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• Juno F. Arcos

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El conflicto permanente del vicio en “El fabricante de deudas” de Sebastián Salazar Bondy Yunuen Fuentes Arcos Llevada a escena en septiembre de 1962, El fabricante de deudas es una comedia farsica que se construye en torno a una problemática económica y las relaciones sociales que se reorganizan al integrar el factor monetario como un nuevo valor. La obra desarrolla la historia de la familia Obedot, de la cual podemos inferir cierta posición económica a partir de las didascalias con que se abre el primer acto: “sala de la gran residencia que ocupan Luciano Obedot y su familia. Los muebles son de estilo y entre ellos no falta alguno verdaderamente antiguo. Un gusto burgués europeo ha elegido cortinas, alfombras, cuadros, adornos, todo ostentoso pero de calidad”1. El establecimiento del espacio en que irá a desarrollarse toda la obra contrastará con la situación que enfrentan los personajes, estableciendo una de las premisas principales del texto: si bien el poder adquisitivo y monetario se posiciona como un valor central al cual se aspira, su concretización se logra sólo a partir de la especulación de su posesión, desde la posibilidad que brinda el tenerlo o, por lo menos, decir que se tiene. Luciano Obedot se posiciona como “un buen navegante en el tempestuoso océano de la acreencia”2 que logra sostener una casa ostentosa en la que alguno que otro de sus ornamentos son genuinas antigüedades o piezas de valor. Aunado a la ilusión de poseer bienes, se incorpora el valor que se hereda de generación en generación a través de un

1 Sebastián Salazar, “El fabricante de deudas”, El teatro hispanoamericano contemporáneo, comp. Carlos Solórzano, Fondo de Cultura Económica, México, 1964, s/p. 2 Ibidem

nombre o un legado histórico que dote de una carga semántica a aquellos sobre quienes se extiende. Así pues, la familia Obedot, se vale del respaldo de un nombre que supone riqueza y prestigio por tradición. Es, en este caso, el nombre de un antepasado de la esposa de Luciano quien da el prestigio a la familia, no tanto en su valor histórico real como personaje a favor de la liberación de esclavos en Lima, si no únicamente por su valor como un significante vacío, sin historia pero con presencia histórica. Así pues la circunstancia de la familia se construye de manera virtual, a partir de significantes vacíos como lo es el nombre del caudillo o bien, la cantidad monetaria que puede posicionarlos como una familia pudiente, aunque las deudas y la carencia sean el cimiento de su existencia. Una de la situaciones que hay que tomar en cuenta es la predisposición de Luciano Obedot y los personajes a su alrededor, de vivir de esta manera, es decir, de la presunción de bienes no ganados y ni siquiera presentes, tangibles. Así, tenemos por ejemplo a los empleados de la casa, que si bien se alienan, de nombre, con una noción de trabajo, en realidad ninguno ejerce tal labor, vaciando nuevamente el significante, pero más aún, anulando una dinámica social en la que la el trabajo equivale a la obtención de bienes. Jobita.- (Que ingresa acompañado de Godofreda.) Oye, oye, ¿en esta casa qué día hay paga? Godofreda.- Ya le he dicho que aquí Dios tarda, y a veces mucho, pero no olvida. Jacinto.- (A Jobita.) La pura verdad, muchacha. He servido en muchas casas de familias con escudo en el anillo, de generales en retiro pero muy condecorados, de ministros poderosos aunque impopulares, etc, es decir, he estado entre lo mejorcito de Lima, pero nunca vi gente tan original como los Obedot. ¿De dónde sale la comida? ¿Quién pagó el automóvil? ¿Por qué no se produce el desahucio? Nadie lo sabe. Dejas de cobrar durante mucho tiempo,

pero de pronto te cae una propina suculenta, o cobras y durante meses y meses no recibes un centavo extra…3

La dinámica pues, en que la casa Obedot se maneja llega a replicarse en un entorno exterior a ellos, replanteando la noción te trabajo y ganancia. Así, tenemos a los acreedores que persiguen a Luciano; “usted vive en un mar de deudas, yo no tengo acreedores, usted es el inquilino remiso de esta casa, yo el propietario” enuncia Cash en su primera aparición. Con esto sólo evidencia un nuevo orden en el que poseer permite poseer más, sin implicar una verdadera manufactura, una verdadera labor. En contraste con todo este contexto redirigido por las nuevas relaciones económicas, encontramos a los jóvenes enamorados Pitusa y Ángel Castro, quienes movidos por sus intenciones idílicas van rompiendo con el nuevo esquema de valores que les exige, por lo menos aparentar una vida pudiente. Así pues, será la postura de Ángel Castro, en particular, la que replanteará la situación de su contexto, y propone nuevamente la idea de trabajo y ganancia correspondiente, justa, merecida. De esta manera, justifica su unión con Pitusa, pues si ellos deben estar juntos es porque ella es de él, más aún, ella es su obra: la ha convertido en el ser excepcional al cual amar, y eso es labor que sólo él logra en toda la obra. Así pues, si al joven le corresponde desposar a la hija de los Obedot, es porque así lo ha merecido, y para todo bien responde la misma sentencia. Sin embargo, la situación que determina la forma de vida de Luciano y Socorro se opone a esta sentencia, no sólo por la posibilidad financiera que significa un matrimonio, si no porque este orden reflejado en Ángel, es ajeno a ellos: no sólo carecen de una base que los sustente, sino que la obtención 3 Sebastián Salazar, Op. Cit.

de dinero que les permite el desarrollo virtual de una vida de clase alta es producto de un ejercicio ficticio de obtención de dinero: el endeudamiento. A grandes rasgos estas son las dos posturas que accionan el conflicto en la obra de Salazar Bondy. El punto de choque entre las circunstancias de los personajes y la situación externa a ellos se bifurca en dos problemáticas: el pago, ya exigido, de las deudas que caen en la familia y la unión entre los dos jóvenes, que significa una pérdida monetaria fuerte para la familia de Pitusa, pues su enamorado es un socialista que no pretende ni cree en el enriquecimiento desmedido. Ahora bien, la obra, en cuanto a su estructura, se vale de un modelo de comedia clásico, que incluso recupera el desarrollo de un problema de manera similar a la que presenta Moliere en su teatro, está presente un tono farsico que dota a la estructura de una posibilidad significativa completamente nueva. Dado el modo en que se desarrolla la obra, podemos plantear la pretensión como el vicio central de la obra, problema de carácter que está latente en la mayoría de los personajes y los conduce de tal manera que los tipifica en su comportamiento. Así pues, tendremos personajes simples que representan las distintas variantes o conductas que resultan de la presencia de un vicio social, éstos chocaran con una ley o costumbre social que, usualmente, condena el vicio, aunque en otros casos puede reproducirlos, generando una comedia de situación4. El texto de Salazar Bondy parece irse por esta vertiente, en la que el vicio se posiciona como un mal latente en todo un grupo social.

4 Cfr. Claudia Cecilia Alatorre, El análisis del drama, Escenología, México, 1999, pp. 71 – 72.

El conflicto amoroso, que se desarrolla a la par del conflicto con lo social, enuncia el contraste, el punto en que una postura nueva entra en acción para proponer un cambio, o al menos enunciar una alternativa ética a la situación que se vive. Pitusa, a pesar de los deseos y necesidades su padre, se mantiene decidida a quedarse con Castro, y enfrenta su situación enunciando “¡Papá, quiero la felicidad aunque sea en la pobreza!”5, marcando un alejamiento con la circunstancia que vive estando con su familia e incluso en su contexto social. Ella, en conjunto con su pareja Ángel Castro, son una fuerza que resulta obsoleta en la dinámica social y económica, sus intereses no corresponden a los que mantienen estos personajes que se desarrollan desde significantes vacíos, que se enriquecen con palabras y simulaciones. Ahora bien, la circunstancia a la que se enfrenta Luciano (que mantiene inmersos a los personajes que conforman su familia) reproduce a modo estructural la que plantean otras comedias clásicas: el deseo del personaje contra el orden y la normativa social, sin embargo, en cuanto a su enunciación particular en esta obra, pone de manifiesto un conflicto que nace no necesariamente del choque entre personaje y contexto externo, sino en un choque de la lógica interna de esta dinámica social en la que la acumulación de significantes vacíos se va extendiendo entre la sociedad y termina enfrentando un no poseer contra otro. Así, Obedot posee una imagen de persona pudiente sin poseer realmente dinero ni bienes; sus acreedores, suponen un flujo continuo de ganancias a partir de la explotación de los recursos que han tenido, a la falta de recursos que retribuyan el bien prestado, se

5 Sebastián Salazar, Op. Cit.

ficcionaliza el pago con la promesa de otros elementos que los sustituyan (nuevos significantes que carecen de un significado). No obstante a esto, la comedia se mantiene como tal en su desarrollo: contrapone al personaje con su contexto, con lo cual llega a la situación crítica que ha de conducir a la ridiculización del personaje principal, poniendo de manifiesto lo insostenible de su carácter vicioso y la conducta que en éste se propicia. El ridículo del Obedot llega cuando el pago de sus deudas se vuelve inevitable, y la simulación de su cumplimiento se imposibilita: los recursos que podrían salvarlo, en correspondencia con todo aquello que se posee, son sólo nombres, títulos, papeles que se enuncian como salvadores pero carecen de un sustento que los avale como tal. El segundo acto pues enuncia le punto insostenible de esta dinámica social que, representada en Obedot, llega a su quiebre. El desenlace tradicional de una comedia de este tipo, culmina con la anagnórisis de un personaje que le permite reconsiderar su situación y las circunstancias que le rodean, a fin de corregir, identificar, y cuestionar el problema ético que implica el vicio que ha ido sosteniendo a lo largo de la comedia. No obstante, esta comedia que se construye a modo de farsa, se reafirma como tal en su final, donde esta posibilidad de reconocer el comportamiento vicioso queda anulada por el peso y la complejidad de la circunstancia social que se ha planteado. Obedot, a pesar de las condiciones críticas a las que se enfrenta, encuentra la forma de superarlas, no con el valor de enfrentarlas con sus consecuencias, sino con la posibilidad de generarse más bienes y medios ficticios para encubrirse y procurarse un futuro similar al modelo de vida que ha sostenido.

Así pues, la utilización de una estructura clásica de comedia parecería obsoleta en tanto que su función se ve imposibilitada, el final de la obra sólo sentencia que el cambio, la corrección del vicio no puede ocurrir, pues los medios y posibilidades que ofrece el valor monetario tangible y, principalmente, el intangible, superan las perspectivas éticas que podrían proponer personajes como Pitusa y Ángel, quienes, sí, logran cumplir su meta al quedarse juntos, pero no logran cristalizar las ideas bajo las cuales conciben al mundo y a su relación. Si bien a lo largo de la obra no se configura una verdadera anagnórisis por parte de ninguno de los personajes, el tono satírico con el que éstos se presentan en interacción con un “publico” pone de manifiesto los vicios o virtudes que en ellos predominan, haciendo notorios los motivos que los accionan. Queda como única alternativa a la obra que presenta Bondy, esperar una toma de consciencia del lector/espectador de la obra, quien tiene la posibilidad no sólo de presenciar la historia, sino también la de interactuar con los personajes y conocerlos en sus intenciones más intimas y secretas, develando así el verdadero conflicto que surge al confrontar las condiciones personajes y externas.

Bibliografía

 Claudia Cecilia Alatorre, El análisis del drama, Escenología, México, 1999 

Sebastián Salazar Bondy, “El fabricante de deudas”, El teatro hispanoamericano contemporáneo, comp. Carlos Solórzano, Fondo de Cultura Económica, México, 1964.