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• Patricia Prada

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ARGAN I. Clásico y romántico: Pintoresco y sublime: El Neoclasicismo; El Romanticismo histórico. En este capítulo se expone el desarrollo del arte a partir de la Ilustración y expresado a lo largo de los periodos conocidos tradicionalmente como neoclásico y romántico; el autor defiende que ambos pertenecen al mismo ciclo histórico: la diferencia consiste sólo en el tipo de actitud (preferentemente racional o pasional) que el artista adopta frente a la realidad natural y social (p. 4):el arte ya no está referido a los grandes ideales cognoscitivos, religiosos o morales, sino a un ideal específicamente estético(p. 3). Esto explica la alternancia y simultaneidad de actitudes románticas y neoclásicas, en realidad el Neoclásico histórico no es más que una fase de la concepción romántica del arte(p. 6). Al final del capítulo, el autor presenta la pintura realista de Courbet como superación dialéctica de la pintura neoclásica y la romántica presentadas, respectivamente, por Ingres y Delacroix; para Courbet realismo significa afrontar la realidad prescindiendo de todo prejuicio filosófico, teórico, poético, moral, religioso y político(p. 28), de este modo el artista hace de las imágenes vistas por los ojos cosas concretas con un valor autónomo (pp. 28-29). Para este pintor, el artista (que se enfrenta como él a la realidad) es el tipo del trabajador libre, que alcanza la libertad en la praxis del trabado mismo, su pintura es la frontera más allá de la cual se abre una nueva problemática que ya no consistirá en preguntar qué es lo que hace el artista "con" la realidad sino "en" la realidad, entendiendo como tal no sólo la realidad natural sino también la histórico-social (p. 42). I. La realidad y la conciencia: El Impresionismo: La fotografía: Neoimpresionismo: El Simbolismo; La arquitectura de los ingenieros.

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El título del capítulo expresa con claridad el problema gnoseológico al que se enfrenta el arte, y de modo especial la pintura. Se trata de la relación entre el sujeto, la conciencia, y la realidad entendida como objeto, es decir como lo puesto delante de la conciencia. El impresionismo, a pesar de sus variantes y de la ausencia de una ideología común, se plantea un mismo objetivo: demostrar que la experiencia de la realidad que se lleva a cabo con la pintura es una experiencia legítima (p. 89), y ello bien a través del estudio histórico (Cézanne y Degas) o directamente a través de la verificación de las posibilidades técnicas actuales. La pintura impresionista no representa la realidad tal como es conocida o interpretada intelectualmente, sino tal como es conocida sensiblemente. De algún modo el impresionismo se pregunta cuáles pueden ser el carácter y la función del arte en una época científica y cómo debe transformarse la técnica artística para ser tan rigurosa como la industrial (p. 89). El Neoimpresionismo da un paso más, y busca dar un fundamento científico al proceso visual y operativo de la pintura (p. 95), no se limita sin embargo a aplicar las leyes ópticas recién comprobadas: sus seguidores no quieren hacer una pintura científica sino instituir una ciencia de la pintura, presentar la pintura como una ciencia autónoma (p. 96); se inicia así el puntillismo, que con Signac se va abriendo en un tejido de toques anchos y planos. El Simbolismo, por el contrario, busca una superación de la pura visualidad impresionista, pero en sentido espiritualista en vez de científico. En realidad la antítesis se prestaba a ser fácilmente resuelta reconociendo el carácter ideal o espiritual de la ciencia (p. 96). Se pretende una ósmosis entre lo subjetivo y lo objetivo, las imágenes no representan, simbolizan. Más adelante, al tratar del Expresionismo, el autor expone de un modo rotundo su opinión sobre esta corriente: el Expresionismo al igual que el Impresionismo son movimientos "realistas", que exigen el "compromiso" total del artista en el problema de la realidad (...) En cambio se excluye la hipótesis simbolista de una realidad fuera de los límites de la experiencia humana, trascendente. ARGAN, JULIO 1/10

e perfila así la contraposición entre un arte "comprometido", que tiende a incidir profundamente en la situación histórica, y un arte de "evasión", que se considera ajeno y superior a la historia. (p. 277). El último apartado de este capítulo se dedica a La arquitectura de los ingenieros; el autor plantea un paralelismo entre la investigación estructuralista de la arquitectura y el impresionismo: ambos impugnan el concepto unitario de arte, fijándose la percepción como campo propio de la pintura y la construcción para la arquitectura; la primera se refiere al modo de percibir la realidad, la segunda al modo de intervenir en ella. Aunque no tienen parámetros formales comunes, (...) tienen un punto de convergencia porque así como el pintor estructura u organiza en espacio perceptivo la realidad recibida, los nuevos arquitectos estructuran y organizan el ambiente de la vida en espacio constructivo. Finalmente, ambas tienden a transformar la actividad artística de representativa en estructurante (p. 102). III. El siglo XIX en Italia, Alemania e Inglaterra. En la edición de Akal se divide en dos apartados; entre ellos se sitúa el comentario de una obra. Sin embargo en la edición que reseñamos, tal como ya se ha hecho notar, es éste el único capítulo que no es seguido de la presentación de unas obras escogidas; el propio contenido de este capítulo lo explica, ya que en realidad trata de presentar los artistas que en cada uno de esos países siguen las corrientes presentadas en los dos capítulos anteriores, especialmente en el segundo, dedicado en exclusiva a Francia. No obstante a lo largo del capítulo se exponen, si bien de un modo sumario, algunos movimientos que influyeron en la historia general del arte; así se presenta la teoría de la Einfühlung (empatía) y la de la puro-visualidad que tanto ayudaría a dar a conocer el Impresionismo en Alemania. Quizá el mayor interés, por expresar de un modo particular el pensamiento del autor, resida en la exposición que se hace de Rusquin y de la Inglaterra de su tiempo: tras haber derrotado a Napoleón, el país gozaba de una gran prosperidad económica, pero purgaba su oposición a las ideologías revolucionarias con el atraso social y la involución cultural (...) Rusquin se dio cuenta de que en aquella sociedad moderna no podía existir un arte moderno. Para que el arte pudiese sobrevivir, había que cambiar la sociedad X ésta debía ser la misión de los artistas (p. 218). Tras referirse sucintamente al entusiasmo de Rusquin por el Gótico expone su apoyo a los prerrafaelistas ingleses quienes, a través de una imitación detallista de la naturaleza y de una cierta intimidad con ella, llegan a una espiritualización de la realidad. No obstante esta inclinación espiritualista, la poética prerrafaelista no es simbolista en absoluto. No hay un salto de lo contingente a lo trascendente, no se da ese paso de una cosa a otra que proporciona el símbolo. La cosa no se transforma, evoluciona; y esta evolución está precisamente, en su naturaleza, es el carácter mismo de su espiritualidad (p. 221). Pero el autor no se queda en esta interpretación del prerrafaelismo, propone una línea de desarrollo coherente con su ideología. De la imitación de la realidad se debe pasar a crear la realidad ¿No será tal vez más válido (como sugiere Platón) el trabajo del artesano que hace un objeto que el del artista que imita el objeto hecho por el artesano? ¿Quién podrá negar que al transformar un pedazo de madera en un objeto bello se favorece el proceso universal de la materia al espíritu? (...) Entonces el artista no tendrá que limitarse a dar ejemplos abstractos de la espiritualidad del trabajo, sino que tendrá que hacer y enseñar a hacer cosas que sean a la vez espirituales y naturales, útiles y bellas (p. 222). Precisamente, este salto es el que da William Morris desde sus presupuestos socialistas pues, al liberarse de los prejuicios religiosos y morales de los primeros prerrafaelistas, fue de los primeros en concebir el arte como un fin en sí mismo, resolviendo así el problema de su finalidad y planteándose el de sus funcionalidad social (p. 225). Aparece así, con su revalorización de la artesanía y su integración de pleno derecho en el arte, como el precursor del modernismo, porque ARGAN, JULIO 2/10

con la inserción directa de la experiencia estética en la praxis de la producción económica y de la vida social, dio lugar a la creación de un estilo artístico capaz de convertirse en un estilo de vida (p. 225). IV. El Modernismo: Urbanística y arquitectura modernista: Art Nouveau: La pintura del Modernismo Pont-Aven y Nabis. El autor presenta los siguientes elementos como comunes a las tendencias modernistas: 1) la no referencia a modelos antiguos, ni en temática, ni en estilo; 2) un deseo de acortar distancias entre las artes mayores y las artes aplicadas; 3) búsqueda de una funcionalidad decorativa; 4) aspiración a un estilo o lenguaje europeo; 5) empeño en interpretar la espiritualidad que, se decía, había inspirado y redimido al industrialismo (cfr. p. 229). Así entendido, es comprensible que cuando, alrededor de 1910, al entusiasmo por el progreso industrial sucede la toma de conciencia de la transformación que este progreso operaba en las propias estructuras de la vida y de la actividad social, en el interior del "Modernismo" se forman las vanguardias artísticas tendentes a cambiar las modalidades y fines del arte (p. 229). La urbanística aparece con la revolución industrial; se comprobó entonces que el reto presente en las ciudades no es un problema cuantitativo sino cualitativo: el problema es evidente: por un lado se quiere que la ciudad con sus "monumentos" modernos (...) sea la imagen de la autoridad del estado y, por otro, se quisiera hacer de la ciudad "nueva" (...) el ambiente vital de la sociedad, y de una sociedad integral y orgánica en que la clase obrera no sea ya considerada como un instrumento mecánico de la producción sino como una parte de la sociedad (pp. 231-232). Desde esta perspectiva, la referencia a las propuestas de los socialistas utópicos, o a las actuaciones de Haussmann en París, son resueltas en unos párrafos, y la ciudad industrial de T. Garnier sirve para introducir la actitud urbanística presente tras la primera guerra mundial, por parte de Gropius, Oud y Le Corbusier: el problema de proyectar el espacio urbano como preliminar y preferente respecto a la arquitectura (p. 232); por otra parte, el ambiente urbano se entiende como proveniente de varios elementos coordinados y los edificios como unidades de una serie; en consecuencia el proceso que "industrializa" la producción edilicia es el mismo que transforma la arquitectura en urbanística. De ello se deduce que la urbanística es, simplemente, la arquitectura de la civilización industrial (p. 232). El apartado dedicado a la urbanística y a la arquitectura se cierra con una síntesis, aceptable en su brevedad, de los principales arquitectos de esa época según fueron presentados por la historiografía más ortodoxa (Pevsner, Giedion). En este sentido no deja de ser significativo que las tres obras comentadas al final de este capítulo se dediquen a Gaudí y Loos, dos personajes que no recibieron —sobre todo en un primer momento— una adecuada atención, ni valoración, por esta historiografía. El juicio del autor sobre el modernismo puede sintetizarse en su valoración del Art Nouveau, considerado el paradigma de esa absorción del arte por el capitalismo al que se refería el comienzo de este capítulo y que hemos recogido más arriba. Visto en conjunto, el "Art Nouveau" no expresa en absoluto la voluntad de cualificar el trabajo de los obreros (como esperaba Morris), sino la intención de utilizar el trabajo de los artistas dentro del cuadro de la economía capitalista. Por eso el "Art Nouveau" no tuvo nunca el carácter de un arte "popular" sino más bien el de un arte de "élite", casi cortesano, cuyos subproductos se otorgan graciosamente al pueblo (p. 253). Los objetos artísticos son sometidos al "fetichismo de la mercancía", la plusvalía (pilar del industrialismo capitalista (p. 252), según Marx) es arrebatada al pueblo mediante una burda justificación: la ornamentación no corresponde a la fuerza-trabajo sino al "genio creador". Los dos últimos apartados dedicados a la pintura sirven para exponer los precedentes del Expresionismo que será tratado en el próximo capítulo, y se presenta como el deseo de superar la experimentación impresionista, desde su interior; mediante la contemplación, la subjetividad ARGAN, JULIO 3/10

modifica la percepción que depende del estado de ánimo de quien lo contempla y del significado simbólico de que están cargados ya no sólo los objetos, sino los signos (líneas y colores), que se convierten de este modo en signos de nuestro ser (p. 264); ésta es la línea abierta por Gaugin. V. El arte como expresión: El Expresionismo. Su origen está en la tendencia antiimpresionista nacida en el núcleo del mismo Impresionismo, y a la que el autor ya ha venido refiriéndose incluyendo a Toulouse-Lautrec, Gaugin, Van Gogh, Munch y Ensor (p. 277). El Expresionismo supone, sin embargo, la inversión del Impresionismo: la expresión es un movimiento inverso a la impresión y se produce del interior al exterior, es el sujeto quien se manifiesta en el objeto (...) Frente a la realidad el Impresionismo se manifiesta con una actitud "sensitiva", el Expresionismo, una actitud "volitiva", incluso agresiva (p. 277). El expresionismo viene representado por el movimiento francés de los "Fauves" (fieras) y el movimiento alemán "Die Brücke" (el puente). Ambos movimientos se formaron, casi al mismo tiempo, en 1905, y desembocaron respectivamente en el "Cubismo" en Francia 1908) y en la corriente "Der Blaue Reiter" (El jinete azul) en Alemania (1911). El Expresionismo supera el eclecticismo modernista y pasa a un más concreto internacionalismo, discrimina las fuerza artísticas auténticamente progresivas y las concentra en la investigación del problema específico de la razón de ser y de la función del arte (p. 278). Las tradiciones nacionales (el interés cognoscitivo del arte francés y la tendencia romántica y nórdica presente en Alemania) son superadas: la exigencia fundamental del expresionismo de los "Fauves" y del "Brücke" es la solución dialéctica y concluyente de la contradicción histórica entre clásico y romántico (p. 279); en ambas, por otra parte, están presentes influencias filosóficas vitalistas (Bergson y Nietzsche); la actividad artística aparece así como un impulso vital. El autor muestra su entusiasmo al descubrir en las obras de esta corriente artística el deseo de alcanzar la unidad entre lo interior y lo exterior; poco después afirma: el hecho de que esta unidad no se pueda alcanzar más que en el arte, en cuanto el arte es precisamente la realidad que se crea en el encuentro del hombre con el mundo, demuestra la absoluta necesidad del arte en cualquier contexto social. Una civilización sin arte estaría privada de una conciencia de la continuidad entre objeto y sujeto, de la unidad fundamental de lo real (pp. 282-283). El único apartado de este capítulo finaliza con una breve presentación de la arquitectura expresionista, desarrollada en la Alemania de la primera postguerra cuando era preciso reconstruir una sociedad en ruinas. Se forma el "Novembergruppe", núcleo de trabajo y experimentación arquitectónica y, al mismo tiempo, elemento de presión para conseguir que el Estado fomente las nuevas experiencias con miras a una urbanística que responda a las exigencias de la vida y el trabajo del pueblo y ya no subordinada al provecho de los especuladores (p. 297). Así, alrededor de Bruno Taut se agrupan prácticamente todos los arquitectos modernos alemanes: Poelzing, Behrens, Gropius, Schardoun, etc., y aunque pronto los más destacados (Gropius y el mismo Taut, p. ej.) se ponen a la cabeza del racionalismo europeo, esta actitud experimentalista da lugar a una línea arquitectónica de interés. La Torre de Einstein, obra de Mendelsohn, es muestra de la arquitectura expresionista en la que se buscan soluciones formales que no sólo corresponden a la función sino que la "expresan" en cuanto movimiento vital integrado en el dinamismo de la realidad social (p. 299). Del análisis de los distintos temas funcionales se pasa a una función unitaria que los sintetiza, y de esa síntesis a una forma que la sitúa en el espacio de la vida social, en la ciudad. Aunque no fuera una auténtica corriente expresionista, esta experiencia (...) tuvo una importancia notable para el desarrollo posterior de la arquitectura. Desplazó el problema de la funcionalidad (...) del plano de la respuesta a exigencias prácticas, al plano de la funcionalidad visual o comunicativa. Contrapuso a la idea de la arquitectura que interpreta una realidad natural o social determinada, la idea de la arquitectura que modifica. es decir, que planteó una nueva realidad . ARGAN, JULIO 4/10

VI. La época del funcionalismo: Urbanística, arquitectura y diseño industrial: Pintura y escultura: "Der blaue Reiter": La vanguardia rusa: La situación italiana: "École de Paris": Dada: El Surrealismo: Metafísica. "Novecento" y "Anti-Novecento". En la edición de Akal se introduce después del Surrealismo, utilizando parte de su texto y añadiendo algunos párrafos, un breve apartado titulado La situación en Inglaterra. Se inicia con este capítulo, que es el más extenso de la obra, el segundo volumen de la edición que comentamos. El título es expresivo de la perspectiva con la que es tratado por el autor este periodo entre las dos guerras mundiales, y es expuesto de modo directo al comienzo del segundo apartado: la exigencia de desarrollar la funcionalidad del arte forma parte de la tendencia general de la sociedad (...). Los artistas quieren participar en la demolición de las viejas y estáticas jerarquías de clase y en la creación de una sociedad funcional sin clases (p. 366). De este modo la estructura del arte pasa de ser representativa a ser funcional (p. 367). Sobre esta base el autor expone las opciones que se presentan al artista: una primera aparece excluida obviamente, la hipótesis de la subordinación de la actividad artística a la finalidad productiva, quedan entonces otras dos: 1) el arte como modelo de operación creativa, contribuye a "cambiar" las condiciones objetivas por las que la operación industrial es alienante; 2) el arte "compensa" la alienación proporcionando una recuperación de energías creativas ajenas a la función industrial. Estas dos hipótesis son el punto de partida del racionalismo arquitectónico y en pintura y escultura del Cubismo, Der blaue Reiter, Suprematismo, Constructivismo ruso y De Stijl. Aún queda otra posibilidad, afirmar la absoluta irreductibilidad del arte al sistema cultural del momento y, por tanto, su inactualidad o incluso su imposibilidad. Esta es la línea seguida por la pintura Metafísica, el Dadaísmo y el Surrealismo. A lo largo de los restantes apartados, se exponen las peculiaridades con que cada corriente recoge estas hipótesis, y se subraya el carácter antitético de unas y otras. En el primer apartado el autor ya había presentado la Urbanística, arquitectura y diseño industrial de este periodo, introduciendo así de un modo práctico el alcance de un arte funcional. Dedica a ello 43 páginas que suponen una síntesis necesariamente densa, que sabe presentar con orden y una razonable claridad, enturbiada a veces por el interés en extraer conclusiones en la línea del esquema argumental. Sintetiza así los principios generales desarrollados por la arquitectura moderna: 1) La prioridad de la planificación urbanística sobre el proyectismo arquitectónico; 2) la máxima economía en el empleo de los medios para poder resolver, aunque sea al nivel de "mínimo tolerable", el problema de la vivienda; 3) la rigurosa racionalidad de las formas (...) como deducciones lógicas de exigencias objetivas; 4) el recurso sistemático a la tecnología; 5) la concepción de la arquitectura y de la producción industrial cualificada como condicionantes del progreso social y de la educación democrática de la comunidad (pp. 324-325). Los distintos arquitectos y corrientes quedan clasificados en cinco grupos según la calificación de su racionalismo: 1) el racionalismo formal de Le Corbusier; 2) el metodológico-didáctico de Gropius; 3) el ideológico del Constructivismo ruso; 4) el formalista del Neo-plasticismo holandés; y 5) el orgánico de Wright (cfr. p. 325). El autor se extiende especialmente en el segundo, presentando, en la línea de sus anteriores ensayos sobre la Bauhaus, la finalidad inmediata de Gropius fue reanudar entre el arte y la industria productora la relación que unía al arte con el artesanado (p. 330), y a través de esa relación conseguir la racionalidad en la industria ya que el arte es, exactamente, el modo de pensar por medio del cual adquiere un significado racional la experiencia del mundo que se realiza mediante los sentidos, ese modo por el que el dato de la percepción se da, al instante, como forma (p. 334). ARGAN, JULIO 5/10

presentando, en la línea de sus anteriores ensayos sobre la Bauhaus, la finalidad inmediata de Gropius fue reanudar entre el arte y la industria productora la relación que unía al arte con el artesanado (p. 330), y a través de esa relación conseguir la racionalidad en la industria ya que el arte es, exactamente, el modo de pensar por medio del cual adquiere un significado racional la experiencia del mundo que se realiza mediante los sentidos, ese modo por el que el dato de la percepción se da, al instante, como forma (p. 334). El apartado Pintura y escultura se dedica primordialmente a presentar el cubismo analítico de Picasso y Braque, que debe entenderse —argumenta el autor— como esencialmente realista y racional; la pintura cubista no responde a qué significa, ni tampoco quién lo ha pintado, pues la pregunta presupone el prejuicio de que el cuadro represente el mundo interior, la individualidad del artista; la pregunta correcta es cómo funciona, pues el artista lo que pretende es crear una "forma-objeto" que tenga una realidad propia y autónoma y una función específica (p. 368). El cubismo es presentado como proceso dialéctico y por ello, lleva consigo desde el principio su propia crítica (p. 371); así deben entenderse las primeras pinturas de Duchamp, antes de unirse al Dada. La contestación, sin embargo, no se reduce al interior; hay además corrientes externas que actúan como antítesis, por ejemplo Der blaue Reiter que es presentada como oposición al racionalismo y realismo cubista; como expuso Wörringer, la "abstracción" es una de las dos grandes categorías de las formas artísticas, precisamente la propia de las civilizaciones nórdicas primitivas, cuya actitud frente a la naturaleza hostil es de segregación y defensa; la otra, la de la "Einfühlung" o identificación con el objeto (la naturaleza) es la propia, en cambio, de las civilizaciones clásicas, mediterráneas (p. 384). De este modo el movimiento al que da vida Kadinsky, ruso de origen siberiano, es anticlásico (...) también porque concibe la necesaria renovación del arte como victoria del irracionalismo oriental frente al racionalismo artístico occidental y, por tanto, también, frente al Cubismo, que representa como una revolución en el interior del sistema al que intenta, en definitiva, consolidar (pp. 384-385). "La vanguardia rusa" con el "Rayismo" (Larionov y la Gonciariva), el "Suprematismo" (Malevic) y el "Constructivismo" (Tatlin) es la única (vanguardia) que se inserta en un proceso revolucionario (p. 395). Malevic, tomando origen en un cubismo futurista, llega a la identidad de idea y percepción, fenomenización del espacio en símbolo geométrico y abstracción total (p. 397); es un teórico, no un político, se desentiende de la propaganda y se preocupa de la rigurosa formación de las generaciones que tendrán que construir el socialismo (ibid.). Sin embargo, Malevic, partiendo de una formación similar, llega a un programa concreto de acción política; ya no hay distinción entre las artes, todas deben servirse de los mismos materiales, todas son construcción; (...) el arte debe tener una función concreta en el desarrollo de la revolución (p. 398). El Lisstzky atento al rigorismo formal del Suprematismo quiere demostrar que no hay contradicción entre operación estética y tecnología industrial, en un sistema en el que la industria no esté vinculada a la superestructura capitalista (p. 401). No obstante, tras la muerte de Lenin y la caída de Lunatcharsky, Comisario de Instrucción, la nueva burocracia del partido niega al arte toda autonomía, reduciéndolo a instrumento de propaganda política y divulgación cultural (p. 401); acude para ello al viejo academicismo. La École de Paris es presentada por el autor como la antítesis de la Bauhaus; personalista y no didáctica, es dirigida por el mercado; si bien el mercado es más importante que la enseñanza y, en cierto sentido es también enseñanza, si tenemos en cuenta que la sociedad burguesa se basa en la ley de la oferta y la demanda, de la producción y el consumo (p. 415). El mercado actúa así con una función cultural que ha sido determinante en este siglo; de este modo se forma la École de Paris en la que se produce y alienta un cosmopolitismo, una mezcla de lenguajes y el reconocimiento del arte como un valor estable del sistema. Los principales exponentes: Picasso, entiende el arte como presente absoluto, no niega solamente que las tradiciones nacionales no tengan sentido, sino también que el arte pueda tener tradiciones (p. 417); Braque, empeñado en la tarea de borrar la idea, y limitarse a presentar el cuadro como un nuevo tipo de valor, propio y ARGAN, JULIO 6/10

específico del "cuadro, como objeto producido" y que no depende de lo que representa (p. 418); Matisse, quien demuestra que se puede hacer arte fuera de la historia y por encima de ella (ibid.). Con el Dada aparece la primera de esas tres corrientes a que se refería antes el autor, y que ven el arte como algo irreductible al sistema cultural. Nace en Zurich (1916) de la mano de algunos escritores, entre ellos el húngaro Tzara, y el pintor y escultor H. Arp. a ese grupo se une ya en 1918 el formado por Duchamp, procedente del cubismo, Picabia y el fotógrafo americano Man Ray. El Dada niega la obra de arte como objeto, como "obra de museo", es un arte —en palabras de Fagiolo que el autor reproduce— que quiere desplazar la atención del objeto al sujeto, del producto al productor (p. 430). Ese es el sentido del ready-made de Duchamp, objetos útiles, puestos por el artista fuera de contexto; niega así las técnicas artísticas como operaciones programadas con una finalidad estética y se sustituyen por aquellos procedimientos no operativos que obtienen el efecto estético por un cambio de juicio intencionadamente arbitrario (pp. 434-435); se trata de una discusión entre lo útil y lo bello opuesta a la que más tarde formularía la Bauhaus al afirmar que la calidad estética del objeto debe ser la forma de la función y que la forma estética y la utilidad práctica son el resultado del mismo proceso (p. 436). El Surrealismo, iniciado con el manifiesto de 1924 y con la publicación en 1928 por Breton de Le Surréalisme et la Peinture, plantea el inconsciente, el mundo de las relaciones ilógicas, de lo indistinto, de lo onírico, como la dimensión de la experiencia estética, el arte así considerado no es representativo, sino comunicación vital, biopsicológica, del individuo con el todo (p. 438). Admite las técnicas tradicionales, y el mismo cubismo, siempre que se reduzca a puro instrumento lingüístico renunciando a presentarse como proceso formativo de la conciencia. (p. 439). El Surrealismo es revolucionario , pero sólo destructor, una poética del inconsciente no puede asociarse a una ideología, por ello dentro de esta corriente acabarán surgiendo extremismos de signo contrario, reaccionarios (p. 439). Para la pintura Metafísica, cuyo principal representante es Chirico, la razón de ser del arte es estar-en-contradicción. (...) Por ello el arte no interpreta, ni representa, ni cambia la realidad, se plantea como "otra" realidad, metafísica y metahistórica. Es pura especulación y su contacto con el mundo es puramente ocasional (p. 451). En relación a la Metafísica se presenta el Novecento, con su intento de llevar el lenguaje figurativo moderno, el de Cézanne y el del Cubismo, a la que se propone como raíz de todo el arte europeo, la "auténtica" tradición italiana (la de Gioto y Masaccio) (p. 498)); en oposición a ese intento el autor presenta a distintos movimientos artísticos italianos de ámbito regional, calificados de Anti-Novecento. Como es habitual en esta obra, el autor presta especial atención al arte italiano, por ello, además de este último apartado reseñado, le dedica otro especial a la arquitectura, titulado La situación italiana, en él se expone el inicio del racionalismo y su difícil convivencia con el Fascismo. Previamente, al final del apartado sobre Pintura y escultura, había presentado el futurismo italiano. VII. La crisis del arte como "ciencia europea": Urbanística y arquitectura: La investigación visual; La pintura en los Estados Unidos; El debate artístico tras la segunda guerra: Nuevas tendencias en la investigación: Urbanística: Utopía de la realidad y arquitectura fantástica: Macroestructuras; Arquitectura actual; Diseño industrial. En la edición de Akal, el apartado de la pintura en Estados Unidos se divide en dos; uno muy breve con igual título, y otro más amplio, Cultura europea y cultura americana, con el resto del apartado original; el título del siguiente apartado se completa así, El debate artístico tras la segunda guerra en Europa; y el último recibe como título Diseño industrial en Italia. Tras un preámbulo que avanza los planteamientos que se expondrán en el apartado Nuevas tendencias en la investigación, se inicia un primer apartado con una complaciente evaluación del urbanismo racionalista: los cambios de la sociedad y de los medios de producción requerían que el problema de la estructura urbana se plantease en términos radicalmente nuevos. ARGAN, JULIO 7/10

Dentro de esta problemática la cuestión estética puede parecer secundaria.(...). No es así, aunque es cierto que la cuestión estética ya no podrá identificarse con la cualidad artística individual de los edificios (...) El problema estético se plantea a escala de plano (quizá hubiera sido mejor traducido por plan urbanístico), aunque el plano no sea más que una previsión sobre el empleo de vastas porciones de espacio (...)La misma acotación de zonas (...) configura sumariamente el espacio-ambiente de la vida social. A partir de ese momento queda decidido si el ambiente puede ser fluido estéticamente o no (p. 609). El autor considera que el interés que el Surrealismo otorgó a la esfera irracional (...) contribuyó indudablemente a desplazar el problema urbanístico del plano(de nuevo podríamos leer del plan) de la linealidad funcional al de la complejidad ambiental (p. 609-610). El hecho es que las ideas urbanísticas que se imponen tras la segunda guerra mundial no son las de Gropius, sino las de Wright, cuya arquitectura califica el tejido urbanístico y no a la inversa (p. 610). Concluye este apartado con un breve comentario a la arquitectura de Kahn realizada a partir de la idea-forma, y a las unidades de habitación de Le Corbusier. Tras un apartado dedicado a la investigación visual, especialmente en Estados Unidos a partir de los trabajos de Moholy-Nagy, antiguo profesor de la Bauhaus, el autor presenta la situación de la pintura en los Estados Unidos, desde finales del siglo XIX, cuando comienza a formarse la cultura norteamericana, con intervención de los magnates de la industria a través de su colecciones artísticas. La participación en la primera guerra mundial al lado de las democracias produce una ola de entusiasmo de los artistas europeos ante el mito de América, el gran país industrial en el que el industrialismo no es un nuevo feudalismo sino la empresa colectiva de un pueblo joven (p. 618). Por parte de los artistas americanos hay una tarea de traducción, no simple trasposición, de los movimientos europeos a América. Las tendencias no figurativas son las más seguidas, al ser las más inmunes a los contenidos y características nacionales (p. 620); así se presentan, entre otros ejemplos, el expresionismo abstracto de Koening, el impresionismo abstracto de Rothko y la action painting desarrollada primordialmente por Pollock. La figura del artista americano se aparece como la de un hombre de acción, al no estar ya conectado al dualismo entre sujeto y objeto, no corresponde a la actitud del que se sitúa ante la realidad para conocerla sino a la conmoción interna de quien la afronta abiertamente y emprende la dura lucha contra el ambiente desconocido o adverso para hacer sitio a su propia vida(p. 621). Uno de los apartados más amplios es el dedicado al Debate artístico tras la segunda guerra mundial; se trata de una verdadera crisis, total e irreversible, de los valores en que se fundaba el historicismo humanista y la propia noción histórica de Europa (p. 629). El autor presenta en el plano de las ideas tres fases en esta crisis (p. 629). La primera supone la recuperación crítica de los temas de la cultura artística de la primera mitad del siglo, con la intención de unirlos, reavivándolos, a la perspectiva ideológica del marxismo (p. 629); abarca desde 1945 a 1950. Se trata del cubismo, con una ruptura no analítica, desarrollado por Picasso; la pintura no figurativa en Alemania, realizada con la creencia de que la realidad ya no tiene ningún atractivo (p. 630); y el realismo socialista que produjo por todas partes gran cantidad de obras inútilmente conmemorativas o propagandísticas. Pero más allá del mediocre conformismo con las directrices del partido, el problema sigue existiendo; expone así el ejemplo dramático de Guttuso, la acción política del intelectual se tiene que desarrollar según la estrategia del partido que guía la lucha: el artista renuncia a su propia autonomía de búsqueda y expresión porque ya ha realizado su propia libertad moral al hacer una elección ideológica(p. 632); en dirección opuesta a este realismo actúan los artistas que siguen el formalismo, no renuncian al compromiso ideológico, incluso recalcan la necesidad de la intervención en la situación social en fase de transformación, pero afirman que el arte, como cualquier otra actividad, tiene que contribuir con su propia transformación a la de las estructuras sociales (pp. 632-633). ARGAN, JULIO 8/10

La segunda fase, entre 1950 y 1960, está influenciada por las filosofías de la crisis , especialmente, por el existencialismo de Sartre. Toma conciencia del fracaso de la unión arteindustrialismo y arte-compromiso social. Aparece así la poética de lo Informal (presente en Europa y Japón), con ella se niega el conocimiento, aunque esto no lleva a afirmar la acción. Más coherente, Hartung considera que el conocer depende del actuar (p. 635) y no al contrario: se trata de la poética del bello gesto. El gesto, tal como lo entiende el grupo Cobra,es materia no formada (...) regresión del objeto, existencia en estado puro, y puesto que la existencia pura es la unidad o la indistinción (sic) de todo lo que existe, el artista realiza en la materia la propia realidad humana (p. 638). Se da pues, en definitiva una identificación entre el arte y la existencia (p. 647). Las poéticas del signo, se sitúan al margen de esta identificación; el signo, tal como lo entiende, por ejemplo, Wols no representa, ni expresa, sólo manifiesta(p. 649). La tercera fase, desde 1960 a 1970, supone el reconocimiento de la hegemonía cultural americana y la inserción de la operación estética en la teoría y tecnología de la información y de la cultura de masas. En esta década se afianza la noción de signo de mano del estructuralismo lingüístico: el signo es una fuerza que actúa en un campo y cuyos límites son los de su propia influencia. Varios signos componen un sistema; (...) el sistema es un conjunto de signos interagentes(p. 651). Sin embargo, el fenómeno característico de esta fase es la transformación del objeto que supone la obra de arte, en una mera operación estética que no hace del fruidor un sujeto sino que es simplemente una unidad en una serie a la que corresponde una serie de fruidores(p. 652); se puede considerar que ese salto lo dio Y. Klein con sus sucesivas y espectaculares intervenciones que son, sin duda alguna, "operaciones estéticas" pero no ya "obras de arte"(p. 655). Aparece así el Nouveau Réalisme que el autor describe con palabras de Restenay: estos nuevos realistas consideran al mundo como un cuadro, como la gran obra fundamental de la que toman ciertos fragmentos dotados de significado universal. Nos muestran lo real en los distintos aspectos de su totalidad expresa (...) Se emplean los más diversos materiales: carteles publicitarios, imágenes cinematográficas y fotos de revistas, luces de neón y fluorescentes, colores acrílicos, todos los tipos de plástico, etc. El hecho estético tiene que producirse en el contexto de la fenomenología del mundo moderno e iluminar algunos de sus aspectos significativos(p. 657). Sobre esta base utilizan el bricolage, el assemblage y el dissemblage, técnicas todas preconizadas por el estructuralismo y descritas por Lévi-Strauss en su antropología. En contradicción, sólo aparente, con esta orientación, la llamada Nueva Figuración vuelve en muchos casos a la técnica tradicional de la pintura o de la escultura, pero expresamente para desvalorizarla (p. 659). El último apartado supone una recapitulación de todo lo tratado en este capítulo y presenta, de un modo sintético y con una evidente valoración positiva, las Nuevas tendencias en la investigación. Según el autor las experiencias estéticas de los últimos veinte años concuerdan en un punto: el artista, bajo ningún concepto, puede o debe producir obras de arte en el sentido tradicional del término, es decir, objetos a los que va unida una plusvalía y que, por consiguiente, son fruibles sólo por una élite que ve así aumentada su riqueza y, por tanto, su capacidad de poder. En una sociedad de consumo, que todo lo mercifica (sic), lo único que puede hacer un técnico de imágenes — siempre que quiera conservar la autonomía de su propia disciplina — es producir imágenes que no sean mercificables y que se sustraigan a los procesos normales de consumo(p. 661). Todo esto no supone un aislamiento de la sociedad, es más, como ya se había apuntado, en esta obra la autonomía de una disciplina consiste en el compromiso de practicarla en interés de la sociedad, y no de grupos limitados de poder (ibid.); para explicar esta función social se acude al ejemplo que proporciona la relación entre la ciencia y el poder, y la traición institucional que supone para la ciencia suministrar al poder armas para sus propios actos de fuerza (...) con el fin de que sirvan como elemento aterrorizante(p. 662).

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Desde esta perspectiva se presenta la investigación de los procedimientos ópticos y psicológicos de percepción desarrollada en Norteamérica alrededor del Op Art (arte óptico); entre sus presupuestos básicos cita: 1) la imposibilidad de alcanzar para el individuo una condición originaria de inmunidad; precisamente el individuo, para ser libre, debe ser consciente de los condicionamientos de sus propias facultades perceptivas y considerar el acto de percepción como acto de conciencia; 2) la percepción es sólo un momento de una actividad mucho más amplia: la imaginación (p. 662). Por ello hay siempre presente un factor cinético, aún en las imágenes que se presentan como aisladas. En esta línea se inscribe el tachisme, la búsqueda de las estructuras primarias y la corriente hard edge (borde rígido), que reacciona en nombre de la absoluta y exclusiva "visualidad" en contra de la "expresividad" de la "action painting" (p. 667). Otra tendencia iniciada así mismo en Estados Unidos es la del Pop Art (arte popular) que no expresa la creatividad del pueblo sino la no-creatividad de la masa (p. 672) y, de algún modo, señala la meta del proceso de degradación y disolución del objeto en cuanto término individualizado de un dualismo cognoscitivo cuyo otro término es el sujeto, la persona(p. 676). Se cierra así el ciclo histórico del arte con la que la humanidad en el curso de su historia ha analizado y definido continuamente sus respectivos valores(p. 679): objeto, sujeto y relaciones entre ambos. Concluye el autor exponiendo y ampliando las tesis que ya presentó en Progetto e Destino (Ed. Il Saggiatore, Milán, 1965; edición castellana Proyecto y Destino, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1969) y que apuntaba en el preámbulo con que comienza este capítulo (pp. 605-608): en la primera revolución industrial se pasó de la tecnología artesanal a la industrial: el desarrollo tecnológico (...) ha llegado a sustituir el objeto individualizado e individualizante, hecho por el hombre y para el hombre, por el "producto" anónimo, estandarizado y repetido, de este modo los objetos han perdido ya su condición de modelos de valor. La segunda revolución industrial ha pasado de la tecnología de los productos a la tecnología de los circuitos o, más exactamente, a la tecnología de la información (p. 680); de este modo el consumo no se apoya en los productos, sino en las imágenes. La imagen es frágil y se estropea pronto (...) se descubrió que el consumo psicológico era infinitamente más rápido que el objetivo(p. 683), el sistema industrial se esfuerza en renovar la imagen, reduciéndola a noticia, de este modo se asegura la demanda y su propio desarrollo. En esta situación el arte procura insertar la experiencia estética en la tecnología de la información y de la comunicación, esto es teóricamente posible, como lo era también su relación con la tecnología de la producción. Pero choca contra la finalidad del sistema que, al intentar establecer un ansia ilimitada de consumo, hace todo lo posible por alejar de los consumidores la tendencia a formar juicios de valor que la exigencia estética estimula y potencia(p. 883). En este sentido el autor presenta los intentos que suponen las experiencias de R. Lichtenstein y de A. Warhol en Norteamérica y el camino más radical y directo del arte povera extendido por Europa y América. Los artistas que siguen esta última corriente entienden que no se debe realizar la obra de arte porque es objeto; en una sociedad neocapitalista o "de consumo", el objeto es mercancía, la mercancía es riqueza y la riqueza poder (p. 685), esto supone reducir el hecho estético al suceso, pasar del área de la producción de objetos (...) al área del espectáculo(ibid.).

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