• Author / Uploaded
• Ana Belén López-Villar

• Categories
• Richard Strauss
• Armonía
• Richard Wagner
• Ópera
• Teoría musical

Citation preview

I. Antes de la primera guerra mundial La Sociedad Europea y su pensamiento Las tensiones internacionales habían cesado, había un periodo de paz desde 1871 (finalizó la guerra franco-prusiana) con lo que se traducía en Europa con un ambiente de optimismo en todas las facetas, tanto para los ciudadanos como para la ciencia, política, economía, pensamiento, arte… Una parte de este optimismo fue provocado por la expansión colonial, que hacía mantener un crecimiento económico muy fuerte para los países coloniales. También la industrialización siguió creciendo y las mejoras en transportes y comunicaciones fueron constantes. La atención médica y los servicios públicos mejoraron. La población aumentó de forma espectacular contribuyendo a una sensación de prosperidad y expansión. Una de las razones de ésto fueron los avances científicos, acompañados de inventos como el teléfono, la luz eléctrica, los rayos X, etc. Los avances médicos provocaron un mayor control en las enfermedades infecciosas, lo que hizo descender la mortalidad. Una de las ideas que más influyó fue la Teoría de la evolución de Charles Darwin. Esta teoría proporcionó una explicación acerca de la evolución de las plantas y de las especies animales a través de un proceso de selección hereditarias, gobernado por el principio de conservación llamado «selección natural». Las ideas de Darwin fueron extendidas y aplicadas por sus seguidores a distintos fenómenos, incluyendo la evolución de las clases sociales, alzamiento y caída de las naciones y a casi todos los aspectos de la vida humana. Ellos proporcionaron la visión de que el mundo es un complejo organismo que se mueve hacia su propia perfección, controlada a través del mecanismo de la ley universal. Así pues, el progreso se convierte en el lema de este periodo.

Con la Primera Guerra Mundial, este optimismo establecido en la sociedad europea, toca fin, para dar paso a otro cambio brusco. Sus efectos fueron devastadores, trayendo una enorme cantidad de destrucción física y de miseria humana desconocidas anteriormente. Desde una visión retrospectiva, las hostilidades no empezaron el 1914, sino que los inicios empezaron mucho antes que las hostilidades. Ya a finales del siglo XIX se produjeron indicios de insatisfacción personal y agitación social. Pero una de las circunstancias que sirvieron para alcanzar un periodo de prosperidad fue la estabilidad política y social absoluta. El pensamiento creativo fue duramente perseguido; los pensadores y artistas más progresistas veían la vida como algo demasiado predecible e insoportablemente aburrido. La reacción que provocó esta situación de movilidad personal tan limitada resultó inevitable. Los individualismos extremos, junto con las revueltas en contra del poder del sistema existente, se convirtieron en el punto de encuentro para el pequeño grupo de libre-pensadores determinados a exponer las mentiras que se escondían bajo la superficie de todo aquello que se consideraba bien echo. La ciencia contribuyó a su derrumbamiento al poner en tela de juicio la vieja y cómoda creencia en la existencia de un universo predecible y mecánico. Los principios quánticos de la mecánica, señalaron que los rasgos esenciales del mundo físico eran caóticos, la Teoría de la relatividad de Einstein (1905) estableció la idea de que un universo estable mecánicamente ordenado no podía seguir siendo viable. Al mismo tiempo, las teorías psicoanalíticas de Freud volvieron a ser subrayadas, señalando el lado irracional del comportamiento humano y señalando la primacía del impulso sexual. También la Teoría del Neopositivismo, marcó en el pensamiento social de aquella.

2

El Arte de principios de siglo XX La pintura, la literatura y la arquitectura:

Quizá fueron las obras de arte las que durante este periodo reflejaron las desilusiones e insatisfacciones que se escondían debajo de la apariencia civilizada, produciendo una serie de desarrollos revolucionarios que afectaron a las corrientes posteriores. Fueron los años del final de la tradición realista en el arte de occidente. Poco a poco fueron buscando su inspiración en su propio yo hasta llegar a romper con todo figurísmo. Wassily Kandinsky fue el primero en romper con el figurísmo. No solo en la pintura, que lo hizo con el cubismo, sino en otras artes con revoluciones similares que provocaron un efecto en cadena, como en la novelistica, con la inglesa Virginia Woolf. En todas las artes se dieron tendencias análogas. La realidad empezó a ser descrita desde perspectivas nuevas y modernas. De la misma manera se llevaron a cabo 3

importantes transformaciones en la arquitectura. En la música, la caída de la tonalidad tradicional trajo consigo nuevos principios de organización que tuvieron una correspondencia con los desarrollos revolucionarios que se estaban dando en el resto de las artes. Para muchos estos principios representaban dictados absolutos e intocables. En todas las áreas de la actividad artística, los trabajos innovadores atacaron a los plenamente aceptados y a los viejos principios durante mucho tiempo establecidos, pero pertenecientes a un pasado desacreditado.

La Música, y sus tendencias La música contemporánea forma parte de la esencia de su época. No puede sonar mejor si quiere ser auténtica. Si lo hiciera, estaría interpretando la historia, lo ya existente. La variedad estilística y la disonancia, características de la nueva música, dan testimonio de la ausencia de una visión unitaria del mundo y la perdida de la armonía entre el hombre y la naturaleza, así como de la armonía interna del propio ser humano. Una nueva conciencia, más amplia en la que se integren de un modo ideal del hombre, el mundo y el universo como un todo armónico que se expresan en música, es solo una quimera.

El Postromanticísmo Tiene su origen en el Poema Sinfónico Romántico (Berlioz, Liszt), siguiendo un guión literario. Surge paralelamente el Realismo («Verismo», en Italia) y el Naturalismo, pero no tuvo mucha influencia, puesto que tenía que competir con el wagnerianismo que se imponía entonces. Surge en Alemania, teniendo su centro en Leipzig. Posteriormente, este centro se desplazaría a Viena, manteniendo una fuerte herencia wagneriana. Los Compositores de este movimiento se establecen en las formas tradicionales, como es la Sinfonía, el Concierto y la Música de Cámara, que las desarrollarán hasta las últimas consecuencias. Esta etapa de la Sinfonía germana, la clausura Bruckner y Mahler, mientras que Strauss, tomando los últimos elementos del Romanticismo, elaborará otro tipo de Sinfonísmo (El Poema Sinfónico). El «Verismo» italiano, en cambio, parte de la ópera «Carmen» de Bizet. Se trata de un movimiento breve que prescindía de los temas 4

mitológicos, históricos e idealistas (precisamente, éstas son las características del «Wagnerianismo»). Su homólogo español sería el “Género Chico”. Trata de acercarse a la vida ordinaria. A partir de 1870, aparecerán dos grandes corrientes: la «Nacionalista» (parte desde Rusia y Bohemia, prosiguiendo por los países bálticos y escandinavos, terminando en el Mediterráneo, Inglaterra y América), y la «Francesa», que comprende de varias tendencias, siendo el Impresionismo la corriente más importante. Destaca sobre todo la Música Instrumental.

Gustav Mahler Vida y Obra: Compositor y director austriaco cuya obra marca el cenit de la evolución de la sinfonía romántica. Ejerció gran influencia en compositores del siglo XX, como los austriacos Arnold Schönberg y Alban Berg. Gustav Mahler nació el 7 de julio de 1860 en la pequeña localidad de Kaliste, en las proximidades de la ciudad checa de Humpolec (de aquella, perteneciente al Imperio Austro-Hungaro), hijo de un comerciante judío. Desde pequeño Mahler solía sumergirse en su propio mundo, alejado de la realidad y de los problemas cotidianos. La muerte prematura de ocho de sus trece hermanos, le marcará, tanto que la temática de la Muerte, se convierte en un tema constante dentro sus obras, estando siempre presente. El acontecimiento que más influyó sobre el futuro del pequeño Gustav fue, sin embargo, el haber descubierto un piano en la casa de su abuelo en Ledec, Bohemia Oriental. Desde sus cuatro años Gustav Mahler tocaba el piano y también daba sus primeros pasos en la composición musical, ofreciendo su primer recital de piano 6 años más tarde en el teatro de la ciudad de Jihlava. En las demás materias escolares nunca le fue tan bien a Gustav, pero cuando comenzaba a tocar el piano, se transformaba en otra persona. Estudió en el Conservatorio de Viena y Filosofía en la Universidad de esta capital. En el Conservatorio siguió los cursos de Alfred Epstein y asistió a clases de Anton Bruckner. 5

En 1880 fue nombrado director asistente en Bad Hall, Austria. Posteriormente trabajó como director de ópera en diversas ciudades europeas como Kassel, Praga, Leipzig, Pest o Hamburg. En 1897 fue nombrado director artístico de la Ópera Imperial de Viena. Gracias a su tesón consiguió que en la década siguiente Viena gozara de un gran prestigio internacional como centro de ópera con representaciones ejemplares de obras de Christoph-Willibald Gluck, Wolfang Amadeus Mozart y Richard Wagner. En 1907 Mahler viajó a Nueva York, donde entre 1908 y 1910 dirigió la Ópera Metropolitana y de 1910 a 1911 la Filarmónica. Falleció el 18 de mayo de 1911 en Viena. De entre sus sinfonías, la sinfonía no numerada «Das Lied von der Erde» ( 1908) y cuatro de las nueve numeradas incluyen voces solistas con o sin coro. De los ciclos de canciones «Kindertotenlieder» (1902) y de la colección de canciones titulada «Des Knaben Wunderhorn» (1888) hay versiones con acompañamiento orquestal y de piano. «Las Lied eines fahrenden Gesellen» (1883) tienen acompañamiento orquestal. También compuso canciones para voz y piano y una décima sinfonía, que dejó inacabada pero de la que existen varias versiones terminadas por otros músicos. Sus «Kindertotenlieder» (obra que su esposa Alma nunca le perdonó por considerar que predijo la posterior muerte de una de sus hijas), suelen ser calificadas como una de las mejores obras de su género. Como obra cumbre de Gustav Mahler es considerada, no obstante, su octava sinfonía llamada «Sinfonía de los mil». En las sinfonías de Mahler se aprecian influencias de Ludwig van Beethoven y Johannes Brahms así como de Richard Wagner y Anton Bruckner. Mahler utilizó la música coral y vocal en la sinfonía de forma similar a Beethoven, en su Novena Sinfonía en re menor Op. 125, con textos de la Oda a la Alegría de Friedrich Schiller, consiguiendo una unión musical y dramática como la que Wagner buscaba en sus dramas musicales. Al igual que Wagner y Bruckner, Mahler utilizó amplios recursos orquestales y su orquestación se anticipó al siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, la utilización de pequeñas combinaciones instrumentales y la inclusión de algunos poco comunes como la mandolina y el armonio. Su música es siempre de tipo contrapuntístico: para él la orquestación era una herramienta para obtener la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales. La obra de Mahler supone la máxima evolución de la sinfonía romántica. Con la misma libertad que permitió a Wagner y a Bruckner llevar casi al límite el sistema tradicional de tonalidades y armonías, Mahler se mantuvo dentro de este sistema, aunque alterandola, por lo que la mayor parte de sus sinfonías presentan esquemas tonales progresivos que finalizan en una tonalidad diferente a la inicial. Mahler se sitúa en el límite mismo de los recursos de la herencia tradicional. Fue consciente de la 6

desintegración de los valores armónicos y formales que vivió. Las sinfonías de Mahler constituyen un viaje psicológico, por lo general en forma de batalla tácita entre el optimismo y la desesperación expresados de forma irónica. Esta mezcla de alegría y desesperación, cuyo origen son tristes recuerdos de infancia, fue identificada por Sigmund Freud como la faceta central del carácter del compositor. Sin embargo, todas las sinfonías, excepto la nº 6, finalizan en un ambiente de alegría o al menos de serena resignación. Su música transmite en último término una mezcla de vulnerabilidad humana y consumada musicalidad. Características musicales: -sigue la «idea sinfónica» de Beethoven, al incluir Danzas y grandes Coros en las Sinfonías -muestra influencias de Wagner y Bruckner - anuncia la era del «Expresionismo» y del «Atonalismo» (Schönberg, creador de la 2ª Escuela Vienesa, fue discipulo de Mahler) -en sus Sinfonías: 1) Melodía de arco extenso 2) Ritmo incisivo; utilización de la percusión 3) Armonía: expresa con ella los sentimientos, utilizando Politonalidad, alternancia de tonalidades Mayor/Menor (utilizado también por Schubert), Diatonismo. 4) Forma: emplea una forma ciclica, de 5 – 6 movimientos 5) Textura: utiliza texturas contrastantes, introduce instrumentos de tesituras graves, no usuales, que recuerdan a las bandas de música de pueblo. Richard Strauss Vida y Obra: Compositor y director de orquesta alemán y uno de los orquestadores y polifonistas modernos más excepcionales. Nació en München y estudió en la universidad de esta ciudad. Hijo de Franz Strauss, célebre trompa, comenzó el estudio de la música a los 4 años. A los 21 años Richard Strauss debutó como director de orquesta, primero en Meiningen y después en München. A lo largo de su vida dirigió las principales orquestas de ópera de Alemania y Austria. Entre 1919 y 1924 trabajó (junto con el director austriaco Franz Schalk) como director artístico de la Ópera de Viena. 7

Durante el régimen nazi en Alemania desempeñó el cargo de director honorario del departamento de música del Tercer Reich. Strauss permaneció en Alemania durante la II Guerra Mundial.

La obra de Strauss puede dividirse en tres periodos: 1º Periodo (1880-1887): estas composiciones son raramente interpretadas actualmente, muestran una gran influencia de los maestros clásicos y románticos y son de una gran perfección. Entre ellas pueden citarse la Sonata para violonchelo y piano (1883), Burleske para piano y orquesta (1885) y la fantasía sinfónica Aus Italien (1887). 2º Periodo (1887-1904): en el que consiguió una gran maestría en el arte de la orquestación, Strauss creó una serie de obras que figuran en el repertorio habitual. Perfeccionó el poema sinfónico y utilizó el sistema del leitmotiv (uso de temas recurrentes con asociaciones extra-musicales específicas) que había sido desarrollado principalmente por el compositor alemán Richard Wagner. También introdujo innovaciones de tipo armónico y de instrumentación, ampliando así las posibilidades expresivas de la orquesta sinfónica moderna. Entre las obras de este periodo se encuentran Don Juan (1888), Macbeth (1890), Muerte y transfiguración (1890), Till Eulenspiegel (1895), «Also sprach Zaratustra» (1896), Don Quijote (1897) y Vida de héroe (1898). 3º Periodo (1904-1949): pertenecen sus óperas, consideradas entre las más importantes del siglo XX. A raíz del éxito de la primera, Salomé (1905), Strauss se asoció con el poeta y libretista austriaco Hugo von Hofmannsthal, con el que produjo sus mejores óperas como Elektra (1909), Der Rosenkavallier(1911), Ariadna de Naxos (1912, revisada en 1916), La mujer sin sombra (1919), Elena egipcia (1928) y Arabella (1933). A la muerte de Hofmannsthal, Strauss siguió escribiendo óperas con otros libretistas, aunque con menor éxito; entre ellas pueden citarse La mujer silenciosa (1935), Daphne (1938) y Capriccio (1942). Strauss también compuso más de 100 canciones, algunas como «Widmung» (1882-1883) y «Morgen» (1893-1894) de calidad excepcional. Otras de sus obras son el ballet Josephslegende (1914), las obras sinfónicas Sinfonía doméstica (1904) y Sinfonía de los Alpes (1915) y Cuatro últimas canciones (1948). 8

Características musicales: - Armonía postwagneriana, emplea también algo de Politonalismo - Empleo de melodías vivas y tensas - Orquestación: 1º) 2º) 3º) 4ª)

Tejido musical complejo (densidad de voces, melodías,…) Empleo de tesituras extremas crea efectos sonoros Ritmo tenso

Aleksandr Nikolaevic Skriabin Vida y Obra: Nació en Moscú, el 25.12.1871, hijo de un Diplomatico y una pianista. Desde 1888 hasta 1892 estudio en el conservatorio piano y composición bajo la tutela de Sergei Tanejew, Antoni Arenski y Wasili Iljitsch Safonow. En esta época establece contacto con Sergei Rachmaninov. Fue concertista , pero tuvo que abandonar la carrera como concertista por una dolencia en la mano. Desde 1898 – 1904 fue profesor de piano en el conservatorio de 9

Moscú. A partir de 1904 deja la docencia y se centra en la composición. Abandona Rusia para marchase a Estados Unidos. Muere en 1915 por una infección sanguínea, creada por un absceso. Su estilo compositivo está más cerca a la de Chopin y Liszt, pero después descubre la música de Wagner, donde empieza a desarrollar una sonoridad más amplia en cuanto a cromatismos («Tristan und Isolde» de Wagner), y terminar en un sistema armónico que no corresponde con una relación Mayor-Menor, sino, que al sobremontar las Cuartas crea un acorde típico de él («acorde místico» o «acorde de Prometeo»). Rompe con la armonía tradicional, la sonoridad consonante, y pasa a un estilo más cercano al atonalismo. Tenía una fuerte infuencia de la Teosofía, buscando una síntesis de todas las artes al servicio de la religión, traduciendolo en música como una relación de sonidos con color, que él, mediante el «Clavier à lumières» trataba de hacerlo visible. Es decir, según Skriabin, a cada nota le correspondía un color, que se podrían hacer visibles mediante un instrumento, que nunca fue construido, tanto que su Poema Sinfónico «Promethée. Poème du feu» (1910), tuvo que ser interpretada mediantes proyecciones de colores. Impulsaba la disolución de las tonalidades funcionales. Su sistema se basaba en el «acorde mistico», que se compone de intervalos de cuarta aumentada (do - fa sost. - si b. – mi' – la' – re''). Compuso varias sonatas para piano, y obras para piano, en general. Entre sus obras más importantes, que están muy vinculadas con las de Berlioz y Wagner, pertenecen tres Sinfonías, el Poema Sinfónico «Le Poème de l'exstase» (1905 – 1907) y el Concierto para Piano en fa sostenido menor (1896 – 1897). Características musicales: - Miniaturista, debido a la influencia Chopiniana y Lisztiana - Armonía: pasa del empleo de la 3ª a la 4ª (acorde de cuartas aumentadas) - Prescinde de la armadura (no emplea una tonalidad fija) - Emplea cromatismos - Politonalidad y Atonalidad La «Revolución Atonal»

10

Se trata de la consecuencia del Expresionismo. Para poder hablar de la revolución atonal tenemos que hablar de los tres autores pertenecientes a la segunda escuela de Viena más representativos: Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern. Hay que destacar que todos estos autores realizaron sus composiciones en varios estilos, ya que éste es un siglo de grandes cambios. Ninguno como Schönberg ejerció un impacto composicional tan fuerte, que condujo a las implicaciones del cromatismo de finales del siglo XIX hacia sus últimas consecuencias. Este hecho le llevó a abandonar finalmente los principios tonales armónicos de la práctica común de la música y abrir una importante y nueva dimensión dentro del campo de la investigación composicional. El Dodecafonismo niega todas las leyes que hasta entonces regían la armonía (resoluciones de disonancias, relaciones tonales, etc). Parte de los 12 Sonidos de la escala, siendo cada uno de ellos independiente de los demás. Melodicamente trata de evitar toda repetición y cualquier intervalo o armonía que sea consonante, haciendolas angulosas y disonantes. En qué consiste en realidad los doce sonidos del dodecafonismo? Basicamente parte de los 12 sonidos de la escala temperada. El sistema temperado nació con el desarrollo de los estilos musicales de finales del siglo XVIII. Los compositores se interesaron cada vez más en el sistema temperado, un método que se adoptó de forma gradual a lo largo de las primeras décadas del siglo XIX. En el sistema temperado, la octava se divide en doce intervalos equidistantes. Ello significa que todas las quintas estarán algo desafinadas a la baja por igual, de modo que el si # es idéntico a do una vez que se completa el ciclo o círculo de quintas. La tercera mayor es algo más alta, pero dentro de unos límites aceptables. El rasgo más importante del sistema temperado es que se pueden utilizar todas las tonalidades, incluso las más alejadas de do; es posible cualquier modulación. Ello resultaba fundamental para el desarrollo del cromatismo y la complejidad armónica 11

características de la música compuesta desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros días. El Dodecafonismo La música posterior a 1950 necesita ser analizada y representada de una forma diferente a toda la música anterior. Sus protagonistas están vivos y siguen creando, y su pasado continúa presente en las obras que componen actualmente. A esto se añade la apertura cosmopolita de la música (solo en los años 80 vuelven los tintes nacionalistas), la variedad estilística, los movimientos y escuelas simultáneos y las personalidades individuales, lo que hace considerar espacio y tiempo posteriores a 1950 como una sola unidad. Sin embargo, la crisis compositiva se debió a su escepticismo ante la música «intuitiva» que había compuesto hasta entonces, de métodos libres, atonal, nada sistemática. Por lo tanto se propuso establecer unos lazos más fuertes con el pasado. De alguna manera, trató de ordenar las melodías disonantes y la armonía que había surgido en la música del siglo XX. De este modo surge un sistema nuevo de tras siete años de trabajo (1916-1923): el dodecafonismo. Es una manera de controlar la libertad que su música tenía. Los principios básicos de este método son los siguientes: cada compositor extrae su material melódico de una única secuencia escogida dentro de los doce sonidos de la escala cromática, lo que se denomina «serie». A esta primera serie se añaden tres: - Retrógrada: se invierte la sucesión de notas e intervalos; - Inversión: se invierte cada uno de los intervalos originales; - Inversión retrógrada: se invierte la anterior (retrógrada). Cualquiera de estas cuatro series pueden transportarse para comenzar en otra nota. El transporte se indica de forma convencional por medio de cifras que siguen la designación de la serie, indicando el número de semitonos ascendentes que aparecen a partir de la forma original. Así, la designación P-O indica que se trata de la serie original; P-5 indica que la forma original está transportada una 4ª justa ascendentemente (o lo que es igual, 5 semitonos); R-1 señala que la forma retrógrada se 12

transporta una 2ª menor ascendente. Las cuatro formas de la serie, multiplicadas por doce transportes posibles dan un total de 48 posibles versiones de la serie original. Normalmente no se utilizan todas las versiones en una misma pieza, sino que según el tipo de obra que se quiera componer se elegirán unas u otras. Aunque la serie determina la sucesión de notas utilizadas en una obra, no señala ni sus registros ni sus duraciones. Tampoco señala la disposición de la textura o de la forma de la música. La importancia de Schönberg en el desarrollo de la música del siglo XX sólo fue igualada por Stravinsky. Sin Schönberg, el curso de la música contemporánea hubiera tomado un giro muy distinto. Además se observa una sucesión de generaciones y tendencias sujetas a la moda. Hacia 1950 tuvo lugar una ruptura: - en el plano político y moral, hubo un nuevo comienzo después de la guerra y el régimen nazi - en el plano estético, con la ampliación de los conceptos de música y arte, así como el de audición - en el plano estilístico, con serialismos;

el fin del Neoclasicismo y el inicio del

- en el plano técnico, con la irrupción de la música electrónica y un nuevo mundo sonoro. Tras la Segunda Guerra Mundial, Europa sintió una gran necesidad de recuperarse. Volvieron muchos emigrantes, que se convirtieron en paradigmas: Bartók, Hindemith, Stravinsky, etc. Representaban una modernidad moderada, que respondía al concepto de obra de arte, de género y la tradición de los conciertos sinfónicos. Como contraste, la vanguardia buscó unos esquemas completamente nuevos. Esta nueva música no resultaba adecuada a esta tradición de conciertos. El reducido círculo de sus partidarios se reunía a modo de culto en los festivales de la Sociedad Internacional de Nueva Música, los Cursos de Verano de Darmstadt, Donaueschingen y otros. A la generación más adulta pertenecen L. Dallapiccola y O. Messiaen. Este último compone con modi, escalas musicales de 6 a 10 grados de estructura determinada, y ritmos que pueden ser invertidos o no invertidos (al ser simétricos). De la tradición francesa de Debussy y Ravel surgen las obras de Messiaen, de gran colorido y fuerza, cargadas de profundidad mística y ferviente catolicismo. 13

El pensamiento modal lo trasladan a todos los parámetros. En primer lugar la disposición previa del material: la altura, en 12 grados, para discanto, voz intermedia y bajo (3 pentagramas), con un mode para cada uno de ellos; la duración, son series de 12 valores, con distinto punto de partida según la tesitura: fusa para el discanto (de 1 a 12 veces), semicorchea para la voz intermedia, corchea para el bajo; la intensidad, solo 7 valores (en lugar de 12), uno para cada tesitura: contraste, mezo, fuerte; el timbre, desde en punto de vista de las formas de ataque, son 12 indicaciones apenas realizables. Los modi de Messiaen no son series. Como material utiliza elementos procedentes de la tradición musical, tanto de la historia como de culturas exóticas o de la naturaleza. Arnold Schönberg Vida y Obra: Se interesó por la composición a través de Zemlinsky. Vio la finalidad del arte y la música en la expresión de la personalidad y la humanidad: «puesto que el arte es el grito de socorro de quienes experimentan en si mismos el destino de la humanidad... interiormente, en ellos está contenido el movimiento del mundo; hacia fuera se abre paso sólo el eco: la obra de arte» (1910). Nace el expresionismo como una postura radical, contrastantes y pasional, que a menudo raya en la locura. El radicalismo pertenece desde entonces a la esencia de la nueva música en general, evitando todo tipo de equilibrio clásico. La estética de Schönberg se dirige de este modo contra la sociedad burguesa, su extremada superficialidad y doble moral, la acomodación y la apariencia agradable, en defensa de una exigente veracidad, una despierta sensibilidad y una incómoda participación. Su periodo tonal abarca desde 1899 hasta 1907, donde practica un estilo de romanticismo tardío. De Wagner adopta el cromatismo de gran expresividad y la técnica de secuencias, de Brahms la variedad contrapuntística y la variación desarrollada, en obras como «Jugendlieder» Op. 1, 2, 3, 6 y 8, Sexteto de cuerda «Verklärte Nacht» Op. 4 (1899), Dehmel, en 1 movimiento; «Gurrelieder» (1900-11), Jacobsen para solistas, coro y orquesta; «Pelleas und Melisande» Op. 5, etc. Su periodo atonal abarca desde 1908 hasta 1921. El paso hacia la 14

atonalidad fue realizado por necesidades de expresión. Al mismo tiempo se produce una emancipación de la disonancia (depende de la progresiva capacidad de análisis del oído para familiarizarse también con los armónicos más lejanos). La complejidad del pensamiento composicional resulta evidente en todos los aspectos de su música. Dos cuestiones técnicas, que fueron posteriormente formuladas de forma teórica por el propio compositor, pero que aparecen ya en la práctica en su primer cuarteto. Una es el concepto de «variación desarrollada», la continua evolución y transformación del material temático evitando las repeticiones literales. Un concepto enormemente relacionado con todo es el de «prosa musical», el despliegue típico de una forma musical continua que carece del recurso del equilibrio simétrico producido por las frases o secciones de igual duración y por la existencia de un contenido motívico correspondiente. El resultado de todo esto es un continuo polifónico musical compacto y ricamente estructurado en el que todas las parte, incluyendo aquellas que no son las principales, están igualmente desarrolladas motívicamente derivadas. El relleno armónico y los efectos superficiales de la figuración textural, ambas características de la mayor parte de la música del siglo XIX, están evitados. Un rasgo especialmente interesante de sus composiciones es la abundancia de escalas de tonos enteros y de acordes construidos sobre cuartas (similar a las de Skriabin). Aunque esto podría aparentemente relacionarse con la música de algunos de sus contemporáneos como Debussy o Skriabin, concibió estas nuevas estructuras desde un punto de vista alemán más tradicional, como salidas armónicas y lineales desde un esqueleto subyacente más estable, más que como colecciones de notas casi independientes que forman campos armónicos estáticos sin ninguna inclinación especial hacia su resolución. La nueva concepción revolucionaria respecto a la organización tonal está vinculada a dos aspectos esenciales. En primer lugar, la importancia que se da a los tonos no-armónicos, cuya última consecuencia sea la perdida de sus tendencias a la resolución tonal, haciendo así imposible para el oyente deducir el contexto triádico existente. Se refirió a esto como la «emancipación de la disonancia»: los conjuntos armónicos disonantes no están ya regulados por sucesiones triádicas que subyacen, sino que son series libres, entidades armónicas absolutas, capaces de existir por sí mismas y relacionadas unas con otras en lugar de tipos armónicos que representan una norma universal. Por primera vez en la música occidental desde el Renacimiento, la tríada no es considerada como la única referencia armónica desde la cual el resto de las sonoridades verticales se derivan y a las que deben su propia significación. 15

El segundo aspecto es el mayor, o menor, abandono de las funciones tonales convencionales que la música. Una única nota, o la tríada mayor /menor que se construye sobre esta nota no actúa ya como una referencia que funciona constante para el resto de los tonos, sino que las tríadas se construyen sobre estos otros tonos. Es como si su música hubiera aprendido a moverse en un espacio cromático libre, donde fundamentalmente existen huevos principio de organización. Las «Drei Klavierstücke» Op. 11 (1909) son por primera vez innovadoras. Los 15 lieder de Stefan Georfe Op.15: «Das Buch der hängenden Garten» ( 1908-1909), constituyen el primer ciclo de lieder de la nueva música, de composición desarrollada, lleno de imágenes de gran inspiración poética, que infringe «como nuevo ideal de forma y expresión... todas las barreras de una estética superada». Las cinco piezas para orquesta Op. 16 (1909) son cuadros de ambiente de forma libre como la prosa de la música; «Pierrot lunaire» Op. 21 (1912) incluye 21 melodramas para recitadora y piano, flauta / piccolo, clarinete / clarinete bajo, violín / viola, violonchelo, en el que el canto de convierte en declamación y gritos, que fueron compuestas como una melopea.

Su periodo dodecafónico abarca desde 1921 a 1951. El desarrollo de la técnica dodecafónica se produjo por el ansia de organización presente en Schönberg y sus contemporáneos. Como apoyo estructural vuelve a introducir grandes obras instrumentales (sin texto). Sus obras presentan a partir de ahora una nueva escritura formal con total madurez, siendo la expresión y el carácter libre. Aproximadamente la mitad de sus obras son tonales. Características musicales: -4 etapas compositivas: 1º) influído por Wagner y Mahler. Es Tonal (Cuartetos de cuerda, «Verklärte Nacht», «Gurrelieder»,…) 2º) etapa Atonal – Expresionista coincide con la creación de la «2ª Escuela Vienesa». Representa la novedad de lenguaje semihablado – semicantado. Trata de aplicar el expresionismo pictórico y literario a la música. Crea el sistema Dodecafónico. (Drei Klavierstücke, Pierrot Lunaire,…) 16

3º) Etapa de madurez. Se establece el sistema dodecafónico. Aparece también un interes formal en sus obras (Serenata para siete instrumentos y bajo: incluye dos movimientos presentados como variación y sonata) 4º) Vuelve a la Tonalidad, mejor dicho, mezcla el dodecafonismo con lo tonal. Esta etapa coincide con su exilio norteamericano.

Alban Berg Vida y Obra: Combina una refinada estructura artística y los más sutiles matices de composición como maestro de la mínima modulación con una característica embriaguez sonora. El hálito humano de sus melodías, la naturalidad de su fraseo, la vitalidad orgánica de sus ritmos y la suave plenitud de su armonía atonal hicieron la música de Berg mas fácilmente accesible. De su periodo tonal son unos 140 lieder de juventud postrománticos, entre ellos los 7 Frühe Lieder (1907-1908) y los dos Lieder basados en los poemas de Theodor Storm (1907-1925). De su periodo de libre atonalidad son las sonatas para piano Op. 1 (1907-08), 4 lieder Op. 2(1908-09), cuarteto de cuerda Op. 3 (1909-10), siendo todas ellas obras compuestas durante sus estudios. Luego compondría 5 lieder con orquesta Op. 4 (1912), 4 piezas para clarinete y 17

piano Op. 5 (1913), 3 piezas para orquesta Op. 6 (1914), Wozzeck Op. 7 (1917-21), concierto de cámara para violín, piano y 13 instrumentos de viento (1923-25). Wozzeck, un drama pasional y denuncia social que se convirtió en la ópera de mayor éxito de la nueva música. En ella, concentró el texto de Büchner en 3 actos con 5 escenas en cada acto con la intención de no desarrollar la acción dramática al modo tradicional, sino de recogerla en antiguas formas musicales independientes. En su periodo final toma ahora también elementos dodecafónicos: Suite lírica para cuarteto de cuerda (1925-26), Ópera Lulú (1928-35) basada en «Erdgeist» y «Die Büchse von Pandora» de Wedeking, «Der Wein» (área de concierto para soprano y orquesta de 1929) y concierto para violín (1935), que fue el propio réquiem de Berg. Caracaterísticas musicales: - Deriva de los postrománticos, influenciado por Schönberg - Melodía basada en cuartas como consonancias y séptimas como tensión, lo que da lugar a un proceso tonal asegurado. - Ritmo constructivo: utiliza esquemas ritmicos en toda la obra que otorga a la obra coherencia. - Emplea elementos tonales dentro de la composición dodecafónica. («Wozzeck») - utiliza efectos dramáticos (indicaciones literarias), que son típicas del Poema Sinfónico. - Predilección por las formas clásicas.

Anton Webern Vida y Obra: Su música tiende a la brevedad del aforismo, especialmente en el periodo de libre atonalidad. Esto aparece de modo ejemplar en las Piezas Op. 9 y 11. La tendencia a la brevedad se extiende también a la obra musical como tal. No hay adornos, modulaciones, repeticiones ni una base armónica a la que se añadan otras notas secundarias: todo es esencial y está determinado por el carácter personal, el espíritu de la época y la situación histórica del material musical, que representa una selección del material acústico general 18

según el sistema musical y el momento histórico, que es para él como el espíritu sedimentario. A partir de la Op. 2, Webern adoptó la técnica serial de Schönberg. Pero sus series no son ya sólo el material para los temas y motivos, sino que ellas mismas adquieren carácter de motivo y determinan la obra. Su música está presidida por una transparente claridad que reside no sólo en una elaboración racional, sino también en una especial intuición musical. Su constante búsqueda de relaciones muestra una contemplación casi mística y un gran poder de concentración. Sus obras tonales son Passacaglia Op. 1 (1908) para orquesta, «Entgieht auf leichten Kähnen» Op. 2 (1908) para coro a capella. Sus obras de libre atonalidad son 5 Lieder Op. 3 (1907-1908), 6 piezas para orquesta Op. 6 (1909-10), 6 Bagatelas para cuarteto de cuerda Op. 9 (1913), 5 piezas para orquesta Op. 10 (1911-13) Op. 11, Lieder Op. 12 y 16 (1915-24). Las obras dodecafónicas son Lieder Op. 17-19 (1924-26), Trío de cuerda Op. 20 (1927), Sinfonía Op. 21 (1928), Concierto Op. 24 (1934), a2Das Ausgenlicht» Op. 26 (1935), Cantata para coro y orquesta, variaciones para piano Op. 27 (1936), Cuarteto de cuerda Op. 28 (193738), Cantata nº 1 para soprano, coro y orquesta Op. 29 (1938-39), Variaciones para orquesta Op. 30 (1940), Cantata nº 2 para soprano, bajo, coro y orquesta Op. 31 (1941-43). Adaptación del Ricercare a 6 voces de la Ofrenda musical de Bach (1935), El camino hacia la nueva música (1932-33). Características musicales: - es el más radical de la escuela. No utiliza la repetición de la exposición inicial. - emplea tesituras extremas, y combina instrumentos poco usuales, lo que crea el «efecto mosaico» - pocos diseños rítmicos - Trata toda la línea melódica de un trazo, y se basa en el tratamiento del intervalo (abundan las 3ª y 7ª mayores y las 9º menores)

Nuevas tonalidades Igor Stravinsky Vida y Obra: Su vida se puede dividir en tres periodos: 19

periodo ruso, hasta 1920; periodo neoclásico, de 1920 a 1950 y su última época, de 1950 a 1971. Creció en la tradición rusa: música sacra ortodoxa rusa, folklore ruso. Escribió tres ballets para Diaghilev: El pájaro de fuego (1910), Petrouchka (1911) y la Consagración de la primavera (1913). Le siguieron El Ruiseñor (1914), una ópera fantástica, el poema sinfónico El canto del ruiseñor (1917), Renard (1916), Las bodas (1914-23), escenas coreográficas rusas de Ramuz, Historia del soldado (1918). Los horrores de la guerra y la nueva estética crearon una anti-obra de arte total con una clara división entre la representación escénica y la música con el empleo de una reducida y curiosa orquesta e influencia del jazz. La música muestra el esquema característico de la estructura: alternancia de staccato en los acordes de Fa y Sol mayor, que a través de variaciones rítmicas (con cambios de compás y acentuación de las anacrusas) crean constantes variantes motívicas, al igual que la alternancia de compases en la marcha y las síncopas del contrabajo. Esto produce un efecto sorprendente, virtuosístico, frío y sin concesiones que a pesar de ellos, está caracterizado con un ingenio exquisito. En su periodo neoclásico, aparecen los elementos característicos de este estilo. Pero el regreso a la música barroca es un testimonio histórico: Pulcinella, ballet con partes cantadas, fue compuesto a petición de Diaghilev. En él, toma la música barroca (no toda precedente de Pergolesi) y la elabora de un modo absolutamente personal con nuevos elementos, variaciones y una tímbrica y un ritmo innovadores. La ópera bufa Mavra(1922) está llena de referencias estilísticas a Gluck, Mozart, Verdi y Gounod. Su paso hacia el Neoclasicismo fue explicado por Stravinsky con la estética de la anti-expresión y su ideal casi clásico de la forma musical absoluta. Componer es crear un orden, y el arte es más libre cuanto más controlado, limitado y elaborado. Tras él se halla el rechazo de la exuberancia y el estrépito de la obra de arte total de Wagner y, por extensión, de todo el Romanticismo. Stravinsky, primordialmente el compositor del ritmo como fuerza motriz, sigue siendo tonal (modos eclesiásticos, politonalidad, etc.), y en lugar del sonido combinado del Romanticismo, propone fríos sonidos aislados en una transparente instrumentación, a menudo con empleo solista de los instrumentos y un elaborado tratamiento de la línea musical. Le sigue una producción amplísima, entre la que se incluyen Oedipus rex, ópera-oratorio de J. Cocteau basada en Sófocles (para ser representada como una tragedia clásica), Apollon Musagéte, ballet para Balanchine, Sinfonia de Salmos, Perséphone, melodrama de Gide, Juego de cartas, concierto en Mi bemol Dumbarton Oaks para orquesta de 20

cámara, Sinfonia en Do, Ebony concerto para clarinete y jazz-band, Orpheus, Misa, The Rake`s Progress, ópera de Auden y Kallmann. En sus últimos años llegó incluso a interesarse por la técnica serial de un autor tan alejado a él como Schönberg. Las estructuras isorítmicas de Machaut le habían interesado ya con anterioridad, pero la primera obra puramente serial será La Cantata (1952). Le siguieron Canticun sacrum, Agon, Threni, Movements para piano y orquesta, A Sermon a Narrative and a praver, The Flood y Requiem Canticles. Las obras de este periodo son de una extremada economía y concentración expresiva, casi con pobreza de material. Toda su producción es enormemente personal, tiene carácter cosmopolita, abarca toda la variedad estilística de su época y posee una gran humanidad y universalidad.

Características musicales: -utiliza el contrapunto disonante - emplea una orquestación sobria, y un piano percutivo - los cambios de compás, síncopas y hemiolias crea una riqueza rítmica en la obra. - tuvo también una etapa Neoclásica

Béla Bartók Vida y Obra: Partió de la estética musical de Brahms, Dohnányi, Strauss y Debussy. 21

Liszt y el siglo XX habían considerado original la nueva música popular cultivada en las ciudades húngaras. Bartók y Kodály reconocieron después una música popular que había sobrevivido intacta a la influencia occidental en las canciones y danzas de los campesinos que recogieron en sus viajes primero por escrito y más tarde con el fonógrafo. Las primeras 20 canciones campesinas húngaras las publicaron hacia 1906. Posteriormente extendieron sus investigaciones hacia la Europa del Este y se dedicaron al rescate del patrimonio tradicional. Ya en 1934 había 1026 cilindros grabados que transcribir a partir del fonógrafo. Para Bartók, de la música popular partían directamente unos fuertes impulsos que repercutían en la expresividad e incluso en la propia esencia de su música, tal como la superación del sistema de modos mayor y menor, nuevos ritmos, melodías y timbre. En su obra existen tres etapas en la elaboración del material popular: recepción directa (con acompañamiento), reelaboración motívica del material y nueva creación en estilo popular. No consiguió ningún gran éxito hasta 1923 con la Suite de danzas. En 1924 aparece su libro La Canción popular húngara. En 1926 comienza una nueva fase creativa, en la que combina la admiración, especialmente hacia Bach (polifonía y contrapunto), Beethoven (elaboración motívica), Debussy (tímbrica de acordes) y la tendencia clasicista de su época (formas como la sonata o el concierto). El resultado es un estilo propio, virtuosístico, poderoso y brillante. En la década de los 30 aporta una serie de obras de madurez con una gran voluptuosidad sonora y proporciones armónicas; publica como obra didáctica el Mikrokosmos, con ejercicios de dificultad progresiva para la interpretación del piano y de la nueva música, utilizando los siguientes recursos: - bitonalidad: superposición de Do mayor y Fa sostenido mayor, expuesta de modo pentatónico y después estratificada en un melodioso dúo; - cuartas: en series construida al margen de cualquier esquema y que animan el discurso; todos los compases se repiten a modo de danza obstinada; - disonancias: en tesituras amplias y estrechas, sin resolución, con carácter oscilante entre lo abrupto y lo suave (blancas); - ritmos: combinación de grupos de 4 (2x2) y 3 notas, formando 7 corcheas al estilo búlgaro, sobre las que se extiende una melodía. 22

La última obra de Bartók antes de su emigración es el Cuarteto de cuerda nº 6, que refleja la gran conmoción ante la Europa de 1939. La viola lo inicia con un canto fúnebre (Mesto), y a pesar del cromatismo resulta tan sencillo como una melodía popular. Las últimas obras de Bartók alcanzan una depuración que recuerda a los modelos clásicos. El concierto para orquesta combina principios del Concerto barroco con un rico melodismo, armonía (también tonal) y claridad. Llegó a presenciar el éxito mundial de sus composiciones, convirtiéndose en uno de los autores más tocados del siglo XX.

Características musicales: - empleos de ritmos complejos (irregulares), típicos de las danzas balcánicas. En general, sus obras suelen ser muy percutivas - el sistema melódico se basa en sistemas populares de segundas y terceras - armonía: utiliza el sistema axial, emplea la serie fibonacci y la sección aurea, que se relacionan con las matemáticas y proporciones. - al ser también neoclásico, se interesa por el contrapunto y las formas.

Otras corrientes 23

Rusia Hacia el cambio de siglo, la música rusa tenia una especial importancia en el ámbito internacional, pero a medida que avanzaba en nuevo siglo y las circunstancias políticas y sociales iban cambiando, se producía un fenómeno de centralización. Esto provocaba que los compositores mejor considerados como eran Skriabin y Stravinsky no jugasen un papel predominante en la tipología de música rusa, como hacia Debussy en Francia. Otra causa podría ser que estaban establecidos en la parte occidental de Europa. Otro ruso, Sergei Rachmaninov fue el que ocupo un lugar de importancia internacional y fue un compositor ligado a la tradición anterior, llegando a intentar extender el Romanticismo de sus predecesores. Nunca abandonó las convenciones tonales y formales de la música, por tanto permaneció alejado de las principales corrientes de desarrollo musical del siglo XX. Posiblemente, fuese el compositor que más rechazó las nuevas concepciones estilísticas. En un primer momento, sus composiciones se basan en texturas firmemente homofónicas y las líneas melódicas son generalmente periódicas en cuanto a estructura, mientras que la regularidad rítmica está animada por una gran envergadura climática y cálida expresividad. Armónicamente, la riqueza sonora aunque medianamente cromática, está firmemente basada en progresiones tradicionales. Su planteamiento formal es claro: secciones temáticas alternan con segmentos de transición y desarrollo que a menudo son secuenciales en cuanto a su construcción. Después de la revolución, decidió exiliarse. Una de las razones que explican la inactividad composicional durante el último cuarto de siglo fue la sensación de aislamiento cultural que le produjo su situación de exiliado. En los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, apareció un pequeño grupo de compositores rusos que escribieron una música enormemente innovadora e históricamente muy interesante aunque no ejercieron ningún tipo de influencia en los desarrollos musicales posteriores. Las composiciones de Nikolay Roslavets (1841-1944), Efim Golishev (1897-1970), Arthut Lourié (1892-1966) y Nikolay Obukhov (1892-1954) representan, por un lado, el resultado de las ideas de Skriabin y por otro, un paralelismo con la música atonal de la Segunda Escuela de Viena, e incluso una anticipación parcial del sistema dodecafónico formulado por Schönberg después de la guerra. Permaneciendo independientes los unos de los otros, pero arrastrados 24

todos ellos por la ya famosa tradición rusa que utilizaba las escalas «artificiales», como las de tonos enteros, como un recurso composicional, estos cuatro compositores comenzaron a trabajar con grupos armónicos que contenían diferentes notas que se utilizaban sin «acordes síntesis» (no aparecen tantos acordes como repeticiones melódicas, sino que todos los acordes se consumen antes de que aparezca un nuevo grupo). Los futuristas italianos El nuevo tipo de ópera conocida como verismo, que se desarrolló a finales del siglo XIX como un equivalente operístico del realismo literario de Verga, Zola y Sardou y que se basaba en el último estilo de Verdi continuó floreciendo durante mucho tiempo. La ópera fue una forma que contribuyo a mantener una identidad musical propia, relegando las influencias externas. De forma significativa, el desarrollo artístico italiano de estos años es el que mejor refleja el clima revolucionario general que se estaba dando en Europa y cuyos principios no fueron los puramente musicales. Me refiero al Futurismo, creado en 1909 por el artista y escritor Filippo Tommaso Marinetti. En una serie de polémicos panfletos, defendía la necesidad de desechar todas las concepciones artísticas anteriores, para poder desarrollar un nuevo arte apropiado a una época basada en la tecnología. Aunque su movimiento atrajo principalmente a los pintores, escultures y escritores, estuvo también interesado en promocionar la música futurista. Animó a F. Balilla a trabajar en esta dirección y en 1910 Pratella editó el Manifiesto de los músicos Futuristas, que abogaba por la utilización de escalas microtonales y de combinaciones polirrítmicas, así como por la introducción en la música del espíritu de la multitud. No obstante, las últimas implicaciones musicales del movimiento Futurista no fueron desarrolladas por Pratella ni por ningún otro compositor profesional, sino por el pintor L. Russolo. Este exigía una ruptura radical con toda la música del pasado y una correspondiente aceptación de todas las nuevas posibilidades sonoras disponibles. El mismo inventó series de instrumentos nuevos llamados «intonarumori» (entonadores de ruidos), a los que dividió en seis tipos: booms, silbatos, susurros, gritos, sonidos percutidos y sonidos vocales. Los ruidos de producían cuando un diafragma estirado comenzaba a vibrar. Como la 25

velocidad de vibración era variable, se producía una nota continua e interrumpida. No se conservan ni partituras (inventó un nuevo tipo de notación) ni los instrumentos inventados por él, pero sin embargo, el Futurismo aparece en la historia de la música del siglo XX como la primera manifestación clara de la relación entre la nueva música y la moderna tecnología. Aunque los futuristas no ejercieron ninguna influencia directa sobre los desarrollos composicionales posteriores, su deseo de conquistar la infinita variedad de ruidos-sonidos ha permanecido como un interés constante a lo largo de todo el siglo. Checoslovaquia La figura más importante que se encargó de difundir la tradición musical checa iniciada por Smetana y Dvorák fue Leos Janacek (18541928). Es considerado un compositor que no alcanzó todas las características propias de su estilo hasta sus últimos años. Sus primeras composiciones están dominadas por la influencia de Smetana y Dvorák, aunque proporcionaron un pequeño avance de lo que luego sería su posterior y personal estilo. Hacia finales de siglo, empezó a estudiar la música folclórica de Moravia y llevó a cabo publicaciones y estudios acerca de las características estilísticas de esta musical que influyeron notablemente en su obra. Insistió en la frescura melódica y rítmica de la música folclórica y en su importancia como modelo libre frente a los principios extranjeros de la música europea. Desinteresado en explotar las características exóticas de la música folclórica, prefirió alcanzar una mayor flexibilidad respecto a al utilización de la tonalidad y al desarrollo rítmico y melódico. Con este propósito formuló la teoría de la melodía-discurso, con el objeto de producir un tipo de línea vocal más realista, basado en los ritmos naturales y en las inflexiones del lenguaje hablado. Al imitar la libertad rítmica y los contornos flexibles de las curvas melódicas que se realizan al hablar, creyó que podría reflejar en su música la complejidad existente en los cambios que se producen en las acciones dramáticas y psicológicas, y podría mostrar de forma inmediata al ser humano en una fase determinada de su existencia. En Jenufa resultaron evidentes los frutos producidos por los estudios que sobre música folclórica habían realizado en compositor. Aunque solidamente tonal y basada en acordes triádicos, la estructura armónica está construida sobre combinaciones modales, evitando así el fuerte golpe gravitacional de la tonalidad funcional. A pesar de todo, no tubo una 26

gran influencia en sus contemporáneos. Fue eclipsado por Bartók, ya que utilizaba recursos parecidos sacados del folclore y su fama y su prestigio eran conocidos por toda Europa.

Hungría

En Hungría fue Zoltan Kodály quien desarrolló el interés por la música folclórica, antes incluso que Bartók. El material folclórico que utiliza conserva una gran cantidad de su forma original y está menos influenciado por las combinaciones características del lenguaje musical contemporáneo. Aunque sobre la partitura es claramente tonal y triádica y guarda una estructura formal esencialmente tradicional, se puede ver su sello personal. Creía que la canción era la base de toda música, actitud que desarrollo en las dos composiciones sacras para coro y orquesta que escribió. Además de sus actividades como compositor y especialista en música folclórica, Kodály jugó un importante papel en el desarrollo de la educación musical en Hungría. Su aproximación al desarrollo música del niño, basado en un grupo de canciones conocidas universalmente como «método Kodály», ha sido ampliamente utilizado en Europa y América.

Escandinavia Los dos compositores que destacaron fueron Jean Sibelius y Carl Nielsen. A pesar de ser las composiciones de Sibelius en un estilo más abstracto y económico y esencialmente conservadoras e incluso antimodernistas, son 27

trabajos de enorme originalidad que continuaron y revitalizaron la tradición sinfónica del siglo XIX. Aunque no utilizó material folclórico real en sus sinfonías, su sabor distintivamente nacional siempre ha sido destacado por el público. Esta característica, obtenida mediante la inusualmente sombría y apagada escritura orquestal sugiere una relación con la severidad del paisaje y clima finlandés. Incluso habría que destacar, que algún material melódico comparte algunos rasgos estructurales generales con las escalas diatónicas y generalmente modales, las extensiones melódicas enormemente restringidas y la tendencia a rodar de forma continua una única nota que hace las funciones de foco tonal. A destacar la importancia que le da al tritono y a desequilibrar los puntos melódicos más importantes con largas notas pedales del acompañamiento, tiende a despojar a la música del fuerte empuje de la gravedad. Nielsen comparte una gran cantidad de características con Sibelius. Para él, la armonía triádica sirve de apoyo a la estructura tonal que está ligada a los modelos tradicionales al tiempo que existe un desarrollo cada vez mayor de un tipo de tonalidad ampliada por medio de la cual la tonalidad principal surge de forma gradual como una consecuencia de la oposición existente entre las diferentes regiones tonales que compiten entre sí. Su carácter musical es fuertemente antiromántico. Es evitado el excesivo cromatismo y la ligereza de la música y su transparencia de textura produce un carácter casi clásico. La austeridad y complejidad emocional propia de la música de los últimos tiempos no aparece en Nielsen, y en su lugar se pueden encontrar una pronunciada nota de humor.

28

Francia

La personalidad de Debussy eclipsaba la de los otros compositores en Francia. Debussy se habia convertido en el máximo representante del Impresionismo, movimiento que se marca con el declive del wagnerianismo. Recibió su nombre de un cuadro de Monet («Amanecer, Impresión»). Esta estética nace por la infuencia de los poetas simbolistas (Verlaine, Baudelaire), que buscaban la sonoridad de la palabra 29

independientemente del significado. Musicalmente, este este movimiento ya había sido preparado por Chabrier, Dukas, y, sobre todo, Fauré. El Impresionismo rechaza lo clásico (colores, tonalidades), y tratan de buscar una sonoridad más amplia, utilizando acordes «independientes» (los acordes no tienen relación enre si, justo lo contrario de la armonía clásica). No tienen, por lo tanto, importancia los choques y disonancias que se puede producir. Se anula así el sistema de armonía y tonalidad clásica. Las escalas orientales y exóticas son utilizadas frecuentemente, y los ritmos suelen ser irregulares y variados. En parte, este tipo de movimiento, procede de la antigua escuela clavecinista francesa del siglo XVIII, por el culto a la sensación sonora y a la simplicidad. Bajo este «eclipsis debussyano», Maurice Ravel se convierte en una rara excepción Algunas de las obras de Ravel contienen una serie de características pertenecientes a los elementos musicales que recogió de fuentes extranjeras y otras de sus obras revelan su considerable instinto dramático. Dada la tendencia de Ravel a recoger elementos de fuentes externas, no resulta sorprendente que se encuentre en su música un fuerte grado de separación y objetividad. La relación estilística con Debussy resulta interesante. Pero los diseños de la música de Ravel tenían poco que ver con la ambigüedad o misterio tan característicos en Debussy. Las innovaciones armónicas de Ravel están más firmemente fijadas a movimientos tradicionalistas, produciendo un empuje tonal más fuerte. De hecho, su música parece más sólida y firmemente anclada. Sus modelos rítmicos son más regulares y su lirismo se enmarca dentro de un armazón que esta mucho mas claramente delineado en cuanto a la división de las frases. Su música ofrece un claro avance del desarrollo neoclásico que dominaría durante los años de la postguerra. Los cambios o las características distintivas de Ravel se acentuaron más si cabe durante la guerra, para hacer o destacar más su estilo: obras con gran simplicidad, claridad y refinamiento técnico. Más que un innovador, fue un especialista en poner al día las técnicas composicionales tradicionales a través del uso de procedimientos modernos.

30

II. Periodo de entre guerras Introducción histórico-social:

Abarca la primera mitad del siglo XX y las entreguerras que se inicia con la 1ª Guerra Mundial (1914 – 1918) y la revolución Rusa (1917). El final de la primera guerra mundial, a finales de 1918 dejó a Europa totalmente destruida y revuelta. Los distintos acuerdos de negociación que se produjeron tras la paz alteraron de forma significativa el entorno político y geográfico del continente. El viejo imperio austro-húngaro se disolvió. Alemania, humillada tras su derrota, fue forzada a ceder el territorio de Alsacia y Lorena a Francia y a realizar enormes pagos al resto de los países en concepto de daños. Rusia salió de la guerra con un nuevo y revolucionario gobierno que se comprometió a establecer el primer estado comunista del mundo. Las condiciones resultan idóneas para una nueva reorientación cultural. La guerra cambió profundamente las actitudes de los intelectuales y artistas europeos. Al principio, la fuerza destructiva de la moderna sociedad industrial se expuso de forma clara. Al dirigir todo su poder y recursos hacia la empresa militar, los estados habían sido capaces de construir máquinas de guerra que excedían enormemente en tamaño y eficiencia a las del pasado. Por eso, el balance final de defunciones que acarreó el conflicto no tenia precedente. La visión optimista del mundo, los presupuestos científico-teóricos y la creencia generalizada de progreso económico y social se perdió. Del mismo modo, muchos artistas pensaron que podrían inculcar o destacar los aspectos individualistas de la sociedad después de la guerra con un tipo de arte basado en el invididualismo, la imaginación y la libertad personal. Este cambio no llegó de forma inmediata. En un primer momento, se pensaba que la guerra podría tener un efecto positivo ya que 31

adelantaría el camino para la formación de un nuevo orden social. Cuando terminó, la mayor parte estaban totalmente decepcionados al haber visto la banalidad y brutalidad del conflicto. Con todo, en el verano de 1918, coincidentemente con el colapso de Alemania, apareció el primer tomo de “La Decadencia de Occidente”, subtitulado “Forma y Realidad”, del filósofo Oswald Spengler. Ofrecía una explicación racional para el gran desastre europeo, presentándolo como parte de un gran proceso mundial prácticamente inevitable. Fue aceptado especialmente los lectores alemanes pero muy pronto el libro se volvió popular por toda Europa y rápidamente se lo tradujo a varios idiomas. En 1919 el nombre de Spengler estaba en boca de todo el mundo.

La «crisis» en el Arte La primera y más extrema reacción artística que produjo la guerra fue en movimiento conocido como Dadaísmo, fundado por un grupo de artistas independientes que vivieron en la Suiza neutral (Hubo Ball, Tristan Tzara y Hans Arp). Los dadaístas estuvieron en un primer momento influenciados por los Futuristas italianos, especialmente por su nihilismo iconoclasta y antitradicionalismo, pero no aceptó su fascinación por el modernismo ni las máquinas. Los dadaístas sintieron una repulsión total por la estupidez de la guerra, a la que veían como un resultado inevitable de la moderna 32

evolución histórica y como una consecuencia directa de una civilización que se volvía contra ella misma. Las aspiraciones humanas hacia cualquier tipo de mejora por medio de recursos racionales y científicos fueron vistas como ridículas; la única respuesta apropiada para un mundo que se estaba volviendo loco era la sátira y la ridiculización: el único arte viable para la edad moderna era el «anti-arte», un intento nihilista de promover el desorden, la irracionalidad y lo antiestético. No propusieron un nuevo estilo artístico, sino un nuevo modelo de pensamiento negativo respecto a las artes. Su extremismo refleja el extremismo de la condición humana durante los años de la guerra. No pudo alargarse en el tiempo, pero el punto de vista dadaísta ha ido reapareciendo a lo largo del siglo. Pero se entendería mejor como un rechazo simbólico hacia las infladas pretensiones propias de los individualismos postrománticos. En los últimos años de la guerra, comenzó a surgir una nueva actitud que llegó a dominar los movimientos artísticos de las siguientes épocas. La nueva actitud apareció en algunos movimientos artísticos. El primero fue De Stijl, que promovió un arte de una pureza casi matemática, basado en las formas geométricas más simples. El segundo sería Walter Gropius, que formó una escuela en Weimar (Alemania), como reacción contra el individualismo del Expresionismo alemán y contra el arte de finales del XIX. Propuso un acercamiento colectivo hacia el arte, centrándose en la arquitectura, pero incorporando el diseño de interiores, muebles,..., dando importancia a la utilización de materiales industriales modernos y preocupándose por las necesidades de los habientes de las ciudades de aquel momento. Fue un enfoque hacia la relación entre el diseño y la utilidad. Un tercer grupo era conocido como los Puristas. Su famosa caracterización de una casa como máquina para vivir en ella reflejó el nuevo temperamento de la época. Estos movimientos no consistieron tanto en la obra de personas individuales sino en un grupo de artistas que colaboraban entre sí dentro de un entramado de éxitos compartidos. Todos dieron importancia al papel practico y social que debían tener el arte, especialmente su responsabilidad a la hora de proporcionar unas condiciones de vida adecuadas para todo el mundo. Los tres movimientos hasta ahora estuvieron centrados en las artes plásticas y, sin embargo, los principios que compartían volvieron a aparecer en la mayor parte de la música que se escribió en los años de la posguerra. Apareció un nuevo interés por reestablecer lazos de unión con el pasado más lejano así como un deseo de evitar los excesos del pasado más inmediato llamado último Romanticismo o postromanticismo. 33

La Música Coexisten diversas iniciativas musicales surgidas del derrumbe definitivo del romanticismo. Se acortan las formas, y la dimensión orquestal se reduce considerablemente, siendo cambiada por instrumentos hetereogeneas (por ejemplo, en la «Histoire du soldat»: violín, contrabajo, clarinete, fagot, trompeta, trombón y percusión – los instrumentos de percusión adquieren mayor importancia en esta época, y dejan de ser un mero soporte rítmico). Las razones de estos cambios radicales se basa en el derrumbe de Europa después de la guerra, y del invento de la grabación (no tiene sentido las barras de repetición.. Así, las obras nuevas siempre seran nuevas). La música empezó a verse desde términos más terrenales, como un orden de elementos y relaciones más que como un vehículo para la revelación divina de las últimas verdades solamente accesibles para los más instruidos. Aunque existiera la excepción del filósofo aleman Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969). Estudió filosofía, sociología, psicología y música, fue alumno de Alban Berg . En los ensayos sobre música, Adorno ligaba la forma musical con complejos conceptos filosóficos, lo que los hacía muy exigentes en términos intelectuales. Las implicaciones conceptuales de la nueva música no eran compartidas por los protagonistas de la Escuela de Viena, razón por la cual Adorno decidió regresar a Frankfurt y abandonar su carrera musical. La concepción romántica del «ARTE POR EL ARTE» dio paso a la idea de la música como un «ARTE APLICADO», una realización practica con unas funciones y responsabilidades sociales definidas. Sería un error decir que la música regresó hacia las innovaciones técnicas que se habían introducido durante los primeros años del siglo. Aunque algunos compositores dieron una nueva importancia a la claridad y la centralización tonal, ninguno de ellos se dedicó a resucitar el sistema tonal tradicional propio de épocas anteriores. El sentimiento de optimismo colaboracionista encontró su reflejo político en la Liga de Naciones, bajo una ideología que propugnaba que si las naciones del mundo trabajaran juntas en una misma confederación 34

podrían aprender a coexistir en armonía y paz. Pero esta situación de optimismo no iba a perdurar mucho: la depresión económica, el régimen totalitario de Rusia, la guerra civil Española y el miedo a las repercusiones sociales que podrían suceder en Europa por esto,..., provocó que no tuviera éxito. Todos estos acontecimientos trajeron consigo un ensombrecimiento de la vida cultural del continente. Alemania y Rusia se separaron de las principales corrientes europeas, suprimiendo cualquier tipo de arte progresista. Esta atmósfera nefasta no se reflejó en cambios dramáticos dentro de las artes. La tendencia a la simplicidad y claridad continuó, marcada ahora por un pronunciado énfasis sobre la música de carácter popular, capaz de atraer a la mayor cantidad de publico posible. Neoclasicismo Uno de los principales problemas que existía en Francia era la fuerza del Romanticismo alemán y la alargada sombra de Debussy. Creían que necesitaban una vuelta a la sencillez en cuanto a estructura y aspirar a poseer la «lucidez de los niños». Su modelo no seria de salas de conciertos, sino de la música de circo, cafés y jazz. Nace a raíz de la primera guerra mundial. Pretenden retornar a los ideales estéticos del siglo XVIII, manteniendo las modernas adquisiciones técnicas (tonalidad, armonía, melodía y ritmo). No se trata de imitar los procedimientos de un pasado, sino, de sacar las consecuencias, que no debe ser algo extramusical (la esencia de la música). Renace con ello el interés por la música de cámara y el interés por las antiguas técnicas de contrapunto, pero siempre manteniendo el lenguaje armónico moderno.

Francia: La música instrumental Con la creación de la «Societée nationale de Musique», en 1871, se marca el «renacimiento musical francés». Se impulsa las características de la música nacional, el sinfonísmo y la música de cámara que hasta entonces no era tomada en consideración. Se forjan unas series de tendencias y de nuevos valores, que marcará una importancia a la música francesa en los primeros años del s. XX. Hasta principios del siglo XX, la influencia del wagnerianismo se imponía sobre las demás, incluso influyó sobre los compositores franceses, como Chabrier, Debussy, Fauré, … pero logran desvincularse y crear una tendencia totalmente distinta. 35

Se distinguen a su vez 4 corrientes: 1º) Restauración de la tradición francesa (refinamiento y melodismo) 2º) El Neoclasicismo: Césasr Franck y su escuela, y la «Schola Cantorum» intentan renovar la música instrumental, basandose en los cimientos de la tradición beethoveniana con un toque cromático, añadiendole, a su vez , nuevas armonias 3º) Renovación de la música: enriquecen el lenguaje musical con nuevos procedimientos y técnicas. Parten del Simbolismo literario del Impresionismo pictórico 4º)Grupo Independiente: sin romper con la tradición francesa. La tradición francesa se mantiene dentro de una concepción de sonoridad y ordenación formal clásica. Conteniendo la expresión romántica, evitando el dramatismo y la grandilocuencia romántica. Preparan el terreno para el «Impresionismo». Sus autores se pueden definir como «puente/transición» entre el s. XIX – s. XX. Erik Satie Compositor francés, nacido en Honfleur (Normandía). Estudió en el Conservatorio de París y trabajó como pianista en un café. Entre 1880 y 1890 compuso numerosas obras para piano, entre las que destacan Gymnopédies (1888) y Gnossiennes (1890). Convencido de que sus conocimientos de contrapunto no eran suficientemente sólidos, cuando tenía 40 años decidió volver a estudiar con los compositores franceses Vincent d'Indy y Albert Roussel en la Schola Cantorum. Regresó a la composición, básicamente con obras para piano con títulos surrealistas que parecían guardar poca relación con la música, como, por ejemplo Préludes flasques pour un chien (1913), Sonatine burocratique (1917) y 3 morceaux en forme de poire (1903, para piano a cuatro manos) y que realmente son seis piezas para piano. Rebelde contra la complejidad de la música de su tiempo e innovador en el uso de ciertos recursos armónicos, marcó la tendencia futura de la música francesa. Muchos compositores le aclamaban como un maestro, en especial los jóvenes innovadores conocidos como Les Six. También influyó en otros compositores franceses mayores que él como Claude Debussy y Maurice Ravel así como en la École d´Arcueil (Henri Cliquet-Pleyel, Roger Désormière, Maxime Jacob y Henri Sauguet). 36

Otras de sus obras son los ballets Parade (1917), producidos por Sergei Diáguilev y Jean Cocteau con decorados y coreografía de Pablo Picasso, Mercure (1924), Socrate (1919) para cuatro pianos y orquesta de cámara, basado en los Diálogos de Platón, y Vexations, una pequeña obra coral casi atonal para piano que se debe interpretar 840 veces sin interrupción. Es un ejemplo de la vuelta a la simplicidad, ya que resulta bastante lógico que la música de Satie reflejara las cualidades musicales que se exigía. Pasó de ser un autor desconsiderado a formar parte del conjunto de figuras centrales. Las partituras de Satie reflejaban la informalidad alegre que envuelve las actuaciones de los cómicos y acróbatas callejeros. Especialmente característica es la evocación de los tipos populares de música. Los rasgos formales familiares propios de las primeras obras de Satie se siguen conservando: la conclusión, que a menudo parece estar formada por unidades musicales que no tienen ninguna relación entre sí, y que aparece dominada por figuras melódicas repetitivas que aparecen en un mosaico aparentemente casual. Pero estas unidades han sido modeladas en niveles más largos y continúa haciendo que sea la composición sólida. Las exposiciones lineales y con simplicidad textural reflejan los rasgos característicos de una nueva estética. Sus líneas vocales parecen sometidas y estrechamente unidas a las inflexiones del texto, que están desplegadas en frases diatónicas sin adornos, unidas por obstinatos sencillos y rítmicamente independientes. Los Seis (Les Six) Durante la guerra, Satie se convirtió en un héroe musical. Seis de estos

admiradores se hicieron grandes amigo y compartieron intereses comunes. Fueron Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger , 37

Georges Auric, Germaine Tailleferre y Louis Durey. Comenzaron a dar conciertos juntos bajo el nombre de «Los nuevos jóvenes», pero luego lo cambiarían por «Los Seis». Las diferencias de los compositores respecto a su visión musical condujeron ala desmantelación de esta asociación que llegó simbolizar la luz y el sabor espumoso de la Francia de la posguerra. Su visión de la música que debía ser directa en cuanto a su planteamiento, ligera en cuanto a su toque y libre de las pretensiones características de las salas de concierto definió la verdadera esencia del Nuevo Espíritu.

Francis Poulenc Englobó los ideales de Los Seis y permaneció más comprometido con el espíritu original de la formación. El lenguaje musical fue esencialmente conservador e incorporó una vuelta a tonalidad en su forma más simple y tradicional. La estructura armónica de sus obras es básicamente triádica y el esqueleto fundamentalmente diatónico. Llego incluso a conservar la prioridad de la relación con la dominante como agente que define la tonalidad, aunque esta prioridad se vio coloreada por frecuentes inflexiones modales y progresiones armónicas no muy doctrinales. Su música se distinguió por los contornos melódicos claros y por un lirismo absoluto. El sabor de la música popular nunca fue demasiado lejos (nunca lo tomó demasiado en serio). El lirismo directo y sin complicaciones fue la forma de expresión 38

más natural que apareció en un gran numero de canciones. No aparece por ningún lado un atisbo de descuido; se trata de una música que a pesar de su claridad tonal y de la sencillez de su lenguaje, está escrita con una sutileza técnica totalmente espontánea.

Darius Milhaud Una técnica composicional asociada y especialmente indicadora de la orientación estética es la politonalidad, una combinación simultánea de dos o más tonalidades. Su carrera composicional se extendió durante más de medio siglo y fue prolífica. Pero esta productividad tuvo repercusiones en su calidad, sobre todo en su ultima época. La mayor parte de sus obras son ocasionales en cuanto a su naturaleza, ya que fueron compuestas para satisfacer algún propósito particular o encargo.

Otros europeos Alemania: Karl Orff Los compositores alemanes que no se vieron forzados a abandonar su país durante el tercer Reich de Hitler, se encontraron con dos posibilidades: o continuar escribiendo a su gusto, de forma privada, sin ninguna esperanza de que su música llegara a ser conocida por otras personas, o adoptar un estilo musical adecuadamente conservador, que no ofendiera a aquellas personas que se hallaban en el poder. Carl Orff se decidió por la segunda 39

opción y desarrolló un estilo suficientemente sencillo para complacer a las autoridades a la vez que original. Su obra más conocida y donde aparece su estilo característico por primera vez es el Carmina Burana (1937) que es un arreglo musical de canciones medievales compuestas en latín y alemán y temas obscenos. Uno de los aspectos más importantes de la carrera de Orff es su labor como educador infantil. Desarrolló un método propio, el OrffSchulwerk (método Orff), en el que se permite a niños sin formación musical el participar en conjuntos instrumentales improvisando con modelos armónicos y melódicos sencillos. Gracias al desarrollo de este método, Orff es conocido internacionalmente, siendo el único compositor que permaneciendo en su país natal es reconocido en otros países.

Polonia: Karol Szymanowski

Polonia estaba situada bajo la dominación política y cultural rusa hasta el final de la Primera Guerra Mundial y con Chopin monopolizando su herencia musical, por lo que ofrecía pocas posibilidades a compositores nuevos. A pesar de ello, surge la presencia de Szymanowski. En sus primeras obras se hacen notar las influencias de Skriabin, Wagner, Strauss y de culturas musicales exóticas como la árabe 40

y la persa. Su música es muchas veces demasiado complicada, por lo que requiere una gran técnica y virtuosismo por parte de los intérpretes. A pesar de su talento como compositor, Szymanowski no fue bien acogido en Polonia por su orientación estilística europea. Sin embargo, después de la independencia polaca comienza a plantearse la distancia entre su obra y el público, lo que hace que se reoriente hacia un estilo más nacionalista, con el que prosiguió hasta su muerte. Entre sus obras destacan el Concierto para violín nº 1 (1916), Sonata para piano nº 3 (1917) y Stabat Mater (1926).

España: Manuel de Falla

Durante el siglo XIX, la vida musical española estuvo dominada por la zarzuela, aunque esto no impidió que en el siglo XX comenzara a desarrollarse otras formas musicales. La tendencia de un nacionalismo musical más cosmopolita, de mano de Albéniz y Granados, tuvo su máximo exponente en el compositor más importante de la primera mitad del siglo XX español: Falla. A través de obras tan importantes como El amor brujo, El sombrero 41

de tres picos o el Retablo del maese Pedro, entre otras, Falla liberó al nacionalismo español de sus alusiones específicas y lo reconstituyó como un componente estructural y característico integrado dentro de un todo musical complejo y diferenciado. Aunque su obra es muy limitada, debido a su delicada salud y su severidad crítica con su propia obra, Falla tuvo gran importancia para la música española de su tiempo y la posterior, comparable a la de Bartók en Hungría o Sibelius en Finlandia.

Inglaterra: Benjamin Britten Fue uno de los compositores ingleses con más talento que surgió en la década de 1930. Desarrolló su estilo muy pronto, caracterizado por un eclecticismo claro, con una técnica muy segura y expresiva. El estilo de cada composición parece estar realizado según las demandas de la obra en concreto. Consiguió notables éxitos, sobre todo con la ópera, donde destacan títulos como Peter Grimes (1945), La violación de Lucrecia (1946), La vuelta al tornillo (1954) y La muerte en Venecia (1974) entre otras muchas, si bien su obra más conocida es la llamada Guía de Orquesta para Jóvenes.

EE.UU. En Estados Unidos, los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial fueron testigos de la aparición de la primera generación de compositores. La mayoría de estos compositores nacieron a principios de siglo y alcanzaron la madurez musical a lo largo de la década de 1920. A pesar de que la mayoría de los compositores americanos recibieron una educación musical europea no dejaron de darle a la música un marcado estilo americano. Hacia 1930 la gran depresión hace que los compositores comiencen a plantearse su labor social, y empiezan a componer música más accesible, para todos los públicos. Se dará un auge importante a la música popular al jazz, que nacía en esos momentos y se introducían 42

fragmentos en las composiciones más serias.

Aaron Copland

Nació en 1900 y está reconocido como el compositor americano más importante de su época. Comenzó sus estudios musicales en 1917 y pronto se trasladó a Francia, donde estudió composición con Nadia Boulanger. Las primeras obras de Copland reciben las influencias directas del jazz, siendo las más importantes las Variaciones para piano (1930) y la Sinfonía corta (1933). Después de ésta última se replanteó la utilidad de la música y decidió intentar hacer llegar su música a más cantidad de público, por lo que su lenguaje composicional se hizo más claro. En esta tendencia continuó, destacando obras como Salón México (1936) y Apalachian Spring (1944).

Edgar Varèse Francés de nacimiento, decidió en 1915 trasladarse por un tiempo a América, para y terminar quedándose en dicho país, del que adquirió la nacionalidad. Sin embargo, se formó musicalmente en Europa y para cuando llegó a América ya había alcanzado una notable reputación. 43

Varèse se interesó por introducir sonidos nuevos en sus composiciones, por lo que estudió y fabricó numerosos aparatos capaces de producir sonidos sorprendentes. Pidió becas, ayudas y colaboraciones a una considerable cantidad de científicos. Como ejemplo está la obra Ecuatorial, donde colaboró con Maurice Martenot y se escuchó por primera vez lo que después serían las ondas Martenot. En su intento de explorar nuevos timbres subrayó el papel de la percusión en las composiciones. Entre sus obras más importantes están las Integrales (1925), Ionisation (1931) y Ecuatorial (1934). América latina Al igual que en América, la música latinoamericana estuvo influenciada por la tradición cultural europea. Fue a finales del siglo XIX cuando comienza a aparecer una música latinoamericana por sí misma. Casi todos los compositores latinoamericanos comenzaron como nacionalistas y poco a poco introdujeron en su música las influencias de la música europea. Entre sus máximos representantes están Villalobos, Chávez y Ginastera.

44

III. Después de la Segunda Guerra Mundial Introducción histórico-social: La Segunda Guerra Mundial tuvo aún más consecuencias que la primera. El costo de vidas humanas alcanzó niveles mucho más altos. La introducción de bombardeos aéreos a larga escala llevo el conflicto a las casas de los ciudadanos corrientes. El grado de destrucciones materiales fue amplísimo. Muchos ciudadanos sufrieron daños enormes e incontables conflictos. Al final de la guerra, Europa estaba llena de refugiados desarraigados que no tenían nada. Otra consecuencia de la situación política fue la emigración de un amplio número de músicos a USA, donde encontraron refugio frente al totalitarismo y la guerra. El grupo más amplio fue alemán, mayormente integrada por judíos. Pero también llegaron de Italia, Francia y otros países. Muchos de ellos ya eran grandes compositores en sus propios países. Esto provoco que colocaran a América en una posición más importante dentro del panorama musical internacional. Este movimiento, junto con los reajustes políticos que se produjeron tras la segunda guerra, que llegaron a cambiar la forma geopolítica del mundo de una forma incuso más drástica que en la anterior. Sin un poder político y militar significativo, las naciones de Europa tuvieron necesariamente que aliarse con uno de estos dos grandes poderes. Los países del Este de Europa se aliaron política y económicamente en la Unión Soviética y se aislaron de Europa occidental. Consecuentemente, la influencia de EEUU sobre los países aliados de Europa Occidental, su intromisión en los asuntos europeos al compartir con ellos intereses económicos, políticos y militares aumenta enormemente a medida que los países europeos se vieron forzados a ceder parte de su soberanía. Debido al derrumbamiento de sus imperios coloniales, todos se juntaron en una nueva unión económica a la que llamaron mercado común y que les dio algo del carácter propio de una nación. La aparición de China comunista como el tercer gran poder sirvió para convertir al globo terráqueo en una red de tensiones más compleja y estrecha para que comenzaran a firmarse alianzas no definitivas entre los 45

distintos países. Los países del tercer mundo surgieron como una cuarta fuerza a tener en cuenta. Muchas de estas tierras pobres, menos desarrolladas, localizadas fundamentalmente en Medio Oriente, África y Sudamérica, consiguieron su independencia en los años de la postguerra, gracias al colapso que se produjo en los viejos imperios coloniales, u se asociaron en grandes confederaciones que ejercieron una influencia política considerable. Las personas y los bienes podían moverse ahora con una rapidez y una eficacia improcedente. El hecho de que ahora damos saber que esta sucediendo en el resto del mundo casi al mismo tiempo que esta ocurriendo nos ha hecho mucho más conscientes de la existencia de otras culturas que en ninguna otra época anterior ha fomentado la evolución de una única cultura mundial compartida por gentes que viven en regiones muy alejadas ente si, esparcidas a lo argo de todo el mundo. El hecho que los compositores viajen por el mundo para asistir a sus propios estrenos en cualquier país del mundo es un echo ya habitual. El intercambio rápido más desarrollado de materiales culturales y de información, hizo posible el rasgo quizás más característico de la cultura contemporánea: su penetrante pluralismo. Ha comenzado a aparecer una nueva cultura mundial, formada por diversos elementos de una, aparentemente fuente inagotable de diversos recursos. Lo que la diferencia es la ausencia de principios estéticos y técnicas prefijadas, bases necesarias de toda cultura o estilos definidos. Su estilo ha sido definido como una mezcla ecléctica de materiales y características procedentes de un enorme deposito de recursos. Entre sus características, esta la de acomodar elementos de distintas subculturas que normalmente suelen traspasar los limites estéticos y geográficos tradicionales. El pluralismo radical de la cultura contemporánea pasa a ser algo evidente durante la década de los `60, cuando aparecieron los nuevos movimientos artísticos y comenzaron a reemplazarse o a montarse unos sobre otros casi año tras año. Debido a la falta de un núcleo de presupuestos estéticos compartidos, la búsqueda hacia algo nuevo fue una tarea fundamental en la producción de muchos artistas. Esta mezcla de estilos, junto con la inestabilidad que trajo consigo, y la incertidumbre de orientación que manifestaron algunos artistas provocaron una serie de preguntas acerca de la naturaleza de arte, de la crisis de identidad colectiva que se añadían producido. La tradición de lo nuevo definió los profundos sentimientos de alineación y descontento experimentados por muchos durante los años de postguerra. Un factor principal fue el miedo a una guerra nuclear. 46

Aunque ya se había habituado a la distancia entre el publico y el artista, ahora esta separación se ha acentuado. La atmósfera de malestar artístico existente se materializa perfectamente en el llamado teatro de lo absurdo, al carecer todo discurso de significados, los artistas debían subrayar la ausencia de sentido, la arbitrariedad y lo caprichoso. En la década de los '60, al rechazar los modos tradicionales de pensamiento y comportamiento en favor de otros más directos y personalizados, se vieron en la necedidad de buscar otro tipo de estilos de vida alternativos. La emancipación sexual, la experiencia con las drogas, interés por el misticismo oriental y por las filosofías no occidentales, fueron algunos de los síntomas. En los años 50 aparecieron dos nuevos objetos de investigación: la sociología de la industria y la sociología de la formación, centrada en la relación entre universidad y sociedad. En estos años, por ejemplo, Habermas realizó un estudio sobre la relación entre el movimiento universitario y la política, titulado Estudiantes y política.La importancia general que recayó sobre el individualismo se reflejo en una agitación debía al interés que despertaron los derechos de las minorías. Convencidos de que la situación actual es totalmente diferente a cualquier otra situación anterior, muchos artistas contemporáneos han tratado de llevar a cabo una ruptura radical con el pasado. Desconfían de las tradiciones anteriores, de las formas de realizar y de percibir las cosas establecidas e institucionalizadas por considerarlas inadecuadas e irrelevantes dentro de las actuales circunstancias. En su lugar apareció una contracultura. La cultura centralizada podría ser reemplazada por una democracia de culturas separadas pero equiparadas entre sí. A medida que esto se producía, la cultura centralizada iba perdiendo poder. La erosión de las viejas barreras entre los distintos niveles artísticos hizo posible que se comenzaran a utilizar los géneros mixtos y las combinaciones estilísticas eclécticas. Sin embargo, la falta de integración que hace posible esta libertad y diversidad también ha cobrado su tributo. La vida cultural de hoy en día tiene muy poco sentido de comunidad. La falta de reuniones comunitarias, de un estilo común y de un lenguaje igualmente accesible y apto para cualquier cosa ha hecho que se percibe a como un conjunto de actividades artísticas aisladas, individuales y desconectadas entre sí. La Música La mayoría de los compositores de esta etapa, cortaran por completo con el pasado. En muchas obras, el autor se compromete politicamente, y usando la nueva tecnología, expresa su repulsa hacia el terror. La música que se compone, no será escrita para agradar al público, 47

sino que expresa y eleva su expresión a un estadio de pureza. Los conceptos artisticos se abren al máximo y las obras de esta música nueva quedan condenadas a ser interpretadas en pequeños circulos de entendidos. Muchos compositores del último cuarto de siglo han reincorporado la tonalidad tradicional en sus composiciones, pero no como un sistema que lo abarque todo, sino como una posibilidad entre otras muchas, que puede utilizarse para proporcionar a la composición coherencia formal e impacto expresivo. La música que se compone desde el final de la guerra constituye un parche muy variado, con una gran cantidad de colorido, cuyos rasgos se caracterizan por la diversidad más que por ningún otro aspecto. El resultado es que las obras realizadas en esta época parecen tener pocas conexiones entre sí, a diferencia de épocas anteriores. Serialismo integral El espíritu composicional de la postguerra supondrá un gran aislamiento entre el compositor y el público. La tradición musical se liga a los fracasos políticos y sociales del pasado, por lo que se busca una ruptura total con todos los presupuestos culturales que derivan o surgen de ella. El neoclasicismo se vio con recelo por estos nuevos compositores, que lo vieron como un intento descarriado de reconciliar revoluciones técnicas de la era posttonal con los fundamentos estéticos heredados de un lenguaje musical anterior. Era necesario llevar a cabo una ruptura total con todas las nociones musicales anteriores referentes a cómo se debía componer y cómo debía sonar. Ya los primeros compositores del siglo XX habían fallado en su revolución musical al adherirse a los anteriores presupuestos existentes acerca de la estructura y la expresión musical en vez de replantearse la música tomando como base los nuevos principios. Según Boulez, se debía realizar un tratamiento consistente de todos los elementos musicales, no sólo de los melódicos, sino también de los rítmicos, los dinámicos, de las texturas y finalmente de los formales, de acuerdo con unos procedimientos estrictamente seriales y que no tuvieran ninguna relación con ningún presupuesto musical anterior. Como comenta Stockhausen, «el principio Schönberguiano de la serie temática se ha roto...- Lo esencial ha dejado de ser un único Gestalt (un tema o motivo) escogido por el compositor. Ahora todo se basa en una secuencia de proporciones melódicas, de duraciones y sonoridades.» 48

Principales compositores Aunque el serialismo integral es exclusivo de compositores de madurez tras la guerra, comienza con un compositor francés de la anterior generación, O. Messiaen, con el que estudiaron, por ejemplo, Boulez y Stockhausen. Messiaen creó una forma de componer rigurosa y objetiva, que refleja su tendencia a tratar las características individuales del sonido musical (melodía, ritmo, dinámica y timbre) como componentes individuales y, por lo tanto, cada uno de ellos aparece con sus características estructurales propias y específicas en toda forma completamente desarrollada. La idea de Messiaen del ritmo, reemplazando la “medida” y el “compás” por un sentido de valor corto, y la libre multiplicación de éste mueve su música hacia una carencia de medida, dando lugar a la idea de “valores añadidos”, por medio de los cuales los modelos regulares, adquieren mayor flexibilidad rítmica, añadiendo (o suprimiendo) valores. Otra característica de su música es la del “ritmo no-retrógrado” o de estructuras rítmicas simétricas. 49

Estos elementos, que empiezan a aparecer en obras como el «Quator pour le fin du temps» o la “Sinfonía Turangalila”, representan ya estructuras y métodos seriales, y llevarán a la utilización explícita y rigurosa de los métodos seriales en una obra clave para el serialismo: los cuatro estudios de ritmo (1943), y en especial el 3º, llamado «Mode de valeurs et d´intesites», en el que se muestran tres series preparadas precomposicionalmente de 12 elementos, donde a cada elemento de la serie se asigna una nota, una octava, un valor, una dinámica y una forma de ataque. Las notas de las tres series dodecafónicas se disponen descendentemente, añadiendo a cada elemento una figura más de la que configura la serie (en la 1ª, que empieza con una fusa, a cada elemento se añade una fusa; la 2ª empieza con una semicorchea y se van añadiendo semicorcheas, y lo mismo con la 3ª, que empieza con una corchea). Los tipos de ataque y los niveles dinámicos se distribuyen libremente y no en una secuencia determinada. Estas series predeterminadas establecen el contenido de la obra: los elementos aparecen fijos a lo largo de ésta y cuando aparece una nota, lo hace con la misma duración, registro, etc., que tenía en la serie precomposicional. Aunque Messiaen no utiliza una estructuración formal serial en sí, al determinar sólo los elementos musicales, la obra representa una piedra de toque para otros compositores posteriores como P. Boulez y otros. Boulez desarrolló el procedimiento del estudio de Messiaen hacia un serialismo totalmente integral de forma estricta, como por ejemplo «Structures Y»(1952), donde crea dos tablas de 4 elementos de 12 unidades cada una, que se combinan mediante procedimientos seriales de lectura mecánica de las tablas numéricas, que recaen en la elección composicional como el tempo, el número de exposiciones, el registro de las notas, inversiones de las series, etc. Cuando el rígido esquema precomposicional se pone en marcha, el compositor tiene muy poco control sobre lo que realmente puede ocurrir en cualquier momento. El radicalismo de Boulez disuelve esencialmente todos los aspectos tradicionales de la estructura musical, uno de sus principales objetivos, abriendo el camino hacia una música en la que los detalles individuales son insignificantes en comparación con el efecto global de la obra. Sin embargo, la audición de «Structures Y» resulta puntillista y «crea un efecto de dispersión irracional y fortuita de los sonidos sobre la extensión total del espectro sonoro» (I.Xenakis). Otro compositor europeo muy influyente es K. Stockhausen quien, como Boulez, realizó una aproximación al serialismo intentando romper los distintos elementos musicales en escalas de relaciones separadas entre sí e individualmente combinadas por medio de operaciones seriales. 50

Sin embargo, Stockhausen intenta alejarse de los detalles puntillistas del serialismo creando un amplio esqueleto estructural y de este modo un sentido de crecimiento y dirección más definido. El compositor, en vez de crear un ritmo «aditivo» como hace Boulez en «Structures Y», toma segmentos largos como unidad básica y los divide para lograr valores individuales. Stockhausen crea así, un método basado en operaciones seriales pero más flexible y diferenciado. Otros compositores importantes dentro de la corriente serialista fueron el americano Milton Babbit, o Igor Stravinsky, cuya adopción al serialismo (abriendo así su tercera y última etapa creadora), recalca la centralidad de esta tendencia durante la década de los 50.

Indeterminismo La indeterminación es uno de los desarrollos musicales más significativos que aparecen tras la guerra, y se basa en la utilización intencionada del azar en la composición y/o interpretación. En la década de los 50 gozó de gran aceptación por parte de un amplio número de compositores, debido a la influencia de un único compositor, el americano John Cage. En un principio, Cage se vio influenciado por Varèse, interesándose por los sonidos no convencionales (por ejemplo, en sus piezas para piano preparado), o por la utilización de una forma musical denominada «contenedor vacío» en la que busca estructuras temporales estrictamente medidas que segmentan la música en unidades esquemáticas y se relacionan proporcionalmente entre sí. Sin embargo, ya Cage daba importancia a la arbitrariedad en la elección del material para la estructura temporal establecida, por lo que 51

el método de «relleno» adquiere un claro matiz improvisatorio. La idea de Cage de que cada sonido (incluyendo ruido y silencio) era en sí, sin relación alguna con otros, le llevó a la convicción de que la música carecía de propósito; y buscó expresamente este despropósito adoptando de este modo la indeterminación. El compositor llegó a pensar que se debía desechar cualquier intervención humana en el proceso composicional, sacando al compositor «de las actividades de los sonidos» y haciendo que simplemente fueran «ellos mismos». De este modo Cage introdujo operaciones casuales en sus composiciones, como eligiendo la estructura musical de una pieza utilizando las cartas de navegación del I Ching, lanzando monedas al aire, trazando líneas melódicas según las imperfecciones de una línea de papel, etc. Cage llegó a suprimir de sus obras los valores de tempo, ritmo, dinámica, número de instrumentos, intérpretes, etc., con lo que daba a sus obras una gran libertad de ejecución en todos los aspectos y de cambio entre una representación y otra, ya que podían variar completamente. Otros compositores americanos influenciados por la indeterminación y Cage fueron Morton Feldman, Earlie Brown o Christian Wolff, que en sus obras presentan grados extremos de indeterminación y de abandono de la figuración musical «normal» por figuraciones gráficas y figurativas. Cage también influenció a compositores serialistas europeos como Boulez o Stockhausen, que de esta manera, viendo la semejanza real de ambas tendencias aparentemente antagónicas, ya que cuanto más precisa era la predeterminación de los elementos musicales más casuales y producto del azar tendían a sonar. Esto les llevó a crear un método serial más abierto y flexible, pero no permitiendo a los sonidos ser «ellos mismos» como pretendía Cage, sino creando estructuras generales que permanecieran hasta cierto punto variable. Otro aspecto relacionado con la indeterminación ha sido la adopción de métodos gráficos y visuales, en contra de la notación musical tradicional, muchas veces en busca de un efecto visual, estético en sí mismo y hasta provocativo. Algunas veces, la dificultad de estos «juegos visuales» hace que sean más orientativas las explicaciones de la partitura que ésta en sí misma.

Innovaciones en forma textura 52

El siglo XX supone el derrumbamiento de la estructura musical tradicional tal y como se había desarrollado durante más de dos siglos de práctica común. Las nociones de melodía, de la frase musical concisa, clara y evidente; de armonía, con sus relaciones tonales basándose en una tónica como organización estructural de todo un entramado de relaciones y dependencias; de textura, con la búsqueda de la compactación orquestal y el colorismo y otros aspectos de la realidad sonora caen derrumbados en nuestro siglo en la búsqueda de una nueva y revolucionaria estilística en la creación musical. El cromatismo total, la atonalidad, la asimilación de la disonancia como recurso válido e incluso pretendido son algunas de las innovaciones que intentan desechar el pasado musical por un nuevo lenguaje estético.

Sin embargo, no será hasta después de la guerra, cuando este cambio radical se lleve a cabo en su totalidad y en su máxima expresión con el serialismo integral y la indeterminación. Este cambio radical conlleva la asimilación de los elementos musicales como independientes, autosuficientes, permutables, la saturación cromática, la dispersión de registros, la dispersión del orden métrico en busca de un nuevo lenguaje estético que se basa más que en las relaciones y las individualidades en la búsqueda de una única masa sonora, en concebir la obra en sus atributos globales más que en sus singularidades. Estas innovaciones en la concepción de la obra musical serían: Composición en grupo El puntillismo de las obras seriales que, paradójicamente, producía un efecto de mayor igualdad indiferenciada cuantos más signos musicales distintos se presentaban a cada momento, llevó a algunos compositores a extender el principio serial a categorías 53

formales mayores como las relaciones temporales, las variaciones en la densidad textural transformaciones del registro, etc., buscando los detalles individuales a partir de una concepción del «todo» estructural que es el punto de partida. Se concedió importancia a segmentos musicales más amplios formados por colecciones complejas y a la forma, en la que largos números de notas podían colocarse juntas, más que los intervalos y las relaciones individuales. Un ejemplo es la obra «Gruppen» de Stockhausen, para tres orquestas, en su interés por la textura y la variedad tímbrica, dinámica, rítmica, etc.

Música textural

Esta tendencia está representada esencialmente por dos compositores: K. Penderecki y G. Ligeti y parte de la idea anterior de concebir la música como un «todo», atendiendo a sus atributos sonoros más amplios, atendiendo especialmente a la textura de la obra musical. Penderecki se basa en la construcción de sólidos segmentos de intervalos melódicos cromáticos emparejando casi todas las notas con una sola, con lo que se obtiene una masa homogénea de sonidos adyacentes al principal. A este efecto se llama «cluster» y supone la percepción de estos sonidos que acompañan al principal como una sola masa sonora indiferenciada, con lo que se consigue el efecto de «ruido». Una obra que recoge esta tendencia es «Lamentación por las víctimas de Hiroshima». Por su parte, Ligeti no se basa tanto en la realización de sólidos clusters, sino en clusters separados y variables. El compositor busca así efectos y texturas originales y que experimentan sutiles transformaciones en sus modelos internos. Un ejemplo es «Atmósferas» de 1961. 54

Nuevos recursos instrumentales Una importante innovación de la estética musical de nuestro siglo ha sido la aceptación y uso de recursos instrumentales impensables en otras épocas, como los objetos sonoros, productores de sonido o ruido, o el uso de los instrumentos de siempre de nuevas maneras. La incorporación del ruido como elemento musical válido como cualquier otro sonido ha permitido la incorporación en obras de sonoridades extrañas y originales, mediante el uso de cualquier material: cacerolas, pitos, botellas y cualquier otra cosa, además de sonidos grabados en cinta, etc. Resulta asimismo característico el uso de instrumentos convencionales de una forma de un modo absolutamente no convencional e inusual. Los ejemplos son innumerables y van desde el uso «cluster» de los instrumentos de cuerda en la anterior obra de Penderecki hasta el uso de recursos propios de instrumentos de viento-madera, como los multifónicos, que consiste un sonido mientras se canta otro y muchos ejemplos más. En este aspecto, el italiano L. Berio ha compuesto una serie de obras para un instrumento solista sin acompañamiento, denominadas Sequenza en las que explora con nuevas posibilidades tímbricas y sonoras de instrumentos como el piano, el acordeón o el saxofón. Especialmente significativa es la nº 3, para voz sola, donde la cantante, además de cantar, ríe, bosteza o grita en un ejercicio de verdadero virtuosismo y dominio de la voz humana.

Música estocástica

Otra reacción contra el serialismo la supuso la creación musical basada en el uso del computador electrónico y de la 55

incorporación de la estadística matemática a la hora de realizar la obra sonora. El compositor clave de esta corriente es I. Xenakis que, interesado pero no de acuerdo tanto con el serialismo como por la indeterminación, unió ambas tendencias basándose en la «Ley de los números largos» de J. Bernoulli, con lo que concibió una música indeterminada en sus detalles pero que, sin embargo, se dirige hacia un final definido. Un ejemplo es «Metástasis». Otros compositores interesados por este tipo de música son Ligeti, Bussotti, Kagel, etc. Por otra parte surgieron también otras «reacción» contra el dodecafonismo: la Música Aleatoria. Pretende fijar cerebralmente todo en música y dar mayor participación al intérprete en la creación. Las notas, duración de las mismas, etc, son escogidas al azar. Tiene sus precedentes en el juego musical de Mozart («Musikalisches Würfelspiel»). En EE.UU sería John Cage el «pionero», en Europa Stockhausen, aunque también lo utilizarían Xenakis y Zimmermann. El Politonalismo fue conocido como Bitonalismo (utilización simultánea de dos tonalidades diferentes) o como Politonalismo en las que se utilizarían varias tonalidades, por lo general 3 o 4. Curiosamente este procedimiento las encontramos ya en Bach.

Desarrollos en la música americana Esta tendencia está representada principalmente por dos compositores, E. Carter y R. Shapey y se basa en el cambio en las estructuras métricas de la obra. El primero se basa en el concepto 56

denominado «modulación métrica», que consiste en el cambio gradual del tempo mediante una variación y transformación constante del mismo y del material sonoro. Por su parte, Shapey se centra más en la combinación de elementos independientes que se transforman constantemente, pero sin llegar a perder su reconocimiento como estructura musical en sí. Aunque las diferencias sobre la concepción del desarrollo formal de la obra son evidentes, ambos comparten el uso de una complejidad métrica extrema y la diferenciación máxima de las partes individuales que conforman la obra.

Nuevo pluralismo Como hemos visto en el apartado anterior, la década de los 60 supone el abandono del serialismo (a esta etapa se conoce también como etapa postserial) y de la indeterminación como aglutinadores de las ideas estéticas y formales de la creación musical. A partir de esta década y hasta nuestros días, el panorama musical mundial va a estar caracterizado por una extraordinaria y abundante experimentación en todos los campos y aspectos de la música. También es destacable el uso de nuevas alternativas culturales, como la música africana o la de otros lugares del globo, y el eclecticismo entre éstas y la música occidental. Esta explosión de material disponible para el compositor ha llevado a muchos a cuestionarse: ¿Se debe volver atrás o seguir adelante en busca de nuevas directrices y realidades musicales? Como veremos, la respuesta es variada, aunque con cierta tendencia a la vuelta atrás o, por lo menos, a dejar las cosas tal y como están. Entre las muchas y variadas formas de lenguaje musical podemos destacar:

Citas y collages A partir de los años 60 muchos compositores han utilizado para sus obras músicas prestadas de otros compositores de todas las épocas, 57

dándoles normalmente un carácter propio y consecuente con la estética presente y no como meras copias de este material. A veces se usan multitud de fuentes distintas y de muchas épocas, creándose obras «collages» y de un marcado carácter ecléctico.

Exotismo (Arcaísmo) Está influenciada por el Neoclasicismo, ya que se trata de una vuelta a la música modal y tonal. Fue restaurada por los italianos Malipiero, Pizzetti y Cassella. Se basa en un estudio más científico de los folclores y de los modos liturgicos. Consiste en la utilización ecléctica de fuentes étnicas exóticas, de las que se toman ritmos, modos melódicos, instrumentos, etc., fruto muchas veces del gusto por otras culturas y filosofías (sobre todo orientales) del publico. Interconexión y mezcla de diferentes aspectos de la cultura como música, teatro, espectáculos multimedia, ópera, etc., en un claro intento de unir la cultura con la realidad, con la política o el sentimiento global de la persona como ente social y variado en sus formas y en sus realidades y actividades. Minimalismo y Nueva Tonalidad Una de las nuevas tendencias que surgen en los años 60 y que resultan más interesantes y aceptadas es el Minimalismo. Este movimiento apuesta por una música más sencilla y clara, muy directa. Se limita a utilizar un material muy reducido, además de una acusada influencia oriental, una estructura tonal estática y que se limita a uno o muy pocos acordes distintos y repetitivos, la insistencia de ritmos aditivos, la consistencia textural o la constante repetición temática. En fin, el Minimalismo es una reacción absoluta a los excesos de las creaciones de la postguerra, y un intento de volver a la claridad y la sencillez de la obra. Esta tendencia surgió principalmente en USA de manos de compositores como La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich o Philip Glass. El eclecticismo propio de los años 60 favoreció el interés por la reconsideración de las posibilidades y características de la tonalidad 58

tradicional. Esto dio lugar al resurgimiento de la tonalidad clásica, cosa que para algunos no estaba obsoleta y era perfectamente aplicable. Este movimiento muestra el gusto de muchos por las características estilísticas del siglo XIX. Sin embargo, no se debe pensar que se trate sólo de la «copia» de las características compositivas decimonónicas, sino más bien de una reestructuración de la tonalidad y un lenguaje «clásico» a partir de los presupuestos que una vez unieron a la totalidad de los compositores europeos. Algunos compositores que se adhirieron a esta tendencia fueron David Del Trecidi, Penderecki o Henze. La búsqueda de nuevas tonalidades o afinaciones distintas a la temperada ha tenido ejemplos y estudios como la microtonalidad, que representa el interés de algunos compositores por la expansión microtonal de la escala cromática (por ejemplo en cuartos de tono e incluso en divisiones más pequeñas), lo que se denomina microtonalidad temperada, y por el empleo de afinaciones puras, basadas en proporciones armónicas naturales. Algunos compositores interesados por estos temas han sido Young y Stockhausen, o J. Easton. La asimilación de fuentes étnicas de otras culturas ha propiciado también el uso de afinaciones alternativas y que nos han brindado la ocasión de oír progresiones interválicas desconocidas y sorprendentes para el oído occidental.

59

Música Concreta La primera manifestación de la música asistida por medios electrónicos es la música concreta. Esta música parte del ruido («Ruidismo») o los sonidos naturales, al igual que el futurismo. Su origen se remonta a 1948, cuando en el Estudio de la Radiodifusión Francesa, P. Schaeffer ofreció sus Estudios de ruidos. En estos estudios, el compositor crea la música concreta al grabar sonidos del exterior, de la naturaleza y transformándolos mediante complicadas técnicas de laboratorio (variando la velocidad, invirtiendo la cinta, etc., hasta que los sonidos no fueran «ni un recuerdo de lo que eran»). Mediante estas técnicas, el compositor pretendía desnaturalizar la música, crear un mundo sonoro abstracto, «surrealista» que, acorde al espíritu de postguerra, se alejara lo más posible de la realidad y la historia. Pronto se adhirieron otros compositores a esta tendencia como P. Henry, Messiaen, Varèse, Boulez, etc., apareciendo gran cantidad de nuevos estudios.

Música Electroacústica

Aunque el desarrollo de la música electrónica es propio de la música posterior a la Segunda Guerra Mundial, encontramos a lo largo de los siglos antecedentes fruto del vertiginoso desarrollo tecnológico y electrónico. Entre estos antecedentes están el Telharmonium, de Thaddeus Cahill, las ondas de Maurice Martenot o el Theremin, de Lev Termen. Estos nuevos instrumentos trajeron a las nuevas composiciones unas sonoridades nuevas y muy originales. En 1952 se crea en Darmstadt el primer estudio exclusivo de música electrónica a cargo de Herbert Eimert. Esta música está exclusivamente con sonidos producidos electrónicamente y parte de lo que se llama «tono sinusoidal», un sonido puro, sin armónicos, que es físicamente desagradable y hay 60

que elaborar con aparatos muy complicados. Además de grabar, en estos estudios se producen sonidos electrónicos mediante osciladores y generadores de ruido. Entre las primeras obras puramente electrónicas encontramos Study I y II, de Stockhausen en los que el compositor usa una síntesis aditiva consistente en crear sonidos combinando distintas ondas de forma indefinida (sonidos puros, sin armónicos). Además creó una notación original para poder escribir la obra. Sin embargo, la música electrónica creó descontento en los compositores desde el principio ya que, aunque permitía un control exacto y una precisión absoluta sobre la obra, ésta resultaba pobre timbricamente y parecía carecer de vida. Por ello, muchos compositores unieron la música concreta y la electrónica para crear un género que gozará de gran popularidad desde entonces y hasta hoy en día, en que sigue plenamente vigente: la música electroacústica. La mayoría de los compositores importantes de posguerra se dedicarán a esta música como B. Maderna con «Notturno», Berio con «Visage» y una lista incontable. El vertiginoso desarrollo de la tecnología a partir de la Segunda Guerra Mundial, traerá como fruto la incorporación de sintetizadores y la mezcla de diferentes fuentes sonoras mediante técnicas de laboratorio o del ordenador, que se sirve de sonidos sintetizados y pregrabados y permite componer mediante un programa musical informatizado, dando lugar a la música por computador o cibernética. La música electroacústica ha dado lugar a combinaciones de elementos como unir música en vivo, con intérpretes en directo y cinta grabada, como por ejemplo el «Synchronism» nº 1 de Davidovsky. También se ha creado la música electrónica en directo, creándola con altavoces, etc., en la misma sala de conciertos y transformándolas directamente en cabinas de mezclas. En esta tendencia destacan Cage con «Música de cartucho» o las obras de I. Miller. Por influencia de Cage, la música oriental, la música pop, etc., surgió paralelamente a los movimientos del ´68 una música de gran sencillez, meditativa y abierta a la intuición irracional. La ampliación del espacio y el tiempo escapa a la inquietud comercial occidental, de igual modo que el término colectivo para el conjunto se aleja de la ciencia romántica del genio. La primera fase, a partir de 1951. La música electroacústica pura con los primeros conciertos publico en 1953-1954 (solo con amplificador). El trabajo del compositor consiste en la fabricación del material (tonos sinusoidales con superposiciones, impulsos, ruidos y filtros, etc., con generadores), su transformación (descomposición, extinción) y sincronización (montaje). El resultado final es la cinta magnética. Ya no es necesario el interprete, ni tampoco la partitura: 61

- altura del sonido: 81 tonos sinusoidales de 100-17200 hz, los rectángulos en la casilla superior representan mezclas sonoras de tonos sinusoidales, la línea inferior representa el tono sinusoidal más grave; - duración: longitud de los rectángulos, referida a longitudes de la cinta magnética; - dinámica: para cada mezcla hay una figura debajo de ésta; la diagonal significa crec.-decresc. ; - timbre: depende de los formantes en el ámbito de los armónicos, aquí la altura de los rectángulos cono la suma de los tonos sinusoidales superpuestos, también rectángulos superpuestos. La segunda fase, a partir de 1956, la electrónica combinada con grabaciones sonoras (como en la musique concreté), especialmente del lenguaje; Stockhausen las distorsiona y distribuye los nuevos sonidos en el espacio (stereo). La tercera fase, a partir de 1959 a 1961, de nuevo con intérpretes en el escenario y con cinta magnética grabada previamente. Esta fase resulta aún más viva desde la invención del sintetizador, entro otros elementos con la interpretación directa de la música electrónica en el escenario (electrónica en vivo), acoplamiento regenerativo, mezcla, etc. La indeterminación aleatoria en el plano tímbrico lleva a una determinación estática de los sonidos, a lo que puede coadyuvar el cálculo electrónico. El ordenador, oportunamente programado, puede calcular también piezas enteras (Babbit, Hiller y Koenig) y probabilidades de nubes sonoras y galaxias en la música estocástica (Xenakis). La expansión del sonido en el espacio, condicionada también por el tiempo, comprende una aparición consciente de los parámetros y el pensamiento serial: lugar de origen, dirección y volumen. El tiempo no transcurre hay de un modo lineal siguiendo la medida del compás sino de un modo espacial, pluridimensional, según la estructura, dinámica, movimiento, densidad, longitud de secciones individuales y autónomas llamadas Momente. Estas se agrupan de un modo ágil sin una finalidad determinada: en cada momento el comienzo y fin del conjunto se experimentan como instante y eternidad (forma instantánea, forma inagotable).

62

Bibliografía: -Weltgeschichte «Eine Universalgeschichte, Das zwanzigste Jahrhundert » Vol. 9 – 10 (1964): Weber, Alfred; Portmann, Adolf; Gerlach, Walther; Bracher, Karl Dietrich; Von der Nahmer, Robert Nöll; Gatzke, Hans W.; Freyer, Hans; Marcel, Gabriel; Schmid, Carlo; Mann, Golo; Propyläen Verlag, Berlin - Frankfurt am Main - Enciclopedía Salvat de los Grandes Compositores, «La Ópera, El Posromanticismo» (Vol. 3); «La Música Nacionalista» (Vol. 4); «La Música del Siglo XX» (Vol. 5) (1989): Salvat, Juan; Ediciones Salvat, Barcelona -Welt der Musik; Die Komponisten Vol.1 – 5 (1989); Baumgartner, Alfred; Propyläen Verlag, Berlin – Frankfurt am Main - Historia de la Música Occidental Vol. 2 (1995); Grout, Donald J. y Palisca, Claude V.; Alianza Editorial, Madrid. - La Música y su Evolución (1997); Alsina, Pep; Sesé, Frederic; Editorial Graó, Barcelona - El Universo de la Música (1998): Pérez Gutierrez, Mariano; Editorial Musicalis, Madrid - La Música del siglo XX (1999): Morgan, Robert P.; Editorial Akal, Madrid. - Antología de la Música del siglo XX (2000): Morgan, Robert P.; Editorial Akal, Madrid. - Altas de la Música Vol. 2 (2004), Varios; Alianza Editorial, Madrid.

63

Páginas web consultadas: - http://www3.unibo.it/parol/articles/cristina.htm - http://de.wikipedia.org/ - http://alenos.piranho.de - www.beethovenfm.cl -http://www.filomusica.com/filo55/adorno.html -www.epdlp.com -http://www.boulesis.com/especial/escueladefrankfurt/historia/historiaescuela/ -www.filomusica.com -http://www.fgum.es/cursos2006/vercurso.php?id=89 -www.geocities.com -www.karadar.com

64

65