: la estética como sistema de las estructuras. La división de las artes: cc ) según las facultades del sujeto Basch. ,8) según la materia (Alain) 8) según las formas Souriau: su relación — Poesía pura y formas. Crítica de Souriau a la escuela mística bergsoniana de Bremond. La categoría estética no es sentimiento, sino que resulta de un equilibrio estructural especial (sublime, gracioso, cómico, bello) Bayer — que se desarrolla en la continuidad de la contemplación estética. Las corrientes: 1) El idealismo romántico, V. Basch, el iluminismo bergsoniano y la escuela de Aix en Prov[ence]. 2) El realismo racionalista: Souriau, Focillon, Bayer. 3) El positivismo intelectualista: Alain, Delacroix, sociológico: Lalo. 4) La metafísica: Basch, Souriau: el arte como conocimiento racional y sistemático de lo que hay de formal en el cosmos: matemática de las cualidades. Kainz y la esencialidad del momento subjetivo en el objeto artístico. El momento suprapersonal y superindividual del arte, incluso en la lírica (S. Pfeiffer, Das lyrische Gedicht) ello es debido a la unidad de una ley.

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Scheler y el arte como creación del mundo ideal. Distinción entre arte, naturaleza y c[iencia]. Participación de las artes en la realidad: diversos grados. Teoría de la indiferencia del objeto para el arte: (M. Libermann). Teoría del valor de la imitación de lo real. La forma y su valor — Formalismo (Wólfflin). Valor de intuición del mundo en el arte (Nohl) Los estilos: su derivación de la forma y del contenido y actitud espiritual (I. Verwom, Worringer, Pinter [?], Wülfflin, Frey. 2. Strich, Friedmann, Benz. 3. el hecho etc. de lósung u. spannung: Christansen). El material del arte en sí y su elaboración artística. Potencia de la técnica y su vinculación al sentido. La ley del sentido inter[ior] del arte. Los grados de la artisticidad: Unkunst — Scheinkunst (v. Lützeler) Werdende u. Teilhof te Kunst (todo estilo posee su clasicismo). El arte per-. fecto. El problema de las artes singulares y su distinción. Posición de la teoría contra: ilusionismo y funcionalismo; esteticismo e iconografismo (sicologismo); Formalismo; Materialismo y Espiritualismo; Intelectualismo. Las fuentes del arte: experiencias elementales — religiosas — sociales (Nadler, Dehio, Lützeler, Hirsch, Kohn, Bramstedt, L. L. Schüking). El proceso creador. La comprensión del arte. El arte y la metafísica del arte. La doctrina de la visibilidad pura en Wólfflin, Panowsky, Roger Fry. Nuevas direcciones literarias: 1) sociología: Taine, Marx, Lublinski y sus secuaces. 2) Historía del espíritu y de [las almas] (Eucken, Dilthey, Bergson) Unger, Gundolf, Schneider, Elkuss-Korff, Cysarz (Problemgeschichte: Unger') 3) Nueva biografía, (George) Gundolf, Bertram. 4) Historia de las obras en su estructura (Wiegand). 5) Historia sociológica, Nadler. 6) Historia de los estilos: Strich, y car[acterística] del estilo, Gumbel. 7) Los diversos géneros literarios. Viétor Petersen y las gener[alizaciones] liderarias] Freud y lit[eratura].

1 Waltzel, que en un principio representa la Geistesgeschichte ahora juzga la necesidad de un análisis de la forma artística y de su contenido. Ver por ese camino H. Pongs Das Bild in der Dichtung (influencia filosófica de distinción] y subdist-

[inción] .

EL PROBLEMA DEL ARTE EN LOS ESCRITOS DE GOETHE" LA CONCIENCIA ESTÉTICA

Introducción . El tipo de la cultura renacentista destinado a valorar el arte a) como revelación de un mundo preñado de sentido humano b) como potencia creadora. 1. Desarrollo de motivos del arte 1. Orígenes (a) en los siglos primitivos: arte alegórico y arte verista (b) su conciliación e influencia del gusto clásico (c) el arte del cuatrocientos, la concinnitas y la regularidad del mundo y del hombre. 2. La dialéctica fundamental del arte renacentista b) a) la estructura clásica: sus limitaciones y su valor: arquitectonicidad extensión del contenido: variedad de mitos — El nuevo s imbolismo alegórico c) momentos de la fantasía y del indios (la Música) d) los problemas formales y el descubrimiento de nuevos valores artísticos e) el realismo del arte y el idealismo revelador y creador desde Leonardo hasta Miguel Angel. 3. Función del arte a) metafísica revelada b) esfera de ideal[idad] de de lo real en la nueva vida,c) el espectáculo y el populadismo] e) dialéctica varia: hedonismo, ornamento, educación humana, constructiva. Importancia del arte en la vida. II. Concepto del arte y poéticas y el aristotelismo del 1. Concepto del arte: a) el platonismo del '400 '500 b) el concepto de la imitación: lo verdadero y lo verosímil c) capacidad creadora del arte d) los elementos formales y su valor e) la libertad del arte más allá de los límites éticos. 2. Saber y retórica a) El arte como revelación de la validad profunda más que la lógica b) la retórica y el momento difus[ivo] y persuasivo del arte c) el arte como la forma más ampliamente humana de conocimiento. a) momentos artísticos: la ins3. La creación artística y el artista pir[ación] penetdatival y la técnica b) °el técnico (Cellini, los poetas de corte) y su dialéctica: arte formal c) el genio (Miguel Angel) su dialéctica: viola los límites de lo creado.

Manuscrito a pluma sobre una sola cara de una hoja de papel de cartas del Senado de la República, posterior a 1948. Inédito.

Wahrheit und Goethe mismo ha afirmado, en un párrafo famoso de que cada escrito suyo es una confesión; yo.diría con mayor «preDichtung, cisión que es la expresión de un momento no tanto de su alma, cuanto de su vida en su incontenible ritmo de concentración y expansión, más allá de rte los límites existenciales de la personalidad empírica. Esta, para la mayor pa de los hombres, se halla determinada por las relaciones concretas y particulares entre la individualidad y el mundo de cosas y hechos en que aquella vive y va formándose, por incrustación con el cambio natural e histórico de una y otro, más que por crecimiento orgánico. Pero en Goethe toda experiencia de vida, toda relación con los hombres y las cosas, deviene interioridad más profunda y libre, y la energía de ésta penetra más ampliamente en el mundo, lo resuelve, lo recompone en una trama más sólido y sin embargo más sutil y variada. Por eso su personalidad jamás puede ser definida genéricamente, como bstractamente su vida, ni puede ser definido o tampoco es posible juzgar a uzgado según un sistema abstracto de conceptos ninguno de sus escritos. jEstos más bien, por un lado, recogen un infinito eco de interioridad humana desindividualizada, motivos liberados del vínculo de una estrecha unidad personal que, según una ley propia, se mueve libremente, separándose y reuniénprinciPium dose en un horizonte de vastas armonías fuera del espasmo del por el otro, introducen en la calma y diferenciada perspectiva individuationis; de un mundo rico en trasfondos y planos, no resumida jamás por una voluntad de simplificación descriptiva o explicativa, sino gozado en la infinitud de rmonia densa de vida en la que tiende a conciliarse. su riqueza y la a Así, la presentación de un grupo de escritos goetianos no puede, no digo ya sustituir, sino siquiera colocarse sobre el mismo plano de su lectura, casi como pretendiendo sustituir o anticipar ese encuentro de almas y de vida que de Introducción para una selección * Este ensayo, destinado a fungir como escritos goethianos sobre el arte —hechos traducir por Banfi y preparados en 1945 dactiloscrito inédito, correg ido Para el editor Mínuziano (Milán)— deriva de un o, por el a pluma por el propio Banfi, gentilmente concedido, para la Casa Minuzian Prof. Luigi Rognoni. Banfi extrajo más tarde —con una cuidadosa reelaboración que De este ensayo . "a veces incluso sustancialmente, con frecuencia toca este texto sólo formalmente, pero ayo llegando a la introducción y elimidación de enteros fragmentos y partes— el en1 s 949 reeditado aquí y aparecido en

La en

concepción goethiana de la realidad y el arte, La Rassegna d'Italia, n. 11-12.

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es el único fecundo. Puesto que el encuentro con Goethe no es un simple contacto de gusto o de juicio, sino el compromiso radical de toda la persona, la experiencia, la vida. Una presentación sólo puede, a mi modo de ver, tratar de recolocar los escritos en su atmósfera espiritual y en su ritmo de vida, de manera que ese encuentro sea más fácil, profundo y vivo, y nuestra persona salga no subyugada, sino penetrada de nuestro vigor, más fuerte, más segura de sí, de su mundo y de su destino. El desarrollo de la civilización moderna, abierta y diferenciada, fuera del orden jerárquico de la civilización feudal, consagrado en la estructura de una visión religiosa del mundo en que había ido absorbiéndose el gran esquema de idealización de la realidad del espíritu antiguo, se produce en formas y direcciones complejas, que sin embargo cobran sentido de unidad, primeramente en el mito humanista renacentista, luego, tras el triunfo de la nueva ciencia, en el ideal de un orden inmanente de razón. Para las nuevas clases, cuya actividad construye el fundamento económico de la nueva sociedad cívica y cuyas exigencias rompen el círculo de las costumbres tradicionales, la gran aventura que se inicia aparece como encuadrada en una nueva certidumbre. La naturaleza física es un sistema de leyes constantes, y este orden se refleja también en la naturaleza humana, brindando a la actividad, ya no finalísticamente determinada y necesitada de método, una técnica según la cual construir en el universo natural un reino de la humanidad sólido, seguro. Esta certidumbre colma los espíritus con un claro sentido de optimismo: superado el período de la ignorancia, a dquirida la conciencia del orden natural, el hombre está en condiciones de dominar el mundo físico, de crear para sí un mundo propio, de asegurarse un progreso indefinido. Tal es la conciencia iluminista, presentida por Galileo y que los filósofos del Setecientos amplían y purifican, conciencia en la que la civilización burguesa afirma, con sus derechos, su valor y su sentido universal. Pero la ruptura en todos los campos culturales de las leyes tradicionales y de costumbres por un orden de razón, libera las nuevas energías, los nuevos problemas, el propio mundo de la irracionalidad. No carece de motivo profundo que las verdades de la razón cartesiana pura provoquen a su lado las verdades pascalianas del corazón y todo un despertar de la experiencia religiosa; que la estética racionalista de un Boileau sea acompañada por la estética de la pasión y la fantasía; que el ideal leibniziano de claridad y distinción de las ideas posibilite la advertencia de las pequeñas percepciones, de los matices de la sensibilidad; que la experiencia de la naturaleza humana se polarice entre la eticidad racional de los chinos y el impulso absurdo y violento de los salvajes de las nuevas tierras; que el dominio iluminista del intelecto se desmembre en la sensual sensiblerie del sentimiento y permita la primera observación de las fuerzas del subconsciente; que la certeza de las leyes matemáticas de la naturaleza posibilite abrir los ojos y el ánimo a sus tempestuosas violencias, a la sublime potencia indómita y furiosa de sus energías.

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Así, junto a la revolución de la razón, se prepara la rebelión de la espontaneidad y de la interioridad. Esta combate con igual vigor contra los esquemas tradicionales y contra los intelectuales; es el grito de las almas que se encuentran fuera del curso de las «magnifiche sorti e progressive dell'umana gente». El viejo mundo en cuyas autonomías concluidas tenían cabida, al derrumbarse, las ha aislado, y puesto que aún participan sólo pasivamente en la nueva civilización que se anuncia, su soledad social se exaspera y afirma en un principio de espontaneidad natural inmune a todo vínculo, de interioridad simple e intacta. Es ésta, a pesar de las apariencias, la rebelión de clases ligadas aún a una estructura tradicional, de la que se liberan sólo en nombre de la intimidad espontánea y natural; clases aún al margen de la alta burguesía que tiene fe en su función universal y en la razón que se la garantiza, clases aún no captadas ni transfiguradas en la actividad y en la ideología de ésta última. Se trata aquí, según todos han de comprender, de la posición de Rousseau y del roussonismo en general. Pero en Alemania el desarrollo de la burguesía capitalista y manufacturera fue más lento. El iluminismo permanece como patrimonio de las Cortes reformistas y de las renovadas cátedras universitarias inspiradas en aquéllas: un producto de importación extranjera, aún cuando el pensamiento leibniziano haya sido el intermediario. En las clases medias, entre los mercaderes vinculados a las corporaciones, los profesores, los eclesiasticos, los funcionarios de estado, los artesanos, la nueva libertad hacía fermentar más bien el sentido de un individualismo exasperado, de una constreñida interioridad secular. Esta rebelión de los espíritus tuvo su voz en el Sturm und Drang, y se trató de la voz de la naturaleza libre de todo vínculo, naturaleza viviente, salvaje, de la humanidad de pasión lanzada hacia el destino, de la intimidad personal espontánea, no reflexionada, la voz de la patria alemana, en lucha contra los vínculos de la costumbre, contra las normas de la razón abstracta, contra la civilización tradicional, voz de pensadores y poetas en la que sin embargo encontró su expresión el entusiasmo encerrado y reprimido durante largos años de amplios estratos, imposibilitados de crearse un orden social propio, pero capaces de formarse un propio universo de espiritualidad. En efecto, asistimos a uno de los fenómenos más interesantes de la historia de la cultura: el Sturm und Drang señala una separación dialéctica del plano espiritual de la situación histórica concreta de la civilización. Y éste va desenvolviéndose según una ley autónoma propia de desarrollo, en una atmósfera enrarecida y alucinante de culturalidad pura. El proceso que conduce del Sturm und Drang al clasicismo goethiano no es, como habremos de ver, una oscilación entre dos polos opuestos, sino el abrirse y, casi diría, el objetivarse de un impulso en un horizonte más calmo y vasto. La espontaneidad de la naturaleza, en contra de su abstracta legalidad intelectualista, se ensancha en una vitalidad orgánica permeada por una armonía universal, en la que cada aspecto tiene su certeza ideal concreta. La afirmación rebelde

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de la individualidad se disuelve en una humanitas espiritual que se eleva por encima de las costumbres en un orden de civilización libre, abierta. La rebelión de los espíritus se aquieta y afirma en un reino inmune y soberano del espíritu, que reencuentra en la belleza el equilibrio en sí mismo y el acuerdo con el mundo de la naturaleza. Al margen del más vasto drama de la historia moderna, en el que la humanidad, a través de arduos conflictos, renovará en la técnica su relación con la naturaleza y su posición en el mundo, y buscará en la dialéctica histórica el principio de una estabilidad social y ética que garantice a un tiempo un progreso indefinido, la cultura alemana crea para todo el mundo este encantado reino de evasión, este mundo de espiritualidad pura, autónoma, incorrupta. Cuando los desarrollos de la Revolución Francesa y el surgimiento del cuarto estado detendrán el impulso de universalidad de la conciencia burguesa y la empujarán, atemorizada de sus propios principios inmortales, a replegarse sobre sí misma, en el plano de la tradición y la intimidad, el romanticismo será precisamente una nueva acentuación de esta tendencia a la evasión espiritual de los problemas históricos concretos. En el reino goethiano del espíritu se llevará a cabo la revolución romántica del espíritu, y la filosofía idealista consagrará en su curvatura metafísica este regenerado mundo en el espíritu, en cuya libertad parecen disueltos todos los problemas de la vida y la historia. Y si queremos llegar hasta nosotros, después de una retorna, en la segunda mitad del Ochocientos, debida a la renovación de la técnica y al desarrollo del capitalismo industrial, de la fe burguesa en la universalidad de sus principios, cuando ésta chocara con la realidad de la opresión y de las luchas de clase, la reacción neoidealista y neorramántica se insinuará de nuevo. El Novecientos será testigo, entre los dramas y conflictos más graves, de la renovación de una cultura de evasión, en gran parte de origen alemán, una cultura más pobre sin embargo, si bien más refinada, que las del siglo anterior, cultura sin empuje y sin concreción: fuga ideal del mundo, diletantismo místico, snobismo de la desesperación metafísica, hermetismo del subconsciente y de la inexpresado, juego de refinamientos formales. La dura realidad ha roto —y esperemos que para siempre— este paréntesis ideal de la conciencia histórica concreta. Ella se reconstruye y sólo puede hacerlo por el camino indicado por el historicismo marxista: ideología de la revolución antiburguesa, obligado a una posición polémica contra la civilización y la cultura triunfantes, escándalo, en su realismo, al culturalismo idealista y neorromántico, es el único capaz de ofrecer en la actualidad la base para una nueva conciencia cultural no evasiva sino concreta, adherente y activa en la realidad misma de la historia. Pero para esta nueva conciencia cultural, destinada a trazar el horizonte de una eticidad profundizada históricamente y libre de abstracciones ideológicas, la experiencia del «mundo del espíritu» no puede ser desaprovechada. Ella es válida antes que nada como un momento fundamental de la dialéctica interna de la civilización burguesa; pero más aún, permite una asimilación vastísima de las diversas formas de cultura y crea verdaderamente un Welt-

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casi una gran síntesis libre en el tiempo literatur o mejor, una Welthultur, el espacio, tal como la que se encuentra en la obra goethiana o hegeliana. y por fin, el desarrollo autónomo de los diversos campos espirituales, su extremo refinamiento analítico formal, la intensa problemática que en ellos se desarrolla, la compleja articulación de la cultura fuera de simplificaciones pragmáticas, tiene no sólo la eficacia de poner de relieve la responsabilidad y el empeño histórico de una síntesis cultural, sino la de imponerle una experiencia vigilante y amplia.

y

4

*

Nosotros debemos examinar aquí sólo un aspecto del movimiento que anima ese «reino del espíritu», vale decir, el proceso de la reflexión sobre el arte en el período y en el pensamiento goethianos. Dejamos sentado que en Goethe la creación poética es acompañada siempre por una conciencia vigilante y abierta de sus problemas, es más, se complace en absorberla y fijarla en sí, al igual que la vida de una planta se fecunda de atmósfera, luz, calor; ello hace que la reflexión estético-crítica no se separe jamás en Goethe de la poesía ni se la plantee como objeto. Su observación, sus análisis, se dirigen más bien a las artes plástico-figurativas: con respecto a éstas se prueba y desarrolla su concepto de arte. La estética antigua y renacentista se desenvuelve esencialmente según tres direcciones. Por un lado, tiende a la definición del valor estético puro, de lo bello, en su independencia y en la relación que tiene con los demás valores ideales, en su pura abstracción y en sus modificaciones fenomenológicas; es éste el motivo platónico que se desarrolla según un equilibrio variado. Por otro lado, la reflexión estética plantea como su objeto —y aquí es maestro Aristóteles— la realidad artística concreta, la define, la analiza, pone al descubierto sus estructuras, teniendo presentes naturalmente frente a los ojos, como modelos, las formas del arte clásico. Y por fin, se trata de observar los significados, los reflejos subjetivos del arte mismo, las exigencias sicológicas a las cuales responde. Tres momentos de la estética que como es natural se entrelazan: el valor estético se precisa en función de los reflejos sicológicos, y éstos tienen en aquel su principio de síntesis o convergencia. A su vez, el análisis del arte tiene conjuntamente por criterio el valor estético puro y el sistema de motivos sicológicos de valoración, mientras que tanto aquel como éstos reencuentran, en la concreción del arte y en la atmósfera de gusto que lo acompaña, su contraprueba. Y no obstante las variaciones esta estética tiene dos caracteres fundamentales. Ella considera al arte según un modelo ideal de perfección y cabalidad, según un esquema de normalidad que tiende a definir y fijar, basándose en la tradición. Por otra parte, interpreta la realidad artística, en su diferencia con la realidad física, según el sistema de valores que aquella implica, desde un punto de vista más o menos explícitamente metafísico, como revelación o presentimiento de un orden que trasciende el plano de la existencia empírica. En la estética de los siglos xvii y xviii estos dos caracteres se atenúan. El racionalismo impone al arte un modelo meramente formal que deja un

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campo más vasto a las diferenciaciones. El ideal de lo bello se resuelve, por un lado, en esta formalidad racional, independientemente de la implicación de valores espirituales trascendentes, determinándose en cambio en función de una gama cada vez más rica y diferenciada de reflejos subjetivos. La búsqueda estética de este período acentúa en efecto estos dos motivos, y se vuelca en especial hacia una sutil fenomenología de la subjetividad estética, hacia un análisis de la naturaleza de la contemplación estética y de sus motivos. Por otra parte, y por la misma razón, el arte aparece aquí como construcción meditada, como obra de ingenio, en suma, como realidad cultural, y va desarrollándose paulatinamente su momento ornamental. Ahora bien, el Sturm und Drang es esencialmente la lucha contra este culturalismo meditado. Aún cuando ese conflicto se produce en el campo de la cultura y, como ya hemos visto, exaspera su soledad y su carácter de evasividad espiritual, quiere ser la afirmación de la naturaleza, en el sentido de la originariedad, de la espontaneidad. Y para los Stürmer el arte no es sólo un plano de esa afirmación, sino su forma más pura y radical. Así, éste es concebido bajo un aspecto totalmente nuevo, que se torna central y determina tanto su significado y su valor ideal, su estructura concreta, cuanto la trama de sus reflejos subjetivos, vale decir, el aspecto dinámico de su creación. Lo que importa en el arte, tanto desde el punto de vista del valor cuanto del de la realidad, no es la adecuación al ideal de la belleza, ni la normalidad de la estructura, ni el eco subjetivo de placer que de él deriva y su carácter particular, sino más bien el acto creador que lo constituye y recorre. Desde este punto de vista, el arte deja de aparecer como cultura, para hacerlo como naturaleza. De esto derivan algunas consecuencias fundamentales destinadas a influir con tal vigor sobre la conciencia y la teoría estética, que modifican su perspectiva, y hoy podríamos incluso decir su naturaleza. «Ellos nos quieren hacer creer —escribe el joven Goethe— que las artes bellas han surgido del impulso que debiéramos tener por transfigurar en belleza las cosas que nos rodean. Esto no es cierto... El arte es creador mucho antes de ser bello; y pienso en el verdadero y gran arte, más verdadero y más grande del que se da en llamar arte bello. Puesto que hay en el hombre una naturaleza creadora que se manifiesta activa no bien es garantizada la existencia. En cuanto el hombre deja de tener preocupaciones y temores, el semi-dios, en esa quietud, se vuelve hacia la materia para inspirarle su espíritu. Así, el salvaje modela, con rasgos fantásticos, formas monstruosas, colores vivos, los utensilios, las armas, su propio cuerpo. Y deja que este mundo fantasioso se construya con elementos arbitrarios: éstos concordarán, sin relaciones formales, recíprocamente dado que un sentimiento interno los construye en un todo característico. Este arte característico es el único verdadero. Cuando actúa a partir de un sentimiento interno libre, íntimo, unitario, sin preocupaciones, es más, sin conocimiento de nada extraño, ya sea que haya nacido de un tosco espíritu salvaje o de una sensibilidad refinada, será orgánico y viviente». 1 Párrafo éste donde 1

J. Wolfang Goethe, Sámtliche

Werke,

Jub. Ausg. XXXIII p. 10.

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el lector podría encontrar ya todos los elementos sobresalientes y constructivos de la estética crociana, del arte como intuición lírica y como expresión, pero donde también podrá encontrar mucho más. Antes que nada, la neta separación entre el arte y el ideal de belleza. El arte bello es un momento del arte que florece en una situación particular de cultura, que cobra su verdadero significado no como simple realidad estética sino como expresión de una vasta síntesis espiritual. Surge así el concepto que cobrará cuerpo en la idea hegeliana de la muerte del arte bello, que coincide no con la muerte del arte, sino más bien con su libertad. Es alcanzado así un punto de vista que, si bien todavía abstracto, asistemático y teóricamente impuro, e incapaz por eso de un análisis metódico y sutil, permite captar el arte no en su modelo estético abstracto sino en su vida, vida histórica y estructural. La historia del arte cobra importancia no como el reproducirse, perfeccionarse, fijarse o decaer de un modelo, sino como proceso viviente y multiforme de una actividad creadora. Frente a la conciencia estética están así los aspectos primitivos y secundarios de la artisticidad, en los que el momento estético carece aún de autonomía, no se halla fijado en la tradicionalidad esquemática de formas, sino casi en lucha todavía con el impulso de vida que en ellas se encarna, y en esta lucha revela más puramente su energía y la energía de su adversario. El amor de los Stürmer y más tarde de los románticos por el arte popular es un signo característico de ese interés, que se expresa de modo más específico en el descubrimiento de un arte alemán, descubrimiento y valoración que forman el objeto de los ensayos Von deutscher Art un Kunt, publicados en 1773 por Herder, Goethe y Móser. Pero aquí todavía se trata de la relatividad, especificidad, individualidad de los aspectos del arte, que cobran importancia. Este revela no sólo la personalidad, sino el pueblo, la nacionalidad, la cultura, la época; vive con la historia en una sucesión de expresiones características que obtienen su forma de la naturaleza misma del impulso creador original. Mientras se dilata así, fuera de la correspondencia de modelos definidos, el universo de la artisticidad, la obra de arte también parece atravesada y significada por una fuerza constructiva libre e interna. Su estructura no es ideal o racionalmente definible, puesto que deriva del obrar de una fuerza inconsciente de la naturaleza, del irrumpir y expresarse de la vida: «¡Ah!, que la íntima fuerza creadora — emane de mis sentidos — que una forma plena de vigor — se exprese desde mis dedos — — A ti yo aspiro, oh Naturaleza — sentirme amante y fiel a tí — v tú de mil surtidores difundirás en mí la alegría de una fresca fuente. — A mí, todas las fuerzas, tu purificarás en serenarás en la eternidad». 2 los sentidos — y esta limitada existencia mía Es por lo tanto el momento de creatividad del arte el que aquí es llevado a la luz, como obra del genio, cuya naturaleza consiste precisamente en esto, en no encontrar para su expresión una ley predispuesta, sino en construirla a partir de sí en el acto mismo de expresarse. La poesía shakespeariana es aquí el ejemplo más característico, que permite distinguir de la forma ex—

2

Goethe, Kunstlers Abendlied.

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terna la forma ideal-estética del arte clasicista que exige ya y, por así decir, preselecciona o preforma su contenido ideal, su forma interna, casi una energía plástica que toda potencia de vida implica y desarrolla de por sí. La estructura de la obra de arte no es así una transparencia cristalina según ejes estéticos puros; revela su constitución orgánica viviente, este complejo, natural, significativo origen del material, esta tensión diversamente distribuid a hacilundeformaíti.Yncdbreatsivol equilibrio de las fuerzas constitutivas, un equilibrio dinámico que el observador está destinado no ya a observar, sino a cumplir. Así, la realidad artística aparece en su rica problematicidad, vitalidad, dinamismo, ante el pensamiento estético, no sirviéndole de nada los abstractos modelos canónicos como pretendidas leyes fijas e inmutables. Es toda una nueva tarea que se plantea, o que más bien se ha de plantear para la historia y la crítica de las artes para la filosofía misma del arte y para la estética. La naturaleza de ésta cesa por principio de ser descriptivo-metafísica y por ende normativa, para devenir esencialmente metódica, trascendental-fenomenológica, ya no dirigida a descubrir la esencia o la norma del arte sino su ley y sus líneas de desarrollo. Así, la crisis de arte y de cultura que sigue al Renacimiento y que el Sturm und Drang y el romanticismo asumen y expresan en la forma más decidida y que habrá de desarrollarse hasta nuestra época, preparan una renovación radical de la problemática del pensamiento estético. Pero para que la misma se despliegue y reconozca es necesario que el pensamiento especulativo en general asuma la forma de pensamiento crítico, que sea resuelto todo residuo metafísico, que el momento teórico y normativo sean reconocidos y diferenciados. La propia estética crociana se halla bien lejos en la actualidad de esa estética especulativa general de la cual hemos trazado más arriba la tarea y la forma: es todavía estética de la esencia, del modelo ideal, del tener que ser del arte y no de su ley, de su estructura, de su dinamismo, en suma, de su vida. Y las otras direcciones de búsqueda que están a sus lados, como análisis de los aspectos subjetivos y objetivos de la esteticidad, por válidas que resulten en función de problemas críticos e históricos particulares, aguardan ser integradas y reconocidas, en sus limitaciones, en el ámbito de una teoría general más abierta y articulada. ** Pero el camino que nosotros debemos seguir, vale decir, el desarrollo del pensamiento goethiano sobre el arte no tiene por término la formación de una estética especulativa. Se trata más bien de la obra de un artista, que idealiza su experiencia de artista e implica por ende un momento esencial de normatividad. Vale decir que se trata de la reconquista de la objetividad y de la idealidad estética del arte, partiendo de y conservando el nuevo punto de partida, el descubrimiento de su momento subjetivo de creación. Puesto que el principio de vitalidad del arte no es captado en Goethe Stiirmer y no 'podía serlo, en el plano trascendental, más que del lado de acá de la distinción polar de sujeto y objeto: más bien captado en el polo de la subjetividad, de manera que para reconquistar la realidad artística concreta era necesario trasladarse al otro polo, el de la objetividad, con esta ventaja: ,

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que se conquistaba la conciencia de su tensión y que, incluso 'desde el punto de vista del arte como praxis y 'de la reflexión pragmática, esa tensión —que es la primera y más simple forma de vitalidad— se imponía sustituyendo la fórmula de la adecuación común al sujeto y al objeto estético, y a un abstracto modelo canónico. En un campo diverso, en el más propiamente filosófico, es posible observar el mismo proceso: la ley trascendental del conocimiento, que justifica la problematicidad dinámica del mismo y permite una sistemática abierta del saber, es concebida por Kant a parte subiecti,- como estructura de la conciencia, y su subjetividad es aún más netamente acentuada en Fichte, para el cual el plantearse del Yo en su dialéctica es la ratio essendi y congnoscendi de lo real, concebido como proceso, como libertad. La historia del pensamiento fichtiano es el esfuerzo de una deducción del objeto desde el sujeto, de la necesidad desde la libertad sobre la cual aqüella se ejerce. Y cuanto más el momento de la objetividad cobra importancia, tanto más el centro del pensamiento se desplaza con Schelling hacia la unidad de los dos polos, el Absoluto como coincidencia de Espíritu y Naturaleza. Absoluto que en Hegel tiende precisamente a resolverse en una mera trascendentalidad dialéctica, en el Logos, en el cual se justifica el proceso real. Una cosa es característica: que el movimiento cultural —y es en el fondo también movimiento de posiciones histórico-sociales— que lleva de Fichte a Schelling es el mismo que lleva a Goethe del Sturm al clasicismo y que renueva, en ese sentido, su con-1 ciencia y su experiencia artística. En el escrito V012 deutscher Baukunst de 1772, dedicado a la catedral de Estrasburgo, los motivos de la estética del Sturm und Drang resuenan con viva frescura. El arte es, en su naturaleza más íntima, potencia de creación, fantasía creadora. Es hijo de la naturaleza, porque la naturaleza es precisamente este infinito crear, esta energía que plasma la realidad desde dentro, esta vida infinitamente productiva. Si bien es cierto, como Goethe escribe en otra ocasión, que «la exigencia primera que se le plantea al artista sigue siendo siempre la de atenerse a la naturaleza, estudiarla, seguirla, producir algo similar 'a sus producciones 3 , esto no significa que el arte consista en una imitación de las formas naturales, ni siquiera de las formas naturalmente bellas, sino más bien en una capacidad de producir formas como la naturaleza, con igual necesidad y riqueza. En esta creación la extrañeza del mundo externo cede ante la íntima energía del espíritu, que encuentra en aquél su patria, y el espíritu, en su obra, se serena en su interno tumulto. Al arte bello de academias y escuelas, cuya forma es prescrita por un canon devenido tradicional y fijado en su genericidad, Goethe opone el concepto del «arte característico que es el único arte verdadero» 4, arte expresivo en el que el alma se abre camino a través de la necesidad de la materia y recibe el sello de ésta, mientras que la materia encuentra allí la organicidad de su vida. El arte bello es un aspecto de este arte verdadero, y es arte sólo por eso. Si la necesidad de la materia parece disuelta en la arquitectura antigua, y en 3

Goethe, Stimtliche Werke, XXXIII, 107. Goethe, op. cit., XXXIII, 11

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el luminoso juego de espacios y volúmenes, entre el ritmo de las columnas, la forma parece liberarse pura y libre, ese arte es en su verdad la expresión de un espíritu liberado en una armonía absoluta, si bien finita. Pero en el arte gótico, a lo largo de la gravedad de los muros, en el esfuerzo de las pilastras, la necesidad se hace sentir; y sin embargo, el espíritu penetra, la hace instrumento, la impulsa hacia la libertad de la altura, de un juego de cúspides y pináculos, de ornamentos y frisos, juego inquieto, desatado, al cual sin embargo la necesidad impone ley, de donde nace una forma, similar a las naturales, que lleva y resuelve la necesidad en sí. La arquitectura gótica es así la expresión de un espíritu que lucha, que aspira a su mundo, que se abre paso a través del destino, en una ansiedad religiosa hacia el frenesí de una alegría aleluyante. Pero con ello resulta planteada también la exigencia de un nuevo concepto de belleza, la vida tiene infinitos grados en el arte. «Pero cuanto más el alma se eleva hacia el sentimiento de las relaciones únicas que tienen belleza y eternidad, únicas cuyas concordancias fundamentales se pueden experimentar, sus secretos, sentir, en que se difunde, entre beatas melodías, la vida del genio divino; cuando más esta belleza penetra en la esencia de un espíritu, hasta el punto de parecer nacida con él, y que nada lo satisface fuera de ella, y que no genera nada fuera de ella, tanto más feliz será el artista, tanto más grande; y nosotros permanecemos inclinados frente a su obra y adoramos la pacificada divinidad» 5. La belleza es así no concreción y determinación de imágenes, sino forma, armonía de relaciones, que tanto mas tiene valor cuanto más se genera en una riqueza de impulsos creadores; la belleza es coherencia formal de vida, es la naturaleza interna que se revela a sí misma su propia ley. Pero en esta belleza formal, cualquiera sea su grado, hay o parece haber algo nuevo, una cierta negatividad en comparación con la organicidad de la Naturaleza. «Toda forma, incluso la más sentida, tiene algo de no verdadero», ella implica una reducción de lo viviente, una estilización. «La forma es el lente a través del cual los sagrados rayos de la naturaleza expandida se refractan, como un fuego, en el corazón del hombres. En otras palabras, la forma o la belleza son el intermediario por el cual la vida interior del alma se objetiva y purifica en imagen de una realidad ideal y por la cual, por otra parte, la realidad natural deviene significativa en su objetividad misma para el alma. Así, en antítesis dialéctica al momento de creatividad subjetiva, se plantea para Goethe el momento de formalidad objetiva del arte; al momento de vitalidad, el momento de belleza. Y éste es determinado, en un sentido nuevo, en función del primero. Pero aquí se plantea un nuevo problema: el de la relación entre la objetividad física y la objetividad del arte. Una y otra expresan —y la intuición goethiana coincide aquí con el pensamiento kantianouna estructura teleológica que se desarrolla a partir de un impulso íntimo de vida. Pero mientras que en la realidad natural este impulso y este teleologismo se desarrollan en un entrelazamiento y un variar de formas infinito, en 5 6

Goethe, Goethe,

Op. cit., XXXIII, 11. Op. cit., XXXIV, 115.

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la realidad de arte se fijan en una forma pura e inmóvil que aparece, de vez en vez, como finitud o como eternidad. La tensión íntima de la obra de arte nre estos dos extremos no aparece aún como vitalidad desbordante de ase tctos y significados, equilibrio inestable de problemas y potencialidad de pe desarrollos; la forma artística reside todavía en esta antítesis de finito y eterno. La realidad artística es así menos y más que la realidad natural pero strechamente a ésta, cosa que se evidencia al mismo tiempo se halla vinculada e particularmente en las artes plásticas y figurativas, en las que el objeto es inspirado o sugerido por la realidad natural. En esta relación resurge para el arte la antítesis indicada más arriba: en la determinación de su forma aquel aparece o bien como simple imitación, disminuída y abstracta, o bien como verdad ideal, ampliada y profundizada, y la energía informadora que la aviva, imple fuerza modeladora, o como verdadera actividad de creación. como s debe ser válido no por su Está claro que si el principio del Sturm und Drang simple tono polémico (espontaneidad destructora de esquemas abstractos y rígidos), sino por su sentido constructivo (espontaneidad de creación de una realidad renovada), deberá desarrollarse en este último sentido, en el recono su cimiento de la más alta y verdadera realidad del arte, precisamente por pureza formal. En este pasaje del Sturm al clasicismo reside el desarrollo coherente de un proceso y se armoniza en Goethe con toda una evolución de sensibilidad y Fragment iiber die Natur la realidad es pensamiento. Para el Sturmer del «una vida infinita, un devenir, un movimiento que jamás retrocede»; «lo que importa en esa vida es la vida misma y no un resultado de ésta». La vida Natura sive es ciertamente espontaneidad, pero también orden y armonía: El reconocimiento de Spinoza con el reconocimiento póstumo de LessDeus. goethiano, abren la Philosophische Studie de Herder y con el ing, con el Gott nueva visión de la realidad, que paulatinamente se desarrolla en la filosofía y en la búsqueda natural. La naturleza se le aparece ciertamente a Goethe como una ilimitada vitalidad que brota de múltiples fuentes, pero esta vitalidad lleva en sí una ley que es al propio tiempo constructiva y evolutiva. En cada dirección de la vida existe una idea, una forma, un fenómeno originario que determina la estructura y la tensión íntima de lo viviente y que provoca al propio tiempo su desarrollo, su trascender hacia formas más puras la propia determinación. La naturaleza es, en cada uno de sus aspectos, legalidad armónica, y también proceso en el que esa armonía, dispersa, se reune, purifica, universaliza. De la fisicidad a la organicidad, de ésta a la humanidad, hay una niversalización del íntimo proceso teleolócontinua. ascensión, organización, u gico de lo real. En el hombre, en su c onciencia, en su actividad espiritual que más alto. La da unidad y s ignificado al mundo, ese proceso alcanza el grado contrastantes humanidad ética que recoge en un orden superior las dispersas y fuerzas individuales, que las armoniza en una forma más alta de vida civiliza-y ofrece su imagen poética, suscita de sí una visión da (Ifigenia en Tauris) una transfiguración de la realidad que devela, en la particularidad misma de casi las eternas c onstelaciones que r ideal que la permea, ytransfigurada sus for mas, la fueza del mundo es el arte. dictan ley a toda su vida. Esta energía

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«El producto último de este elevarse por encima suyo de la naturalez a es que muchas condiciones se oponen a sus ideas, y a su omnipotencia tampoco le es permitido detenerse largamente en lo perfecto ni conceder estabilidad a lo bello creado por ella. Puesto que, de hecho, se puede decir que hay un solo momento en que el hombre bello es bello. Y he aquí que surge el arte, puesto que el hombre, en cuanto se halla colocado en la cima de la naturaleza, se reconoce como un a naturaleza que debe crear en sí misma su sumo vértice. El se eleva hacia éste a través de todas las perfecciones y virtudes, reclamando doquiera disciplina, orden, armonía, sentido, y elevándose al fin hasta la producción de la obra de arte, que tiene un lugar de primaria importancia junto a sus demás actividades y creaciones. Cuando la misma está producida y se halla frente al mundo, en su realidad ideal, deviene ella misma productiva y en el más alto grado, puesto que, desarrollándose espiritualmente a partir del conjunto de fuerzas, absorbe en sí cuanto hay de más alto y digno de honor y amor y, animando la forma humana, eleva al hombre por encima de sí mismo, fuera del círculo común de vida y acción, y lo diviniza en el presente, en el que se acogen el pasado y el futuro».' Por eso, frente a las grandes obras de arte «no queda nada por desear, salvo el reconocerlas y gozarlas en paz... Toda accidentalidad, toda particularidad han desaparecido; allí está la necesidad, allí está Dios» .9 Esta es la visión de la realidad que subyace en el neoclasicismo, como una conciliación del racionalismo de inmanencia y del irracionalismo prerromántico que encuentra su certeza intuitiva en la interpretación winckelmanniana del arte antiguo. Aquí encuentran su realización intuitiva el esquema metafísico leibniziano y la estructura kantiana; aquí tienen su fundamento de experiencia espiritual los sistemas del idealismo absoluto. La realidad es aún esencialmente naturaleza pero una naturaleza que se verifica y sublima en sí, que franquea en el hombre el reino de su libre conciencia, de su verdad e ideal que es el arte. El Sturm und Drang ha quebrado la rígida apariencia de una realidad extraña; su fuerza destructiva se ha revelado como constructiva de un nuevo reino al cual tiende toda la vida como hacia su verdad, el reino del espíritu, que en su forma más alta, el arte, resuelve y verifica el mundo todo de las cosas y los hechos. Reaparece aquí el concepto del arte bello, pero bajo un nuevo significado. La belleza no es el equilibrio de contenidos y formas determinadamente prefijadas según los cánones tradicionales, como en las valoraciones académicas, ni tampoco la forma de armonía que alcanza el impulso de la vida, que se recoje en sí; es más bien el advertido sentido de verdad ideal por el cual la forma se hace símbolo de la esencia profunda de lo real y resplandece en su pureza preñada de significados y de vida. La belleza es, en términos neoplatónicos, como Goethe lo dirá un día, «el fenómeno originario, que no llega en sí mismo a su propia manifestación plena, pero cuyo esplendor deviene 7 8

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Goethe, Op. cit., XXXIV, 17. Goethe, Op. cit., XXVII, 108.

elhombr.Escitqueéaólopdrciament,puso

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sensible en mil aspectos diversos y es tan múltiple y articulado como la naturaleza misma». 9 Un tono metafísico de inmanencia —ya no de trascenden, c ia como en la tradición clásica— parece penetrar así el concepto del arte del clasicismo goethiano. El mismo parece encerrar aún, tras la experiencia del Sturm, el mundo del arte en la esfera del arte bello, cuya idea, sin embargo, se ha abierto y expandido, hasta el punto de poder abarcar formas de artisticidad más vastas y diferenciadas. En esta compleja tensión tiene su ley la relación de variados aspectos, entre neoclasicismo y romanticismo, en el pensamiento crítico y filosófico de principios del Ochocientos. El momento romántico del clasicismo hólderliniano, el descubrimiento de lo trágico romántico en la literatura clásica por acción de los Schlegel, el ideal histórico clásico como vértice de la filosofía clásica schellinguiana, la diferenciación y entrelazamiento de los dos aspectos en la estética hegeliana hasta el concepto de la «muerte del arte», todo debe ser visto bajo esta luz. Lo que es indudable es que el romanticismo romperá de nuevo, en varios puntos, el círculo del arte bello, abriendo el camino a esas experiencias más complejas de artisticidad que caracterizan el arte moderno y contemporáneo. Tampoco en este han faltado retornos a un clasicismo tradicional y a la metafísica de trascendencia que el mismo implica, pero cada vez más abstractos, intelectualistas, ineficaces. Las experiencias artísticas reales parecen conducir a otro camino, en un principio al camino de un análisis extremo de los momentos artísticos, en su autonomía, según sus propios valores, que elimina toda metafisicidad abstracta, toda pretensión de valor unitario y absoluto, en suma, a la exigencia de un momento constructivo unitario que precisamente en cuanto universalmente constructivo, no se resuelve en la inspiración o en la energía de vida individual, sino que recurre a una vena más rica y vasta, al ethos de la colectividad que busca su expresión ideal. Los análisis que Goethe va llevando a cabo en el período clasicista sobre el arte se refieren así, como siempre, al principio creador del arte y a sus momentos, asumiendo sim embargo como criterio fundamental de la creación artística en cuanto tal su relación con la realidad natural. Este será de ahora en adelante el motivo esencial de las búsquedas y observaciones goethianas. En el breve ensayo de 1789, Einfache Nachahmung, Manier und Stil, Goethe distingue tres grados de la obra de arte en relación a la realidad natural. La obra de arte puede ser antes que nada simple imitación, y su criterio de valor consistirá en la capacidad sugestiva de reproducción. La naturaleza muerta flamenca es el ejemplo más característico de este género. Género inferior, puesto que el arte, cualquiera sea la habilidad del artista, no es más que un retrato de la naturaleza, que sólo puede tener valor en cuanto utiliza un sutil artificio para alcanzar la sugestión. Un grado más alto es el de la manera, entendiendo por esto una libre reacción del artista según su temperamento a la realidad que, traduciéndose en una técnica personal, se fija en la caracterización del proceder típico del artista. En otras palabras, la 9

Goethe, Conversaciones con Eckermann, 18-N-1827.

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manera es lo característico en arte, pero un característico que se ha fijado objetivamente en una cifra personal o de escuela. Y por fin cuando el artista, en su reacción personal ante la realidad, la libera de su forma extrínseca abstracta y de los significados que sus relaciones particulares le superponen, y revela su esencia más profunda, en una estructura objetiva ideal, en la que se reconocen espíritu y naturaleza, allí se ha alcanzado verdaderamente el grado más alto del arte, el estilo. «Así como la simple imitación descansa sobre la serena paz de lo existente y sobre la quietud inmóvil de un presente, así como la manera capta con la fuerza de un ánimo vivo y penetrante un aspecto de las cosas, así el estilo tiene su principio en los estratos profundos del conocimiento, en la esencia de las cosas, en cuanto nos permite captar ésta última en formas sensibles»." La estilicidad, y no el manierismo o la imitación, es la expresión más pura del clasicismo artístico, y el conocimiento del cual habla aquí Goethe es al mismo tiempo un conocer y un crear sensible, no un reconocer intelectual, mucho más próximo de lo que se pueda suponer al conocimiento artístico de Fiedler de derivación kantiana. Lo cual indica todos los posibles desarrollos de un clasicismo, incluso en el seno de una teoría de la visibilidad pura que tiene también, por tantos aspectos, una derivación romántica. La distinción entre realidad natural y realidad artística se acentúa cada vez más profundamente en los escritos dedicados a los Pro pyliien de 1797Über Wahrheit und 1798; tanto en la Introducción cuanto en los ensayos Über die Gegenstünde der bildenden y Wahrscheinlichkeit der Kuns Werke Kunst. Goethe, desde un punto de vista particular del contemplador, aprecia en un mismo plano los objetos que presentan distinción, claridad, unidad, tanto en su aspecto sensible, como el que reproduce el arte de imitación, cuanto en su sentido ideal, como el que revela el gran arte clásico. Pero en lo concerniente a la creación artística, si bien es cierto que el artista se inicia con un contacto directo de la naturaleza, su obra es totalmente diversa de la realidad natural. «Lo verdadero artístico y lo veradero natural son totalmente diversos: ... el artista no puede ni debe de manera alguna tratar de que su obra aparezca como una obra de la naturaleza». n Más neta aún es la afirmación goethiana en sus observaciones sobre los Essais sur la peinture de Diderot. «El esfuerzo de todas sus demostraciones (escribe) es el de confundir, es más, amalgamar naturaleza y arte. Nuestra preocupación debe ser en cambio la de representarlos diversos en sus efectos. La naturaleza organiza una criatura viviente, cuya existencia es indiferente a todo valor; el artista crea un ser muerto, pero significativo. La naturaleza forma un ser real; el artista, un ser que tiene su esencia en el aparecer. «A las obras de la naturaleza el contemplador debe oponer, extrayéndolos de su propio ánimo, significados, pensamientos, sentimientos, reflejos; en la obra de arte quiere y debe encontrarlos ya presentes». 12 La realidad natural

v iv e, y su vida no es un simple florecer de la idea, es más bien un luchar de

ésta entre la acción de las circunstancias accidentales. El arte no es viviente precisamente porque en él se expresa la forma ideal pura, y se expresa como la necesidad que satisface y afirma inmediatamente en sí como la belleza. Ningún artista verdadero quiere colocar su obra junto a un producto de la « turaleza, ni sustituir ésta con aquélla. Si lo hiciera, esa obra sería un ser na ambiguo que no encontraría cabida ni en el reino de la naturaleza ni en el del arte». 13 Y puesto que la vida se mueve en un juego dialéctico de contrarios, como ya Platón lo enseñaba, el arte los supera y capta la ley de su unidad. «Así como el arte forma los Centauros, así puede presentarnos también a la Virgen madre; es más, ésta es su tarea... puesto que, en esta admirable conciliación de esos opuestos, descansa la eterna juventud que los antiguos sabían dar a sus divinidades». 14 Pero la naturaleza de la realidad artística debe ser definida en forma más positiva, y esto ocurre precisamente en el diálogo, escrito en 1799, Der Sam, pero pler und die Seinigen. Los grados del arte que aquí siguen la dirección Einfache Nano corresponden y se extienden más allá de la escala fijada en chahmung, Manier und Stil, se remiten a los grados de la exigencias más íntimas del espíritu humano. «El hombre no es sólo una naturaleza pensante, sino también una naturaleza sensible. Es un todo, una unidad de fuerzas múltiples estrechamente ligadas. La obra de arte debe hablar a este todo del hombre; debe corresponder a esta rica unidad, a esta unitaria multiplicidad». 15 El primer grado del arte, la simple imitación de la naturaleza, corresponde a una exigencia elemental del hombre: el contacto directo con las cosas que ha de confortar la vida, y la constancia de este contacto, que garantice en el propio mar ondulante de lo real una estabilidad para la persona y para su conciencia. El arte multiplica aquí la existencia alrededor de nosotros, y así aviva y extiende nuestro espíritu, pero al propio tiempo crea a su alrededor un horizonte seguro contra toda variación demasiado rápida y repentina. Sin embargo, el hombre no se da por satisfecho con esto. En Goethe, las llamadas facultades o las formas espirituales no se hallan casi nunca diferenciadas de manera absoluta: ellas representan los aspectos diversos de un desarrollo unitario del hombre. El grado del concepto en el conocimiento corresponde a una exigencia de unificación, de orientación, de armonía en el mundo representativo. En la esfera artística éste es el grado del arte característico, que capta no lo individual, sino el carácter, el tipo, el aspecto que se refiere a una reacción general del hombre hacia las cosas. En el horizonte de nuestra realidad se hallan, por así decir, colocados los puntos cardinales. «Supón que este hombre se interese en la multiplicidad de los individuos, en las variedades, en las especies, en los géneros, que se le revele no ya lo singular existente, sino el concepto de lo existente, y que trate por fin de representarlo con su arte... Así sería mi hombre. La obra de arte re Goethe, Op. cit., XXXIII, 216. Goethe, Op. cit., XXXIII, 221. 12 Goethe, Op. cit., XXIII, 175.

13

'° Goethe, Op. cit., XXXIII, 56-57. 11 Goethe, Op. cit., XXXIII, 88. 12 Goethe, Op. cit., XXXIII, 210.

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sultaría característica, y yo me sentiría satisfecho con ella, y no pediría otra • cosa»." Pero en realidad el espíritu humano puede ser aquí satisfecho sólo aparentemente. «Con esta operación podría surgir solamente un canon, científicamente apreciable, pero no satisfactorio para nuestro espíritu».' Eri el campó teórico, más allá del concepto, de lo abstracto genérico, nos guía la razón. No basta que «nuestro deseo de saber sea satisfecho, que nuestro conocimiento sea ordenado y 'sistematizado; lo que hay de más alto en nosotros debe ser despierto: nosotros queremos venerar y sentirnos nosotros mismos dignos de veneración». 19 A esta exigencia corresponde el momento o grado idealista del arte, que revela «lo divino que no podríamos conocer si el hombre mismo no lo sintiera ni lo revelara». 19 Tal es, y no simplemente característico, el estilo del arte griego. Pero más allá de aquel nos lleva —y éste es el resultado de todo el proceso de la sensibilidad, de la creación, del pensamiento goethiano— una aspiración más alta, la aspiración que tiene por intuitio término la belleza, así como en el plano teórico tiene por término la spinoziana. «El espíritu humano se encuentra en una noble posición cuando venera, cuando adora, cuando eleva por encima de la existencialidad un objeto, y es elevado' por éste. Pero no puede permanecer largamente en tal situación. El concepto genérico lo deja frío, el ideal lo eleva por e ncima de sí mismo. Pero ahora él quisiera volver en sí, quisiera gozar de nuevo esa exigencia que lo aproxima a la individualidad, sin verse obligado a retornar a su limitación, sin renunciar a aquello de significativo y sublime que ha conquistado. ¿Qué le sucedería si no surgiera aquí la belleza, para resolver felizmente el problema? Sólo ella da vida y calor a la abstracción científica y, al tiempo que armoniza lo significativo y lo sublime, y lo envuelve de gracia celestial, lo acerca nuevamente a nosotros. Una obra de arte de este tipo cierra el círculo: ella es de nuevo algo individual que nosotros acogemos con plena satisfacción, algo en lo que podemos participar enteramente». 2° La belleza es así la concialiación entre realismo e idealismo en arte; es el movimiento de la inmanencia captado en su inmediación. Y en otra oportunidad Goethe insistirá en que no hay objeto que no pueda ser transfigu rado por el arte en esta verdad de vida más profunda e inmediata; que lo que importa para el arte es esencialmente no una realidad bella o un bello ideal, sino un motivo, una realidad preñada de vida, de la que el arte extraiga con la forma de la belleza la expresión de esta sublime síntesis de individual y universal, de natural y espiritual, que es el secreto divino del mundo. La obra de arte es esta victoria sobre la dispersión y la exteriorización: es esta victoria siempre presente en una temblorosa tensión de liberación y alegría. Goethe, Goethe, 18 Goethe, 19 Goethe, 20 Goethe, 16

17

Op. ch., XXXIII, 176-177. Op, cit., XXXIII, 177. Op. cit., XXXIII, 177-178. Op. cit., XXXIII, 178.

Op. 'cit., XXXIII, 179.

«Hay una gran diferencia (escribe Goethe en una de sus Maximen und si Reflexionen) si el poeta busca lo particular para llegar a lo universal o tuye lo universal en lo particular. De esa primera actitud surge la alegoin ría, en la que lo particular es válido sólo como ejemplo de lo universal; la revela en cambio la verdadera naturaleza de la poesía, que expresa segunda lo particular sin pensar en lo universal o sin remitir a esto. Pero quien acoge este particular en su vida con la propia vida, acoge al propio tiempo lo niversal, casi sin saberlo». Es este el momento del símbolo, del arte simu bólico, con el cual, a través del clasicismo, Goethe llega a los umbrales del arte y de la poética romántica y se asoma a las nuevas experiencias. Hemos recorrido así el círculo progresivo del pensamiento artístico oethiano, círculo abierto pero sin embargo se desevuelve alrededor de un g centro, el centro de la viviente personalidad del poeta. Así, quien lea sus escritos podrá encontrar en cada uno de ellos la unidad de una estructura y en su serie, la línea de desenvolvimiento indicada por nosotros; pero deberá tener presente que cada uno,. de ellos no se concluye en sí, ni es un simple grado del proceso. Más bien obtiene su significado más profundo, revela su tensión íntima, si es concebido en relación a ese centro vivo de personalidad, para el cual cada verdad no es un ser absoluto de las cosas, sino la proyección límpida y pura de un intenso vigor vital, al que la vida del mundo responde en un desarrollo infinitamente abierto y fecundo.

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m ántica d) la estética neorromántica y su crisis frente a la realidad del arte,

a la historia, a los propios intentos ideológicos de las diversas corrientes por crearse un sentido e) renacimiento de los problemas de la realidad compleja y viviente del arte. SOBRE LOS GÉNEROS ARTÍSTICOS"

II.

Introducción El tema: estudios, análisis, discusiones. Dejémoslos a un lado, afrontemos directamente el de: distinción de las artes, de los géneros artísticos y literarios. I. De la distinción de los géneros al principio de la unidad del arte 1. La distinción a) la distinción de las.artes, géneros artísticos y literarios como un hecho com[ún] diversamentI observado b) es un disponerse int[erior] de la realidad artística; fijado por una reflexión analítica; asumido como fundamento de preceptística, criterio crítico, determinante de la creación misma c) oscilación entre validez empírica, teór[ica), ruptura, rebelión. 2. La rebelión a) la antigüedad, el concepto equi[librador] del arte; distinción práctico-teórica de los géneros en el período helénico refl. b) el M. E. arroja nueva luz sobre la realidad artística; manteniendo] las clasificaciones, se vuelca a nuevas tendencias, introduciendo nuevos elementos de distinción c) del Renacimiento al Iluminismo con el resurgimiento de las fórmulas antiguas, su discusión (ej.) d) la realidad del arte y aspectos nuevos en las artes singulares (literatura, pintura, música especialmente); nuevos encuentros de arte: el melodrama e) de la libertad barroca —libertad de contenidos de forma objetiva— a la libertad romántica —de inspiración resubjetiva— la muerte del arte bello: religiosidad del a[rte] barroco] ligiosidad de la filosofía metafísica: radical renovación de la conciencia humana: real[ismo]: historicismo. 3. Estética romántica a) la ruptura extrínseca romántica de los límites y de las estructuras: en la creación y en la crítica estética b) nacimiento de la estética: inspiración subjetiva y valor ideal (espiritual) del arte; unidad del arte; universalidad del arte y transformación ideal-formal de la realidad; autonomía del arte; c) crisis del arte debida a la evasión romántica y posro—

* Manuscrito a pluma en dos hojas de papel del Senado de la República: a partir del último párrafo de las Condusiones, escrito, con pluma diversa, por la

parte de atrás de la segunda hoja. Trátase sin duda del esquema (por lo demás casi fielmente seguido, salvo b inversión de los puntos 4 y 5 y algún tema no tocado) para la redacción del ensayo Observaciones sobre los géneros orústicos. Por lo tanto, la fecha aproximada es 1955. Inédito.

Realidad humana del arte y sus distinciones internas

1. El mundo de la artisticidad a) El hombre y la creación de su mundo en la que se reconoce y refleja su actividad como cosmicidad b) el cuerpo, el vestido, el gesto, la danza, la palabra c) la actividad del hombre y los objetos que la caracterizan: rito, banquete, guerra, bodas, muerte, y las infinitas actividades con utensilios d) el desarrollo formal: el arte ornamental y su significado trascendental e) mundo vivo de la artisticidad. 2. Las artes bellas a) riqueza de la artisticidad, significado func[ional]: y su desarrolo: China b) el arte bello y la reacción (conservación contra democracia) idealismo en Grecia: c) le esfera de un mundo ideal: contenido, signif [icadosl, formas características: religión del arte bello: el templo, las imágenes de los Dioses, el mito: la riqueza y ejemplaridad humana que se expresan d) las varias direcciones de esta idealidad: divisiones de las artes, dinerencias] de los generos e) proceso y equilibrio de las distinciones: éxtasis y clasificación. 3. La función de los géneros a) líneas de artisticidad concreta: la persona, los valores, la sociedad, los contenidos, la materia, la técnica b) su validez para la creación, para la crítica, para la historia c) su desarrollo interior en el devenir equilibrado de los factores. 4. La naturaleza 'muerta a) el momento de composición compl[etamente] tradicional b) ruptura de esa composición c) razones culturales-sociales de esa ruptura y del aislamiento del género: función ornamental y la sociedad burguesa d) valores formales y coloración e) la naturalidad y su sentido: la atmósfera, la vegetación, el animal, vida y muerte (flores, etc.) — la humanidad objetiva: libros, instrumentos, etc. S. Poesía didascálica a) la poetica de la didas[cálica] como facticidad de los valores, la poesía gnómica: Solón b) la poesía didascálica y la realidad en su momento objetivo concreto: Hesíodo, Virgilio c) la poesía didascálica y el valor trascendental, la alegoría, y el mundo de participación alegórica d) la alegoría, lo real viviente que lo rompe: de las artes am(atoriae) a la comedia dantesca e) la muerte de la poesía didascálida es la muerte, del ideal didascálido (el pedagogismo) el nuevo sentido del saber como búsqueda: Doctor Faust. Conclusión a) la enorme vitalidad de la realidad del arte de la que los espejismos de las artes bellas son sólo extremos por los cuales es imposible juzgar el resto b) la humanidad concreta de la creación artística que refleja el esfuerzo constructivo de los hombres y su dirección c) la humanidad moderna y su

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gran esfuerzo creador: el arte moderno d) la detención y renuncia romántica y neorromántica: la evasión y el arte puro la descomposición del arte abandonado a sí mismo e) la búsqueda de una nueva línea de rehabilitació n construivaylfópodeasrtf)Picoylmgpar quien tenga ojos la historia es más grande que cualquier mito. El análisis de la Poesía Didascálica y de la Naturaleza Muerta revela la vitalidad concreta de los géneros artísticos y ésta es un aspecto de la vida completa del arte: sus aspectos, valores y significados, la unidad no es una esencia (qué es), es un problema que surge históricamente y que se puede resolver. Una filosofía del arte es la sistemática de coordenadas de pensamiento que puedan seguir esta vida multiforme, en su real concreción está la historia de la humanidad (creándose a sí misma) — La filosofía es esta liberación en libertad de crítica.

LA ERA BARROCA EN EUROPA"El arte

a) el humanismo idealista del Renacimiento b) la ruptura de la estructura y liberación del contenido: fantasía, experiencia, realidad, etc. c) la liberación] de la forma y el valor de la expresión formal d) el descubrimiento de la música (Vivaldi, Marcello) e) función social del arte y su elemento popular f) el espectáculo: la crítica de la vida: su sentido cómico y trágico g) la tragedia: posición del hombre en la vida (Calderón) el hombre y sus pasiones Shakespeare, el hombre y su vivir social (Corneille, Rabine.) LA ERA BARROCA EN ITALIA El pensamiento estético

Generalidades a) el desarrollo nuevo del arte y de la artisticidad b) el problema de la función social del arte c) el problema de su libertad. Las teorías del arte a) teórica] tradicional imitación: arte y alegoría (Errico) arte y enseñanza filosófico-moral (Castelvetro) b) el arte como placer y hechizo Guarino, Marino, c) el arte voresimilitud fantasía acen[tuada] (Pallavic[ini.] El instrumento del arte a) el gusto (Zuccolo, Menzini), b la sensibilidad (Marino) c) lo ingenuo y lo artificioso d) el momento de la creación individual y la lucha contra las reglas retóricas. Las diversas artes y su unidad a) unidad de las artes de hecho y de principio por su función social de ornamento de la vida b) la riqueza de los tratados artísticos de preceptística entre el manierismo y el realismo c) los nuevos campos y asp[ectos] de arte; paisaje, retrato, naturaleza muerta d) Boschini La breve intr. Carta de navegar pintoresco) el colorismo y su y su valor sobre el dibujo e) Bellori y el ideal del arte bello. (Clasisismo). Crítica e historia a) sensibilidad crítica para el nuevo esfuerzo hacia lo sublime y reproche de sensualidad pedante b) idea de la nueva problemática, del progreso y de los círculos c) la historicidad del arte Crescimbeni, Baglioni, Bellori, Dati, Balduccini y la super[ioridad] de los modernos. El nuevo arte a) música y pasion[alidad] monod [ía] insertada en el contrapunto b) elemento humano popular y sentimental... Marcello c) el melodrama : su nacimiento y su mundo de mundo de sueño. * Extractos del manuscrito a pluma en papel de apuntes del Senado de la República (en total seis hojas). Fecha aproximada 1955. Probablemente, apuntes de esquema general para un curso de lecciones (Universidad para extranjeros de

Perugia?). Inédito.

ARTE Y SOCIALIDAD (ESQUEMA I) '' ARTE FUNCIONAL"' Las artes bellas y las artes menores o a plicadas — Empiricidad de la distinción: mejor el arte puro y las artes funcionales — Significado autónomo del arte puro: preponderancia de 1 valor estético estético: absorción en este de los demás valores; autonomía de la intuición; relación entre el yo 1 el mundo — sin embargo, está condicionado a) por ciertas relaciones (místico) b) por ciertos contenidos c) por ciertas materias d) por ciertas formas estructurales e) por un cierto sentido social de liber[ación] y sublimación — Todo ello es alcanzado históricamente por varias líneas (los géneros artísticos) es así que el elemento funcional es absorbido, pero luego reaparece en diversas funciones, con diverso ritmo. Las artes funcionales: su «función» es la de servir a un objetivo y su sentido es la idealización de este objetivo o más bien de un momento concreto. — Toda distinción es aquí empírica 'y hay relación. El arte funcional de aspecto culturales: teór[ico], ético, didascálico, religioso y propagandístico. El arte funcional de la persona como tal, vestidura, ornamento --- (también el comportamiento). El arte funcional de la ambientación, en general y en particular, (también las relaciones sociales). El arte funcional de los instrumentos (industrial design). Relaciones entre artes funcionales y puras

El escándalo -- El uso del material y los secretos — Todo aspecto de la El valor del arte puro en la vida y su potencia resolutiva — El arte vida funcional, la artesanía y el artista puro y su dialéctica. El arte funcional hoy y su industrialización: problemas que nacen de él —

Proceso metódico L La estructura social como terreno de origen del arte sus limitaciones: no sólo el aspecto social sino la humanidad concreta reconducción de la búsqueda a la historia el problema de la realidad unitaria del arte Su contraste: la situación de la cultura occidental moderna y el valor autónomo del arte. — Fundamento ideal metafísico o empírico del arte cuanto tal — procedimiento arbitrario parcial — La socialidad como eleen mento accidental. No el ser ideal del arte sino la unidad de su problemática (mé--¡ 2. todo trascendental) y la socialidad como uno de los planos fenomenológicos que se vincula a los demás. Conexión de ese método con un método histórico. II. Algunos aspectos fundamentales de esa estructura fenornenológica. a) el cosmos de la artisticidad — sus formas y funciones b) la dirección del arte y sus valores c) el significado del arte en la cultura y la vida humanas III. La situación actual 1. La crisis del arte bello y del arte puro y su fundamento social. transformación social y los reflejos sobre el arte: signif[icado], 2. La función, el cosmos artístico, formas y contenidos de arte. en la 3. La actual situación social: el elemento social en la creación, de arcontemplación (arte de masa), en la función, tipos caract [erísticos] tisticidad (industrialización y funcionalidad).

y valores.

pluma Apunte en una hoja de papel del Senado de la República, escrito a como resulta evidente de la confrontación, del esquema en una sola cara. Se trata, (aparecido póstumo), del cual, en efecto, delinea El arte funcional ndamentales. pata el ensayo sucesión (respetada casi totalmente) de los conceptos fu el orden y la Fecha aproximada 1955. Inédito.

Senado * Una hoja, fecha aproximada 1956, manuscrita a pluma en papel Muy del probala República, también en la cara posterior, doblada por la mitad. d( b emente se trata del primer esquema preparatorio para el Informe al III Congreso Internacional de Estética de Venecia. Inédito.

FILOSOFÍA DEL ARTE

ARTE Y SOCIEDAD [ESQUEMA

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Sin embargo, nosotros no nos elevaremos aquí a una posición metódicosistemática absoluta. Nos daremos por satisfechos, según indicado más arriba, con el sentido general de nuestra dirección: a) recopilar en orden los momentos de socialidad, de la artisticidad en general, (tanto en su objetividad, cuanto en su subjetividad y su valor) b) servirnos de esta reseña para individuar las tensiones de crisis que se reflejan desde el campo de la sociedad al del arte (y viceversa) en situación contemporánea. II

Consideración metódica mantenida en suspenso porque nuestras búsquedas se proponen sobre todo proporcionar elementos para un juicio crítico histórico y una valoración humana de los problemas del arte contemporáneo. Sin embargo, es menester dar algunas indicaciones: 1. una sociología del arte 2. una fenomenología sociol[ógica] del arte 3. una historia soc[ial] del arte 4. una crítica social] del arte Cada una de estas direcciones parte de un principio y organiza el material de un modo propio. Hay que ver cuál se halla más o menos universalmente orientado, reconocer para cada uno la orientación y las limitaciones, manteniendo siempre alejado el prejuicio de una unidad sistemática absoluta. Sin embargo, el hecho mismo del vasto surgimiento de estas direcciones teóricas en el campo del arte se ofrece a algunas consideraciones: a) la conciencia de la compleja articulación del mundo del arte o de la artisticidad b) la conciencia de su inserción en la complejidad del mundo humano c) ello implica una reducción del alcance de un estética metafísica y en general de las concepciones idealista-románticas del arte, cualquiera pueda ser el subsistir particular de sus valores y el corresponder a una más vasta experiencia crítico-histórica del arte. d) esto indudablemente corresponde a un nuevo orientarse general de las estructuras teóricas, pero también y sobre todo al presionar de un aspecto típico del arte de nuestro tiempo cuya «crisis» (en sentido positivo) responde evidentemente a una crisis social bajo varios aspectos y en varias direcciones, y refuerza así el concepto de la «mundanidad» y de la «humanidad» del arte. La mediación entre éstas y la univ[ersalidad] del «valor» reside ciertamente en la socialidad, por lo que es superado el dilema-connubio de la universalidad e individualidad del arte que el idealismo y el romanticismo resuelven con hipótesis metafísicas. * Manuscrito en tres hojas de papel del Senado de la República, a pluma, también en la cara posterior, numerados de 1 a 8, rotos por la mitad encontrados en Bonassola. Casi con certeza del verano de 1956. Se trata del segundo esquema preparatorio para la comunicación al Congreso Internacional de Estética de Venecia (1956) . Inédito.

Parecen existir dos aspectos de la estructura social artística. 1. a estructura y el dinamismo social determinan el arte y sus momentos directa e indirectamente con respecto a la cultura. 2. El arte determina a su vez las estructuras sociales típicas. Veamos antes que nada el número 1. 1. La determinación del arte por parte de la sociedad. a) La sociedad det[ermina] a través del complejo organismo cultural el sujeto, vale decir la clase de la cual deriva, la relación con las demás clases, la posición del artista, las condiciones de• la creación, el gusto de amante del arte. b) la soc [iedad] determina la objet[ividad]: — la estructura del mundo de la artisticidad; división de las artes, de los géneros, etc. (v. los varios géneros, los varios contenidos y formas — los elementos constitutivos del poema heroico) el contenido válido del arte, la forma, las relaciones entre arte y otros modelos de cultura (por ejemplo: religión, estado), el mercado del arte, la participación en el arte (cine, radio, etc.). c) la sociedad determina el momento de la relación sujeto-objeto, vale decir, la estructura de• la sensibilidad artística, tanto pórque determina] sujeto y objeto de arte, cuanto porque determina la sensibilidad en general. d) la sociedad se halla caracterizada por su pluricentralidad y por su dinamismo determ[inante] a su vez de los estratos de la artisticidad vinculados a los estratos sociales, sus complejos entrelazamientos y contrastes, como determ[inantes] del proceso del arte, su devenir — Arte de élite y arte de masas. e) la sociedad det[ermina] el «valor» o mejor los valores del arte y su equilibrio. Aquí se plantea la cuestión de la universalidad del arte y de su supervivencia. La cuestión no puede ser planteada en términos absolutos. En su devenir, el mundo del arte muere y renace según aspectos y equilibrios diversos (Historia de la fama). La det[erminación] social no es más que un aspecto de la fenomenología del arte, que lo penetra totalmente pero no lo determina todo. Hay en el arte valores técnicos, artísticos, humanos, que tienen ecos (con frecuencia muy diversos) en el devenir humano, por lo cual una obra de arte varía de peso y significado aún manteniendo siempre un valor. En general, aquello que es humano permanece siempre como tal,

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aún cuando históricamente superado, y es posible pensar en un valor del arte en cuanto arcaico, en cuanto capaz de resucitar un mundo y colocarlo frente al nuestro (dos tipos extremos de universalidad: ingenua y docta). 2. Socialidad creada por el arte: el arte crea una socialidad en relación a la soc[iedad] en la que surge: el arte como mundo insertado en la sociedad. a) la socialidad de los artistas en el mundo: su comportamiento especial: el esteticismo — v. en particular los artistas (Goethe — W. Meister). b) la socialidad de los contempl[adores]: la influencia sobre la soc[ iedad] del arte, sobre la determinación y signif [icación] de las relaciones sociales — La función del espectáculo con respecto al individuo y para la nueva fuerza social. c) el arte introduce sensibilidad, contenido, formas, valores. d) la compleja relación social del hombre . con el arte — el arte y la comun[idad] — el arte y el aislamiento. e) las formas de artisticidad como promovedoras de relaciones, grupos _sociales y creadoras de su idealización (arte funcional, decorativo, etc.). 111 Relaciones actuales entre arte y sociedad 1 General[idades]

Es obvio que según las líneas mencionadas es posible juzgar complejo y dinámico el entrelazamiento de las relaciones entre soc[iedad] y arte en la era contemporánea. Es necesario agregar que con el desarrollo de la conciencia crítica e histórica, también la conciencia de esa relación se ha hecho más intensa, eliminando las concepciones ideal[istas] del arte. Sin embargo, • el hecho más importante es la conciencia de una crisis artística que hunde sus raíces en una crisis social. 2. No cabe duda de que mientras la literatura romántica y dramática de la segunda mitad del Ochocientos vive de una fuerte crítica a las costumbres y a los valores tradicionales, más tarde, en la literatura y casi contemporáneamente en las demás artes, se desarrollan corrientes que desde el impresio- nismo al expresionismo, cubismo [surrealismo], etc., revelan un carácter de evasión (común a toda la cultura). Se puede referir todo esto al proceso de crisis de la sociedad burguesa: autocrítica primero, luego evasividad en busca de repr[esentaciones] de un mundo en el cual la crisis es universal o bien en el cual pueda ser resuelta formalmente. Es interesante ver cómo este mundo de tragicidad o evasividad puede ser constr[uctivo] : la modificación de contenido, formas, mercado, público, posición del artista y del arte mismo — El concepto de la libertad del artista y de la autonomía del arte ligado a esta situación: valor y desvalor-límites.

3. Hechos nuevos: los intentos de una reconstrucción soc Ball y sus reflejos en el campo del arte; a) conservadorismo abstracto y tradicional (oculto bajo la libertad) b) fascismo (vacua exterioridad formal) c) catolicismo (el contenido trad[icional], uso de las nuevas formas evasivas) d) el comunismo y el problema de la realidad — Insistir sobre el carácter de problema que el realismo propone: qué es la realidad, la realidad artística y la emoc[ión] de la realidad — Fenómenos de presión política (v. la Academie) sus daños, sus límites de autosolución — su inevit[abilidad] y traduc[ción] int[erior] en el artista (v. el napol[eonismo] la rev[olución] — el crist[ianismo] — la contrarref [orma] —) Importancia del arte en esta dial[éctica] como la de un campo extremadamente sensible para la naturaleza, el público, etc. 4. El problema del arte para las masas que surgen socialmente: gusto de las masas: a) gusto arcaico b) gusto de refinamiento técnico formal c) gusto confuso que no se encuentra a sí mismo: v. la decadencia del espectáculo artístico o su suerte (si ama lo antiguo no se crea lo nuevo, muchos elementos espectaculares salen de las líneas de la artisticidad d) el problema del folklore o arte popular: su carácter de snobismo arcaísta y popular, sus posibilidades de desarrollo — sus orígenes complejos — su no creac[ión] actual. 5. El problema de dif[usión] de la artisticidad: la artisticidad en la vida, su exigencia nueva — La artisticidad aristocrática como élite decor[ativa] y signif[icativa] — La artisticidad burguesa: su carácter de evasión representativa y retórica — El problema de artisticidad hoy como problema de significado del mundo nuevo — Sus intentos y variedad de campos — Campos importantes: la arquitectura y la decoración — el industrial design, su superación de una exp[eriencia] tradicional de funcionalismo expresivo: el mundo de la máquina y de la técnica (excluido de la artist[icidad] burguesa) y su exigencia interpretativa. 6. La técnica, la máquina — La fábrica artesanal y la fábrica standard — la creación y dif [usión] arte: cine, radio, televisión, etc. a) la creación: la música electrónica y la disposición nueva de sensibilidad b) por la construcción: los nuevos instrumentos y los nuevos problemas artísticos, las relaciones nuevas con exigencias sociales (el entretenimiento, etc.) no despreciables, las posibilidades — c) el arte y su difusión: regular ésta y distrib [uirla] .

Conclusión

Es importante que en el juicio y en la actividad esté presente el concepto de arte en su relación con la sociedad como un criterio siempre presente: valor de una artisticidad y de una estética militante, concreta, problemática, que se refiera a todos los problemas de la artisticidad.

FILOSOFÍA DEL ARTE

ARTE Y SOCIEDAD* El problema de las relaciones entre arte y sociedad, que forma el objeto de la presente comunicación, puede ser considerado, desde un punto de vista metódico-sistemático, según cuatro direcciones de búsqueda, cada una de las cuales tiene una propia intencionalidad teórica, un horizonte propio de experiencia y por ende un método propio. Puede tratarse así de una' historia social del arte, que subraye los momentos de socialidad que determinan la .estructura y el desarrollo de la realidad artística; o de una crítica social del arte, que reconozca la compleja articulación de la subestructura social de los valores artísticos; o de una sociología del arte que analice la realidad del arte según los grados, las formas, las síntesis sociales y las relaciones derivadas; o por fin de una fenomenología filosófica de la realidad del arte que, en función de la ley universal y de desarrollo de ésta última, reconozca también en relación con los demás estratos, la tram a viviente del estrato social de la realidad artística. Naturalmente, la distinción de las cuatro perspectivas teóricas remite, para justificarse, a una sistemática de la búsqueda racional que, empeñándose en la idea misma de la razón y en su dialéctica interna, defina las formas de su facticidad en los diversos terrenos de la búsqueda, y al propio tiempo observe el complejo sistema de relacione s que se establece entre esas formas, y que por lo tanto abarca, integrándolo, el contenido de su saber. Se trata en este caso de la dirección histórica, pragmática, empírico-científica, filosófica, del saber, que se expresa cada una según un aspecto correspondiente a la naturaleza de la esfera de experiencia a la cual se refiere y cada una volcada, por así decir, a captar una sección dimensional que debe ser, para la cabalidad del saber, integrada a las demás. Pero es obvio que la determinación de este fundamento metódico-sistemático de nuestra búsqueda nos llevaría demasiado lejos, a planos y hacia objetivos extraños a nuestro interés. En efecto, este se vuelca aquí sólo a dar importancia y captar el sentido de la problemática que surge, en nuestra situación actual, con respecto a las relaciones e interferencias entre arte y sociedad. La sola alusión a esa sistemática dialéctica en ese campo alcanza * Manuscrito encontrado en Bonassola roto por la mitad, a pluma en papel de apuntes del Senado de la República, de 18 hojas escritas de un solo lado sin título mi firma. Se trata indudablemente de la primera redacción de la comunicación para el Congreso Internacional de Estética de Venecia, 1956, escrita en el verano de 1956 en Bonassola y luego roto después de la segunda redacción publicada aquí íntegramente. Inédito.

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para estar atentos al peligro de una dogmatización de la búsqueda, vale decir, de un fijarse en datos parciales de la experiencia, asumidos como absolutos y por eso mismo abstractos, y de una separación igualmente abstracta entre las esferas de la socialidad y el arte, de manera de relacionarlas sólo en el vacuo esquema de una causalidad determinante. A nosotros sólo nos interesa indicar aquí algunos momentos esenciales de socialidad de la realidad y de la vida del arte, que nos sirvan de criterio general con el cual interpretar los aspectos fundamentales de la situación actual. Queremos advertir solamente que la aparición con tanta vivacidad, intensidad y concreción del problema de la socialidad del arte y su desarrollo en una trama compleja de búsquedas no puede carecer de significado. Antes que nada, corresponde al agotamiento de la tradición del arte como «arte bello», y de su canonización en la estética del idealismo. Vale decir que corresponde a la conciencia de la compleja articulación del mundo de la artisticidad y de sus valores y, con esto, a una inserción más amplia y concreta del arte en la vida de la humanidad. Es cierto que esta conciencia encuentra sus formas de desarrollo teórico en una nueva orientación de la sistemática especulativa, que renuncia definitivamente a definirse según el principio de la esencia de lo real, para captar más bien las leyes de estructura y desarrollo de la experiencia hacia su revelarse en el plano de la realidad. Pero así como esta orientación tiene su razón de ser en una radical renovación de los ejes que coordinan el mundo de la cultura, de igual modo esa conciencia tiene su motivo en una crisis profunda de la vida, de la realidad, de la experiencia artística que, implicando estructuras y valores fundamentales, aparece unida a una crisis social que renueva las bases de unas y otros y hace resaltar por lo tanto en las esferas de la cultura y en particular en la del arte, la eficacia inmanente de la socialidad. 2. El problema de la socialidad del arte no nos interesa aquí como definición de un sistema estático de relaciones entre dos extremos planteados en sí y definidos. Debemos pensar tanto en la sociedad cuanto en el arte, en la variedad de sus formas, estructuras, desarrollos, y concebir su relación como una interacción compleja y diferenciada, mediada por el organismo de la cultura en general. Al trazar las líneas de esta interacción viviente, teniendo presente el objetivo que nos impulsa, es decir, la interpretación de la crisis contemporánea —esto es, de la decisiva y consciente ruptura de equilibrios tradicionales, sin la pretensión de darle ningún significado general negativo o positivo, permítasenos utilizar un doble criterio que parece corresponder a la estructura de esa crisis, ya sea en cuanto ésta tiende a aislar los dos extremos —sociedad y naturaleza— ubicando para cada uno de ellos la acción determinante en el otro extremo, ya sea en cuanto la misma acentúa en el arte la distinción y oposición entre momento subjetivo y objetivo. Es obvio que esta doble tensión dialéctica, recíprocamente vinculada, característica de una situación de crisis, tiende, más allá de ésta, a restituirse en una síntesis armónica, en una vida en cuyo fluir se realice y desarrolle un continuo equilibrio dinámico. La edad de oro del arte o sus momentos de perfección humana son, o son pensados, si bien dentro de limitaciones y con-

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fines, precisamente en la forma de esa viviente armonía, en la que las polaridades señaladas tienden a fluir fecundándose recíprocamente. Hemos d e distnguraílcóemintdlar cósoieda teniendo presentes, del arte, en los dos casos, el momento subjetivo, el objetivo y el plano de su conexión. Anotemos en primer lugar que la sociedad determina el sujeto artístico, trátese del creador o del contemplador de arte. En efecto, la estructura social, a través de sus reflejos culturales, define la posición del artista en la civilización, ya sea en cuanto tal, ya sea en cuanto caracterizado por el ejercicio de un determinado arte. Hay más: en la variación histórica de la estructura social, las artes singulares encuentran frecuentemente sus creadores en determinados estratos sociales, lo cual depende del mayor o menor alcance que en ellas tienen el momento técnico-formal de oficio o el momento contenidista ideal de inspiración. De todo esto depende la posición social del artista con respecto a los demás estratos y los reflejos que aquélla tiene sobre su personalidad: los fenómenos complejos, por ejemplo, que se refieren a la relación de mecenatismo, a la conciencia de la independencia, y originalidad, en suma, al contraste vivido entre la autonomía de la esfera artística y su concreción social. Y todavía, la estructura y la vida social ofrecen al artista las condiciones de la creación: la naturaleza del mercado y de la demanda de arte, las formas permitidas o buscadas de su realización, al tiempo que imponen con mayor o menor instancia los contenidos y las formas correspondientes a la función que es asignada al arte mismo y que reaccionan a su vez sobre la creatividad del artista. Pero por otra parte, la naturaleza del organismo social obra y determina fuertemente, precisamente en relación a esa función, la actitud, el gusto del amante de arte, su comportamiento pasivo o activo, reservado o crítico frente a la realidad artística; determina también el número, por así decir, de los amantes, y con esto su disposición más o menos aristocrática, los motivos de juicio y refinamiento. Pero por otra parte la estructura y la vida social influyen sobre el mundo objetivo del arte. Antes que nada, determinan el significado o significados en modo alguno unívocos que reviste la objetividad artística tanto para la civilización en general cuanto para los estratos o grupos singulares, y con esto las relaciones características entre el arte y las demás formas de realidad cultural: la religión, el saber, la moral, la política, la educación. Da origen además a la articulación de la artisticidad en las diversas artes y de éstas en los diversos géneros, allí donde éstos no son simples esquemas clasificatorios o referencias críticas sino direcciones concretas de la artisticidad misma en su función humana. Esfuerzo por significar artisticamente toda la realidad. ¿Por qué? Pero todo esto introduce contenidos, dimensiones nuevas (ind[ustrial] design). Y es el aparato de la vida social el que crea las formas de difusión del arte mismo, y entre éstas y su mercado. Piénsese en el espectáculo, en su complejo fundamento social, que sólo a través de un largo proceso, pero jamás llevado a cabo, parece resolverse en su sentido estético; piénsese en las funciones de la arquitectura, escultura, pintura, artes gráficas, libro, radio, cine, televisión, de las infinitas formas de la artis-

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ticidad decorativa y funcional. Y todavía, a través del organismo de la cultura y en función de la finalidad que ésta asigna al arte, la estructura social va definiendo el contenido que se asigna al arte mismo, que éste está destin ado a elaborar, y que influencia por ende sus problemas estructurales, los propios problemas formales que resultan de la renovación misma de la materia. No cabe duda en efecto de que la intensificación autónoma de la vida burguesa, el cambio de perspectiva que ésta produce en la consideración de la vida ciudadan a y familiar, de la relación entre ciudad y campo, de los valores y desvalores de la vida, introduce con el realismo en arte, o al menos acentúa y distingue, una multitud de nuevos contenidos —piénsese en las escenas de género, los interiores, el paisaje, el retrato, la naturaleza muerta— que a su vez imponen nuevos esquemas de composición y nuevos problemas formales relativos a la perspectiva, la luz, el color, de los que brotan nuevos valores. Por otra parte, la articulación compleja de la estructura social se refleja en una articulación del mundo del arte, correspondiente a los diversos grupos de aquélla articulación que tiene sus polaridades extremas en el arte áulico y el arte popular. A este respecto --después de haber observado que se trata de dos extremos, entre los cuales existen centros de significación más articulados y concretos— es bueno señalar que en una misma obra de arte es posible observar estratos diversos, vinculados a los diversos grupos sociales en función de los cuales es elaborada su materia. He de recordar por ejemplo que la transfiguración artística del material legendario-caballeresco en el Orlando Furioso denota su precedente elaboración en la aristocracia caballeresca, en la burguesía en busca de nuevos valores, en el ambiente señorial, en el estrato popular, y entrelaza, funde y plantea contrastes, con vivo efecto de relieve, en los diversos significados. Puede también hacerse claro aquí que, cuando se habla de «arte popular», «el pueblo» no define el sujeto creador del arte sino el ambiente social de su vida, de su difusión. La absorción del arte popular en el gusto áulico es condicionada precisamente por la apreciación de los sentidos y valores que aquél lleva en sí por su ambiente social, por la reacción, el conflicto, la lejanía en que se encuentra con la del arte' áulico. Las condiciones de la socialidad determinan por fin los planos real e ideal de la relación entre sujeto y objeto artístico, el plano de la sensibilidad y del valor. Que el arte descansa sobre valores, armonías, significados sensibles, es cosa sabida por todos. Pero la sensibilidad no es un dato fijo, inmutable, ni son fijos e inmutable s sus valores. No hay duda de que son las relaciones sociales, en diverso grado, las que neutralizan la individua lidad originaria de lo sensible, que descubren y definen su estructura y horizonte común, de los cuales de vez en vez incrementan la extensión y profundidad. Y está claro que cada grupo social acentúa un horizonte propio d e sensibilidad, y un sistema de valores sensibles, correspondiente a sus costumbres, a su trabajo, a las formas de atención y observación de la sensibilidad que convienen a su carácter y a su posición social. Ello es fácilmente constatable si se confrontan las bases de sensibilidad del arte —en especial figurativas y musicales— de pueblos de diversas civilizaciones y diversos

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grados de civilización. Piénsese también en la variedad de tonos y ritmo s del lenguaje. Ejemplo típico es la infinidad de tonos que acompañan y significan los monosílabos chinos. La sensibilidad tiene una expresividad propia y la misma varía en concreción, amplitud, firmeza, sutileza, según las diversas culturas y sus fundamentos sociales. Se puede recordar aquí la variación, de la sensibilidad pictórica del Renacimiento al Barroco y del Barroco al Setecientos, que corresponde a una diversa atención sensible, determinada en última instancia por la posición social de los estratos interesados, por el crudo vigor de la vida señorial, por el realismo cínico o dramático de la burguesía del Seiscientos, por el ocio divertido de la sensiblerie aristocrática del siglo xviii. Y aún más valdría como ejemplo típico la historia de la sensibilidad musical desde el madrigal popular del '400 y el descubrimiento de las tonalidades vocales y de su desarrollo en los nuevos instrumentos, hasta la música atonal, o más aún, hasta la música electrónica de hoy. Puesto que toda sociedad tiene su atmósfera pictórica así como su atmósfera musical de sensibilidad, no cabe duda por ejemplo de que en la determinación de ésta última entren, así como la experiencia del sonido en los silencios de las alturas perdidas en el cielo, el fragor de la fábrica, el tumulto de la ciudad y la calle y el sentido de su mayor o menor distancia. El otro plano de la relación sujeto-objeto es el del valor del arte. En realidad el arte se halla caracterizado o no por uno, sino por un conjunto de valores: valores de sensibilidad, valores de tradición, valores técnicos, valores propiamente estéticos, valores ético-humanos, valores vitales, valores sociales y así de seguido. En general, los valores sociales son el fundamento del significado cívico y cultural del arte; e influencian fuertemente a los demás. Es común en las estéticas tradicionales querer reducir el arte a unidad metafísica, sentimental, ética o estética. Pero se trata de una mera creación docta que no sólo reduce la búsqueda estética, sino que paraliza la historia y la crítica de Parte y por reflejo limita su gusto y significado humano. En lo concerniente a los valores sociales del arte, piénsese en el valor social vivido y experimentado por las construcciones arquitectónicas, por el arte de espectáculo, en las artes menores u ornamentales, donde prevalece; pero tampoco falta en las demás formas. En su valor complejo entra siempre el reconocimiento de una función o colocación social. Piénsese por ejemplo en la vasta «publicidad» de un fresco y en la intimidad gustada y meditada de una tela. Está claro que aquí se plantea el problema de la continuidad del valor, del arte. Si este valor es definido como estéticamente unitario, es evidente que surge un conflicto entre idealismo e historicismo estético. En realidad, la esfera de la validez de la obra de arte es vasta y compleja y su continuidad más allá del momento histórico en que se ha producido, depende no ya de una identidad eterna del valor estético que la permea, sino de una complejidad de líneas según las cuales ella se desarrolla y en las cuales se especifica su valor. Agréguese que hay en la obra de arte un valor que se vincula precisamente a su arcaicidad, a su potencia de extensión de la experiencia humana en cuanto tal. Por otra parte, debe tenerse presente que la variación de .

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arte, de la cultura, de la sociedad humana, no es jamás absoluta y raramente catastrófica, pero admite una serie de continuidades, que por la mism a lejanía adquieren valor. Aquí reaparece la cuestión de la tipicidad en el arte. La universalidad de lo típico implica un momento de reconocimiento social o interindividual. De ahí su función socialmente activa. Pero lo típico también puede separarse de ésta y devenir ideal, simbólico, incluso a través del tiempo. Es más, su sentido oscila siempre entre los dos extremos de implicidad en lo real y de desapego ideal. Y no se puede negar que cada uno de esos extremos esté caracterizado por una situación social típica y por su capacidad de expresar valores por sí. Y es característico que en un mismo arte entre la tipicidad en los diversos aspectos — cuando se está en período de crisis. Piénsese en lo típico real de Francesca y de Farinata y en lo típico alegórico —pero mu y insertado en el arte— de Beatriz y Virgilio, en la Divina Comedia.

Hemos de considerar ahora el segundo aspecto: el arte como creador de socialidad o de elementos de socialidad. Antes que nada, se puede aludir aquí a la comunión social de los artistas por un lado y de los amantes de arte por el otro. Las dos categorías constituyen cada una un grupo social con caracteres y relaciones especiales: piénsese, en el caso extremo, en la vida de bohémrs, en los caracteres, descritos en el Wilhelm Meister, de las troupes teatrales y, por otra parte, en el público del espectáculo y en la función social que éste ha ejercido siempre. Pero, más en general, el arte, precisamente en cuanto se inserta como un segundo mundo en el aparato social que altera sus dimensiones, influye potentemente sobre éstas. El arte es un motivo de acentuada comunidad, precisamente en cuanto crea tipos y símbolos válidos como referencia, y al propio tiempo da lugar a oasis de soledad, de alejamiento, y a las relaciones especiales que de ello derivan. Además, el arte introduce y difunde elementos de sensibilidad, de contenidos emotivos y fantásticos, de formas, de valores; los acentúa, los distingue, de manera que obra desde dentro del aparato social. Y por fin el arte, en sus diversos aspectos confirma, promueve formas de socialidad, unidades de grupos, cohesiones y funciones sociales, consagrándol as en su idealización, acentuando su sentido y significado. Piénsese no sólo en la función monumental, celebrativa, cortesana del arte, en sus capacidades de reunión y entusiasmo, sino en la función del arte decorativo, del arte que acompañ a las ceremonias, los convites. Es, por así decir, una compleja trama de relaciones sociales que aquél suscita, acentúa, desarrolla. 3. Es obvio que, guiados por el desarrollo de la conciencia histórica y crític a en el campo del arte, sobre la base de una experiencia más rica, más compleja, más articulada de éste, guiados por las direcciones teóricas, indicadas más arriba, sobre la base de las observaciones precedentes, será fácil subrayar las relaciones, en la civilizacion contemporánea, entre arte y socialidad. Sin embargo, tal como se ha dicho, la situación contemporánea presenta un típico carácter de crisis que tiende a plantear como problema precisamente esas relaciones que han sido indicadas más arriba, subrayándolas

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