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• Jerson José Hernández

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El juego y el crimen: un camino tortuoso hacia el género policíaco APUNTES SOBRE LA NOVELA POLICIAL . LUCAS GARCÍA LOS VECINOS MUEREN EN LAS NOVELAS. CRÍMENES SIN DETECTIVES PERO CON AUTÉNTICO SABOR A SUSPENSO . ELENA CARDONA ¿VIDEOJUEGO POLICÍACOS? APROXIMACIÓN VIDEO-LÚDICA

Enla c es conla c rítica número

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junio-diciembre,2004

AL GÉNERO LITERARIO . COMITÉ DE EVALUACIÓN DE FORMATOS DIGITALES

IN MEMORIAM O LA EVOLUCIÓN DE UN GÉNERO . LUIS CHAVARRI

Editorial

El delicado umbral que se instala hipotéticamente entre el mundo real y la ficción parece ya desmoronarse cuando penetramos en los laberintos del género policíaco. Movidos por la fuerza del deseo buscamos intervenir el argumento con conjeturas personales y, de pronto, descubrimos que vamos tejiendo una narrativa particular que nace de nuestra propia lectura. Parte sí, de las premisas textuales pero se completa y redimensiona con nuestra sospecha, con nuestras claves detectivescas.

Esta edición de Enlaces con la crítica, quisiera dejar en el lector la necesidad de hurgar dentro del enigma de la intertextualidad, considerándose a sí mismo como cuerpo de signos que se incorpora a la trama modificando el discurso narrativo: “Avanzar en el desciframiento del enigma es el motor que pone en marcha el acto de lectura”, nos dice Elena Cardona, en su artículo Los vecinos mueren en las novelas, título que se toma de la obra reseñada en esta ocasión, cuyo autor Sergio Aguirre nos mueve entre el suspenso y la autorreflexión del propio género. La revisión histórica que hace Lucas García desgrana los reveses del tema detectivesco en: Apuntes sobre la novela policial.

Este trabajo nos sirve como Clementina Pifano A. bisagra para hacer posible E DITORA la relación reflexiva entre el artículo de Elena Cardona y el texto publicado por el COMITÉ DE EVALUACIÓN DE FORMATOS DIGITALES DEL BANCO DEL LIBRO, trabajo éste que recoge una investigación sostenida de las relaciones entre los videojuegos y las pautas del género policíaco. En este sentido, ampliamos el espacio discursivo para atrapar al lector descolocándolo en una dimensión donde habitamos no sólo entes reales y de papel, sino también personajes digitales que nos exigen respuestas.

Apuntes sobre la novela

policial Por L U C A S G A R C Í A

1 Con Los crímenes de la calle Morgue (1840), Edgar Allan Poe da origen al género policial en la literatura de ficción. La obra es una decantación literaria de una página de sucesos periodísticos impregnada con la visión fantástica y los conocimientos clásicos del autor. Los crímenes de la calle Morgue sienta, en un principio, las bases del género detectivesco, estableciendo los elementos puntuales de la narración, y convirtiéndose en el modelo de este tipo de ficción, como una suerte de ars poetica del relato de misterio. Poe crea la figura de Auguste Dupin, personaje arquetipal de la ficción criminal, el antepasado directo de la figura del investigador, del detective privado. Plantea, además, el crimen imposible, que se comete en circunstancias tan extremas, que resulta un enigma sin solución aparente e introduce el análisis, (la lógica, la deducción) como herramienta única para desentrañar el caos, para resolver el enigma.

Los crímenes en la calle Morgue Edgar Allan Poe Ilus. Nicole Claveloux

Edgar Allan Poe, 1809-1849 Ilus. Enrique Flores

2 Influenciada por la literatura de folletín, el género de aventuras y el fantástico, la novela policial evoluciona a partir de la obra seminal de Poe. Su desarrollo en Inglaterra y Francia produce diferentes ramificaciones del género. En Francia, la novela de Balzac, Un Asunto tenebroso (1841), y la autobiografía del personaje Vidoq (1856), antiguo ladrón que al reformarse, se vuelve inspector de policía y desarrolla, por vez primera, técnicas de investigación criminal como la perimetría y la balística. Se establecen los primeros esbozos del relato de misterio francés. El Caso Lerouge (1866), de Émile Gaboriau, es la novela que inicia propiamente el género en Francia y es uno de los primeros relatos en el que un policía es el protagonista. Tiempo después se generan obras como El misterio del cuarto amarillo (1907), de Gaston Leroux, donde el crimen imposible se amplifica exponencialmente al plantearse el homicidio en una habitación cerrada donde el asesino se volatiza sin dejar el menor rastro. Leroux escribe también El misterio de la dama de negro con el mismo protagonista del Misterio del cuarto amarillo, el reportero Rouletabille. Se crean Fantomas (1911), por Pierre Souvestre y Marcel Allain y Arsene Lupin (1907), de Maurice Lebanc quienes inician la tradición del ladrón de guante blanco. En el caso del personaje Fantomas, existen matices perversos porque, al mismo tiempo, es asesino, secuestrador y terrorista (su nom de guerre es el “señor del terror” y el “genio de la maldad”). En contraste, Arsene Lupin es encantador y caballeresco, y en sus fechorías impera siempre la ironía. Si Fantomas cambia perfume por ácido sulfúrico en una tienda de la alta sociedad parisina, Arsene Lupin roba toda una colección de arte a un conde, y sólo deja una estatua con una nota que dice: “Le dejo el Miguel Angel, es falso”. En estas obras empiezan las permutaciones sobre la estructura del crimen imposible, el investigador y la deducción. Los misterios se hacen más complejos, el investigador encarna en forma de reportero como el sagaz Rouletabille y el Fandor de Fantomas, y también en forma de policía, como el caso del inspector Juver, el archienemigo del “genio del mal”. El crimen, además, ya no es visto sólo a través de los ojos del investigador sino del criminal. El ladrón y el asesino se convierten en los héroes. Rouletabille en el palacio del Zar Gaston Leroux Ilus. Cristina Pérez Navarro

La piedra lunar Wilkie Collins

Arthur Conan Doyle, 1859-1930 Ilus. Enrique Flores

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33 La piedra lunar (1868), de Wilkie Collins, se considera la primera novela policial inglesa. Anteriormente, se habían producido relatos en diferentes revistas que narraban, más a la manera de la novela de aventuras, las peripecias de la policía londinense y relataban, en forma de reportaje, distintos casos de asesinato, robo y secuestro de personajes de la vida pública británica. Collins, amigo de Dickens, es el primero en dotar las narraciones con un fuerte sentido de la trama y un estilo literario alabado por grandes escritores de la época. La piedra lunar trata de los robos y asesinatos cometidos en torno a la joya que da nombre al título y en ella aparecen elementos de misterio en forma de cartas, diarios y declaraciones de los diferentes personajes de la novela. Pero sin duda, los productos más sobresalientes en materia del género detectivesco inglés son el mítico Sherlock Holmes, creado por Arthur Conan Doyle y luego la obra de Agatha Christie. Con Holmes, que aparece por primera vez en Estudio en escarlata (1887), se consolida el arquetipo del detective de esta primera etapa de la novela policial. Holmes posee capacidades de deducción prácticamente sobrehumanas, conocimientos en ciencias como la química y la balística, habla diversos idiomas y es un maestro del disfraz así como un experto en boxeo y esgrima. Sus casos son resueltos a través de la deducción lógica y la observación precisa de los hechos.

Agatha Christie

El personaje del investigador creado por Poe en Los crímenes de la calle Morgue, llega al más alto estadio evolutivo y encuentra en Sherlock Holmes una versión superdotada de Dupin, casi una especie de superhéroe del siglo XIX. A partir de ese momento, será Holmes el paradigma para varios descendientes. La señora Christie, por su lado, publica su primera novela en 1920, El misterioso caso de Styles, protagonizada por el que sería uno de sus personajes más reconocidos, el investigador privado Hercule Poirot. La autora es considerada el máximo exponente de la novela problema y del juego limpio. Las tramas de Agatha Christie se convertirán en el modelo a seguir de la escuela inglesa, con la ahora ya clásica estructura en la que se presentan los personajes, se comete el crimen y se sucede una investigación en la que se examinan los hechos y se interroga a los sospechos. El último acto consistirá en una exposición, casi al estilo de la ópera, por parte del investigador en compañía de todos los sospechosos, en la que se develará el misterio, y se señalará al culpable. Otros autores como Chesterton y su personaje el padre Brown, Dorothy Sayers creadora del investigador Lord Peter Winsey, contribuirán al perfeccionamiento de esta escuela en la década de los 20 y 30. Son variaciones sobre el mismo tema que ayudan a convertir el acertijo del crimen en un mecanismo inmaculado y matemático.

La incredulidad del Padre Brown Gilbert Keith Chesterton Ilus. Alicia Cañas

4.4 Con la escuela inglesa se llega a la culminación del planteamiento original de Poe en Los crímenes de la calle Morgue. Y es otra vez en Estados Unidos, donde surge un nuevo tipo de literatura criminal. Aunque a lo largo de los años 20 y 30 el panorama de la novela de misterio norteamericana ofrece una serie de personajes cercanos a la escuela del fair play y a la novela problema inglesa como Philo Vance (1926), de SS Van Dine y el reconocido Ellery Queen (1929), de los primos Frederic Dannay y Manfred Bennington, nuevas influencias permean a la literatura policial. La depresión de los años 20, la ley seca, el surgimiento de las grandes figuras gangsteriles desde los forajidos rurales como Bonnie y Clyde hasta los primeros gangster urbanos como Al Capone y Lucky Luciano, la escuela realista y behaviorista norteamericana, con autores tan diversos como Dreyser y Hemingway, se convierte en el caldo de cultivo que, a través de la revista Pulp Black Mask, producirá a la escuela dura de Norteamérica. Los relatos aparecidos en Black Mask durante la década de los 20, formulan una nueva cosmogonía para la novela de detectives: aquí el misterio es menos importante que el ambiente, el crimen abandona los salones de té y las casas de campo y se desliza por callejones nocturnos y junglas de asfalto.

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El detective usa tanto el cerebro como los puños, y la deducción es impulsada por las balas más que por las neuronas. Dashiell Hammett y Raymond Chandler son los maestros de esta nueva vertiente del género, denominada Hardboiled, en un principio, término que, en inglés, connota la temperatura a la que se cocina un huevo para que se ponga duro. Hammett, dijo Chandler alguna vez, lanzó el jarrón veneciano de la literatura inglesa al callejón e inició una vertiente realista y descarnada de la novela criminal. Hammett había sido detective privado para la famosa agencia Pinkerton y creó, a partir de sus experiencias, al anónimo Agente de la Continental, alter ego del que nunca sabemos el nombre y que trabaja para la agencia de investigaciones privadas Continental de San Francisco. Protagonista de varios cuentos lo es también de la primera novela del autor, Cosecha Roja (1929). La trama contiene

Ilus. H. Langenfass

los ingredientes característicos de la serie negra: Una ciudad, Personville, mejor conocida como Poisonville, en la que impera el caos gracias a la guerra entre bandas rivales de apostadores y traficantes de licor, asesinatos de políticos corruptos investigados por policías locales corruptos también, con mujeres misteriosas a las que no se les puede dar la espalda y amigos que cambian de lado a la vuelta de cada página. Como se ve, el problema sobre el crimen imposible da paso a un descripción de los aspectos más oscuros de la sociedad. La línea entre el criminal y el detective prácticamente desaparece. A lo largo de la obra de Hammett se continuará esta visión oscura de la sociedad y de ambivalencia en sus personajes en novelas como El halcón Maltés (1930) y La llave de cristal (1931). Mención aparte merece El hombre delgado (1934), en la que aparece el detective retirado Nick Charles, y que se convierte en un homenaje irónico y hardboiled, de las novelas clásicas de la escuela inglesa. Por su parte Raymond Chandler, consolida la serie negra, con la creación de su detective emblemático Philip Marlowe, observador melancólico y romántico de la sociedad norteamericana. Con su primera novela, El sueño eterno (1939), Chandler inyecta una dosis de lirismo a su obra que no tienen las de Hammett y la redacción de diálogos maravillosos y memorables con un uso poético de la jerga callejera. Si la descripción que hace Hammett de un personaje es una enumeración objetiva y exacta de la ropa y facciones del sujeto (para muestra la famosa descripción del

El sueño eterno Raymond Chandler

rostro de Sam Spade en el párrafo introductorio de El halcón Maltés), en Chandler un personaje queda sintetizado en una observación mordaz, en una impresión reveladora. Por ejemplo: “el tipo estaba tan fuera de lugar como una tarántula en un plato de nata”. Pero los autores son las dos caras de una nueva y dura moneda. Es sintomático que sus dos detectives emblemáticos, el cínico y maquiavélico Sam Spade de Hammett y el sardónico y triste Phillip Morlowe de Chandler fueran representados con igual eficacia por Humprey Bogart en la pantalla. En todo caso, con la escuela dura norteamericana se cierra un ciclo en el género criminal. Desde la calle Morgue hasta las aceras de Los Ángeles, de Dupin y sus tertulias parisinas al Agente de la Continental y sus interrogatorios de callejón, de la deducción y la lógica aristotélica hasta la violencia y la descomposición social, el relato detectivesco ha cambiado con los años, y el crimen y el misterio permanecen en el tiempo. Lucas García Paris

Dibujante, escritor y diseñador gráfico graduado en la Escuela de Comunicación Visual Prodiseño, donde actualmente es profesor. A finales de la década de 1990 trabajó en el Departamento de Arte de Ediciones Ekaré. Ha sido colaborador literario y diseñador del Banco del Libro desde el 2001 y miembro del Jurado para el Concurso de los Mejores Libros Juveniles del año 2002. Su novela Rocanrol, fue galardonada con el Premio Francisco Herrera Luque 1999 de la casa Editorial Grijalbo-Mondadori. Caricaturista de Primicia durante los años 2000 y 2001. Consagrado lector de novela negra, ciencia ficción y literatura pop.

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Los vecinos mueren en las novelas Crímenes sin detectives pero con auténtico sabor a suspenso Por E L E N A C A R D O N A

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n el inicio de toda narración subyace la formulación de un enigma, el ofrecimiento de algo por venir, el atractivo de lo desconocido; por ello, la lectura está impulsada por una fuerza interior: la del deseo. Avanzar en el desciframiento del enigma es el motor que pone en marcha el acto de lectura. Mas el trayecto no puede ser directo y seguro; el ritmo de la novela se forja en la oscilación variable entre mostrar y ocultar, entre avanzar y retroceder, entre la verdad y el engaño. Es, precisamente, ese riesgo lo que hace que valga la pena el recorrido entre la pregunta inicial y su respuesta. De tal suerte, a partir del título, el lector atenderá a la información que se le ofrece, realizará inferencias acerca de ésta, proyectará sus expectativas sobre lo que todavía no conoce, hará algunas deducciones acertadas y otras erradas... seguirá leyendo en busca de nuevas piezas para armar la historia, pues todo ello es parte de su papel en el juego. Por otra parte, el papel de su interlocutor –el narrador– es aportar la información suficiente 8

como para que el lector pueda recorrer el camino hacia el desenlace. A simple vista, esto parece una tarea sencilla. Sin embargo, así como el lector no se contenta con aceptar lo que se le cuenta y nada más, sino que va siempre imaginando la historia más allá del instante en que lee, el narrador no puede limitarse simplemente a comunicar todo lo relacionado con la historia como tal, debe hacerlo en el momento justo y no antes, y debe hacerlo de una manera en particular para mantener captada la atención de su lector, para alcanzar el efecto que la novela exige. Y si de dosificación de información y de efectos se trata, hay cierto tipo de literatura (todavía considerada sub-literatura por algunos) que resulta verdaderamente emblemática al respecto.

Si en cualquier novela es necesario que exista un enigma por develar, es decir, una respuesta que desconocemos de antemano, en el caso de la narración de suspenso el enigma es vital: todo en la trama se organiza en torno a él, la razón misma de la historia es él y la búsqueda primordial del lector no será otra que su resolución. De hecho, la dinámica clásica de la narración de suspenso se instaura justamente con el ocultamiento intencional de información, cifrándose en la ambigüedad de las respuestas preliminares y en la fragmentación de los acontecimientos cruciales; pues tales estrategias están destinadas a crear el clima de incertidumbre, duda e inquietud que mantendrá al lector en actitud expectante hasta la estocada final, propiciando una tensión tal que éste tenga la sensación de que cualquier movimiento en falso puede resultar irreparable o, acaso, mortal. Claro que para que dichas tácticas den el fruto esperado es indispensable que el lector sea no sólo sagaz sino también desconfiado. El lector de novelas de suspenso no puede permitirse la complacencia ciega y mucho menos la pasividad.

Los crímenes en la calle Morgue Edgar Allan Poe Ilus. Nicole Claveloux

La lectura siempre es contrato, pacto, y acercarse a esta clase de narración demanda aceptar un reto a nuestra propia competencia intelectual: alcanzar la combinación justa de razonamiento lógico y pensamiento criminal. Puesto así, puede que nos resulte muy mecánico, muy frío, muy calculado. No obstante, ésta es una condición necesaria, inapelable e irrenunciable del acto de leer: el libro propone ciertas reglas y el lector debe seguirlas. Sólo que, a diferencia de otros casos, este convenio de lectura estipula un desempeño doble para su lector: éste debe creer que todo lo que se le cuenta es posible y, al mismo tiempo, debe sospechar que en todo ello hay artificio; asimismo, debe desear la verdad más que nada, descubrir qué sucedió y cómo. En pocas palabras, este lector debe tener un alma de detective. No en vano la estructura básica de las narraciones de suspenso está articulada por la tríada enigmainvestigación-resolución, tal como corresponde al esquema argumental del máximo exponente del género: la novela policial o detectivesca. Desde Los crímenes de la calle Morgue (1840) de Edgar Allan Poe hasta nuestros días, el género policial ha conservado casi invariablemente todos sus elementos: crímen, víctima, victimario y detective. Aunque para muchos, ello represente un factor que condenará esta forma de ficción a la desaparición definitiva, no me cabe duda alguna de que, con cierta destreza lúdica en la disposición de los elementos, es posible inyectarle nueva vida a la narrativa de suspenso. Tal es el caso de Los vecinos mueren en las novelas. Desde el título hasta la última frase, esta novela de Sergio Aguirre está plagada de guiños al lector, de invitaciones para que se identifique con la trama, para que la reconozca como perteneciente al universo de las novelas de misterio, crimen y suspenso, pero también para que advierta la trasgresión –entre crítica y traviesa– que se plantea del género, mediante señales de alerta disimuladas que lo harán desconfiar de lo que parece que va a suceder cuando ya casi creía sentirse seguro de que dominaba la escena y sus personajes. Porque hay que decir que esta novela constituye una hábil apropiación del género de suspenso, incluyendo las características que conciernen a la modalidad del policial, en la cual sus elementos habituales han sido redimensionados, actualizados, para producir un efecto desconcertante que 9

cuestiona la fórmula clásica de ésta y la proyecta hacia nuevos horizontes de posibilidades narrativas. Entre las oscuras calles de Londres, el aislamiento del bosque solitario en Chipping Campden, el interior "cálido, elegante y un tanto abigarrado de muebles y adornos" de la casa de una extraña anciana o los pasillos poblados de sombras y misterios de un tren de media noche, la historia se desarrolla en escenarios que podemos identificar sin mucho esfuerzo con el ambiente prototípico de una novela de suspenso. Aunado a este factor, se encuentra una narración dilatada y detallista que avanza lentamente en el recorrido por los espacios y los personajes, sin dejar escapar ni una mínima porción del pequeño mundo ficcional que se va creando en la hilación de cada palabra, de cada hecho, de cada silencio. Todo ello conecta al lector con las características del género, al tiempo que capta su atención y desata su deseo detectivesco sembrando las pistas que éste deberá analizar minuciosa y gradualmente para comprender la trama, para adentrarse en ella, para ser –como descubrirá más adelante– el verdadero Holmes de esta novela.

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Ilus. Rolf Rettich

Al inicio de la historia, también los personajes principales parecen conservar los rasgos convencionales del género; en efecto, ellos mismos constituyen referencias claras y directas a la novela policial. No obstante, paulatinamente, el lector irá descubriendo los giros que Aguirre ha introducido a tales modelos. John Bland (el presunto asesino) es un hombre aparentemente común que tiene por costumbre presentarse ante sus nuevos vecinos cada vez que se muda; pero tras esta educación decorosa se oculta un sujeto inseguro y un tanto infeliz que se retrae constantemente pensando en el asesinato perfecto; hecho que tiene en la trama una justificación entre lógica y artística, más que criminal: John es un escritor de novelas policiales sin éxito editorial. Así, mientras John va desgajándose del mundo que lo rodea para adentrase en sus propias fantasías literarias, el lector va configurando en su mente la naturaleza compleja de John Bland y su pasión por el crimen como obra de arte. Por su parte, Emma Greenwold (la supuesta víctima), es una anciana de apariencia vulnerable que pasa las largas horas de su solitaria vida dedicada a sus dos grandes amores: el tejido y las novelas policiales. A los ojos de John se trataba de "una abuelita inglesa. Fea y aburrida" que irónicamente revelaría poseer una productiva imaginación, lo cual no podía menos que despertar la envidia y el desprecio del fracasado escritor. Una y otra vez, en el desarrollo de la novela, las funciones correspondientes a los roles víctima/victimario se verán trastocadas e incluso invertidas entre sí produciendo sorpresa en el lector, desestabilizando repetidamente sus hipótesis sobre los móviles de la acción o sobre el destino de los personajes.

Ilus. Rolf Rettich

En este sentido, resulta inevitable señalar que los personajes no son el único factor que ha sido potenciado por la multiplicación o desvío de sus funciones capitales. Como corresponde a una clásica e inteligente narración de suspenso, cada final de capítulo abre una nueva expectativa, un nuevo microenigma que impulsa al lector a continuar el recorrido. En pocas palabras, la resolución del enigma principal –el crimen a investigar– es retardado por la introducción de nuevas interrogantes planteadas por la inserción de subtramas que, momentáneamente, apartan la mirada del lector del hilo principal de la narración. Cada una de estas historias implica un cambio de las condiciones de enunciación de lo narrado; esta alternancia de perspectiva, de focalización y de voz propone, en cada caso, una opción distinta en el recorrido del lector, aumentando con ello los requerimientos de la lectura misma. Entre tanto, se profundiza el juego psicológico entre los dos personajes principales cada vez que, entre un relato y otro, la narración retorna al presente de la acción. De esta manera, el narrador omnisciente que conduce al lector en las primeras páginas cederá su puesto a la Sra. Greenwold para que sea ella quien cuente el misterioso relato que a su vez le fue referido por una compañera de viaje muchos años atrás. En este primer caso, la historia del crimen será reconstruida tanto por la voz de Julie (la muchacha del vagón) y el recuerdo de la propia Emma aderezado por su mente analítica y por su imaginación de aficionada a las novelas policiales. La segunda irrupción en la trama principal estará a cargo de John, quien se hace narrador y protagonista de un relato que está entre la realidad y la ficción, que tiene un doble propósito: el más obvio y apegado a la realidad, develar el argumento de su próxima novela y con esto, perturbar a su anfitriona, pues ésta lo ha irritado con su manifiesta habilidad para la ficción. En franca trasgresión al género de su novela, John anuncia el objetivo criminal y la víctima para luego describir puntualmente el modus operandi del asesinato antes de que éste ocurra. Esta segunda novela, como espacio textual para la autorreflexividad de la propia ficción, se muestra a sí misma en pleno proceso de hechura y se funde con la narración de la primera novela. Al tiempo que se enlaza con su título para encubrir

el desenlace verdadero, se convierte en palestra para el cuestionamiento de las relaciones convencionales entre la ficción y la realidad, socavando la estructura que soporta parte importante del pacto de lectura tradicional de este género sin derrocar la verosimilitud de la novela; por el contrario, deja sentada una nueva regla fundamental para entender y aceptar la conclusión de la misma: toda versión es revocable, nada es seguro ni permanente, al final sólo quedarán dudas y conjeturas. Tal como podrá intuir el lector por el último relato de Emma Greenwold –sospecha que confirmará en los capítulos finales–, el victimario puede pasar a ser testigo, cómplice o incluso víctima en un mismo crimen. Acaso el único rol estable en esta novela sea el del detective ausente, al menos en la escritura. No hay Arsenio Dupin, Sherlock Holmes o padre Brown en Los vecinos mueren en las novelas. Esa indispensable labor analítica ha quedado a cargo del ingenio del lector. Como buen heredero de la impronta de la narración policial argentina que nutrieron Jorge Luis Borges y Rodolfo Walsh entre otros, Sergio Aguirre en lugar de restituir el orden lógico –como manda la fórmula conservadora del género– instaura el desconcierto y ensancha las fronteras de lo posible dentro de esta forma literaria, configurando una novela de crímenes sin detectives pero con auténtico sabor a suspenso. Elena Cardona

Licenciada en Letras por la Universidad Central de Venezuela. Desde el año 2000 se desempeña como profesora en la Escuela de Letras de su alma mater. También formó parte del Comité de Evaluación de Libros del Banco del Libro. Actualmente cursa la maestría en Estudios Literarios de la U.C.V.

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¿Videojuegos policíacos? Aproximación video-lúdica al género literario Por el Comité de Evaluación de Formatos Digitales del Banco del Libro

D esde el Comité de Evaluación de Formatos Digitales proponemos una inusual –acaso original– manera de revisar los videojuegos a partir de sus vinculaciones con lo literario: ‘leer’ estas nuevas propuestas como complejos entramados narrativos. A partir de la clasificación de géneros literarios, hemos podido validar durante cinco años –al principio tímidamente, y cada vez con paso más firme– esta forma de abordaje. En esta oportunidad, hemos decidido dedicarle el espacio al género policial o detectivesco. Les traemos un relato sobre la ‘investigación’ de este equipo multidisciplinario. Proponemos un juego de exploración, un recorrido por los escenarios para contrastar nuestras observaciones con las pistas dejadas por los autores y la crítica para atrevernos a revisar esos presagios que constriñen al género al mismo ritmo de su supervivencia.

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La violencia por la violencia Se ha planteado que la razón de ser de la tradición detectivesca es la violencia, pues en el 99% de los casos la trama se arma a partir de un asesinato. Sin embargo, el hecho ya ha sucedido, la investigación es el paso siguiente; la búsqueda de pistas y los hallazgos acaban siendo símbolos, imágenes contenidas. Queda del autor la innovación y renovación del género. Se revelan genio y estilo a través de esa forma de ‘armar’ la escena, de crear esos pasadizos inusitados para que el lector fantasee imaginativamente una y otra vez con el momento del crimen y sus diversas realizaciones. El reto estaría entonces en la capacidad para dibujar trazos falsos y desvíos, eso sí, bien administrados (según consejos de Borges y Bioy Casares) para que no se llegue tan rápido al desenlace: rearmar el crimen. El lector queda atrapado entre conocer la ‘verdad’ y demorarse en indirecciones, suspendido en la tensión del deseo.

American McGee’s Alice EE.UU.: EA Games, 2000

Por otra parte, se dice con frecuencia que en los videojuegos el móvil es la violencia. Ante todo, debemos considerar ciertos puntos, los videojuegos son un medio con una amplia variedad de propuestas, y, como en la literatura o el cine, abunda la basura y se agradece la calidad estética y la innovación. Parecen imponerse, dentro de la llamada aventura gráfica, dos tendencias que revisitan el género policial: en primer caso, uno que toma los elementos del film noir, de la novela negra, con la clásica voz en off, una víctima, un investigador fugitivo del sistema y la invitación a resolver el crimen a partir de la seducción, la empatía es el gancho; en el segundo caso, la revisión del género detectivesco se da a partir de una trama compleja que busca apelar a la lógica del lector, el ingenio es el gancho. Ambas propuestas no son excluyentes y, finalmente, se deben revisar las estrategias y decisiones narrativas más allá del efectismo multimedia y del uso gratuito del recurso en 3D con la pretendida intención de crear una atmósfera de inmersión en el lector-usuario. Pero el abuso de recursos y la gratuidad de efectos no engañan. Es este mismo conocedor el que sabrá determinar, desde que observa el empaque cuándo la promesa no es un bluff, cuándo se puede estar agotando la fórmula y cuándo se puede estar revitalizando a partir de giros inesperados. También es este

lector-usuario quien sabrá apreciar la autoría del genio y estilo de creadores más allá de un simple sello. Dentro del gran saco llamado aventura gráfica existen títulos que bien podrían ser detectivescos, herederos de Poe y del film noir. Pues también en los videojuegos, podríamos agregar, como con los vecinos de papel, que en contraste con la repetición simple de la fórmula, contamos con autores que se han ingeniado un aprovechamiento creativo a partir de movimientos inusitados, más allá de pasadizos falsos y efectos gratuitos, verdaderos ejercicios de la razón. Creadores de estos mundos tecno-lúdicos que se alimentan de estructuras misteriosamente variables, provenientes del “cuento policial, ese juguete riguroso que nos ha legado Edgar Allan Poe.” Y jugadores que acaso hayan sido prefigurados hace más de dos siglos, como nosotros hoy, “al leer una novela policial, somos una invención de Edgar Allan Poe.” (Borges, 2002).

Black & White España: Lionhead Studios EA Games, 2001

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El juego, un relato desde lo marginal Además de que la tradición lo ubicara siempre como menor, el relato policial se ha postulado con frecuencia como puro juego juvenil más que literatura –con esa manía de formalizarlo todo, como si lo lúdico fuese amorfo y de poco provecho–. ¿Hace falta decirlo? los videojuegos también son hoy un oscuro entretenimiento pueril. Sin embargo, nos interesa destacar, desde el Comité, las complejidades nada despreciables de la trama en los puzzles o rompecabezas que, finalmente, se ven como un género menor dentro de la abarcadora clasificación de aventura gráfica. Así, los policíacos de papel suelen bordear el canon, lo marginal… como sus propios protagonistas se desplazan entre callejones desesperanzados, entre seres de ciudad o fantásticos, pero finalmente desplazados. El detectivesco digital pareciera andar también –honrando su herencia– al margen, como objeto de culto de unos cuantos iniciados, un diálogo entre ciertos contados autores y lectores-usuarios. También se dice de este escurridizo y a la vez preciso campo que las exigencias de su propia estructura lo condenan permanentemente a la desaparición. Sin embargo, el reto de los ingenieros de estas laberínticas estructuras pareciera estar en ese ímpetu por, justamente, desafiar la textura y densidad misma de la materia, el lenguaje en el caso de los relatos de papel, y ¿la programación en los videojuegos? Sí, pero más aún, las posibilidades que ofrece un gran guión. En ambos casos, la historia. Y bajo la amenaza de muerte se ha llegado a plantear que lo único que hace falta por dibujar entre los pasadizos y callejuelas detectivescos es que a la vuelta de la esquina un lector distraído se revele como el asesino (Parapara N. 16, 1991); después de haber pasado por múltiples roles –un poco el alter ego del detective, el invitado pasivo a la fiesta, el testigo silencioso– la historia acaba por inculpar al lector. Sin embargo, tales predicciones no suenan ya tan lejanas en el siglo de los videojuegos. Se nos ocurre oportuno pensarnos cómo los juegos de video pueden estar influyendo en el paisaje policial o cómo los policiales han sabido hacer buen uso de estos ricos escenarios interactivos. Y quizás allí suceda lo único que parecía imposible entre los crímenes de papel, que el lector-jugador 14

de policíacos sea el asesino. El detective que se busca a sí mismo, el lector encubierto. Hasta hoy se han dado diversos experimentos, y en los videojuegos el género llamado puzzle ha heredado muchísimo, sin duda, de esta tradición literaria, tomando un poco de acá y de allá, pero tal vez no lo suficiente. ¿Cuáles son pues los puntos, puentes o canales de conexión entre aquellas tierras de papel y éstas digitales?

Fragmentos de evaluaciones del género por parte del C.E.F.D. Crónicas de algunos hallazgos Por un lado existe una evolución dentro de las propuestas del género policíaco en multimedia, y por el otro, hemos observado que las estructuras no varían y los usuarios demandan más trama, más tiempo para permanecer en los juegos. Al igual que en la literatura detectivesca, el formato digital posee una estructura cerrada. Sin embargo, la administración del deseo es fundamental y no se agotan las posibilidades. ¿Cómo se deslinda el puzzle del policiaco? ¿hacía dónde va este género? ¿cómo puede crecer el suspenso? En los videojuegos, el recurso del laberinto se entrelaza con la imagen de la biblioteca de Jorge Luis Borges y con la del lector dentro de la lectura y también con la de las Mil y una noches. Se establecen planos de lectura que no se invalidan entre sí. Una lectura profunda o una superficial, en tanto adecuadas al encuentro de cualquiera de los hilos de la trama (en este caso palancas, clics o papeles sueltos); una lectura más detallada o atenta realza, no sólo la trama, sino que hace más eficiente al jugador como lector.

Myst EEUU.: Rand Miller, Robyn Miller The Learning Company, 1999

¿Es Myst (1996) una narrativa detectivesca? Myst es el primer videojuego que inspira una obra literaria en forma de trilogía, gracias a la cautivadora estructura de su guión original y a su notable calidad literaria. El juego tiene valor en sí mismo y no necesita de mayores recursos multimedia. Aunque en el caso de Myst, la visión 3D ofrece un entorno de 360°, su composición es rudimentaria comparada con los avances técnicos de American McGee’s Alice (2000) o Black & White (2001). Sin embargo, la fortaleza de su guión, la manera de construir los detalles narrativos, más allá de la anécdota que se obtiene al completar el juego, abren múltiples caminos para resolver la historia. Y las acertadas decisiones técnicas y de administración de recursos como las perspectivas fotográficas, las vistas en escorzo, picados y contrapicados, la escenografía para respaldar la construcción de esos múltiples patrones de pistas, sostienen lo fragmentado, la no linealidad y puede considerarse como una trascendencia de las limitaciones estructurales del género policial y la novela negra.

REFERENCIAS Myst, Rand Miller; Robyn Miller, California (EEUU) : The Learning Company, 1999. Black & White, Diseño: Peter Molyneux, Madrid: Lionhead Studios; Electronic Arts, 2001. American McGee’s Alice, Madrid: Electronic Arts, 2000. Borges, Jorge Luis. Borges oral. Madrid: Ediciones Alianza, 2002.

Integrantes del C.E.F.D: Coordinadora: Paula Cadenas Luis Chavarri Miguel Maturén César Segovia Ana Lisett Rangel Daniel García Irene Ladrón de Guevara Sebastián Rengifo Kiki García Marlin Cabrera Alfredo Tamayo

A diferencia de B&W, donde la acumulación de pistas se hace en el mismo juego y se dispone de un recurso para la memoria del jugador, su propia historia o templo, en Myst, se debe recurrir al papel y al lápiz. (¡Claro, B&W es más reciente!) Según esta clase de guión, es el usuario quien desentraña la historia: Atrus tiene dos hijos y una mujer, Catherine; ella y el diario de Atrus son los guías por las estas eras de sueño. Esta historia no cambia en los siguientes juegos, crece junto con los usuarios, quienes amplían las mitologías, fundan líneas de tiempo en Internet, aprenden la lengua del D´ni para jugar mejor y la enseñan en la red. Myst se vale del misse en abîme: recurso borgiano que introduce un tiempo dentro de otro. El videojuego toma las herramientas de un autor y las reinventa desde el soporte digital. La lectura del diario de Atrus supone el descubrimiento paulatino del pasado, es decir, se “avanza” hacia el pasado. 15

In Memoriam o la evolución de un género Luis Chavarri

GERENCIA DE INFORMACIÓN, DOCUMENTACIÓN Y ESTUDIO GERENTE María Beatriz Medina

C

uando pensábamos que la originalidad de las aventuras gráficas había alcanzado ya su máxima expresión, aparece In Memoriam para demostrarnos lo contrario, dando un giro que incorpora elementos de la trama policíaca en formato digital. En este videojuego, el jugador-lector encarna a un investigador contratado por la empresa SKL Network para averiguar el paradero de uno de sus reporteros (Jack Lorski), desaparecido cuando investigaba una serie de asesinatos. Lexis Numérique –casa productora–, de la mano de Eric Vienot –creador del juego– nos sumerge en una ambientación y tensión inspiradas en los mejores thrillers literarios y cinemátograficos. Se recrean sonidos e imágenes de verdadero lujo. El guión combina verosimilitud y suspenso; conduce a páginas web reales y a otras creadas especialmente para el juego. A través del e-mail recibimos pistas y nuevos datos sobre la historia. Las pruebas de habilidad motora, junto a las de inteligencia, nos obligan a acudir a Internet para encontrar soluciones. La originalidad de In Memoriam resalta al romper las fronteras tradicionales de un videojuego involucrando a Internet en el desarrollo de la trama. El juego sale de su formato físico para volverse un juego global en el ecosistema de medios. En líneas generales, es un juego de inmersión total en el cual desarrollamos nuestras habilidades de investigación mediante un arma de poder extraordinario: el conocimiento.

JEFA

DE LA

UNIDAD

DE INVESTIGACIÓN

Maité Dautant EDICIÓN

Clementina Pifano DISEÑO Ana C. Palmero IMPRESIÓN Arte-Tip DEPÓSITO LEGAL pp 200003CS203 ISSN 1317-3146 Banco del Libro © 2004 Avenida Luis Roche Altamira Sur Caracas Venezuela Teléfonos: 265 3990 / 267 3785 Fax: 266 3621 www.bancodellibro.org.ve [email protected]

In Memoriam Desarrolla: Lexis Numérique Distibuye: Ubi Soft 2003