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Unidad 1

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1

Miguel Angel Mateu

A Dña. Encarnación Mateu, sin ella este libro no hubiera sido posible.

Ab Música Ediciones Musicales En Guillen Ferrer, 346009 VALENCIA, España (+34) 963 265 118 [email protected] © Miguel Angel Mateu 2004-2006 Diseño: Equipo de edición ISBN: 84-609-2448-3 Depósito legal: V-3872-2004 Impreso en España · Printed in Spain Todos los der ech os son exc lusiva d el titular del cop yright. N o está p ermit ida la repr oducción t otal o p arcial de este libro, n i su recop ilac ión en un sistem a inform átic o, ni su transmis ión en cualqu ier form a, ya sea electr ónic a, mec ánic a, p or fot ocop ia, registro, o bien por otros mét odos, s in el pr evio perm is o y p or escrito de los titulares del copyright.

Indice

ARMONÍA PRÁCTICA vol.1

INDICE UNIDAD DIDÁCTICA 1 ESCALAS y MODOS LA TONALIDAD 1.1 Las Escalas 1.2 Los Modos 1.3 Consonancia y Disonancia 1.4 La Tonalidad UNIDAD DIDÁCTICA 2 LOS INTERVALOS FORMACIÓN DE ACORDES EL CORO MIXTO 2.1 Los Intervalos 2.2 Formación de los Acordes (por 3as.) 2.3 Estados del Acorde 2.4 Disposición del Acorde 2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde 2.6 Posición Melódica 2.7 Calidades de los Acordes 2.8 El Cifrado ‘De Grados’ 2.9 El Cifrado ‘De Acordes’ 2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco 2.11 El Coro Mixto 2.12 Disposición en Gran Pentagrama 2.13 Movimientos de las Voces UNIDAD DIDÁCTICA 3 INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 3.1 Exposición 3.2 El ‘Cantus Firmus’ 3.3 Clímax y Anticlímax 3.4 Reglas Comunes 3.5 Reglas Melódicas 3.6 Evítese 3.7 Procedimientos 1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES 3.8 Realización del Contrapunto 3.9 Otras consideracione s para esta Especie

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UNIDAD DIDÁCTICA 4 2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA LA NOTA DE PASO 4.1 La Nota de Paso 4.2 Procedimientos 4.3 Saltos en la línea melódica 4.4 Funciones de la segunda blanca 4.5 Realización de los Contrapuntos UNIDAD DIDÁCTICA 5 3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA LA BORDADURA EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO LAS CORCHEAS 5.1 Cuatro notas contra una 5.2 La Bordadura 5.3 El Embellecimiento Melódico 5.4 Las Corcheas 5.5 Realización de los Contrapuntos 5.6 Consideraciones especiales para esta Especie UNIDAD DIDÁCTICA 6 4ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA SÍNCOPAS (Retardos) 6.1 Las Síncopas 6.2 Adorno de la Síncopa disonante 6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie Apéndice a la Iniciación al Contrapunto UNIDAD DIDÁCTICA 7 ÁREAS TONALES ESTADO FUNDAMENTAL ENLACES I-V , V-I 7.1 Áreas Tonales 7.2 Tipos de Enlaces 7.3 Estado Fundamental 7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas) 7.5 Enlaces V-I 7.6 Enlaces I-V7

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UNIDAD DIDÁCTICA 8 NOTAS REALES ARMONIZAR MELODÍAS (I) 8.1 Notas Reales y No Reales 8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía 8.3 Armonizar melodías dadas 8.4 Otra melodía dada 8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar) UNIDAD DIDÁCTICA 9 LOS GRADOS IV y II (Subdominantes) 9.1 Enlace I-IV 9.2 Enlace IV-I 9.3 Enlaces I-IV-I 9.4 Enlace IV-V 9.5 Enlace V-IV 9.6 Enlaces I-II y II-I 9.7 Enlace V-II 9.8 Enlaces IV-II-V 9.9 Enlaces V-II-V UNIDAD DIDÁCTICA 10 LOS GRADOS MODALES VI y III (Funciones de Tónica) 10.1 Melodía dada EL GRADO VII (Función de Dominante) UNIDAD DIDÁCTICA 11 COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO LA PRIMERA INVERSIÓN Acorde ‘De Sexta’ CADENCIAS Y SEMICADENCIAS 11.1 La Primera Inversión 11.2 Disposiciones y Duplicaciones 11.3 Melodía dada para Acompañar 11.4 Las Cadencias 11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal 11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal 11.7 Cadencia Rota o Evitada 11.8 Cadencia Compuesta 11.9 Usos de las Cadencias

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Prólogo

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UNIDAD DIDÁCTICA 12 LA SEGUNDA INVERSIÓN Acorde de ‘Cuarta y Sexta’ 12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial EJERCICIOS DIVERSOS GLOSARIO

PRÓLOGO Los cont eni dos de est e libro se han escrito y recopilado e ntre los años 2003 y 2004 basándom e en las expe rie ncias como composit or y arre glista y apuntes de mi labor como docente. La apasionante discipli na que es la Armoní a supone, por lo ge neral, una nueva perspe ctiva musical para los alumnos que cursan el grado m edio de L.O.G.S.E. y para todo aquel que se ace rca por prime ra ve z a esta asignat ura. Es pue s ne cesario que se imparta con claridad y en ple no contacto con la ‘música real’ (la que l os est udiante s e scuchan y t rabajan todos los días). Con esta pre misa, he creí do nece sario prese ntar los ejem plos y ejerci cios de una m anera que re sulte práctica, y para ello se ha evitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas ‘por siste ma’. Nat uralmente, esto sería casi imposible si n unas melodías adecuadas, con el oport uno em pleo de las not as de adorno y haci endo uso, lógi co y funci onal, del fraseo y del ritmo arm ónico com o elementos adicionale s a tener en cuenta. La ‘Iniciaci ón al Contrapunto’ (que nos ocupará aproximadame nte un mes del curso e scolar) es necesaria para lograr los objetivos pues necesitamos del se ntimie nto de ‘lineali dad’ melódi ca y de las ‘notas de adorno’ básicas: las notas de paso, las bordaduras y los retardos. El proce dimient o llamado embelle cimie nto melódico y el estudi o posteri or de las apoyat uras (ent endidas como lógica conse cuencia de t odas las ante riores), nos proporci onan los recursos óptimos para conseguir bue nas líneas melódicas adem ás del oport uno ent re namie nto auditivo armónico (que es otra de nuest ras tare as). Como se indi ca poste riormente, el est udio del contrapunt o se hace aquí de una mane ra ‘no ri gurosa’, ya que los objetivos a alcanzar no lo requieren. Empleamos los tres cifrados más usuales: el ‘de Grados’ (que primordialm ent e aport a las funci ones armónicas), el ‘Barroco’ (como conse cuencia del cifrado de las consonancias y di sonancias trabajado e n el contrapunt o) y el ‘de Acordes’ (el más emple ado en la act ualidad por ser emine ntem ent e práctico); todos ellos se trabajan indi stint a y conjuntame nte. Cada uno proporciona sus ve nt ajas y conv enie nci as, y es dese able que se consiga ‘traduci r’ de uno a los otros de mane ra insti ntiva tras la racionalización de cada uno de ellos.

Prólogo (2)

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Los enlace s de acordes se pre se ntan por funci ones t onal es (más que por relaci ón ent re fundam ent ales) hasta abarcar los cuatriadas int rot onales en el modo mayor (aunque la séptima se a tratada com o ‘de paso’ en la mayoría de las ocasiones). Se obse rvará que, ya en prime ra instancia (gracias a la Iniciación al Cont rapunto), el V grado se puede emple ar como séptim a de domi nante (si así se estima) en cada oportunidad que se presente. Se expone n algunas re alizaciones donde, de forma razonada y práctica, se incorporan los proce dimie ntos y recursos más usual es para obte ner óptimos resultados con los material es disponible s en cada ocasión. Las funci ones tonale s, sintaxis, y uxtaposi ción y construcción formal, así como los ‘giros’ mel ódicos m ás caracte rísti cos, forman parte de la reali zaci ón y así revela en cada una de ellas. El modo menor funciona tonalme nt e como ‘inte rcambio modal’ vista la tonali dad como ‘bimodal’. Es por ello, y con esa pe rspectiva, que aplazamos su est udio hasta de spué s del conocimie nt o de las inversi one s y las cadencias. El temario se prese nta e n 12 unidade s didácticas (algunas re quiere n de una semana de cl ase s lectivas para reali zarlas, otras de más). Los conocimie nt os e stán desarrollados progre sivame nte y se adaptan al primer curso de Arm onía L.O.G.S.E. que se impart e en los conserv atorios españoles, por lo cual, pue de emple arse com o libro de texto. En mi expe riencia, se puede llegar hasta la uni dad 8 (inclusive) en el primer trimestre. Ni que de cir tie ne que cada profesor e stablece rá el ritm o del temario como mejor crea conveniente. Solo me que da agradecer a quie ne s me han ay udado en la realización de este libro; gracias por sus consejos, alient os, suge rencias y conocimient os (en particular, y e ntre ot ros) a: Ferrer Ferran, Jesús Fernández Vizcaíno, Salvador L uján Martín, José Rei g Muñoz y a mi s alumnos (de los que tanto aprendo). Valencia, Agosto de 2004 Miguel Angel Mateu

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UNIDAD 1

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UNIDAD DIDÁCTICA 1 ESCALAS Y MODOS LA TONALIDAD 1.1 Las Escalas Se denomi na Escala a una suce sión de soni dos orde nados según su altura. En nuest ro act ual Sist ema Tonal se utilizan principalm ent e 2 ti pos de escalas: las escalas Diatónica y la Cromática. La Escala Diatónica: Consta de 8 notas (siete alt uras bási cas m ás la octava del prime ro). Contie nen úni came nte 2 semitonos y ningún Inte rvalo aume ntado o dismi nui do. Es la protagoni sta del Sistema Tonal, siendo esencial el grado I de la escala al que denominamos Tónica. Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El prim ero e s el Tetracordo Modal ya que su me diante (terce r grado) dete rmina si el modo de la tonali dad es m ayor o m enor, y el se gundo el llamado Tet racordo Melódico. En el modo me nor, el Tet racordo Mel ódi co fija si la escala e s nat ural, armónica o melódica. Los grados de la escala diatónica reciben los siguientes nombres: Grado I

Tónica

Grado Grado Grado Grado Grado

Supertónica Mediante Subdominante Dominante Submediante

II III IV V VI

Grado VII

Sensible o Subtónica El grado V II e s Sensible si se e ncue ntra a semitono de la Tónica; si fuera a tono se denomina Subtónica. El grado VI también recibe el nombre de Superdominante. La Escala m ayor y las 3 me nores ( Nat ural, Melódica y A rmónica) son las que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental. La Escala Me nor Arm óni ca procede de la Escala Nat ural Me nor al elevar un semitono su V II grado para así poder obte ner la se nsibl e. Contie ne una pe culiaridad melódica a causa de la sensible porque se forma un intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII. La Escala Menor Melódica se crea, por consi guient e, a partir de la Escala Armónica alte rando ascende nteme nt e el grado VI (adem ás del VII) para evitar el i nte rvalo de segunda aume ntada (consi deración m elódi ca por tanto).

1.1 1 Unidad

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En senti do descende nte se suele utilizar la Escala Menor Nat ural pue sto que el VII grado no re quiere funcionar necesariame nte como se nsible, y lógicamente estaría fuera de lugar alterar el VI. La Escala Cromáti ca: Consta de 12 notas y está construida por semitonos. Aunque contie ne t odos los sonidos de la Escala Tem perada, e s usual la enarmonización en su forma asce ndent e del grado #VI por el bVII y del grado bV por el #IV en su descendente.

Existen tambié n ot ro tipo de escalas: las Populares, las Sint éticas y las Simétricas. Las escalas Populare s son las que hace n refere ncia a las dife rentes cult uras. Por eje mplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentat óni cas, Húngara, Hirajoshi, Kumoi, etc. Las llamadas Pe ntat óni cas o Pent áfonas se caracte rizan por tener 5 notas y carecer de semitonos. Las principales son: Pentatónica Mayor Pentatónica Menor Las escalas Sint éticas son aquellas que están formadas i ndi stintame nte por Interv alos de segunda mayor o m enor, aume ntada o dismi nuida; o bien posee n al me nos un i nte rvalo dismi nuido o aume ntado y/o 3 o más semitonos y/o menos de 2 semitonos. Algunas Escal as se obtie ne n de la divi sión en parte s iguale s de l a octava usando enarmonías cuando proce de. De esta manera, las escalas resultantes son las llamadas Simétricas: Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas. Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores. Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores. Exátona: La escala de tonos enteros. Consta de 2as mayores. Escala Exátona

1.2

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1.2 Los Modos El concept o de modo surge en l a Gre cia Clásica ( siglos V y IV a.C.), dando lugar a los 7 modos pri nci pales act uales: Jóni co, Dóri co, Frigi o, Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio. Están configurados diat ónicame nte ( 5 tonos y 2 semit onos). Al igual que las escalas diatónicas, conti ene n dos tetracordos. La posición de los semitonos es la que caracteriza a cada modo. A efectos prácticos de ide ntificaci ón podemos consi derar los modos como las escal as construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo mayor. Así:

I Jónico

II Dórico

III Frigio

V Mixolidio

VI Eólio

VII Lócrio

IV Lidio

Podemos observar que el modo Jónico de Do tie ne la misma confi guraci ón que la Escala Natural de la Tonalidad de Do en su modo mayor y el La Eólico se corresponde con la Escala Natural de La menor. También adve rtimos que cada modo contiene un t ritono. Este i nte rvalo caracte rísti co le s ot orga una cie rta remi niscencia t onal (e s por ello que actualmente se evita usar el tritono en la música de lenguaje modal). 1.3 Consonancia y Disonancia Los conce ptos de consonancia y disonancia siem pre han suscitado polémicas que actualmente todavía están por resolver. A lo largo de la historia se ha modificado, según el crit erio de cada época, el significado de la consonancia y la disonancia. Sin embargo, siempre ha habido un punto e n común: los conceptos de est abilidad y de inestabilidad asociados a la consonancia y disonancia respectivamente. Desde el pri nci pio, las consonancias se han consi derado los interv alos auditiv ame nte más estables, mie ntras que las di sonancias los más inest able s, los que ge ne raban movimie nt o por su ‘nece sidad’ de resolver en consonancia. En la actualidad las consonancias se divide n en perfectas e imperfectas. Las Consonancias Perfectas son los uní sonos y los i ntervalos de 4ª just a, 5ª justa y 8ª. Las Imperfectas son los de 3ª y 6ª mayores y menores. Como Disonancias se entienden los intervalos de 2ª y 7ª mayores o

1.3

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menores, así como todos los intervalos aumentados y disminuidos. Tradicionalme nte el interval o más disonante es el tritono (es llamado tambié n “diabolus in musica”). A nuestro jui cio la disonancia más acusada actualmente (en música tonal) es la novena menor. Sin embargo, las consonancias o disonancias se evidencian en una ley científica. Est a ley e s el Fenóme no Fí sico-armónico. Los interv alos producidos por los prime ros armónicos son los más consonantes mie nt ras que, en general, los más alejados son disonantes. Consonancia Perfectas

Consonancias Imperfectas

Disonancias

Unísono

Terceras

Segundas

Octava

Sextas

Séptimas

Quinta Cuarta

Intervalos Aumentados (*)

Intervalos Disminuidos Tritono

(*)

La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman está en la voz inferior del conjunto (Bajo de la armonía). - Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples.

La capacidad intele ctiva y cultural para asimilar un interv alo (expresado de ot ro m odo: la educación armónica) hace que lo que para al gunos son disonancias, otros lo entienden como consonancias. También el conte xto es deci sivo e n la apreciación de estabilidad o reposo, ya que en un pasaje con una text ura m uy disonante, un acorde tríada perfect o mayor pue de sonar como ‘extrem adame nte disonante’ en primera instancia. Según Vi nce nt Pe rsi chetti “la disonancia sólo exi ste donde hay una norma de consonancia implícita o establecida”. Para Arnol d Schönberg “las di sonancias son las consonancias más alejadas”. 1.4 La Tonalidad La Tonalidad e s la ordenación je rárquica de los atri butos inte rválicos de los disti ntos eleme nt os m usicales e n relación a una nota que de nominam os Tónica y como extensión al acorde Tríada de Tónica. Consta de tres Áreas tonales: Tónica, Dominante y Subdominante. Análogame nte, los más represent ativos de las áreas de Domi nante y Subdomi nante son los acorde s construidos sobre l os grados V y IV de la escala, respectivamente.

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1.4

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Existen tantas tonalidade s como notas m usicales. Cada una de e sas tonalidades contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias. A menudo re sulta compli cado deducir la armadura de una dete rminada tonali dad. Por ello es conve nie nte comprende r unas cuant as normas que ayudan a deducir las alteraciones. Hay que tener e n cue nt a las siguientes consideraciones: La Tonalidad Pri ncipal en su m odo mayor y la de su Subme diante, ésta e n su modo menor, com parte n la misma armadura. A éstas las llamamos tonalidades Relativas. Una misma tonalidad e n su m odo mayor se difere nci a de +3 alteracione s de cuando está e n modo me nor. Por consiguie nte, el modo me nor dist a de –3 alteracione s del mayor. Cuando la tónica tiene un sostenido, por ejem plo Do# mayor, puede acudirse a la misma t onalidad sin alt erar, en este caso Do mayor, y añadi rle +7 alt eraciones. En el caso de que la tóni ca est uviese alterada con bem oles, la ope ración sería la misma pe ro restándole 7 alteraciones.

Una bue na mane ra de practicar el domini o de las tonalidade s es mediante el instrume nto. Es decir, fijándose en qué tonali dad nos encontram os mie nt ras se e stá t ocando. El m odo menor se reconoce fácilment e por el uso de l a se nsi ble (que resultará ser una alte raci ón accidental: la de su séptimo grado). Modo Mayor: - En armaduras con sostenidos el último es la sensible. - En armadura con be mole s el penúltim o es la tónica (exce pt o en la tonalidad Fa mayor). Modo Menor: - Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones.

Ejercicios U-1

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EJERCICIOS

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Unidad 1

UNIDAD 2

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UNIDAD DIDÁCTICA 2 LOS INTERVALOS FORMACIÓN DE LOS ACORDES EL CORO MIXTO 2.1 Los Intervalos Se denomi na i nterv alo a la dist ancia existe nte e ntre 2 sonidos. Pueden ser mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos. Nota: En la teoría, también doble aumentados y doble disminuidos.

Los unísonos y los i nte rvalos de 4ª, 5ª y 8ª sólo pueden se r justos, aume ntados y dismi nui dos. L os i ntervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª puede n ser mayores, menores, aumentados y disminuidos. Nota: Obsérvese que los intervalos justos se corr esponde n con los grados tonal es (vistos desde la tónica): Tónica, Subdominante y Dominante).

Al igual que las tonali dades, los interv alos suele n pre sentar dificultad para catalogarlos. Una norma que nos ayudará a definirlos es la siguiente: Conside rando la primera not a como la tónica de una tonalidad mayor, hállese la armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadura de dicha tonali dad, el inte rvalo sólo será mayor (si es un i ntervalo de 2ª, 3ª, 6ª o 7ª) o justo (si es un intervalo de 4ª, 5ª u 8ª).

Una propie dad del inte rvalo e s que cuando éste se invie rte, la suma de dichos int erval os siem pre es 9. Si el intervalo es may or, al invertirl o, se converti rá e n me nor y si es aume nt ado en dismi nuido. Los interv alos justos no pierden esta cualidad y se mantienen justos. Ejemplos: - El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor D menor). - El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. D dism.). - El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa D justa). Los compuestos se calculan sumando 7. Ejemplos: - El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10). - El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).

Tabla de Cifrados

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ALTERANDO INTERVALOS

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Ejerc. Intervalos

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2.2

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2.2 Formación de los Acordes (por 3as) Se denomi na A corde a la simult anei dad de vari os sonidos. Los acordes en el Sist ema Tonal se forman supe rponie ndo te rce ras (mayores o menore s) a la nota que denominare mos fundam ent al. La 2ª not a se rá la tercera del acorde, la 3ª nota la quinta, la 4ª será su séptima, etc. Un acorde sigue sie ndo el mism o (aunque con caracte rísti cas parti culare s) indepe ndienteme nte de cóm o se pre senten las notas que lo componen ( factores).

Cuando el acorde e stá formado por 3 soni dos difere nte s se denominará triada, si contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc. Los acorde s, sea cual sea su estado y disposici ón conserv an sus funciones tonales. 2.3 Estados del Acorde El estado del acorde de pe nde de la nota que se encue nt re en el bajo. Exist en cuatro est ados posi bles en la prácti ca. C uando l a fundam ent al se encue ntra en el bajo se denominará Estado Fundame ntal; si se encuentra la 3ª, Prime ra i nversión; si e s la 5ª, S egunda i nversión; y si e s la 7ª, Tercera inversión. 2.4 Disposición del Acorde Se denomina disposición a la distribución de las not as ( factores) que forman un acorde. Para la disposición de un acorde no se tie ne en cue nta el bajo, sino las partes superiores. El acorde pue de prese ntarse e n dos disposi ciones: abie rta y ce rrada. La disposi ción abiert a es aquella en la cual se pue de insertar alguna nota del acorde ent re las voces supe riores (si n te ner en cuenta el bajo). La disposi ción cerrada no permite i nte rcal ar ni nguna nota del acorde e nt re las notas que lo forman. Las voces superi ore s se e ncue ntran e n un ám bito menor que la octava. Otorga una sonoridad cálida al acorde.

2.5

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Podrán realizarse tantos cam bios de di sposici ón de un acorde como se consi dere oport uno, aunque siempre con moderación. Las voce s puede n move rse libreme nte e ntre las notas del acorde sin i ncurrir por ello e n faltas de quintas directas. 2.6 Posición Melódica Denominaremos Posición mel ódi ca a la relación exi ste nte e nt re la nota más aguda del acorde y su fundamental. De este modo, dado un acorde tríada, sólo cabe l a posibilidad de tres posi ciones m elódi cas: de octava si la not a más aguda es la fundame ntal; de tercera si es la 3ª, y de quinta si es la 5ª la nota más aguda del acorde. La posici ón melódica de octav a es melódicame nt e la más estable, mientras que, por ejem plo, la posición de 5ª es bastante frecue nte en una semicadencia y la de 3ª era muy estimada por los románticos.

Nota: En re alidad la p osición mel ódica (como su pro pio no mbre in dica) concierne a la parte que conduce la melodía, que en este nivel será siempre la voz superior.

2.7 Calidades de los Acordes La calidad (tambié n llamada e specie) de un acorde vie ne dada por los intervalos que forman dicho acorde. Las calidade s de un acorde t ríada son las si guie nte s: mayor, me nor, aumentados y disminuidos. MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa. MENOR: Con tercera menor y quinta justa. AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada. DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida. En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades: Mayor: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª may or (o 6ª mayor) (tambi én puede llevar 5ª aumentada en sustitución de la 5ª justa). Dominante: consta de 3ª mayor, 5ª just a y 7ª menor (puede llevar 5ª aumentada o disminuida en sustitución de la 5ª justa). Menor Tónica: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) Menor: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª menor. Semidisminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor. Disminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª disminuida.

2.8 Cifrados

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Nota: Alg unas otras combinaciones, sie ndo teóricamente corr ectas, son desechad as en la práctica. Los acor des con tercera me nor y q uinta au mentada, por e je mplo, so n de todo punto impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alg una, co mo acord es mayores y los de tercera dis minuid a (for mación ésta harto embarazosa) son explicables, en la in mensa mayoría de las ocasiones, como acordes de séptima de dominante con enarmonías.

CIFRADO DE LOS ACORDES 2.8 El Cifrado ‘de Grados’ Cada acorde se repre senta por el grado que su fundame ntal ocupa en la escala expresado en números romanos.

Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado: a = estado fundamental (habitualmente no se escribe). b = primera inversión c = segunda inversión d = tercera inversión

2.9 El Cifrado ‘De Acordes’ También llamado ‘de Jazz’, ‘Americano’, etc. El acorde se representa con la letra (en may úsculas) que da nombre (en notación anglo-sajona) a la nota que es su fundamental. Si el acorde tiene tercera menor se le añade una ‘m’ minúscula. Si tuviera la quinta disminuida hay que reseñarla entre paréntesis. Asimismo, si tiene séptima se indica a continuaci ón con un ‘7’ en superíndice (D, 7Maj o 7M si la séptima fuera mayor).

2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco En la época barroca, como conse cue ncia del cifrado de int erval os de la polifonía cont rapuntísti ca, a fin de abre viar las parte s de acom pañamie nto (‘ el Continuo’) se cifraban los int erval os de las difere nte s parte s armónicas sobre la parte del bajo. Se establecie ron unos conv enios tácit os por los cuales no se ría ne cesario cifrar los int erval os 3, 5 y 8 (tríada e n est ado f undame nt al) que se daban por sobreentendidos si no se expresaba lo contrario.

2.10

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La primera inve rsión se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El cifrado 6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubie re habría necesidad de incorporarlos al cifrado. Los acorde s cuat ríadas se ex pre saban cifrando la sépti ma y la fundamental (siempre y cuando una de éstas no estuviera en el bajo). Si hubiera una alte raci ón accidental en las voces superi ore s habría que cifrarla al lado del núme ro que repre senta el int erv alo (pues los int erval os cifrados se e stiman con la alte raci ón de la armadura), salvo la te rce ra que no re quie re el 3. Asimismo, la qui nta disminuida se cifraba (por cortesía) con un 5 barrado. Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + añadi do al núme ro y los disminuidos barrando el número.

2.11

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Este cifrado de ja de se r operativo e n el siglo X IX ya que las múlti ples alteraciones acci de ntale s y la expansi ón de la tonalidad prov oca un exce sivo cifrado (a me nudo más comple jo que la lectura de las notas mismas). No obstante, es ne cesario conocerl o como ‘padre’ de todos l os cifrados posteriores y para interpretar correctamente la música barroca. 2.11 El Coro Mixto Se denomi na Coro a la agrupación que tie ne por objeto cantar música coral. Existen pri nci palme nte tres tipos de coro: el coro mixt o (formado por mujere s y hombres), el de voces blancas (niños-niñas o mujere s) y el de voces graves, formado por hombres (tenor, barítono y bajo). Las cuatro voces pri ncipales del coro son Soprano o Tiple, C ont ralto, Tenor y Bajo. Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes:

Lo corre cto e n una partit ura para una agrupaci ón coral es que cada v oz esté en un pentagrama distinto. Excepto la voz del bajo, que se escribi rá en clave de Fa en 4ª, las dem ás v oce s lo harán e n clave de Sol. Para el tenor se escribirá una octava alta de lo que sue na (Sol con 8vb).

2.12

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2.12 Disposición en Gran Pentagrama Se denomina gran pent agrama al sistem a formado por dos pe ntagramas. El pentagrama superior está e n clave de Sol y el inferior e n clave de Fa en 4ª. Es el utilizado por los instrume ntist as de te clados. La disposición de las voce s sobre el gran pe ntagram a será la siguie nte: voz de Soprano (plicas arriba) y Cont ralt o (plicas abajo) e n el pe ntagram a supe rior y la del Tenor (plicas arri ba) y Bajo ( plicas abajo) en el inferi or, t odas ellas e n tono concierto, es decir, en las alturas donde realmente suenan. Es import ante sabe r que e ntre las v oce s conti guas superi ore s no de be existir una distanci a mayor de un inte rval o de 8ª. El interval o entre las voce s de bajo y te nor pue de llegar a ser hast a una 12ª (excepcionalme nte una 15ª). Aplicando estas normas se consigue un pe rfect o ‘balance’ en la realización.

2.13 Movimiento de las Voces Las voces sól o puede n mov erse con tre s tipos de m ovimiento: contrario, directo y oblicuo. El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirige n en difere nte senti do, es dire cto cuando lo hacen e n la mism a dirección, y oblicuo cuando una de las voces se mantiene.

Un caso parti cular del movimie nto di recto es el llamado movimie nto paral elo: las voce s no solo se muev en e n la misma dirección si no e n los mismos i nte rvalos (aunque e n si n consi derar si son m ayores, me nores, justos, etc.).

UNIDAD 3

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Es importante razonar que, en ge ne ral, cuant o menos se m uevan las voce s internas (cont ralto y tenor) tant o mejor. De este modo ay udarán a que se escuchen me jor la melodía y el bajo, obtendrán una mejor afinaci ón y se evitarán faltas melódicas y arm óni cas que veremos en los capítul os siguientes.

UNIDAD DIDÁCTICA 3 INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 3.1 Exposición El Contrapunt o podem os definirl o com o el art e de combi nar melodías independientes. Aunque utilizare mos las ‘Espe cies’ de F ux (1660-1741), no aplicarem os estri ctame nt e las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que debe rán estudiarse en cursos post eriore s) sino del llamado ‘Com posición Libre’. Ade más, nos bast ará con trabajar a 2 Parte s, con el Contrapunt o en la voz superior y en compás de 4/4 para estos estudios iniciáticos. Utilizaremos los Modos t radi cionale s (exce pto F rigio y Locrio) y deberá sensibilizarse (alterándol o ascende nteme nte) el grado VII en el penúltimo com pás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolv erá e n la Tónica (grado I) en el último compás. En el caso de que se acce da al grado VII (alterado) desde el VI, éste de be rá asimi smo alte rarse asce ndenteme nte a fin de evitar la segunda aumentada. No emplearemos procedimie nt os crom áticos, nue stras re alizaciones estarán basadas siempre en escalas diatónicas. Siendo conscie nte s de que las realizacione s e n Especie s no te ndrán la riqueza de verdaderas com posicione s, no por ello dejarán de ser valiosas para la educaci ón del est udiant e (como ha demostrado sobradamente la historia). 3.2 El ‘Cantus Firmus’ Llamamos ‘Cant us Firm us’ al cant o dado (habitualme nte e n re dondas) y al que añadiremos el ‘Contrapunto’ (melodía realizada) en la parte superior.

3.3

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3.3 Clímax y Anticlímax Es habit ual que las melodías conte ngan un punt o críti co superi or o inferior, o ambos, que no deben duplicarse para adquiri r esta peculiari dad, y son llamados Clímax y Anticlímax respectivamente. Aunque no e s obligat oria su existencia, y por lo general basta con uno de ellos e n cada m elodía, las parte s superiores suele n prese nt ar Clímax y las inferiores Anticlímax. 3.4 Reglas comunes Evitar todo tipo de monotonía y lo que pueda sugerir una ‘Secuencia’.

Los movimientos cont rari os proporcionan más i ndepe ndencia y frescura sonora que los di rectos y por ell o son más frecue ntes; no obstant e, un buen Cont rapunto (en aras a la v arie dad) de berá te ner preferible me nte los tres tipos de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo. En gene ral, cuando una Parte se muev e por salto la otra lo hace por grados conjuntos. La apert ura y el cierre se rán siempre consonancias pe rfectas: Octava, Quinta o Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar. El último com pás siem pre e n redondas. El pe núltim o podrá se r tam bién, excepcionalmente, de redondas. Las Cláusulas Cade nci ales Melódi cas determinan que el Cont rapunto finalizará por grado conjunto descende nte (en una consonancia), salvo cuando se trata de la Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica. Debe alterarse tam bié n asce nde nte mente el grado V I si se accede al grado V II alte rado (ést e con el objetivo de obte ner S ensible e n el pe núltimo compás). Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía. Búsqueda de Clímax y Anti clímax, solos o combi nados, aunque no deberán coincidir en ambas partes. 3.5 Reglas Melódicas Se procurará conse guir variedad en la línea melódi ca y a su vez la deseable independencia con respecto al Cantus Firmus. El buen crite rio melódico se eval uará por la forma sati sfact oria de alcanzar el Clímax y el Anticlímax y su posteri or encaminamie nto hacia el final. Tesituras de las voces Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2.11).

3.5

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A dos Parte s se em plearán voces conti guas y nunca se di stanciarán más de una décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10). Intervalos horizontales (melódicos) Aunque daremos prefere ncia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la monotonía usaremos salt os e n el C ont rapunto. En ge neral, un m ovimie nto escalí stico e n una dire cci ón suele responde rse con un salt o e n senti do contrario y viceversa. Las Segundas y la Cuart a justa no se conside ran interv alos horizont ales disonantes y podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas. Los saltos nunca serán superiore s a una Oct ava, y se evitarán l os interv alos A ume ntados, Disminuidos y de Séptim as (los saltos de Sext a se usaran con moderación). Nota: Los saltos gr andes (mayores d e tercer a o cuarta) tienen tend encia a efectuar un ‘zigzag’.

El salto de Octav a de berá ir pre cedi do y se gui do de un cam bio de dire cción y prefe re nteme nte por grado conjunt o (el salto de octava de la sensible no es generalmente deseable). También deben evitarse salt os conse cutivos en una mism a dirección (‘Saltos Com puest os’) cuy o re sul tado se a un i nte rvalo no pe rmitido para los saltos. El intervalo compue sto de Trit ono (de al menos 3 notas) no debe escribirse ‘a la descubi erta’, siempre irá precedi do y/o segui do de grado conjunto. El último com pás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie empleada. Intervalos verticales (armónicos) La Cuarta com o interv alo vertical se conside ra disonancia siem pre que en ella esté implicada l a voz infe rior (a 2 Part es e s obvio que sie mpre lo será). La Cuarta, como i nve rsi ón de la Q ui nta que es, pue de t ener pues una doble interpretaci ón y tiene fuert e tendencia a resolve r en Interv alo de Te rcera descendiendo de grado la voz superior. Los Uní sonos sólo se permit en si se producen y se abandonan por movimientos contrarios u oblicuos (en di rección opue sta a su lle gada) y al menos en una ocasión (prefe riblem ent e al salir de ellos) por grados conjuntos en el Contrapunto. Nota: Los unísonos producid os por gra do con junto en movi miento oblicuo suelen evitarse ( más todavía en instrumentos de teclado).

A una Consonanci a Perfe cta (Unísono, Octav a o Q uint a) no pue de seguirle otra igual, pue s dan lugar a Consonancias Perfect as Paralelas que deben evitarse siempre.

3.6

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No se acce derá a una C onsonancia Perfe cta por m ovimiento di recto de las Parte s a menos que la supe rior proce da por grados conjuntos (la regla seve ra exige que ésta sea la supe rior si no es una parte inte rme dia). Se producirían así las ce nsurables C onsonancias Perfe ctas Resultante s, tambi én llamadas Directas u Ocultas.

Definimos como Intermit encias los int erval os que se produce n en los ict us (‘al dar’) de dos compase s conse cutiv os. Las Consonanci as Perfect as Inte rmite nte s de la misma clase de be n evitarse y las Imperfe ctas de la misma clase no superarán el número de tres consecutivas.

Nota: La regla severa d e Intermitencias n o per mite q ue dos Conson ancias Perfectas de la misma clase pu edan ap arecer sin haber transcurri do al menos 4 tie mp os de u na a otra (es d ecir, al menos un compás y un tiempo después).

3.6 Evítese · Cruce de Partes. · Uso de intervalos aumentados y disminuidos. · Uso de interv alos melódicos disonant es com puest os (los formados por dos o más consecutivos e n una misma dire cci ón), así com o los mayores de una octava. · Uso de cromatismos. · La formación de acordes rotos (arpegios). · Todo tipo de secuencias. · El tritono en horizont al, a no ser que forme parte de una escala de al menos 5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.

3.7

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· Uso de 8as o 5as Paralel as (consonancias pe rfect as conse cutivas de la misma especie). · Entrar o salir de unísono por movimiento directo. 3.7 Procedimientos Especificar el Modo empleado. Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota. Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con ast eriscos e n ambas voces. Los intervalos verticale s se cifrarán sobre el Cant us Firm us y e n 2ª y 3ª Especie se subrayarán los que estén a principio de compás. Las cláusulas cade nciale s mel ódicas para las voces supe riore s dete rminan que a la última not a se acce da por grado conjunto descende nte ex ce pto cuando canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1). Una vez estableci do el comie nzo y el último com pás (con su correspondi ent e cláusula mel ódica de cierre e n el penúltimo com pás) y dete rminados los posible s Clímax o A nticlímax del Cant us Firmus se proce derá a buscar un bue n Clímax y/o A nticlím ax para el Cont rapunto (aún por desarrollar) que no coi nci dan (2) con los del Cant us Firm us y prefe ribleme nte por el centro (o poco más) de la melodía. El Contrapunto tendrá el obje tivo de di rigirse hacia el Clímax, y una v ez obt eni do é ste, y desde allí, dirigirse al Final.

(1) Si se considera o portuno, pod rá utilizarse el salto ascende nte de tercera d esde el gr ado VI a

la Tónica a unque exclusivamente en la fór mul a cadencial Pl agal (la voz inferior canta el salto desde la Subdominante a la Tónica). (2) La desea ble indep ende ncia d e l as Partes requi ere que los ‘puntos críticos’ de ca da una de ellas no sucedan al mismo tiempo.

Ejercicios U3 (1)

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EJERCICIOS 1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.

2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas incorrectas.

Ejercicios U3 (2)

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3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento.

1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto. Todos los interv alos ve rticale s se rán consonante s. En hori zontal (linealmente) las 2as y 4as justas pueden emple arse libreme nte junt o con los intervalos consonantes. 3.8 Realización del Contrapunto Se debe comenzar con Octava, Unísono o Quinta. Finalizar con O ctava o Unísono acce diendo por me dio de la Se nsi ble si é sta no aparece en el Cant us Firm us, o por la S upert óni ca e n caso contrario.

Nota: La indicación (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre sí resultará disminuida.

UNIDAD 4

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3.9 Otras consideraciones para esta Especie La mejor forma de lograr el reposo es que la pe núltim a nota del contrapunto sea alcanzada por grado conjunto. El unísono resulta inservi ble en e sta e spe cie a me nos que proce da por movimiento obli cuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por movimiento contrario. En gene ral, cuando una v oz re aliza un salt o, la otra se m uev e por grado conjunto. EJERCICIOS Escríbanse Contrapuntos Superiores.

Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies.

UNIDAD DIDÁCTICA 4 2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA LA NOTA DE PASO A cada not a del Cant us Firm us le corresponde n 2 blancas en el Cont rapunto. La prim era de ellas aparece e n tiempo fuerte y la segunda, obviamente, en el débil. Esta Especie es el germe n del llamado movimie nt o dirigido (o ‘direccionado’) . La disonancia actúa como puente entre las consonancias. Sobre los tie mpos débile s (2ª blanca) pue de n empl earse (y es la peculiari dad de esta e spe cie) disonanci as que se rán introduci das como ‘Notas de Paso’.

4.1

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Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas pro ducidas p or inter mitencias. Alg unos tratadistas permiten el e mple o de l a Bord adura sobre la se gunda blanca. No es nu estro caso ya que la Bordadura la introducimos en la 3ª Especie. Es mejor qu e l os saltos se prod uzcan d entro del compás ( entre l a pri mera y l a seg unda blanca) que cruzando la lí nea divisoria. La razón es que la segu nda blanca p erderí a su funcionalidad, aun que es posible un salto de este tipo si se pr osigue en d irección contraria al mismo.

4.1 La Nota de Paso Las Notas de Paso son aquellas ‘notas de adorno’ que une n por grados conjuntos dos notas consonante s. En esta Espe cie las encontrarem os entre dos notas consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera. Las Notas de Paso puede n ser disonant es o consonante s, aunque las primeras ofre cen más interés. Se deduce que en esta especie se accede y se sale de una disonancia por grados conjuntos y en una misma dirección. 4.2 Procedimientos También es posi ble el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesariame nte como Not a de Paso; si éste es el caso, a é sta se podrá acce de r y abandonar por salt o (obviamente desde y hacia ot ra consonancia). Nat uralm ent e (si es una C onsonancia Perfecta), no resolverá e n otra de su misma e spe cie pues produciría Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse). Asimismo, deberán observarse las reglas ge ne rale s concernie ntes a las Intermitencias. Una abundancia de consonancias est á en cont ra de la naturale za de esta 2ª Especie (y de la variedad) ya que se espe ra que la segunda blanca sea disonante.

El uní sono es utilizabl e en est a especie sobre la segunda blanca aunque condici onado a salir por grado conjunt o en dire cción contraria a su formación y con movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus. 4.3 Saltos en la línea melódica Los saltos en l a melodía podemos clasificarl os e n 2 cl ase s: Pe que ños y Grandes saltos.

4.4

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Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores. Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava. La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto. Los Peque ños salt os funcionan com o un flujo de not as de paso con omisi ón de alguna de ellas. Los Grande s saltos sí que dan la verdadera impre sión de salto y causan una ‘inte rrupción’ en la m elodía (el m ovimie nto e scalístico -por grados conjuntos- e s la mane ra m ás fácil de asimilar un ge sto m elódi co). Se usan como ‘cambio de registro’ o ‘cambio de dirección’. Habitualmente un gran salto vi ene prece dido y/o seguido de una progresión en escala y en sentido contrario (zig-zag). Es deseable saltar desde la prime ra blanca ya que ést a se encue nt ra en tiempo f uerte y e s necesariame nte consonant e; la se gunda e s me nos clara en cuanto a su función e n la línea melódica y por lo tanto de pe nde siempre de su continuación. Los saltos a través de la línea divisoria suelen re sult ar deficie nte s pe ro podrían hace rse si prom ueve n un cambi o de dire cci ón (por lo cual se aportarí a varie dad mel ódica) o mejoran la ‘conducci ón de la voz’ (evitan faltas). 4.4 Funciones de la segunda blanca En resume n, la segunda bl anca pue de ejercer una o varias de las siguientes funciones: a) Nota de Paso disonante. b) Nota de Paso consonante. c) Cambiar de registro (Gran salto). d) Cambiar de Dirección (Gran salto). e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos). f) Detener la ‘Progresión melódica’. g) Mejorar la ‘conducci ón de la voz’ (sustitución de una nota que causaría faltas). h) Abreviar un movimiento ‘de Paso’ (Pequeño salto). Aportar variedad a la melodía.

UNIDAD 5

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En cuanto al ‘movimie nto di rigido’, podemos apreciar que la segunda blanca ‘conduce’ de sde la prime ra blanca de su com pás hasta el prim er tiempo del siguiente. Este movimie nto pue de pote nciarlo con Notas de Paso o, por el cont rari o, interrumpir la ‘progre sión escalística’ para llevarnos (por medio de un salto) a otro re gistro o establ ece r un nuev o punto donde nazca otra progresión en sentido contrario. Tanto la ‘conducción’ como la ‘inte rrupción’ aport an la deseabl e variedad en una buena lí nea m elódi ca (consi deración que debe se r priorit aria a cualquier otra norma). 4.5 Realización de los Contrapuntos En esta Espe cie se puede come nzar el Contrapunt o con un silencio de blanca (ya que este valor es el representativo de la Especie). Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales). El Contrapunto pue de empe zar con cual quie ra de las Consonancias perfe ctas (Unísono, O ctav a o Q ui nta) y se acabará (si gui endo las norm as generale s) en Unísono o Oct ava. Ex ce pcionalme nte (y como últim o re curso) el penúltimo compás podrá ser en 1ª Especie.

Usarem os los símbolos: 5 barrado para las qui ntas dismi nuidas y #4 (o 4+) para las cuartas aumentadas.

UNIDAD DIDÁCTICA 5 3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA LA BORDADURA EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO LAS CORCHEAS 5.1 Cuatro notas contra una En la Terce ra Especie, al C ontrapunt o le corresponde n 4 negras por cada redonda del Cant us Firm us. Naturalme nte, la prime ra y tercera negra se encuentran en posición rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta.

5.2

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Salvo en la prime ra negra podrán e mplearse disonancias e n una de est as dos formas: 1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie). 2) Bordadura (característica de esta Especie). Las reglas generale s en lo que re spect a al movimiento direct o deben observarse entre la cuarta y la primera negra del compás siguiente. Deberán evitarse las consonancias perfectas int ermite nte s, es deci r, las que se producen entre las primeras negras de cada compás. El penúltim o compás debe tener tambié n 4 ne gras o 3 negras y 2 corche as o, excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden). Es importante que exista una combi nación variada, lógica y fluida de los elementos e n progresión (not as de paso) y embelle cimie nto (bordaduras y embellecimientos melódicos). 5.2 La Bordadura La Bordadura (tambié n llamada Floreo) es la ‘not a de adorno’ que, nacie ndo de una consonancia, se m ueve a su grado conjunto (superior o inferior) para v olver i nme diatam ent e a la nota origi nal adornada. Pue de ser consonante o disonante. Existe tambié n la llamada Doble Bordadura, que es la suce sión de dos Bordaduras (supe rior e inferi or o viceve rsa) con la elisión de la not a real (la adornada) en el centro. 5.3 El Embellecimiento Melódico El llamado Embelle cimie nto Melódi co es el re sult ado obte nido de salt ar desde una nota consonante a otra tambié n consonante y volver a la primera rellenando (en su ida y/o v uelta) con las Notas de Paso perti ne nte s. Lo simbolizamos con un corchete.

Como dijimos, la Nota de Paso ‘dirige’ la línea melódica ‘hacia delante’. La Bordadura y el Embellecimie nto Melódico suspende n mom ent áneame nte el movimiento ‘recreándose’ en una de las notas de la melodía. 5.4 Las Corcheas En esta Especie t ambié n se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso está restri ngido a los tiempos débile s (segundo y cuarto) y a no más de 2 corcheas por compás.

UNIDAD 6

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Las corcheas obviamente de be rán hacer función de Bordadura o de Not as de Paso. Si hay corcheas en 2 com pases conse cutiv os e s ne cesario cambiar el ritmo, es decir, en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto. 5.5 Realización de los Contrapuntos Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda. El movimiento disjunt o al comie nzo de un com pás de be e vitarse y sólo será admisible si propicia un cambio de dirección.

5.6 Consideracione s especiales para esta especie Pueden darse 2 notas disonant es conse cutiv as e n un mi smo compás (aunque nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás): 1) la Doble Bordadura 2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.

UNIDAD DIDÁCTICA 6 4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA SÍNCOPAS (Retardos) 6.1 Las Síncopas En esta Especie el Contrapunt o aport a 2 notas cont ra una del Cant us Firmus, por consiguient e son 2 blancas por com pás (similar a la 2ª Especie) con l a salve dad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera del compás siguiente, resultando así sincopada la nueva segunda blanca.

6.1

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El unísono resultará impracticable en esta especie. De esta mane ra, la prime ra blanca (en el transcurso del C ont rapunto) pue de resultar tanto una consonancia com o una disonancia. En e ste último caso la disonancia vie ne ‘preparada’ com o nota ligada de la ante rior (que deberá ser pues ne ce sariamente consonancia) y re solve rá (como e s regla general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia. Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía.

La Suspensión disonant e tambié n pue de re solve r asce ndie ndo siem pre y cuando lo haga por semit ono. (La regla severa exige que la Suspe nsión sea, en este caso, la Sensible.)

Cuando la Suspe nsi ón resulta consonante no hay ne ce sidad de resol uci ón y por lo tant o se puede acce de r a la segunda blanca por salt o (que no por ello dejará de ser consonante). Obsérve se que a efectos de Inte rmite ncias son las se gundas blancas las que cuentan. Un eje mplo con la tot alidad de síncopas consonant es será suficiente para com pre nder que (a pe sar de se r te óricame nte posible) no e s dese able el uso exclusivo de las mismas en esta Espe cie por la excesiva sobrie dad, poca direccionalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias.

Nota: Las sincopaciones en serie ( recurso muy e mplea do en co mp osición) que dan fuer a de contexto en estos ejercicios preparatorios.

6.2

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6.2 Adorno de la Síncopa disonante La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes: 1) Una negra que ocupará el primer tiempo. 2) El adorno se realizará en el segundo tiempo. Desde la ne gra en S uspe nsi ón, y por salto (habit ualme nte en el mi smo sentido e n que realizará su resolución), se accede a la consonancia más cercana y desde ella se conduce (si hiciera falta con la perti ne nte Nota de Paso a corcheas) a la resolución del Retardo.

6.3 Consideracione s especiales para la Cuarta Especie El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie. La disonancia se usa en la prime ra blanca aunque sie mpre con pre paraci ón (nota tenida de la blanca anterior). La primera blanca (obviam ent e salvo en el pri mer compás) pue de re sult ar disonante o consonante. La segunda blanca debe ser ne ce sariam ente consonant e para así pre parar la disonancia posterior si éste fuera el caso. Toda disonancia debe re solv er por grado conjunt o de sce ndent e aunque excepcionalmente puede ascender de semitono. La síncopa 5-6 (am bas consonancias, com o sabem os) e s un proce dimie nto muy utilizado en la técnica de composición para evitar quintas intermitentes. En su recurso como secuencia lo evitaremos en nuestros ejercicios. Las síncopas 6–5 y 9–8 de be n utili zarse con precauci ón pues puede n dar lugar a 5as u 8as intermitentes. Las síncopas consonante s puede n re solv er salt ando, y com o consecue ncia romper la monotonía con que ame naza el uso constante de síncopas disonante s. Así pue s, aunque las síncopas disonante s son l a caracterí stica de esta e specie, las sí ncopas consonante s se puede n usar con el fin de dotar de flexibilidad e interés a la línea melódica. Nota: Obsérvese que la necesari a resolución descend ente de las síncopas disonantes por grado conju nto (a excepción de las que p udiera n resolver por semiton o ascendente) g enera n una línea en for ma de escala sie mpre d escendente. El uso inteligente de l as síncopas consona ntes proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.

UNIDAD 7

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APÉNDICE A LA INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO Llegados a este punto, que nos pare ce suficie nte para em pre nder el estudio de la Armonía, el estudiante deberá estar preparado para: · Reconocer los 4 tipos de Movimie ntos melódicos: Cont rario, Directo, Paralelo y Oblicuo. · Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes. · Discerni r notas de adorno: Not as de Paso, Bordaduras, Retardos (Síncopas cont rapuntísticas disonante s) y Síncopas Consonante s en la ‘música real’. (Sería deseable tambié n est ar entre nado para re conocer Embellecimientos Melódicos.) · Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía. · Distingui r si la última not a de una melodía acaba en la Tónica o no y (si así fuera el caso) si se ha usado la Sensible para accede r a ella y la posición melódica de Octava, de Qui nta y (por de ducción) de Terce ra en una ‘Apertura’.

UNIDAD DIDÁCTICA 7 ÁREAS TONALES ESTADO FUNDAMENTAL ENLACES I-V, V-I 7.1 Áreas Tonales Como hemos com ent ado anteri orm ent e (UNIDAD DID ÁCTICA 1. Ton alidad), existen 3 Áreas Tonales: Área de Tónica, de Dominante y de Subdominante.

Cada una de estas Á reas tie ne una pe culiaridad sonora y e stán ex pre sadas por unos grados concretos de la escala. Por tanto: Área de Tónica: Es el área principal de la tonali dad. En ella recae todo el ‘reposo tonal’. Implica una estabilidad arm ónica y causa se nsación de tranquilidad. Está i nterpretada por el I grado. Los represent ant es del I son los grados VI y III. Área de Dominante: Es lo contrario al áre a de Tónica. Sobre ella re cae toda la tensión armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad.

7.2

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Implica, por tanto, movimie nto y dire cci onalidad haci a el área de Tónica a fin de alcanzar el reposo. Está int erpret ada por el V grado. El re pre se ntante de éste es el VII grado. Área de Subdominant e: Es una “te nsión ne gativa”, es deci r una te nsi ón menos pote nte que la del área de Dominant e. Est á inte rpretada por el IV grado. Este papel lo comparte con el grado II. La Dominante y Subdominant e ‘encierran’ a la Tónica form ando su inequívoca escala diatónica en su Modo Mayor.

Nota: Obsérvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se i nfiere la ar mad ura d e la tonalidad, son las que justa mente forman el intervalo lla mado “ Tritono tonal ” y que las alteraciones de éstas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la Subdominante.

La “Relación de Cuartas/Q uintas” (enlace de acordes e n el que sus fundame ntale s están a distancia de cuartas/qui ntas) se ha usado tradicionalmente por la ‘fuerza’ estructural que proporciona. El enlace de solame nte 2 acordes tríadas con est a Relación no estable ce inequívocamente una tonalidad:

Nota: La resolución satisfactoria del tritono tonal es e n l a mayoría de las ocasiones el procedimiento más potente para establecer una tonalidad.

7.2 Tipos de Enlaces Existen 2 tipos de enlace de acordes: armónico y melódico. El Enlace Armónico es cuando la nota o notas com unes de un acorde y del que le sucede se mantienen en las mismas voces superiores. El Enlace Melódico es cuando, al menos, al guna de las notas comune s de ambos acordes no se mantie ne e n la misma v oz superi or y se diri ge a ot ra nota del acorde enlazado y tambié n, obviame nte, cuando los acordes enlazables no tienen notas en común. Sean cual es fue re n los e nlaces (y las di sposi ciones) las v oce s no de berán cruzarse, es decir, deberán mantener el orden establecido.

7.3

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Si hubie re salt os e n voce s contiguas, ninguna voz supe rará la alt ura de la nota que abandonó la otra voz.

7.3 Estado Fundamental Se denomi na Estado F undame ntal a la posición natural del acorde. Es decir, cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior. No es impresci ndible que e sté di spuesto por te rce ras conse cutivas, pue de estar en posición melódi ca de 3a o 5a y en disposición abie rta o cerrada. Lo importante para su estado es que la fundamental se encuentre en el bajo. El estado fundam ental refue rza el peso t onal del acorde. Esto e s de bido a que el bajo (voz pri nci pal re sponsable del arm azón armónico) canta la fundame ntal y es é sta (ent re sus factores) la que expresa con más cl aridad la función armónica. Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones: Duplicar la fundam ental preferent eme nte, aunque es posible la dupli caci ón de la 3a o la 5a. La 3ª no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V). Excepci onalmente el acorde pue de apare cer si n 5a (prefere nte me nte, en este caso, con la fundamental triplicada). A cuatro o más partes armónicas, evitaremos que las voce s proce dan todas por m ovimie nto dire cto, salvo que se a un cambio de disposi ción del mi smo acorde. 7.4 Enlaces I – V (a 4 partes armónicas) En estos e nlace s hay una nota e n com ún y e s el grado 5º grado de la escal a, qui nta e n el I y fundame nt al en el V. Si los enlazam os armónicamente, ésta es la nota común que se debe mantener.

7.4

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a) Soprano canta t óni ca a se nsibl e; es, pue s, posición mel ódica inici al de octav a. Soprano tambié n podrí a conduci rse a supe rtónica (d) pero no a la domi nante pue s supondrí a octavas consecutiv as con el Bajo en e ste enlace de estados fundamentales. Enlace Armónico en disposiciones cerradas. Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario (que no paralelas), entre Soprano y Bajo se permiten solamente al finalizar una sección o pieza.

b) Disposición abierta con la tercera del I en Soprano. c) Disposición cerrada en posición melódica de quinta.

d) El I sin quinta (fundame ntal tripli cada). Si la tercera del I (e n cont ralto) salta a la fundam ent al del V, el bajo de berá procede r, a ser posible, por movimiento cont rari o a fin de evitar la oct ava re sultante en m ovimie nto directo y con acceso por salto en ambas voces. e) El I de nuevo sin qui nta y el V con la quinta dupli cada. Enlace posible aunque inusual. f) El V sin quinta. Enlace armónico en este caso. g) Enlace m elódi co. El bajo proce derá por movimi ent o cont rari o al re sto de las voces. No es conve niente (en un e nlace en estados fundam ent ales) que todas las voces muestren movimientos directos. h) Duplicación de te rce ra e n el V no de seable. La terce ra del V es la sensible y como tal tiende a re solve r e n tónica, si am bas re suelven se producirán octavas consecutivas (siempre evitables.) i) El V sin te rcera. Evítese siem pre prese nt ar un acorde sin t ercera, pues ésta define su calidad.

Ejercicios U7 (1)

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EJERCICIOS

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7.5

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EJERCICIOS 7.5 Enlaces V – I En este enlace hay que pre star at ención a la terce ra del V (espe cialme nte si se e ncue nt ra e n soprano), ya que por ser la se nsi ble de be rá resolver en tónica. Cuando la duplicación de la fundamental del V se dirige a la te rcera del I se proce derá a insertar la sé ptima ‘de paso’ (anál ogam ente a la nota de paso ya practicada en la segunda especie del contrapunto).

a) Sensible en soprano se dirige a tónica como cabría esperar. b) Disposición cerrada. c) Disposición abierta. d) La duplicación de la tercera e n el V (sensible) produce octavas di rect as no deseables. e) Quinta duplicada en el V. f) La duplicaci ón de la fundame ntal del V se dirige a la tercera del I. En estas condicione s (a fin de conse gui r una conducción de voz satisfactoria) se inserta la séptima ‘de paso’.

g) I con fundamental triplicada. h) La sensible (cuando se e ncue ntra e n una voz interi or) puede salt ar a la qui nta del I, a condición de que soprano cante la fundame ntal (la resol uci ón resulta obvia e n e ste caso) para así obte ner acorde complet o de tónica. Es una de las resoluciones ‘excepcionales’ de la sensible. i) Cuando l a se nsible se m ueve a la qui nta del I (caso ante rior) no se empleará la nota de paso que las une puesto que ésta evidenciaría un

7.5 (2)

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dire ccionamie nt o inade cuado en la conducción de la voz que se m ueve excepcionalmente. j) El acorde de V grado (el ‘dominant e’, tradicionalm ent e llamado ‘séptima de dominante’) ejerce una función tonal de t ensión y por consiguie nte es, no sól o susce ptible sino perti ne nte, que muestre disonancia a fin de resolv er satisfactoriame nte e n la tónica. Por ello habit ualm ent e se em plea como cuatríada, es decir, con la séptim a me nor en su e structura. Est a tiene una fue rte te nde ncia a resolv er de scendiendo de grado sobre la me diante (terce ra del t ónica). La sensible, junto con la séptim a del dominant e, forman el llamado tritono tonal; la resoluci ón de éste e n la f undame ntal y terce ra del I respectivame nte son un recurso tonal de prime ra magnit ud a nivel estruct ural. Estas not as no deben duplicarse ya que ambas e stán ‘sensibilizadas’, es de cir, tie ne n unas tendencias resolutivas quasi obligatorias. La séptima del acorde domi nante e s efectivame nte disonant e e n el senti do tradicional, pero a su vez es nota real en el acorde cuatríada V7. Trátese pues, por el momento, com o una nota de adorno contrapuntí stica, dicho de otro modo, pre parada: con acceso por nota t eni da o grado conjunto (como apoyat ura habl arem os post eriorme nte), y resuelta: por grado conjunto descendente. NOTA.- Excepcional mente, po drá tamb ién accederse a la 7 ª del Do mi nante desde una nota real (nota p erteneciente al acor de desde el cual se accede) sie mp re que sea p or salto ascend ente (en sentido opuesto a su resolución condicionada).

Ejercicios U7 (2)

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EJERCICIOS

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7.6

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7.6 Enlaces I – V7 A menos que el V se present e sin qui nta (c), no podrá reali zarse enlace armónico en estados fundamentales. La séptima del V 7 de be prepararse, por l o tanto, a ésta se accede rá bi en por la tercera o por la quinta del I.

EJERCICIOS Conviene cifrar todos los factores e incluir también el cifrado ‘de Acordes’. Hay que prestar l a may or at ención a la re solución del trit ono tonal (factore s terce ra y sé ptima del acorde de dominante), indíque nse con flechas estas resoluciones.

UNIDAD 8

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UNIDAD DIDÁCTICA 8 NOTAS REALES ARMONIZAR MELODÍAS (I) 8.1 Notas Reales y No Reales En Armonía tratamos las not as que no perte ne ce n al acorde como notas de adorno (aunque puedan ser consonante s con el bajo), las llamam os not as no reale s y en est e nivel las cuidarem os como lo hacem os con las not as disonantes en contrapunto. Las notas del acorde las llamamos reales. Conoce mos las notas de paso por la segunda y terce ra especie, tambi én usados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota consonante a la que se salta -o de sde la que se retorna- de be se r nota real cercana o lo que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas contrapuntí sticas (cuarta espe cie) a las que llamaremos retardos de sde este momento.

8.2

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A la colección de notas de adorno disponibles añadi remos la Apoyatura tratada como: a) Retardo pre parado indi rectame nte (por sonar la not a preparat oria en otra voz o registro). b) Bordadura sin preparación. c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.

Como norma ge ne ral, a las apoy aturas se acce de por m ovimie nto contrario a su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real. Las apoyaturas suele n prese ntarse en tiempo fuert e con respecto a su resolución (aunque las hay tam bié n en tiempo dé bil) y puede n ser tanto diatónicas como cromáti cas (para las crom áticas hay unos t ratami ent os especiales que no vienen al caso en este momento). Pueden llegar a te ner más duraci ón que la nota real a la que adornan (en especial desde el siglo XIX). Las notas adornadas no se dupli carán e n otras voces si se da alguna de estas circunstancias: a) Tienen re solución condicionada (tales como: la sensible y las séptimas). b) Es la tercera mayor del acorde. c) La duplicación es al unísono. Si la nota de adorno e st uviera duplicada e n otra voz (siem pre observando que esta duplicación es adecuada a tenor de las consideraciones ex puest as), se adornará preferenteme nte la voz superior.

8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía Si se acce de por salto a una disonancia de sde una nota re al debe rem os ente nderla como una posible Apoyat ura; ésta debe rá resolv er, pues, por grado conjunto en dirección contraria al salto y a otra nota real.

8.3

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Sólo disponemos de una nota de adorno accedie ndo por salt o de terce ra desde otra disonancia, esto ocurre en las Dobles Bordaduras.

Nota: Más adela nte po dre mos utilizar la Dobl e A poyatura como resultad o de una Doble Bordadura sin preparar.

En nuestro re pe rtori o de recursos, y hast a el momento, no disponem os de disonancias consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera. 8.3 Armonizar melodías dadas Ante una mel odía dada es imprescindible cant arla compl eta con naturalidad (e incluso memori zarla si es posible) ant es de abordar su armonización. Hay que tratar de encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado). Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar:

Los recursos que te nem os en este mome nto son los acordes de Tóni ca (I) y de Dominant e (V), ambos e n estado fundame ntal. No obstante, en e ste caso, son suficientes para conseguir una excelente armonización. La tonalidad es F a Mayor (no aparece se nsible de Re menor en ningún momento) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar). Su longitud: 8 com pases. Una gran part e de temas están com puest os por un Periodo que a su v ez se subdivide en 2 Frase s, llamadas A nt ece de nte y Conse cue nte. Observamos que el compás 5 es idéntico al com pás 1 y hay gran similitud entre el 2 y el 6. Así pues, una vez cant ado, de cidim os que el Ante cedente est á formado por los prim eros 4 com pases y el Consecue nte por los 4 restantes (resulta ser un Periodo ‘simétrico’).

8.3 (2)

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Como disponemos de 2 acordes: Fa may or (F) y Do domi nante (C 7), debemos de cidi r cuále s em plear en cada oportunidad, para ello e st udiam os cada nota de la melodía conside rándol as como arm oni zadas por ambos acordes:

El último compás, resulta e vide nte, que se armonizará con tónica (I). Si es posi ble, comenzaremos tambié n con armonía de tónica; de he cho la melodía está arpegiando el I grado (3, 8, 5, 3). El ritmo armónico (configurado por los cam bios de acordes, que no de disposi ciones) pudie ra se r a redondas o blancas (rara ve z el ritmo arm óni co es más denso que el melódico). En el tercer tiem po del prim er compás no se ría proce de nte cambiar el acorde, pue s a pe sar de que la not a Do e s oct ava e n el acorde de C7, la nota La no perte ne ce al acorde (a pesar de ser consonante con el supue sto bajo) y com o posibl e nota de adorno que descie nde por grado (resolv ería satisfactoriame nte), se accede por salto ( situación inapropiada, como sabemos). El primer compás será pues armonizado todo con I (Fa mayor). El compás 4 (final del Ant ece de nte) nos ofre ce dos notas conse cutivas no pert enecie nte s al acorde de tónica: Mi (séptima mayor) al dar y Re a continuación. Sabemos (por los e jercicios re alizados e n terce ra especie) que sólo disponemos de dos notas disonantes conse cutiv as (en A rmonía trat amos com o disonante s las notas no pert ene cie nte s al A corde) é stas son: dos notas de paso y la doble bordadura (no obstante, ninguna de ellas posible al dar del compás). Conside rado como V el resultado serí a: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se manifiesta claramente como nota de paso. Por otra parte, muchos ant ece de nte s cade ncian e n dominant e (es la Semicade ncia auté ntica de la que hablaremos con post erioridad). C7 (V) es el acorde seleccionado.

8.3 (3)

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La melodía accede al Mi de scendiendo de grado, lo que nos sugie re (una vez más) el uso de una cláusula cadencial. Esto implica un ne cesario cam bio de armonía en el com pás previo, la opci ón: acorde de tóni ca. Obse rvem os sus posi bilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpe gio de la tríada de tónica, sit uaci ón inme jorable para nuest ros propósitos. El compás 3 será armonizado pue s con acorde de Fa mayor.

En el ante ce de nte sólo nos re sta el compás 2; com o el ritm o arm óni co pare ce definido por redondas de searíamos armonizarlo con el V. Ello es posi ble ya que La (no pe rte ne ciente al acorde) es una nota de paso e ntre 5 y 7 (aunque b7 e s un i ntervalo disonante con el bajo, Si b es nota real e n C 7 y por lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso). El consecue nte (com pás 5) quedará arm oni zado igual que el compás 1, ya que e s una imitación exacta y tóni ca supone un bue n punto de partida para esta nueva sección. El compás 7 (en el cual debemos ente nder que la nota S ol ocupa t ercer y cuarto tiem pos ya que Fa es una anticipación) requiere (al igual que el pe núltimo del antecede nte) que haya un cam bio de armonía con respecto al último para así conseguir una cláusula cade ncial satisfactoria (observemos que la melodía nos proporciona un excelente cierre melódico descendiendo de grado: Sol-Fa). La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota del acorde, ocurre e n tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser por l o tanto ni ret ardo ni apoyat ura), e s más, una obse rvación más detallada nos muest ra que las notas Do y Sib conforman un embelle cimie nto melódi co de la not a La. La primera mitad del compás de be rá arm oni zarse con acorde de Fa, este compás re sult ará pue s con ritm o armónico de blancas, es decir, incrementado (cosa además típica en penúltimos compases de frases). Con los mismos crite rios que e n el compás 2, el com pás 6 quedará armonizado con dominant e; de hecho, la m elodía es una imitaci ón en ‘espejo’ del compás 2. La armonización: || I | V | I |V

|I

| V

|I

V | I

||

Establezcamos la apertura y el bajo (que cantará las fundamentales).

8.3 (4)

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Compás 1: I La melodía abandona la te rcera por tiem po considerable (más de un tiempo). Est o implica que otra voz (u ot ras v oce s) de berá hacerse cargo de la misma ya que no es deseable que el acorde se que de sin su tercera. Un recurso tí pico muy utilizado es intercambiar ‘papeles’ entre las voces: La Contraposición (tambié n llamada Inte rcambi o de Voces), es deci r, soprano sale de tercera y llega a octav a, ent once s la voz que cant aba la octav a pasa (por movimie nto contrario) a cantar la terce ra (ésta será te nor); después, análogam ent e, tenor que canta ya la tercera La pasa a Do (que es la nota que acaba de abandonar soprano para cantar La). Contralt o (aunque bie n pudiera quedarse e n el Do) se muev e a Fa para conseguir mejor ‘balance’ en las voces. Compás 2: V7 Soprano cant a Sol al dar. Requerim os, pues, las notas rest ant es Mi y Sib que cant arán contralt o y te nor moviéndose con crite rios de proximi dad (grados conjuntos en este caso). En el terce r tiem po soprano se dirige a Si b (sé ptima del acorde que no debe rá duplicarse). Haciendo uso de nuev o de la cont raposi ción, te nor cantará Sol inse rtando a su vez la nota de paso La.

Compás 3: I Contralt o re suelve la sensible Mi e n t óni ca (Fa). Te nor no pue de com pletar el acorde pue s además de que le supondría un salto innecesario (la nota que falta es la qui nta) el resultado sería de qui ntas consecutivas con el bajo, así que cant a Fa y obte ne mos un acorde con la fundamental triplicada.

Soprano abandona La y se diri ge a Do. Ninguna v oz pue de hacer contraposición a este giro, observe mos que sólo tenor pue de cantar La de forma que no que de ‘de sbal anceado’ el acorde (si lo hi ciera contral to, ést a se distanciaría una dé cima del te nor). A continuación una nue va contraposici ón de soprano y tenor y luego éste canta la tercera que acaba de abandonar soprano. Contralto no necesita moverse de Fa.

8.3 (5)

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Compás 4: V7 La séptima del acorde la obt ene mos de te nor y a que tiene más fácil acceso. Contralt o aplica un re curso muy utili zado para accede r a la tercera que abandonará soprano (muy e specialm ent e obligatoria e n el acorde de dominant e por ser la sensible): Terceras o Sextas paralelas, contralt o incorpora una not a de paso en su líne a, la nota Fa (intervalo de sexta con Re, y aun siendo cuart a, no choca con la tercera mayor, sino que la prepara). Como acabamos de conseguir una cade nci a en la domi nante (el cierre del ante ce dente), no resulta obligatorio e nlazar con el primer acorde del consecuente, pero es de ‘buenas maneras’ procurarlo.

Compás 5: I Contralt o canta Fa pues vie ne de la se nsi ble y se m uev e a Do para no que dar el acorde sin quint a y evitar unísono con soprano (cosas ambas no perjudicial es y sí recome ndable s). Razonamient o análogo cuando v uelve a Fa. Tenor (en lugar de cant ar Fa como lo hi zo e n el com pás 1) canta Do ya que supone un movimie nto conjunto vinie ndo de sde Sib, sé ptima del C 7 (no resuelve e n La com o cabría espe rar pue sto que soprano di ce ya la tercera), es pue s una resoluci ón excepcional de la séptima (caso análogo a la resolución excepcional de la sensible tratada con anterioridad). Compás 6: V7 Procedimientos similares al compás 2. Compás 7: I -V7 Primer tiempo: Contralt o cant a Fa pue s viene de la se nsi ble. Te nor canta Do (de nuev o aunque viene de Sib) com o resol uci ón excepcional de la séptima del dominante y ejecuta una contraposición con soprano. Tercer tiem po: Contralt o se mue ve por grado conjunt o a Mi (sensi ble) y tenor completa el acorde C7 cantando Sib.

8.4

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Compás 8: I Tenor se m uev e de sce ndie ndo de grado a la te rce ra La. Esta vez soprano no canta La sino Fa, posici ón mel ódica de oct ava (la más afirmativa cade ncialme nte) y contralt o resuelv e exce pcionalm ent e la sensible cant ando la quinta Do obteniendo así el acorde completo de tónica para finalizar. Recursos empleados: - Contraposición. - Resolución excepcional de la sensible. - Resolución excepcional de la séptima del dominante. - Sextas paralelas. 8.4 Otra melodía dada Grados I y V e n estado fundame ntal. No e s ne ce sari o el unis rítmico e n las voces. Ritmo armónico: 1 acorde por compás salvo el penúltimo con 2 acordes.

Estructura Periodo ‘cuadrado’ compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4). Apertura En tónica por supuest o, la melodía lo sugie re clarame nte. Podem os observar un embellecimiento melódico de la nota Do. Compás final También en tónica como era de espe rar. La tónica viene de la sensible del penúltimo compás. Grado I pues. Compás 4 Cadencia de cierre del ante ce dente. Evide nte el arpegio del V grado que incluye la nota de paso La. Armoni zaremos con acorde de domi nante (V grado). Compases 2 y 3 Armonías de Domi nante y Tónica respectivame nte. El com pás 2 no pue de ser arm oni zado con I ya que solam ent e la nota Sol es real para este acorde. A su vez el compás 3 no puede ser armonizado con V por análogas razones. Penúltimo Compás Requiere armonía de Domi nante para conse guir el necesario re poso en tóni ca en el últim o com pás. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como not a real del I. Veamos, por t ant o, el com pás anterior para deci dir si duplicamos el ritmo armónico en este compás.

8.4 (2)

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Compás 6 Muy compli cada la posi bilidad de armonizar con I pues hay 2 ne gras Re (misma nota) que debe rían funcionar como apoyat ura del Mi (tercera del acorde), que ade más tie ne un valor de corchea e inm ediat ame nte deberíam os e nte nder el Fa corchea com o bordadura. Re sult ado: contra solo 1 corchea real, 2 negras y 1 corchea no reales. Visto como armonía de domi nante el result ado es excele nte: la corchea Mi es una nota de paso hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V. Esto nos sugie re que el siguie nte compás comie nce e n tónica y luego pase a dominant e en un tiempo débil, dobl ando así el ritmo arm óni co del penúltimo compás. Compás 5 Idóne o sería armonizar con I pues ve nimos y vamos a V en los com pases ante rior y post erior. Observamos que en arm onía de tónica ocurre al go similar a lo que ocurría en el 6 (de hecho es una imitación del com pás 5), 2 negras notas reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.

Realización

Apertura: I Disposición abiert a (si fuera ce rrada, soprano haría uní sono con contralto y aunque est o es posible -asi gnando Sol blanca con puntillo a contralt o-, ya que llegaría por movimiento oblicuo y saldría igualm ent e por grados conjuntos, es prefe rible, además por balance, la disposición abiert a). Tenor canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tónica duplicada). Compás 2: V El V no debe que dar si n terce ra. Si contralt o cantara la nota Si, se alejaría demasiado de soprano (una décima) -serí a impe nsable que cont ralto asce ndiera una sexta hacia el Si-. Cont ralto cant ará R e duplicando la qui nta del acorde para así obtener una conducción por grados conjuntos y tenor Si. Compás 3: I Volvemos a la disposi ción inicial salvo e n que te nor triplica la fundame ntal (el acorde se que da sin qui nta) ya que viene de cantar la sensible (te rce ra del acorde dominante).

8.4 (3)

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Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, cont ralto abandonará la tercera y saltará a otra nota real (cam bio de disposi ción del acorde) a fin de no tene r la terce ra duplicada (aunque no supone ninguna falta, la tercera no se suele duplicar en los grados tonales). A fin de no perjudicar el balance, contralt o de be saltar a Sol e n el t ercer tiempo, e n su lugar y aprov echando el movimi ent o de sextas con soprano, incorpora la not a de paso Fa (cuarta que en e ste caso no disue na con la tercera mayor del acorde).

Compás 4: V (sin séptima) Nueva fundamental tripli cada. Contralt o se que da e n Sol y tenor m ueve por grado conjunto a Si. Nota: Los rep osos en ar monía de do min ante (la lla ma mos Se micadencia, de la que h ablare mos posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la séptima del V en su estructura.

Compases 5 y 6: | I | V | Comienzo del consecue nte. Contralto si gue en Sol y te nor canta Do y vuelve a Si.

Penúltimo compás: I - V 1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol. 2o tiempo: C ont ralt o sigue cantando Sol. Te nor debe cantar, pues, la sensible. 3er tiempo: C ont ralt o canta Fa (trataremos de i ncorporar la séptim a de paso) y tenor cambia su nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible. Ultimo compás: I Contralt o (como tení a previst o) canta Mi (tercera) y te nor dupli ca la fundamental, ya que es i nne ce sari o que aparezca la quint a (Sol) y el salto que debería efe ctuar para conse gui rla supondría qui ntas consecutivas (aunque no directas) con el bajo.

8.5

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Otra realización más elaborada Desarrollada incorporando algunos cam bios de disposición e n los acordes y notas de adorno para obte ner un me jor cant o ‘con soprano’ e n las v oces y ritmo más homogé neo. Los movimie nt os paral elos son e n su mayoría por sextas o terceras.

8.5 Melodía dada con Retardos (ligados y sin ligar)

Es evide nte que pe se a que el compás 2 podría se r armonizado con tónica, el dominante resulta mucho más efectivo. De nuevo el penúltim o com pás re qui ere un i ncreme nt o del rit mo armónico. Inte re sante e s la apoyat ura ori ginada por la nota de paso Lab, séptim a del acorde domi nante que pare ce haber ‘ret rasado’ su lle gada (véase anotaci ón posterior).

8.5 (2)

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Apertura Disposición abierta, e n el cuarto tiem po del compás un cambi o de disposición para conseguir mejor balance con soprano. Compás 2 Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efect úa una contraposición con soprano (imitación inv ersa) a fin de no duplicar la sé ptima del acorde aprovechando que el Do será una bordadura. Compás 3 Contralt o recoge en el segundo tiempo la tercera que de ja soprano acce die ndo por not a de paso, de spué s se mueve a sex tas con soprano para así no re petir l a terce ra e n el cuarto tie mpo y dar me jor balance. Te nor de be mover a Mib por este último motivo. Compás 4 Cierre del antecede nte. El bajo reali za un cam bio de re gist ro mie ntras las demás voce s tienen sile nci o para dar continuidad a la realización ge nerando una anacrusa para el consecuente. Soprano pue de que darse en el Sib y te nor puede re alizar ot ro retardo (4-3 moviéndose a terceras con soprano). Compás 5 Nueva apertura, en esta ocasión en disposición cerrada. En el se gundo tiem po, soprano de ja la t ercera para v olver a ella e n el tercero; t ambié n e n el cuarto tiempo sal ta a Si b. Te nor podría de cir la tercera en am bas ocasi ones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerl o sólo en el cuarto tiempo para evitar monotonía en su canto.

Ejercicios U8

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Compás 6 Un análisi s cui dadoso de la mel odía e n soprano nos pe rmite apreci ar cóm o desde la fundame ntal Sib canta la sé ptima de paso (Lab) para dirigi rse a Sol (terce ra del tónica) con retardo. Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz. Cont ralt o accede a Re por grado conjunt o y tenor a Si b por salt o de te rcera y en movimiento contrario al bajo. Compás 7 Sib tenido en tenor y post eriorme nte Lab (séptima de paso). Cont ralto mueve a Mib y Re. Ultimo compás En consonancia con el e stilo propuest o e n la mel odía ( retardos v arios), tenor canta el retardo 4-3 y contralt o ret arda la re solución de la sensible, por una corchea, y a terce ras con soprano (que cant a ret ardo 9- 8 adornado), salta a Sib para finalizar con acorde completo de tónica. EJERCICIOS Grados I – V – I Ej.1. Fanfarria en La.

UNIDAD 9

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Ej. 2. El ritm o de V als cambia habitualm ente de arm onía cada 2 com pases. No será así en el penúltimo compás de esta melodía. Armoni zar tam bié n la anacrusa (una ne gra). Seguir con el ritm o indicado e n el compás 1 (salv o los 2 últimos compases).

Ej. 3. Melodía en Re mayor

UNIDAD DIDÁCTICA 9 LOS GRADOS IV Y II (Subdominantes) El área tonal de Subdominante tiene dos funciones principales: 1) Ampliar el área de Tónica. 2) Preparar o extender el área de Dominante. Ambas funciones, en ocasiones, pueden entenderse como “Acordes de adorno” (acorde bordadura, apoyatura, etc.). 9.1 Enlace I – IV En este enlace existe una nota común, la fundamental del I es la quinta el IV. En los enlaces armónicos será, pues, la nota que debe mantenerse. Nota: El enlace armónico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza como acorde de adorno (acorde bordadura).

9.2

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a), b) y c) Enlaces arm óni cos. Las voces se muev en por grados conjunt os. Obsé rve se que si bie n Sol pue de ir a La o a Fa indisti ntam ent e, no ocurre así con la tercera Mi que moverá preferentemente a Fa. d) El I sin qui nta. Una de las fundame ntale s del I (de las v oce s supe riores) mueve a la te rce ra del IV (m ovimiento e spe rado si hubie ra cantado la quinta en lugar de triplicar la fundamental). e) El IV sin quint a. La quinta del I desciende de grado a la fundam ent al del IV, que re sult ará tri plicada. La duplicación de la fundame ntal del I pasa a la tercera del IV. f) Aunque posible, no es recome ndable el movimient o por grados disjuntos en este enlace armónico. g) Erróneo por las quint as paralelas/consecutivas (más aún por salt o) ent re soprano y bajo. 9.2 Enlace IV – I Este enlace es el inverso del ant erior y no requiere conside raci one s adicionale s. El IV puede funcionar como acorde apoy atura del I, especi almente si está en tiempo fuerte. 9.3 Enlaces I – IV – I El IV funciona frecuentemente como un acorde bordadura del I. Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizarlos incluyéndolos entre corchetes.

9.4 Enlace IV – V La duplicación de la fundame ntal del IV proporci ona la pre paraci ón de la séptima del V. Si aparece n ambos compl etos, deberá te ne rse pre caución con las 8as o 5as conse cutiv as/paralel as o dire ctas que pudie ran producirse (muy en espe cial en estados fundamentales) entre las voces superiores. Nota: En este enlace, muy frecuentemente el V aparecerá sin quinta.

9.5

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Una excepción muy ace ptada a la regla de conducción defectuosa de quint as justas paralelas es cuando al menos uno de los acordes que se debe n enlazar es cuat ríada, a condi ción de que no sea la voz superi or una de ellas. Si endo así, mie ntras el bajo canta Fa-Sol, tenor pue de cantar Do-Re (el acorde dominante es cuatriada). El IV, si se encue ntra en tiempo fue rte con respecto al V, hace función de acorde apoyatura de éste en la mayoría de las ocasiones.

RECETA En los enlace s de acorde s tríadas e n est ado fundame ntal cuya relaci ón entre fundame ntale s es de se gunda (fundamentales por grados conjuntos), se requie re especial ate nci ón por las 8as o 5as consecutivas o dire ctas que pudieran producirse. Un recurso muy utilizado en est as ocasiones consiste e n conducir todas las voces superi ore s por m ovimientos contrarios al bajo hacia la nota más próxima del acorde. 9.5 Enlace V – IV Este enlace re sulta pe culiar por la apare nte confusi ón t onal que significan sus funciones (dominante a subdominante). Esta sucesión suele presentarse en una de las siguientes circunstancias: a) El V es una semicade ncia (punto de re poso en la dominante). El IV es el comienzo de un nuevo fragmento. b) El IV enlaza de nuev o con el V. El IV está funcionando com o una ‘extensión’ del V (acorde bordadura). c) El IV funciona como acorde apoyatura del I. d) El context o/estilo e s pseudo-m odal o popular (como pudiera ser: R ock, Blues, etc.).

Ejercicios U9

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EJERCICIOS Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales.

Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales.

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Ejercicios U9 (2)

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Ej. 3. Un acorde para cada nota de la melodía. No repetir el mismo acorde consecutivamente. Practicar la contraposición de soprano y tenor. No enlazar IV con V ni viceversa. Nota: Los acordes marcados con asterisco no llevarán quinta.

Ej. 4. Grados tonale s e n e stados fundam ent ales. Ri tmo armónico a blancas y redondas mezcladas según convenga. Bajo siempre a blancas.

Ej. 5. Grados tonale s e n e stados fundam ent ales. Ri tmo armónico a blancas y negras mezcladas según conve nga, salvo e n el cuart o tiempo del com pás 3 que será a corcheas.

Ej. 6. Grados tonale s e n e stados fundam ent ales. Ri tmo armónico a blancas y redondas m ezcladas se gún convenga. El retardo i ndirect o de berá prepararse e n una voz interior.

9.6

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9.6 Enlaces I - II y II - I Enlaces con relación de segunda. En el primer acorde, la quinta y la duplicación de su fundam ental deberán moverse e n m ovimie nto contrario al bajo para evit ar paralelismos incorre ctos en estas consonancias.

9.7 Enlace II - V Este subdominant e II es más usado que el IV para preparar la domi nante porque aporta además una relación de cuarta entre sus fundamentales. a) y b) La tercera del II pue de preparar la séptima del V por nota te nida, y su qui nta o bien descie nde de grado dupli cando la fundame ntal del V o bie n asciende por grado conjunto a la sensible (como sabemos, tercera del V). c) También podem os accede r a la se nsi ble desde la duplicación de la fundame ntal del II (generalme nt e hacie ndo uso de la sé ptima de paso). De otra manera también puede quedarse tenida para obtener la quinta del V. Obsérve se que, aunque posible, no e s deseable pre sentar el II si n qui nta ya que su quint a proporcionará fácilmente o bien la se nsi ble o bien la duplicación de la fundam ent al del V. La duplicación de la terce ra no es, en cam bio, infrecuente en este grado.

d) También es posi ble acceder a la sé ptima del V con pre paración indire cta, es de cir, la not a se habrá escuchado en otra voz a dife re nte alt ura, a condición de que se acce da por movimie nt o contrario a su posteri or resolución. En nuestro caso desde la duplicación de la fundamental del II. e) La duplicaci ón de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. Si fuera desce ndie ndo a la qui nta del V, la quint a direct a que se pudie ra producir con el bajo es admisible en voces internas pues está preparada indirectamente.

9.8

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9.8 Enlaces IV - II - V Este enlace de subdomi nante s IV-II es más frecue nte en este orden (que no II-IV), ante ce diendo la llegada del domi nante y prefe riblem ent e con enlace armónico. Nota: En II-IV-V l as relacio nes e ntre fund amentales son 3 ª asc.-2ª asc. mientras que en IV-II-V son 3ª desc.-4ª asc., a todas luces más decisivas .

a) Enlace IV-II-V. La séptima del V viene preparada por la tercera del II. b) Como vimos ante riorm ent e, en el enlace II-V podem os utilizar la séptima del II como nota de paso a fin de obtener una mejor conducción de la voz. c) La quinta del IV pue de i ncl usive pre parar la séptima del II ocasionando así un II7, procedimi ent o m uy usado porque aume nt a el nivel gene ral de disonancia. El V que le si gue se rá un V7 (t odavía más di sonante ya que contiene, además de su séptima, el tritono tonal). Nota: Si en la Cu arta Especie un a bl anca conson ante e n pa rte dé bil d el co mpás pued e (y de hecho así ocurre) p repara r una disona ncia en tie mp o fuerte, tanto más una blanca en tie mpo fuerte pue de preparar una disonancia en parte débil, otra cuestión será la oportuna resolución de esta última. Obsérvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces superiores.

9.9 Enlaces V - II – V Al igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V (prolongación de la armonía de dominante) y es m ás utilizado que el IV e n este caso. En los enlace s SD-D (subdomi nante y dominant e), como en los D-SD-D, si com part en el rit mo armónico que le corre sponde ría al V, se form a lo que denominamos cade na de domi nante. El SD funciona como acorde de exte nsión (de adorno por tanto) del D y no se pierde la funci ón de dominant e en toda la cadena.

Ejercicios U-9 (3)

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EJERCICIOS Ej. 7. Grados I, II y V en estado fundamental.

Ej. 8. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

Ej. 9. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

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UNIDAD 10

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Ej. 10. Grados I, II y V en estado fundamental.

UNIDAD DIDÁCTICA 10 LOS GRADOS MODALES VI Y III (Funciones de Tónica) La Mediant e y la S ubm ediante son diferent es e n los modos may or y me nor de una misma tonalidad. Nota: Lo mismo suced e con el gra do VII aunque éste, como vere mos, suele sensibilizarse con frecuencia en el modo menor.

Tanto el III com o el VI e je rce n función de t óni ca (en ambos modos). El III como derivado del I e n el modo m ayor y en el modo menor como tónica de la tonalidad relativa. El VI como tónica de la t onalidad relativ a en el m odo mayor y por analogía en el modo menor. Nota: Llama mos acorde d erivado al obtenido d esde un cuatríad a (o superi or) al o mitir su fundame ntal (qu e se da por sobr eentendi da). El d erivado sie mpr e pue de ej ercer la funció n tonal del cual se deriva. En el Cifrado de Grados se simboliza incluyendo el original entre corchetes.

El grado III tie ne la propiedad de arm oni zar l a se nsi ble de la tonalidad sin perder por ello la función tonal de tóni ca. Se usa prefere ntem ent e para arm oni zar el grado VII del tetracordo melódico descendente. En ocasione s en que la qui nta del VI funciona como nota de adorno inferi or, este grado pue de funcionar como armonía de subdominante. Igualme nte si pudiera entenderse como derivado del IV.

UNIDAD 10 (2)

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Asimismo, cuando la fundame ntal del III eje rce de nota de adorno superi or, se confunde con un V (espe cialme nte en prime ra inve rsi ón). En este caso e s un acorde de adorno del V y no suele tener función estructural en la cadencia.

Por la relación de segunda que exi ste e ntre sus fundam ent ales, el VI pue de funci onar com o acorde apoyat ura o preparat orio del V y de igual mane ra el III con respecto al IV.

El VI también suele enlazar con el II por su relaci ón de cuart a asce ndente (‘transporte’ de la relación V-I). Asimism o el III e nlaza frecue nte mente con el VI.

El VI es un punto interm edio en el t ranscurso de sce ndente del I al IV. Análogame nt e el III lo es en la progresi ón ascende nte del I al V. La progresión I-III-V-I se emple a ge neralme nte como estruct ural al más alto niv el formal y es poco usada en la armonización de fragmentos.

10.1

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Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fund amentales, será necesario evitar que la duplicación de la fun da mental pre pare la sépti ma d el V (pues resultarí a una diso nancia accedida por movi miento directo); es mejo r hace rla d escender a l a qu inta y accede r a la séptima del V desde la tercera del III.

Como ejerce n funciones de t ónica (en la mayoría de los casos) suele n represent ar al I en el transcurso de una cade ncia (ent endida ésta como la armonización com pleta de un fragme nto), aportando varie dad, y además rese rvar así el I para los lugare s más relevante s de afirmación tonal de la tónica, como son: la apertura y las cláusulas cadenciales. Nota: El VI (como veremos) es el grado más empleado en la Cadencia Rota. 10.1 Melodía dada

Un análisis de esta melodía nos descubre que contiene dos embellecimie ntos melódicos de la tónica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do), un embelle cimiento de la supert óni ca (Re-Do-Si-Re) por imitación inve rsa del ante rior y vuelt a a tónica. Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta a Do. Una manera muy sim ple de arm oni zar est a melodía e s utilizar los acordes de tónica y dominante exclusivamente: || I |I |V |I || Otra más complet a se ría conseguir un acorde por com pás e incl uso dos acorde s para el pe núltim o: Para el segundo com pás el Ib podría servir, pero el VI ofrece más variedad. En el pe núl timo compás podem os am pliar el V con el IIb (el II daría por resultado octavas int ermite nte s e ntre soprano y bajo). Tambié n e s conv eni ent e el em pleo del V e n la segunda mitad del prime r compás para establecer mejor la tonalidad.

EL GRADO VII

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Pintamos el bajo i ncorporando una blanca e n el com pás 2 (7ª de paso) y com pletam os las v oce s re stante s. El ritmo armónico queda así: 2 blancas, redonda, 2 blancas y ‘redonda’.

Nota: Co mo ver emos próxi ma mente, he mos lo grado dos fórmulas cade nciales: Cadencia Rota y Cadencia Perfecta.

EL GRADO VII (Función de Dominante) A menos que se encue ntre en una se cuencia (como por e jem plo: IV-VII-IIIVI...), el grado VII se interpreta com o un re prese ntante del V (de hecho es su derivado) esencialme nte porque contie ne el tritono tonal (caracterí stica propia de la armonía de dominante). Como repre se ntante del V lo cifrare mos (V7), los paréntesi s indican su función como derivado y la fundamental aparente. Su fundam ent al es la se nsi ble y su qui nta (di sminuida por definici ón) la trataremos como si fue ra la sé ptima del V. Por se r ést as notas con re sol ución condici onada, el factor duplicable por excele ncia se rá su te rcera, una de ellas saltará a la quint a del I para obte ne r acorde com pleto y no duplicar la terce ra del I incompleto.

También el VII pue de re solve r en el III de bido a la relación de cuartas ent re sus fundamentales. En este caso act uaría como VII propiame nte dicho. Al no eje rce r como se nsi ble el grado VII de la escala ya que no resolverá en t óni ca (ejem plo d), su fundame nt al podrá incl uso duplicarse y proporcionar el acce so a una séptima de paso hacia la tercera del III. Nota: Este acorde VII tríada se usa con frecuencia en primera inversión.

Ejercicios U-10

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EJERCICIOS Ej. 1. Usando los grados VI y III.

Ej. 2. Con notas de adorno en el bajo.

Ej. 3. Completar soprano y realizar.

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UNIDAD 11

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Ej. 4. Incorporando el grado VII.

UNIDAD DIDÁCTICA 11 COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO LA PRIMERA INVERSION: Acorde “De Sexta” CADENCIAS Y SEMICADENCIAS Hasta el mome nto, el bajo ha cantado siempre ‘obligat oriam ent e’ las fundame ntale s de los acordes. Como se di jo, el estado fundam ental es el más pote nte funcionalme nte. La sit uación rítmi ca y la posici ón mel ódica son tambié n m uy rel evante s, pero e sta última depende de soprano y nada pue de hacer el bajo al respecto. El bajo ( com o re sponsable del est ado del acorde) puede ‘enfatizar’ la función de ciert os grados en la cade ncia o debilitarlos utilizando las fundam ent ales o las posible s inve rsione s de cada acorde. Asimism o, disponi endo de alternativ as, pue de ‘melodizarse’ satisfactori ame nte. Algunas han e stado di sponi bles (como la séptima de paso en un e nlace en rel ación de te rce ra de scende nte o la nota de paso en esa misma relación de tercera pero ascendentemente). 11.1 La Primera Inversión Decimos que el estado de un acorde es en Prim era Inve rsión cuando el bajo canta la tercera del acorde. Tradicionalme nte se le llama acorde de se xta porque su f undame ntal se encue ntra ne ce sariamente a una sexta del bajo. En el cifrado barroco se cifra precisamente con un 6 por este motivo. Nota: No debe confundirse con el acorde ‘con sexta’ (sexta añadida).

11.2

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En el cifrado de grados se expre sa añadie ndo una ‘b’ como subíndice. En el de acordes se cifra hacie ndo se guir a su cifrado fundam ent al una barra inclinada y el nombre de la nota que canta el bajo.

11.2 Disposiciones y duplicaciones Preferibleme nte se usa en di sposici ón abie rta, posición melódica de octava y duplicando su fundame ntal, aunque e n los grados compl eme ntari os se tie nde a duplicar su t ercera (por ser ésta grado tonal en II, III y VI y nota si n re sol ución condicionada en el VII). Un acorde en primera inversión raramente aparecerá incompleto. El cambio de estado de un acorde desde su e stado fundame ntal a su prime ra inversión es re curso frecue nte cuando se e nlazan dos acorde s en e stado fundame ntal e n relación de cuarta asce nde nte. Este recurso se puede com binar con la i nserci ón de la séptima de paso en el prime r acorde (obsé rvese que la séptima resolverá en la tercera del acorde siguiente). Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un salto.

11.3

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En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inve rsión del t riada) presupone que sobre el bajo no hay inte rvalo de 5ª, por lo tanto, si el acorde tie ne séptima habrá que cifrarla incluyendo también ese 5 (quinta desde el bajo). Un cambio de estado (de fundame ntal a prime ra inversión o viceversa) en el caso de un enlace con rel ación de se gunda e ntre sus fundame ntale s, es asimismo muy usado. Deben tratar de evitarse las quintas y octav as intermit entes e n soprano ‘enmascaradas’ por un cam bio de est ado ya que ell o pat entiza un recurso ‘fácil’ para evitar consonanci as perfe ctas directas e n voces ext remas. Podrán usarse, no obstante, en voces internas.

También se emplean los cambios de estado por otras múltiples razones. 11.3 Melodía dada para Acompañar Nos ofrecen la siguie nte mel odía para armonizar (es el proce dimiento llamado: Melodía Acompañada):

Un análisis rítmi co evidencia que es una melodía ‘cuadrada’ de 16 compase s formando un Dobl e Periodo, cada uno de ellos com puest o por 2 Frase s de 4 com pase s (obsérv ese que e n el compás 4 el ritmo es de ne gra-bl anca interrumpie ndo el senti do anacrúsico). Debere mos pue s ‘punt ualizar’ cada uno de los Periodos y Frases: Reposo en V en el primer Periodo, la cade ncia en I com o final del 2º Periodo dará un sentido estructurado y conclusivo a la melodía. Melodía acompañada La Melodía Acompañada ti ene otro procedimie nt o de armonización dife rente al Coro. De bem os disti nguir 3 papeles: Melodía, Bajo y Acompañamiento (colchón armónico).

11.3 (2)

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El Bajo será común para la Melodía y el Acompañamiento Armónico (que puede ser a 2, 3 o más partes). Lo inmediato, una vez cant ada y est udiada la Melodía, es pint ar el Bajo decidiendo la armonización oportuna (grados e inversiones utilizables).

Apertura Naturalmente, acorde de tónica en estado fundamental. Cierre (casilla de 2ª) Dominante resuelve en tónica. Ambos en estado fundamental. Compases 7 y 8 (casilla de 1ª) Utilizaremos el II grado (la melodía arpe gia el acorde y, com o hem os vi sto, es un ex cele nte enlace con el V). Como la melodía dice la fundame ntal es una bue na ocasión para una prime ra inve rsi ón, un intercam bio de voz con la melodía (que canta Re-Fa) sugie re el estado fundame ntal (el Bajo cant ará FaRe) como anacrusa. Para que la llegada del V (com pás 8) resulte más e stable utilizaremos dos recursos: 1) a ser posi ble incorporaremos la séptim a al II y 2) el V sin séptima para que resulte más consonante por contraste. Compases 4 y 3 Reposo e n el V ( sin séptim a) y en est ado f undam ent al vinie ndo de I (aquí no proce de de ningún modo utilizar la séptima e n el I (ya que la relación ent re fundame ntale s es de cuarta de scende nte, no ascende nte) ni la prime ra inversión, pues supondría duplicación innecesaria de la tercera del I. Compás 2 Armonía de dominant e (esta ve z con sé ptima a se r posible) preferible mente en inversión por dos razones: 1) conduci r más melódicam ente el Bajo y 2) rese rvar el e stado fundame ntal del V 7 para el com pás 15 a fi n de que sea más conté nde nte. Al cantar pue s la sensible, se sugi ere el est ado fundam ental del I en el compás siguiente. Frase 1 (resultado): T-[D]-T"D Comienza e n I, el (cont rapuntísti co) del dirige a domi nante. armonía le confiere el

acorde V 7 del com pás 2 sugie re un acorde bordadura I, por lo cual éste queda exte ndido por 3 com pases y se Se deduce que est a Frase re quie re continuación, la carácter de antecedente (como era de desear).

11.3 (3)

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Compases 5 y 6 En el 5 podríam os arm oni zar con II y con V7. A fin de conseguir variedad prefe rimos el II (función de subdomi nante). En el compás 6, la armonía de tóni ca e s quasi una bordadura del II. Estado f undame ntal, por tanto, para el II que posteriorme nte pue de cambiar de parte con soprano (com o ocurría ante riormente) obte niendo una primera inv ersión; e n el com pás 6 podemos utilizar igualmente este recurso. Frase 2 (resultado): SD-[T]-SD"D Los cambios de est ado en l os acorde s de esta frase pue de n proporcionar una variaci ón en el bajo (y en el acompañamie nto) con respecto a la frase anterior que ayudarán a distinguir ambos fragmentos (más aun cuando se repita). El dominant e está me jor sit uado vinie ndo de subdominant e que vinie ndo del I (como suce dió e n la Frase 1). Este re poso e n domi nante e s más estable, sobre todo por la posición melódica que en este caso es de octava. Las 2 Frase s quedan así agrupadas e n un Peri odo. No obst ant e, este Periodo no es conclusivo pues no finaliza e n t óni ca, de lo que se deduce que requie re continuación. Analogía: Frase 1 = ‘coma’, Frase 2 = ‘punt o y seguido’. Se espe ra pues, al menos, otro Periodo. Frase 2’: [SD]-T-D"T Como segunda, la progresi ón II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igualmente sati sfactoria. Estam os e n condicione s de elaborar el acompañamiento armónico. Acompañamiento Armónico Ya que la m elodí a y el bajo ex pre san ine quívocame nte la arm onía, no se pre cisa de muchas voces e n el acom pañamie nt o, así que elegimos acompañar con sólo 2 voces. El procedimiento será elaborar las voces teniendo en cuenta: 1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos). 2) Conduci rse correct ame nte con el bajo (la melodía está en ‘otro plano’ y no es necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armónicas). 3) Procurar que los acordes est én corre ctam ent e expre sados cont ando con el bajo y sin contar con la melodía. Dicho de otro modo: el acompañamiento y

11.3 (4)

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el bajo deben expresar correctamente la armonía sin la menor ambigüedad. Frase 1 Apertura: Posi ción melódi ca de t ercera, duplicación de la fundam ent al (sin qui nta). La misma disposici ón para el com pás 3. Com pás 2: séptim a en la voz superior y fundamental en la otra. Cierre: Posición de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta, ni séptima).

Frase 2 Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (también sin quinta). Aprovecham os la nota fundame ntal del I para obte ne r preparada la séptima del II que resolverá, naturalmente, en la tercera del V.

Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el baj o (co mpases 5 y 6) han sido canceladas p or el ca mbio de estado y el pa pel de aco mpa ña miento (segun do plan o) que re alizan estas voces .

En el com pás 8, el bajo y la m elodía se e ncue ntran e n interv alo de oct ava. Cuando vayan al comie nzo, de nuevo resultarán octav as direct as consecutivas (paralelas). Aunque ést as no se rán relevante s pues suponen el comie nzo de una nueva se cción, es de bue n gusto evitarlas y procurar, cuando menos, que no sucedan por movimiento directo. Así, el bajo realizará un cambi o de registro (sal to de octav a) para accede r al Do por movimiento contrario a la melodía; además, emplearemos un recurso típico

11.3 (5)

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para proporcionar ‘conti nui dad’, es el llamado soldadura. Est e sencillo proce dimient o consiste en relle nar con notas de paso el salt o y frecue nte mente es utilizado por el bajo para ge nerar ‘continuidad’ cuando la melodía de una frase carece de anacrusa. Final (compases 15 y 16) La voz superior cant a la sé ptima del domi nante por grado conjunto y re suelve (como es de esperar) en la terce ra del I. La otra v oz cant a la se nsi ble y re suelve e n tóni ca. El bajo (por cohe re ncia rítmica con la soldadura anteri or) realiza su trayect o desce ndie ndo por escala usando las not as de paso pertinentes. Dar ritmo al acompañamiento Escribamos una parte típica de Piano Acompañante:

Como se pue de obse rvar, utilizamos 2 rit mos difere nte s (uno para cada Frase), aunque el ritmo general (la suma de ritmos del acom pañamie nto y bajo) es siempre de 3 negras salvo en los compases 8 y 15. La mano derecha e stá cantando las partes armónicas del acompañamiento armónico figuradas con los valores rítmicos pertinentes.

11.4

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11.4 Las Cadencias Las Cadencias (fórmulas cade nci ales arm óni cas) son las responsables de la yuxtaposición musical. Son a modo de signos de punt uación para agrupar y estructurar los diferentes fragmentos musicales. Afirman y señalan el se ntido más o me nos conclusivo o suspe nsivo de un fragmento. 11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal Las así llamadas Cade ncias son un re poso, más o menos conclusivo sobre la tónica. Si se accede a la tónica por el área de Dominante, la cade ncia se llama Perfect a o Auté nti ca. Si es por la S ubdomi nante la llamamos Plagal. Por supue sto, los máxim os responsables de e stas áreas son el V y el IV re spe ctivamente. Nota: Los repr esentantes y sustitutos del V y del IV podrá n ej ercer la funció n d e l os ge nuinos, p ero conformará n cad encias me nos r esolutivas. En este nivel n os li mitare mos al uso de los auténticos V y IV grados .

11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal El reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta. El reposo en S ubdomi nante es la Se micade ncia Plagal (mucho m enos usada que la anterior). 11.7 Cadencia Rota o Evitada Cuando se e spe ra una cadencia pe rfect a y su resolución e s e n el área de tónica pero no en el grado I, la llamamos Cadencia Rota o Evitada. Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente).

11.8

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La Cadencia Rot a sugiere una inmediata conti nuación hacia una cadencia conclusiva. Nota: Esta cadencia tiene más efecto cuan do sólo una voz (preferente mente el b ajo) canta la fundame ntal y las otras voces se co mpo rtan co mo si se resolviese e n el I. La tercera (tónica) resulta pues duplicada.

11.8 La Cadencia Compuesta Es la más potente ya que inte rvienen las tre s áreas tonales e n ella. Subdominante como preparación de dominante y su resolución en tónica: SD - D à T Debe entende rse que subdomi nante actúa como cade na del domi nante, es decir comparten el ritmo armónico que debería corresponde rle al dominante. Nota: Tanto el II como el IV pueden ejercer en la cadena de dominante. 11.9 Usos de las Cadencias Una misma fórm ula cade ncial tiene un senti do más o menos rot undo y ello depende de tres parámet ros pri nci pale s (en este orde n): Est ado de l os acorde s cadenciales, Ritmo y Posición Melódica final. Los estados fundam ent ales de los dos últimos acordes son más de cisivos cadencialmente que si se encontraran en inversión. En cuant o a ritm o se refiere, cade nciar e n el ict us e s más cont unde nte que si fuera en parte débil. Para los triadas, la Posición Melódica más concluyente es la de octava, tercera y qui nta (en este orden), para las Cadencias Pe rfecta y Plagal; oct ava, qui nta y t ercera para las S emicade ncias; y terce ra (la más emple ada con diferencia), quinta y octava para la Cadencia Rota sobre el VI grado. Nota: Evaluando 2 Ca dencias P erfectas (valga por caso): la p ri mera en posición me lódica de octava resolviendo e n tie mpo d ébil y l a segun da e n posición melódica de tercera resolviendo al dar del compás, la segunda resulta más conclusiva si ambas comparten los mismos estados. Si la pri mera r esolviera al dar de l co mpás, en pri mer a i nversión y p osición meló dica de octava, resultaría men os conclusiva qu e otra qu e resolvier a e n p arte dé bil del co mp ás, aun en posición melódica de quinta, si los acordes implicados en la cadencia estuvieran en estado fundamental.

Ejarcicios U-11

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-

+ Conclusiva

-

Conclusiva

C. Perfecta

C. Plagal

SC. Perfecta

SC. Plagal

C. R. VI

p.m. 8

p.m. 8

p.m. 8

p.m. 8

p.m. 3

p.m. 3

p.m. 3

p.m. 5

p.m. 5

p.m. 5

p.m. 5

p.m. 5

p.m. 3

p.m. 3

p.m. 8

CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES

CADENCIAS

SEMICADENCIAS

Perfecta

Plagal

Rota

Perfecta

Plagal

D[T

SD [ T

D [ fT

[D

[ SD

Las Semicade ncias (com o su propi o nombre indica) pue de n apare ntar una verdade ra C ade nci a Pe rfecta, no obstante, el hecho de que se encuentre n e n un área ‘no de tónica’ las subordina a la Cadencia Perfecta. Como hemos vist o ante s, una form a de t ratar un ante cedent e y un conse cuent e es hacerl os finalizar con Semicade ncia y Cadencia respectivamente. Un antecedent e pue de tam bién acabar en Cade ncia, aunque la de su consecuente será siempre más conclusiva. Una obra m usi cal te rminará siem pre con una cadencia pl enamente conclusiva. Al comienzo de una realización, se re quie re una pse udo-cadencia como establecimiento de la tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva. Nota: Obviamente, en l os ejercicios presentados h asta el mo mento sie mpre he mos hecho uso de las fórmul as cadenciales. S erá provechoso re estudiarlos a la luz de estos nuevos conoci mientos adquiridos .

EJERCICIOS Ej. 1. Grados tonale s e n est ados fundame ntale s y prime ras i nve rsione s. Un acorde por compás. Realizar identificando las notas de adorno. Em plear éstas tambié n (aunque con más economía) en las partes internas.

Ejarcicios U-11

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Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.

Ej. 3. Melodía dada. Grados t onal es e n est ados fundame ntale s y prim eras inversiones. Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces.

Ej. 4. Bajo dado. Grados tonale s en estados fundamentales y prim eras inversiones. Em plear algunas notas de paso con valor de corchea en las parte s superiores.

Ejarcicios U-11 (2)

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Ej. 5. Bajo dado. Grados tonale s en estados fundamentales y prim eras inversiones. Un acorde por com pás, salvo el penúltim o com pás. (No finalizar e n posición melódica de 5ª.). Melodía a negras (posibles retardos ).

Ej. 6. Tiple-Bajo dado. Grados tonale s en est ados fundam entales y prim eras inversiones. O bse rvar que los eleme nt os dados pueden ser re utilizados en otros fragmentos de la misma pieza (total o parcialmente). Un ‘esquema armónico’ con las notas re ales de la melodía y del bajo (pentagramas superior e inferior) ayudará a la correcta realización.

UNIDAD 12

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UNIDAD DIDÁCTICA 12 LA SEGUNDA INVERSION: Acorde “De Cuarta y Sexta” Decimos que un acorde se encue nt ra en estado de Segunda Inversión cuando el bajo canta la quinta del acorde. Tradici onalmente se le llam a de C uart a y sexta porque son los i nte rvalos que ( como tríada) se encuentran sobre el bajo. En el cifrado de grados lo re prese ntamos con el subíndice ‘c’, en el cifrado de acorde s todas las inv ersiones se cifran igual, es de cir, se cifra el acorde, se le hace seguir de una barra inclinada y del nombre de la nota que canta el bajo. Este es el e stado más inest able del acorde debi do a la cuarta con el bajo que contiene en su est ructura, por lo cual tiene un caráct er emine nte mente ‘cont rapuntístico’ (origi nado por la conducci ón de las voce s). Cuando así sea, en el cifrado de grados, lo cifram os e ntre corchete s, indi cando de esa mane ra su condici ón contrapuntística/no arm óni ca. Com o acorde de adorno suele pre se ntarse e n part es débile s del com pás. En ocasione s, est os acorde s contrapuntísticos aparentan incrementar el ritmo armónico. La cuarta disonante (fundame ntal del acorde) aspira a resolv er desce ndie ndo de grado (com o sabemos) y por ello debe rá ser preparada, re suelta y no proce de duplicarla. El bajo deberá pre pararse y resolverse e n este e stado. Aunque te óricame nte pue de duplicarse cualquier factor, la duplicación más usada es la del bajo (quinta del acorde). En cuat ríadas, en cambio, la aparici ón de la sé ptima del acorde (terce ra sobre el bajo e n e ste caso) hace de ducir fácilment e que la cuart a sobre el bajo (la fundame ntal) no solici ta resolución. En estos casos la fundame ntal (cuarta) no la consideraremos ‘disonante’. Es frecuentemente usado como: Cuarta y sexta bordadura: Extensión del primer acorde.

Cuarta y sexta de paso: Sucede entre un estado fundame ntal y una prime ra inversión o viceversa y en contraposiciones.

12.1

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Nota: Co mo acorde d e p aso utiliza con frecuencia la séptima e n su estructura, por lo q ue en el cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta.

Cuarta y sexta apoyatura: El contexto, y sobre todo la conducción de las voce s, dete rminarán la función ‘contrapuntísti ca’ o armónica de estos acordes apoyatura. 12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial Este acorde apoy at ura del domi nante e s muy usado e n las cl áusulas cade nciales (y modulante s). Su cifrado tradi cional es Ic aunque su ve rdade ra funci ón e stá relacionada con la del dominant e al cual se espera resolv erá. Por eso se le puede cifrar como V indicando con guiones las resoluciones 6-5 y 4-3.

Nota: Es el orig en d e los acordes V 13sus , muy aprecia dos en nuestros días.

Obsérve se que las apoy at uras supe riores de la tercera y la qui nta (cuarta y sexta respe ctivame nte), junto con el bajo y su duplicación, forman un ‘aparente’ acorde de tónica en segunda inversión. En este tradicional acorde, el bajo no nece sita e star preparado ( de hecho, se prefiere que ve nga por salt o ya que e n realidad funciona, no como qui nta del I, sino com o fundame ntal del V) y resuelve te nido o por salt o de octava. A demás se le sitúa habitualmente en tiempo fuerte (lugar habitual de las apoyaturas).

El Cuarta y Sexta Cadencial es también usado en las Cad. Compuestas.

Ejercicios diversos

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EJERCICIOS DIVERSOS Ej. 1. Fragme nto con Coda. Obsérv ese la doble Pe dal de tónica e n las voce s extremas. La pedal superior está figurada. La Pedal es una nota más o me nos prolongada mient ras se mueve n el resto de las voce s. Suele emple arse en el bajo. Se ataca com o nota re al al dar el com pás y debe sali r tambié n siendo not a real (en su transcurso pue de llegar a ser nota no real y es de buen gust o, si esto ocurre, que las disonancias que genera vayan e n grado cre cie nte hasta su v uelt a a la consonancia). Tie nen por objeto afirmar, mante ne r o ayudar a establecer la tonali dad y por ello se usan la Pedal de Tónica y la Pedal de Dominante, o ambas. Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno).

Continuar los cifrados.

Ej. 2. Pequeña pieza para Armonio a 4 voces. La tercera voz no entra hasta el compás 2. Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados.

Ejercicios diversos (2)

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Ej. 3. Pequeña introducción de una pieza para 4 Clarinetes. Obsérve se que comie nza e n S ubdomi nante, la llegada al I e s e n el com pás 6, no obst ant e, Fa es el embellecimie nto mel ódi co de Si b que lue go se diri ge a Sol para desde allí ascender al V grado en donde se obtiene una Semicadencia. Realizar y pintar los cifrados ‘de Grados’ y ‘de Acordes’.

Nota: Este es el inicio del esquema armónico del acompañamiento:

Así serán las partes para cada instrumento: