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Historia y Técnica del Análisis I Universidad de la Rioja ATENCIÓN: El material recopilado contiene notas que es aconsejable imprimir. Activar la opción: "Documento y marcas" o similar en la configuración de impresión.

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Archivo: MÓDULO 1: Técnicas y enfoques de análisis musical Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

UNIDAD DIDÁCTICA

1. El análisis musical: historia, métodos y elementos

MÓDULO

Técnicas y enfoques de análisis musical

AUTORES

Willem de Waal

Archivo: 1.1. Abstract A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.1. ABSTRACT Este módulo presenta una reflexión sobre el problema básico del análisis de piezas y repertorios que datan de tiempos en los que propio concepto de "análisis musical" todavía no existía. Tras exponer ciertos rasgos del estado actual de la disciplina, realizamos algunos comentarios sobre su desarrollo desde principios del siglo XIX. Indicamos algunas posibilidades para analizar repertorios anteriores a ca. 1800 y realizamos una propuesta que incluye el uso de la terminología musical de la época. Finalmente, a partir de un ejemplo muy bien conocido, descubrimos que un concepto contemporáneo de la pieza puede dar la clave para su comprensión.

Archivo: 1.2. Objetivos A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.2. OBJETIVOS

• Distinguir enfoques, intereses y finalidades del análisis musical en la práctica actual.

• Familiarizarse con algunos momentos clave en la historia de esta disciplina.

• Conocer las filosofías de distintos procedimientos de análisis musical, incluyendo también los históricos.

Archivo: 1.3. Introducción A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.3. INTRODUCCIÓN El campo de estudio denominado habitualmente con la expresión "análisis musical", un campo vasto y por ahora poco 'cartografiado', goza desde hace unas tres o cuatro décadas, de un creciente interés. Pero aunque ciertas metodologías de la musicología histórica o de la etnomusicología necesitaron de algunas de las té cnicas del análisis para su propio desarrollo

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argumentativo, no se ha establecido hasta los años 50 del siglo XX como un campo de actividad independiente. Con todo, según la organización institucional de los estudios de Musicología en los varios países del mundo occidental, el análisis se encuentra en una relación más o menos estrecha con la enseñanza y la producción de composiciones musicales, y con los muy variopintos intentos existentes, ahora y en otros tiempos, de teorización del hecho musical. Es decir, que muchos de los autores de análisis musicales son profesores, compositores, o teóricos, mientras que en la musicología histórica y en la etnomusicología, por su lado, el análisis sigue siendo una herramienta auxiliar. En resumen, no se puede decir que el análisis, como disciplina, haya sentado unas bases muy firmes hasta hoy día, aunque todo el mundo reconoce su interés, de una forma más o menos utilitaria, lo que se evidencia en que se halla muy repartido entre otras áreas mejor establecidas. Este módulo sirve como introducción a la asignatura Análisis I, en la que el objeto de estudio son los conceptos más apropiados y las té cnicas analíticas más adecuadas para las piezas o repertorios musicales de una época, antes de ca. 1800, en la que el análisis musical todavía no existía como actividad en sí misma. Pues lo cierto es que sólo desarrolló sus intereses, sus conceptos básicos, y sus métodos, a partir del siglo XIX. Por eso, será inevitable aquí entrar en cuestiones relativas a la relación entre esas piezas o repertorios del pasado, cuando no existía todavía la disciplina, y la actividad analítica actual, en una época en la que se está desarrollando ampliamente. Además, habrá que comentar también ciertas actividades realizadas en el pasado que se podrían considerar como análisis musicales incipientes, e indagar en la utilidad que podrían tener hoy día para nosotros. A la hora de encarar lo que es la actividad analítica, no podemos olvidarnos tampoco de la peculiar situación en que se encuentran las historias de las artes, y en especial, la de la música. La historia de la música se ocupa de fenómenos del pasado, pero, como igualmente sucede con la historia de las artes, esos fenómenos están también vivos en el tiempo presente como objetos estéticos actuales. Esta peculiar y conflictiva relación entre Historia y Estética crea graves problemas para el ejercicio analítico, porque éste dependerá de la orientación hacia los intereses de uno u otro campo, y además, esto es algo sobre lo que no existe todavía una conciencia generalizada. La gran variedad de metodologías que se pueden encontrar en este campo tiene que ver con dos problemas. En primer lugar, parece ser difícil enfocar con precisión el objeto del análisis. Dejando aparte los casos en que é ste consiste en una determinada obra -un caso que no es tan sencillo como parece a primera vista- no siempre se llega a circunscribir con claridad qué es lo que se está analizando. Decir que estamos analizando "la música" no soluciona nada, evidentemente, porque ni musicógrafos ni musicólogos han respondido claramente a esta cuestión de "¿qué es la música?". Los significados de la palabra 'música' son muy variados; pueden aludir a "lo que suena", a "lo que está escrito en la partitura", a "la idea del compositor", o "lo que cree oír y comprender cada oyente" -que son todas cosas muy distintas, de hecho- y sobre cada uno de ellos se podría formular un método de análisis distinto. La estética filosófica, por su parte, ha tratado a menudo el campo musical al margen de sus intereses. En segundo lugar, la ideología de la música absoluta y autó noma, desarrollada en Alemania desde las últimas décadas del siglo XVIII, no ha favorecido un acercamiento a la música; más bien, la ha transportado hacia lo religioso, lo lejano, lo metafísico, lo únicamente emocional, lo abstracto, o incluso lo irracional. Es decir, lo inexplicable. La cuestión es, entonces, ¿cómo se va a analizar algo que no se puede explicar? La historia de las instituciones de investigación y enseñanza musical, como universidades y conservatorios, muestra cómo éstas estaban, y están todaví a, fuerte, inconsciente y frecuentemente influenciadas por esta ideología de la música absoluta o sus consecuencias. Esto significa que, en general, se sigue

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pensando que 'lo que pasa' con la música permanece inexplicable, lo que, naturalmente, tiene consecuencias fundamentales para quien se propone analizarlo. Todo esto explica que, en la mayoría de los análisis o de propuestas de métodos analíticos, se dé una fuerte tendencia reductiva, y que estas reducciones muchas veces ni siquiera sean conscientes. Lo cierto es, efectivamente, que parece difícil lograr que el análisis musical se ocupe de los fenó menos musicales en su globalidad: desde la perspectiva en que se sitúa habitualmente el analista, muchos aspectos fenoménicos de la música permanecen inadvertidos intelectualmente. Por estas razones, será conveniente señalar algunas de estas reducciones o abstracciones, llamando la atención a la vez sobre varios métodos o acercamientos analíticos que comú nmente no se consideran aceptables para la música.

Archivo: 1.4. Algunas indicaciones sobre el estado actual y la historia del análisis musical A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.4. Algunas indicaciones sobre el estado actual y la historia del análisis musical En esta asignatura, la expresión "análisis musical" no se entiende en el sentido habitual, es decir, como se suele emplear en escuelas de música y conservatorios. Allí se trata de contenidos didácticos que tienen que ver con el contrapunto, el análisis armó nico, y el análisis formal; aquí trataremos del análisis musical como una disciplina académica. No nos limitaremos, por tanto, a una simple descripción de algunos métodos actualmente empleados, sino que trataremos de entender los problemas que existen en esta disciplina todavía hoy 'en construcción', para definir su objeto de estudio y orientar nuestra posición respecto a ella. Esos problemas tienen que ver con el contexto de las disciplinas vecinas en que, como hemos dicho, se desarrolla la actividad analítica, el cual influye en el análisis de manera relativamente fuerte, y seguirá haciéndolo hasta el momento en que se haya configurado mejor. Porque, tal como lo enfocamos, existe sólo desde los años 50 del siglo XX, cuando se integró en la enseñanza universitaria de Estados Unidos. Fue allí en donde primero se institucionalizó como disciplina ya bastante independiente, creando sus propias sociedades, organizando sus propios congresos, editando sus propias revistas, etc. Pero como se implantó en departamentos de "música", que englobaban la enseñanza y la investigación de la teoría musical y la composición al mismo tiempo también, la tradicional relación entre técnica compositiva y análisis musical se mantuvo. La situación en USA favoreció la relación entre la música -a menudo entendida como composición musical pero no como fenómeno social, estético o histórico- y las ciencias, una relación que en Europa sólo se había dado en instituciones especiales como los cursos de verano de Darmstadt o Donaueschingen o los estudios de sonido vinculados a emisoras de radio como la WDR en Colonia, o entidades como el IRCAM en París. Salvo estos casos, la situación europea tiende más bien a favorecer el estudio de las relaciones entre la música y las artes y humanidades. Por eso, el análisis musical se ha venido considerando como una materia más apropiada para la enseñanza en los conservatorios, circunstancia en la que se produce una situación análoga con la estadounidense. En Europa só lo se han empezado a crear cauces institucionales propios para él desde los años 80. De todos modos, en los dos ámbitos, el estadounidense y el europeo, la unión personal entre analista y compositor es todavía muy habitual, como si el análisis no existiera casi para otra cosa más que para justificar las actividades creativas de los compositores, y como si, a la inversa, las composiciones de éstos no existieran para prácticamente otra cosa que para proporcionar materiales a los analistas. Así que la configuración de un campo de investigación y de itinerarios didácticos propios todavía se está realizando muy lentamente.

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El análisis musical ya venía estando asociado a varias disciplinas mejor definidas, como la teoría musical o la enseñanza de la composición musical, desde antes de los años 30 del siglo XX, aunque no del mismo modo que después de la Segunda Guerra Mundial. Es curioso constatar que el texto fundacional de la Musicología, el artículo de Guido Adler (1855-1941) Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft (1885), no hace ninguna referencia explícita al análisis. Pero, en realidad, sí que se le puede detectar detrás de una gran parte de las actividades que propone: la determinación de las leyes musicales que se deducen de los estilos compositivos. La musicología era para Adler una disciplina primordialmente histórica, y dentro de esta perspectiva, el análisis tenía un papel importante, pues entendía la historia de la música como «historia de los estilos musicales». Así, con el fin de establecer los rasgos estilísticos de una obra, un grupo de obras de un compositor, de una "escuela", de una forma musical, de un período o de una ciudad o una nación, se diseñaron o se adaptaron procedimientos analíticos específicos, según un conjunto de rasgos que configuraban en cada caso "el estilo" propio. La necesidad de comparar las obras musicales unas con otras con este fin condujo a la utilización de criterios generalizables, y, como se comparaban no sólo fenómenos contemporáneos entre sí (sincrónicos), sino también separados por cierta distancia temporal (diacrónicos), estos criterios tendían a presentarse como herramientas aplicables desde fuera de la situación estudiada o de la historia en su totalidad. Esta manera de entender la historia, y en función suya, el análisis, fue aplicada por el grupo de musicólogos aglutinado en torno a Guido Adler, a pesar de que el planteamiento metodológico de Adler no se mostró viable. Sin embargo, las consecuencias de su manera de entender la historiografía y el papel que tenía el análisis en ella todavía están bastante vivas entre muchos practicantes de la disciplina. En resumen: una teoría de la historia de la mú sica como historia de los estilos llevó al hábito de utilizar como norma general criterios que no son válidos generalmente. Con Hugo Riemann (1849-1919), el tipo de análisis que se había desarrollado en los conservatorios alemanes, entró con fuerza en el contexto universitario. En sus escritos se puede comprobar la dificultad de hacer convivir la teoría musical y el estudio crítico de los repertorios del pasado. A lo largo de toda su carrera se percibe una tendencia a construir teorías, y a utilizar herramientas analíticas ahistóricas creadas en función de las primeras. Desde su tesis doctoral, Riemann había fundamentado sus escritos teóricos en la fisiología auditiva (Helmholtz, Tonempfindungen) -reinterpretándola filosóficamente (Riemann, Tonvorstellungen)- y en una teoría acústica de la que más tarde tendría que retractarse. La interpretación musical práctica le inspiró luego la redacción de una novedosa teoría sobre el fraseo musical, que aplicó consecuentemente a toda la música que conocía. Cuando inició sus trabajos sobre repertorios históricos del pasado aún desconocidos, no sintió la necesidad de revisar sus anteriores teorías. Ni siquiera su estudio histórico sobre los tratados teóricos, reflejado en su importante Geschichte der Musiktheorie im IX.-XIX. Jahrhundert (Leipzig, 1888, 2/ 1921) le haría cambiar de postura, como tampoco la ejecución prá ctica de esos repertorios con el Collegium musicum que dirigía en su universidad de Leipzig. Una herramienta analítica desarrollada por Riemann bajo la influencia de sus teorías sobre la acústica y la audición humana, es la concepción de las tres funciones armónicas de tónica, dominante y subdominante, que todavía hoy forman parte del vocabulario de cualquier músico práctico. La importancia de todo ello radica en que la obra de Riemann se difundió mucho en todo el mundo occidental (sus manuales se tradujeron al castellano a mediados del siglo XX). Para nuestra asignatura, lo importante es destacar que esas herramientas, nacidas en unas circunstancias históricas e ideológicas concretas, no se pueden aplicar sin más a cualquier pieza, repertorio o tipo de música (tampoco la tesis contraria de que la herramienta de Riemann sólo pudiera aplicarse a la música de su propio tiempo).

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Si Adler centraba su estudio en torno del concepto de "estilo", y Riemann en el de "función armónica", otro autor cuya teoría ha influenciado fuertemente la enseñanza hasta hoy día lo hacía, paralelamente, y en una generación anterior, en el de "forma musical": Adolf Bernhard Marx (?1795 -1866). Su gran tratado Die Lehre von der musikalischen Komposition no estaba destinado, a pesar de lo que su título podría hacer creer, a estudiantes de conservatorio, sino a los de la universidad de Berlín; fue la falta de preparación musical profesional de sus alumnos lo que le indujo a presentar su gran panorama de la música a través de las formas musicales, reordenadas y listadas desde las más pequeñas y sencillas hasta las más extensas y complejas. Este didáctico modelo sería adoptado después también en los conservatorios, debido a sus grandes ventajas: por un lado es ordenado y sistemático, y por otro no requiere hablar de historia. Esto se demuestra en el hecho de que algunas categorías de su sistema no tenían -"todavía no", dice Marx- un ejemplo real para ilustrar. Además, el criterio básico de sus formas musicales es la calidad expresiva de la frase musical, una característica que un auditorio no-especializado puede percibir fácilmente. Con su análisis basado en la melodía y su calidad expresiva, Marx se separaba así del tipo de análisis que considera la frase musical en función de criterios sintácticos como sus cadencias o su organizació n tonal, por ejemplo, como se venía haciendo desde el siglo anterior (Koch, Riepel, Sulzer, Reicha). En las publicaciones de Marx aparece también otro rasgo de la práctica del análisis musical que subsiste hasta hoy día: su desarrollo a partir de un corpus de obras individuales de un compositor en concreto, en su caso, las sonatas para piano de Beethoven.

Archivo: 1.5. Análisis musical y prácticas musicales A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.5. Análisis musical y prácticas musicales En la historia de Occidente, el florecimiento de las diversas técnicas analíticas y el de la ideología de la música autónoma coincidieron cronológicamente, y sus desarrollos respectivos están entrelazados causalmente entre sí. En esa ideología, el concierto de música instrumental se ha solido presentar como modelo de lo que sería el hecho musical en su estado más típico. Muchos de los primeros analistas se movían dentro de este mundo de los conciertos, así que para ellos, los rasgos típicos de esta práctica social eran algo normal o natural. Debido precisamente a su implicación en él, no tenían necesidad de analizar la situación de lo que era un concierto en su totalidad, sino que, más bien, se centraban en los aspectos que consideraban interesantes, que eran fundamentalmente las obras musicales en sí mismas. Pero un análisis sociológico de la situación 'de concierto' muestra que lo más determinante no es la obra musical, sino los 'actores' participantes en el acto: el compositor, el músico-intérprete, y el oyente. Sus papeles, de todos modos, no son tan unívocos como podríamos creer con una opinión superficial: al fin y al cabo, el compositor y el músico son también oyentes. Oyentes especiales, eso sí, pero no por eso menos oyentes, pero con cierta 'deformación' profesional, en todo caso. También los papeles de compositor e intérprete se confunden en algunas ocasiones, incluso en la situación de un concierto clásico, como cuando Mahler dirige sus propias sinfonías, por ejemplo, o cuando un virtuoso como Paganini toca sus propias obras. Por otro lado, la importancia del compositor también puede minimizarse ante la del intérprete en el caso, por ejemplo, de las variaciones y fantasías sobre temas conocidos, preferentemente de óperas de moda en el siglo XIX (como las que hacía Liszt en sus actuaciones como ejecutante virtuoso). Y aún hay otros casos en que el compositor se sitúa en las mismas circunstancias que el oyente, como por ejemplo, en los conciertos de música

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aleatoria, en que se presentan obras en las que el autor deja al intérprete que tome libremente muchas decisiones importantes. Fuera del concierto o recital de música 'clásica', las relaciones entre esos tres actores son todavía mucho más variables. En muchos otros tipos de música, el oyente puede arrogarse un papel más activo, como por ejemplo, en un concierto de rock, en donde sus reacciones son determinantes al estimular con ellas a los intépretes-compositores. Lo mismo se puede decir de los recitales de una cantante como Oum Khalsoum, por poner otro ejemplo, y tantos otros. En la mayoría de los repertorios de música folclórica, el intérprete es evidentemente más importante que el compositor, a quien muchas veces ni siquiera se puede identificar. Además, los oyentes pueden escuchar la música con finalidades añadidas, como danzar o bailar, ir en una procesión o desfile, o acompañar actos públicos representativos. En otras situaciones, no hay oyentes, y todos los asistentes están implicados en la actividad musical creativa, como sucede en algunos ritos en poblaciones humanas no occidentalizadas, o en un partido de fútbol, donde los hinchas cantan sin dirigirse a ningún público en particular. Así pues, los papeles de compositor, intérprete y oyente no están tan bien definidos como parece ni siquiera en una situación de concierto, pero la verdad es que, como Idealtypus, han ejercido, y ejercen todavía, una influencia enorme. Estas indicaciones son suficientes para sugerir que el análisis musical tendrá que tener en cuenta la situación práctica para la que y en la que se usan las piezas de música, pues la realización de éstas depende no sólo de la partitura, sino de otros parámetros que, normalmente suelen quedar fuera de lo que se entiende por análisis musical: los aspectos interpretativos, sociales, genéricos, funcionales que radican en los intérpretes y en los oyentes. Muestran también que sólo después de haber definido cuál de los aspectos concretos de esa situación global se va a analizar se puede proceder a optar por un método analítico determinado, ya sea uno ya desarrollado, o bien uno diseñado ex profeso para satisfacer los intereses del analista. La aplicación sin más de un método establecido, por tanto, no garantiza resultados fructíferos en todos los casos: los presupuestos de cada método pueden chocar con, o ignorar, los rasgos determinantes de las situaciones musicales en la mayoría de estos casos indicados, o en muchos otros, y la aplicación forzosa o mecánica de un método conducirá, por tanto, sólo a reducciones y abstracciones de la realidad integral de los hechos musicales. El análisis musical está enfocado hoy día en dos direcciones: o bien comenta "obras maestras", o bien construye y comenta "estructuras". En las dos concepciones la obra se percibe como algo cerrado, una idea que surgió a finales del siglo XVIII en países de habla alemana, imponiéndose con mucha dificultad, y que se extendió desde allí hacia otros países de cultura occidental a lo largo del siglo XIX. Con estas consideraciones queremos mostrar que el análisis musical como práctica no está exento de la historia ni de otros factores más circunstanciales, sino que, al contrario, tiene un importante componente histórico y social. Los planteamientos, los intereses, las metodologías, la selección de las piezas o los repertorios estudiados están sujetos a contingencias como los intereses del analista, las presiones de su entorno social, los hábitos mentales del grupo social al que pertenece, los rasgos generales de la cultura en que se encuentra, etc.

Archivo: 1.6. El análisis musical antes de 1800: problemas particulares A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.6. El análisis musical antes de 1800: problemas particulares Que la influencia de la ideología de la mú sica autónoma creó unas condiciones

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decisivamente favorables para el análisis, debido a su exclusivo interés en los aspectos formales o internos de las obras maestras, se confirma por una observación muy sencilla: antes de principios del siglo XIX apenas hay análisis de piezas musicales individuales. La crítica de E.T.A. Hoffmann de la Quinta Sinfonía de Beethoven en 1810, o el amplio comentario de Robert Schumann sobre la Symphonie phantastique de Berlioz, no serían seguidos hasta la segunda mitad de ese siglo. Existen sólo algunos ejemplos de análisis de piezas completas antes de esa fecha, que además, y según las exigencias actuales, podrían parecer poco desarrollados. Uno de ellos es el de Joachim Burmeister (1564-1629), quien analiza en su Musica poetica (1601) el motete In me transierunt de Orlando Lasso aplicando conceptos de la retórica a la composición musical. Otro es el de Johann Mattheson (1681-1764), que analiza en su Der vollkommene Capellmeister (1739) una aria de Marcello. En su polémico escrito titulado Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) comenta un recitativo y aria de la ópera Armide de Lully aplicando su teoría del bajo fundamental a la teoría de los afectos y replicando a un ataque de Jean-Jacques Rousseau al mismo tiempo. Entre estas análisis existe un punto en común: el descomponer la pieza en frases musicales. Esta descomposición será el punto de partida en los comentarios analíticos posteriores sobre música instrumental, un nuevo género de la literatura musical que nació en el siglo XVIII. Pero, en general, no hay muchos de estos comentarios sobre obras instrumentales concretas. Esta falta de descripciones analíticas en la teoría musical no implica que no se discutiera sobre música o piezas musicales específicas. Hay algunas huellas de ello, pero, en general, se consideraba que era un tipo de discurso que debía quedar fuera de la literatura erudita. Los ejemplos en los tratados de música, y algunas polémicas sobre pasajes concretos de determinadas obras, son también otra huella de las discusiones que debieron existir en el pasado. Para el análisis de música antes de 1800 no se puede aplicar directamente, por tanto, un método contemporáneo de la música estudiada, sino que habrá que diseñar metodologías especí ficas. Una solución para esto es, sencillamente, aplicarle alguno de los mé todos desarrollados en los últimos dos siglos. Aunque lo cierto es que actuando de esa manera los problemas no disminuyen, esa tendencia ha sido, y es todavía, muy fuerte. Se trata de una tendencia aún más seductora cuando se aplica en relación con una teoría actual, que por eso, consideramos 'natural', y que, en consecuencia, se sitúa a sí misma fuera de la historia. Este planteamiento es, por supuesto, anacrónico, es decir, que crea un desajuste temporal sobre el que hay que ser conscientes, aunque no quiere decir que sea inú til o rechazable en sí mismo. Existe otra opción, y es ella la que desarrollaremos en los módulos siguientes: se pueden construir metodologías de análisis partiendo de los conceptos derivados de distintas teorías musicales antiguas. En esta perspectiva, el analista se deja guiar por las tendencias de las teorías musicales contemporáneas de las piezas, los repertorios, y los géneros estudiados. Así podemos lograr la descomposición de una obra en los mismos elementos musicales que manejaban sus contemporáneos, lo que reduce o reenfoca la distancia histórica. En suma: los conceptos serán más o menos contemporáneos de la música analizada, pero su estructuración tendrá que ser nuestra. Aquí hay que tener en cuenta que "análisis" era el concepto opuesto a lo que en griego se denominaba "synthesis", y en latín "compositio": descomponiendo algo nos quedamos al final con sus elementos constituyentes, como en un análisis químico. O, yendo en la dirección contraria, componiendo elementos conocidos, llegamos a productos sintéticos, o compuestos.

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Hay otra expresión griega que es de interés para entender nuestro tema: αναλυ ιστν quiere decir "yo suelto o deshago un tejido" (el tejido que en latín se denominaba "textum / textura / textus"). Es verdad que todo esto es altamente metafórico, pero la metáfora no es algo despreciable, sino algo que estructura nuestros esquemas cognitivos como demuestran George Lakoff y Mark Johnson en su libro Metaphors We Live By. A nosotros estas metá foras pueden servirnos para comprender mejor cuáles son las operaciones mentales que se aplican en el acto de analizar. Los conceptos antiguos que podemos aplicar al análisis musical de obras de entonces se pueden localizar claramente en la terminología musical histó rica. El estudio histórico del vocabulario musical se desarrolla desde los años 50 en la Universidad de Friburgo en Brisgovia, y sus resultados se publican formando parte del diccionario Handwörterbuch der musikalischen Terminologie (1972-).

Archivo: 1.7. Armonía, contrapunto y forma en un preludio de J.S. Bach A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.7. Armonía, contrapunto y forma en un preludio de J.S. Bach Para terminar, mostraremos sobre un ejemplo bien conocido lo que este acercamiento puede aportar al analista: el primer preludio de Das wohltemperirte Clavier de Johann Sebastian Bach (Documento 1). El resto de este módulo está, pues, dedicado a un sólo ejemplo que nos permitirá presentar algunos métodos analíticos usados en la actualidad al comentarlo. Los pasos que vamos a seguir servirán también para trabajar después sobre la actividad propuesta en este módulo. 1) Detectar la regularidad en el ritmo y dibujo de los arpegios, que se produce en cada compás (exceptuando los tres últimos). 2) Detectar la regularidad en la organización de cada compás, que se divide en dos partes, cada una de las cuales es igual a la otra. 3) Detectar la regularidad en el ritmo armónico: en cada compás hay un acorde diferente. 4) Denominar esos acordes, utilizando nombres actuales (Do Mayor, re menor con séptima, Sol Mayor con séptima, Do Mayor...). 5) Detectar regularidades (compás 1 y compás 19 son iguales, aunque el 19 está situado una octava más abajo...). 6) Cifrar las notas del bajo como si fueran las de un bajo continuo. 7) Denominar los grados correspondientes a esos acordes, contando con que la pieza está en Do Mayor. 8) Interpretar en qué acordes se encuentran las funciones de tónica, dominante, y subdominante. 9) Realizar una reducción contrapuntística de la pieza entera, siguiendo el ejemplo. Los resultados de todos estos pasos están indicados en el Documento 2. • Los pasos 1 y 2 constituyen un repaso global no muy profundo, para detectar regularidades; en realidad, casi todas las metodologías analíticas se basan en la búsqueda de

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elementos repetidos dentro de una pieza, que así puede ser considerada en su ritmo interno gracias a la 'escansión' que las repeticiones señalan. • Los pasos 3, 4, 6, 7 y 8 están en relación con el análisis armónico, tal y como lo entienden diversos autores. El paso 6 se encuentra en todos los tratadistas de bajo continuo de la época, el 7 en la literatura de Rameau y sus seguidores posteriores, y el 8 en Riemann y su escuela. • El paso 9 muestra una estructura contrapuntística a seis voces. En cuanto a las disciplinas analíticas tal y como se enseñan en los conservatorios, nos quedaría todavía un aspecto para señalar: el aspecto formal. La perfecta regularidad rítmica de la pieza no deja ver la existencia de frases en ella; sólo a través del análisis armónico podríamos quizá establecer una subdividisión buscando las cadencias (cc. 10-11, cc.18-19 y en cc. 31-32), pero esto no parece conclusivo. Es posible que nos falte todavía el concepto crucial para entender la forma de esta pequeña pieza. Todavía no hemos comentado que las notas del bajo desde el c. 4 van descendiendo gradualmente hasta el c. 19, donde ese movimiento se interrumpe dos veces en lugares que habremos identificado previamente como "cadencias perfectas" (cc. 10-11 y 18-19). Esta manera de armonizar un bajo descendente por grados diatónicos se encuentra en los tratados de principios del siglo XVIII con el nombre de règle d'octave. Sólo por medio este concepto podremos entender la forma de esta pieza, que, al final, da la siguiente subdivisión: cc. 1-4

Movimiento de tónica a tónica pasando por dos acordes de función dominante, es decir, una forma cerrada de frases.

cc. 5-19

Agrupamiento de los compases en grupos de dos en dos. Esto se puede detectar porque la nota del bajo continúa siendo la misma salvo en los pasajes en que se preparan esas cadencias perfectas.

cc. 19-35

Movimiento con varios acordes de séptima disminuida, seguido de una nota pedal en los cc. 24 a 31 y otra en los cc. 32 a 35.

Es curioso señalar que la forma de esta pieza, a pesar de los muchos comentarios que se han hecho sobre ella, no ha sido detectada hasta que Renwick, en su libro Analysing Fugue (1995), comentara sobre la necesidad de aplicarle ese concepto de "la regla de octava". Sin conocer esta regla no se puede detectar la forma tripartita de esta pieza, y sólo mediante el esquema cognitivo se puede instalar la forma de percepción adecuada y la comprensión de esta composición. En este caso, ha sido un concepto de la teoría musical del pasado lo que nos ha dado la clave para una forma sorprendentemente clara sobre ella.

Archivo: 1.8. Conclusiones A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.8. Conclusiones

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La diversidad de formas de aproximación al análisis musical que hemos visto en este módulo nos indica que no existe un solo método para realizarlo, lo que no significa que debamos desalentarnos, sino, al revés, intentar concebir cuál de ellas será la más adecuada para las preguntas que nos estemos planteando. En el caso de que la música sobre la que queramos trabajar sea anterior a ca. 1800, ese problema puede llegar a ser bastante grave, ya que, como hemos viso, no se conservan apenas obras analizadas en su totalidad. En consecuencia, tendremos que diseñar nuestros recursos y metodologías analíticas. Quizá la opción más fructífera sea la que se basa en el uso de conceptos y elementos básicos que daten de épocas contemporáneas a la música analizada combinado con una interpretación teórica realizada desde nuestro propio punto de vista.

Archivo: 1.9. Bibliografía A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.9. BIBLIOGRAFÍA

Nicholas Cook, A Guide to Musical Analysis, Oxford University Press, Oxford, 1987.

El capítulo 6 «What does musical analysis tell us?» está traducido al castellano en la revista Quodlibet, 13 (1999) 54-70, bajo el título «¿Qué nos dice el análisis musical?».

Ian Bent, s.v. «Analysis», en: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie, ed, MacMillan, London [&c], 1980, vol. 1, p. 340-388.

Gernot Gruber, s.v. «Analyse», en Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Ausgabe, Ludwig Finscher, ed, Bärenreiter, Kassel & Metzler, Stuttgart [&c], Sachteil, vol. 1, 1994, col. 577-591.

James E. Perone, Form and Analysis Theory: A Bibliography, (Music Reference Collection 67), Greenwood Press, Westport & London, 1998.

Para seguir los debates actuales: Revistas

Journal of Music Theory (1957-)

Music Theory Spectrum (1979-)

Music Analysis (1982-)

Analyse Musicale (1985-)

Musiktheorie (1986-)

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Listas electrónicas en Internet

smt-list

musisorbonne

Archivo: 1.10. Documentos A11: ANÁLISIS MUSICAL I

UD 1 Módulo 1: Técnicas y enfoques de análisis musical

1.11. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. J. S. Bach, Das Wohltemperierte Clavier I, Preludio 1 en Do Mayor.

DOCUMENTO 2. Esquemas analíticos del Preludio en Do Mayor.

DOCUMENTO 3. J. S. Bach, Suite para violoncello en Sol Mayor, Preludio. No impreso en este documento

DOCUMENTO 4. J. S. Bach, Partita para violín nº 2, Allemande, Audición, 1´5 MB. No impreso en este documento

Archivo: 1.11. ANEXO_1_ Gráfico schenkeriano de Bach M1_Grafico_Bach.jpg

Archivo: 1.13. ANEXO_3: Módulo_1_completo (pdf; 252KB) MODULO_1.pdf

Archivo: 1.14. ANEXO_4: Cook: "¿Qué nos dice el análisis musical?" (doc; 5,6MB) ARTICULO_Cook.doc Páginas rotadas

Archivo: Artículo "Análisis" del GroveD (pdf; 532K) M1_traduccion.pdf

Archivo: Keller, Hermann No impresas las entradas al Grove en este documento Archivo al final del módulo: Rogola dell' ottava

Keller, Hermann (b Stuttgart, 20 Nov 1885; d Freiburg, 17 Aug 1967). German musicologist and keyboard performer. After studying architecture at Stuttgart and Munich, he was encouraged to take up a musical career by his teacher Max Reger. He studied at Munich, Stuttgart and Leipzig, and in 1910 took a teaching post at Weimar, where he performed double concertos with Reger. In 1916 he was appointed organist at the Markuskirche, Stuttgart. He taught at 11

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Preludio 1 BWV 846 J. S. BACH

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Alto

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Soprano

Este progreso tonal tiene su lógica en la "respuesta real" (y no tonal) del salto inicial re-la (c.119): c.119: re-la; c.123, la-mi; c.127, mi-si; c131, si-fa#. Bach usa para esta composición una forma que le permite vincular lo antiguo (el estilo motético, el cantus firmus del coral) con lo moderno (la progresión armónica). Sobre todo esta progresión armónica expresa el afecto del texto: al comienzo tenemos la tonalidad principal, re-mayor, como expresión de la certeza de la fe; después avanza progresivamente, alejándose de ella, La-mi-fa#, para expresar musicalmente la influencia del malo o del diablo.

2.1.3.1. La Pasión y la Misa en Bach La Pasión según San Juan y la Pasión según san Mateo son obras en el estilo mezclado. Constan de textos de la Biblia sobre la pasión de Jesús, corales, textos libres y poéticos en forma de recitativos y Arias, y algunos textos libres para los coros. - La música para la historia del sufrimiento está escrita en recitativos. - Las palabras o discursos originales que habla la gente se canta en un Arioso. - Recitativo y aria son similares a las cantatas. - Los corales tienen una textura de canción. - El discurso directo del pueblo y los coros de introducción tienen el estilo motético. 16

M5- El motete y el estilo motético (3)

Lo mismo pasa en las misas, por ej., en la Misa en si-menor, donde usa Bach diferentes técnicas de composición. Este hecho de usar diferentes estilos sólo fue posible debido a un sistema de estilos generales que abarcaba muchísimos estilos diferentes (por ejemplo, estilo de cámara, eclesiástico, alto, medio, etc.) En el siglo XIX no hubiera sido posible esta mezcla de estilos, por ej., la combinación de los movimientos de una sinfonía con diferentes estilos. Y cuando Mendelssohn estrena la Pasión según San Mateo en 1829 se suprimen las arias porque están escritas en el estilo italiano. Veamos ahora la combinación de dos estilos en la tercera parte de la misa en simenor, el Credo in unum Deum. Encontramos las siguientes secciones (según Chr. Wolff: Der stile antico in der Musik J.S. Bachs, Wiesbaden, 1968, p.133)

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Ej.7.1: J. S. BACH, Credo (Misa en si-menor, cc.1-18)

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Ej.7.2: J.S. BACH, Patrem (Misa en si-menor, cc. 27-36)

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Ej.7.3: J.S. BACH, Et in unum Dominum (Misa en si-menor, cc. 7-15)

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En el Credo hay valores como Brevis, redonda, blanca, corchea y semicorchea. En el Patrem, redonda, blanca, corchea y semicorchea. En el Et in unum Dominum, corchea, semicorchea y semicorchea. En el Credo apoyan los instrumentos, con una excepción (el cantus firmus en el violín 1 y 2), las voces cantantes. En el Patrem coinciden los instrumentos con las voces, pero ya forma pequeñas transiciones (c.30, el bajo continuo en relación al bajo cantado). Aparte de eso ya hay motivos independientes de los instrumentos (por ej. la voz de la trompeta). En el Et in unum Dominum son los instrumentos independientes en relación a las voces, pero relacionados con los motivos del canto (por ej. la imitación del motivo de la soprano en la voz del oboe en c.14). Las voces cantadas forman parte de una textura que se constituye con voces vocales e instrumentales.

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3. LA RECEPCIÓN DEL MOTETE EN EL ROMANTICISMO 3.1. La base conceptual La recepción de la música antigua en el romanticismo estuvo ligada estrechamente a una crítica del propio tiempo y de la música contemporánea (véase el artículo de ETA Hoffmann sobre Música antigua y nueva eclesiástica) y, a la vez, con una añoranza del pasado, de un mundo aparentemente mejor. Citamos algunos pasajes del libro "Sobre la pureza del arte musical" de Justus Thibaut, profesor de derecho en Heidelberg, y amigo de Robert Schumann: "Así como no es posible en la presencia de Dios un pensamiento exclusivamente en sí mismo, ni un dudar, del mismo modo tampoco puede haber en la iglesia una exaltación espiritual y tampoco una destrucción debida a la desesperación. Quien quiere, por tanto aquí [en la iglesia] dar gracias a Dios con la plena alegría de su corazón, ésta no va a expresar su alabanza con un júbilo desenfrenado, sino que lo va a hacer con modesta contemplación; y quien, abrumado y agobiado de pena, se perdiera por eso, a éste va a consolar la iglesia ante los ojos de Dios; y lo va a hacer no retorciéndose las manos, ni quejándose ni gimiendo, corriendo de un lado al otro, sino que lo va a hacer mediante su fe en un Dios cercano, con paciencia y modestia. Ya Platón luchó contra la música pervertida. Qué diría hoy si escuchara las torturas de ahora, y todas estas cosas a menudo compuestas de modo antinatural, sobreexagerado, sobre enamorado y pocas veces con un auténtico convencimiento. Últimamente se olvida el fundamento auténtico, el bajo continuo, a pesar de las abundantes obras profundas y teóricas, no sólo por los aficionados sino también por los profesores de música, los cantores, y organistas, a pesar de que no hay la mínima duda de que con el bajo continuo se forma la sensibilidad fina para las armonías; además, conseguir ligereza y seguridad en tocar música es imposible sin los conocimientos del bajo continuo. Pero lo peor es, que nuestros músicos, debido a sus mecánicas artificialidades, han perdido lo que es la esencia de la música, es decir no reconocen la venerabilidad de su arte."

Vemos que la música auténtica está caracterizada por : *Plena alegría del corazón, sensatez, humildad, moderación, el sencillo bajo continuo, la venerabilidad del arte. Los factores negativos son: * Quejas, gemidos, antinatural, sobre-enamorado, artificialidades mecánicas, etc. Thibaut caracteriza la música de su tiempo como mecánica, virtuosa y exagerada, con expresión exaltada, sobre-enamorada. Por estas causas se ha

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desviado de su "naturaleza", de su fundamento auténtico del bajo continuo sencillo y de la armonía sencilla agrupados los acordes en torno a una tónica. A esta situación de la música corresponde la moral de la gente: lujo, lectura de novelas, el gusto de bailar, etc. han corrompido al vulgo: "También tenemos que concienciarnos del hecho de que la decadencia de la música eclesiástica parte también del mismo pueblo. La música auténtica sacra no es heterogénea, ni apasionada porque su objeto es simple, sencillo y sobrenatural. Ella supone un alma profunda y auténtica que es capaz de soportar lo sublime mucho tiempo sin que se desvíe hacia las pasiones profanas. En épocas anteriores encontrábamos en todos los sitios esta inocencia, simplicidad y fuerza. pero hoy día hemos llegado a otro extremo, después de que las clases sociales sean corrompidas por el lujo, una moraleja ligera, lectura de novelas, la cólera del baile y la música profana y después de que se echan estas cosas en la iglesia, la ópera y los conciertos." (p.18s)

Se considera positiva la sencillez, la moderación, la modestia. Esto es típico de la época de la Restauración: prescindir de una participación económica o política en la vida social para aspirar hacia una interioridad que encontramos en muchas clases, sobre todo en la pequeña burguesía. Desde este trasfondo tenemos que entender la interpretación de la música antigua, que fue considerada como "música de la moderación". Esta interpretación, hecha según conveniencia y a menudo de forma incorrecta en cuanto a la música antigua, no fue rigurosa. ¿Qué características del antiguo motete no se tomaron en cuenta? El Motete en el Renacimiento está caracterizado por la tendencia de expresar el texto y algunas frases en concreto mediante una estructura contrapuntística. El Romanticismo no vio (o no quiso ver) el aspecto de expresar el afecto, por ej., aumentar mediante pausas la expresión melódica, o, mediante doble coro, aumentar el esplendor.

3.2. La recepción del estilo motético en Mendelssohn El carácter del motete en el siglo XIX lo podemos observar muy bien en un ejemplo de Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847). Éste compuso obras en el estilo 25

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antiguo, con secciones para solistas, y un acompañamiento sencillo en el sentido de un bajo continuo realizado. La relación entre el nuevo ideal sonoro y su interpretación de esta música antigua como pura música sonora, la podemos observar en el siguiente ejemplo:

Ej.8: Mendelssohn, Motete, op.78/3

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El texto es el siguiente: (1) Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado ? (2) Lloro, pero mi salvación está tan lejos de mí. (3) Dios mío, clamo de día, y no respondes; y de noche, y no hay para mí reposo. (4) Pero tú eres Santo, tú que habitas entre las alabanzas de Israel. (5) En ti esperaron nuestros padres, esperaron, y tú los libraste. (6) Clamaron a ti, y fueron librados; confiaron en ti, y no fueron avergonzados. (7) Más yo soy gusano, y no hombre, oprobio de los hombres, y despreciado del pueblo. (8) Todos los que me ven me escarnecen, estiran la boca, menean la cabeza, diciendo: (9) Se encomendó al Señor, líbrele él: Sálvele, puesto que en él se complacía” [...] (15) He sido derramado como agua, y todos mis huesos se descoyuntaron, mi corazón fue como cera, derritiéndose en medio de mis entrañas.

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(16) Como un tiesto se secó mi vigor, y mi lengua se pegó a mi paladar, y me has puesto en el polvo de la muerte. (17) Porque perros me han rodeado, me ha cercado cuadrilla de malignos; horadaron mis manos y mis pies. [...] (19) Repartieron entre sí mis vestidos y sobre mi ropa echaron suertes. (20) Más tú, Dios, no te alejes; Fortaleza mía, apresúrate a socorrerme. (21) Libra de la espada mi alma, del poder del perro mi vida. (22) Sálvame de la boca del león, y líbrame de los cuernos de los búfalos. (23) Anunciaré tu nombre a mis hermanos; en medio de la congregación te alabaré. (24) Los que teméis al Padre, alabadle [...]

En la primera sección (cc.1-56) se alternan un solista y el coro. El solista canta la primera parte, el coro la segunda. En la 2ª sección (57-83) se alternan partes cantadas de todos los solistas con las cantadas por el coro. En el momento más importante, donde dice el texto "He sido derramado como aguas, y todos mis huesos se descoyuntaron...", los dos grupos se unen en un canto unísono. Después alternan otra vez, de modo que siempre el último acorde de la sección sirve como fondo sonoro para la siguiente sección. En la tercera sección (cc.84-102) los dos métodos se combinan: primero hay un solista y el coro, después, alternancia entre todos los solistas y el coro. Los acordes finales de las secciones quedan como en la segunda sección. En cuanto a la textura: En la primera sección el solista canta en un estilo de recitativo, con muchas repeticiones de una nota, parece un lamento. El coro responde en una textura acórdica con una simple cadencia armónica; la tensión la consigue mediante el 32

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dinamismo: cambio entre forte y piano, ampliación de las voces... (en vez de 4 voces, 7 voces reales). En la segunda sección observamos una técnica procedente de la música instrumental: una ampliación mediante la subida o ascenso de la melodía y, a la vez, de la dinámica. En la tercera sección cambia la tonalidad: de menor ahora a mayor. En vez de una expresión dolorosa o de lamentación, hay una expresión más suave o dulce. Los motivos del solista están "entrecantados" en los acordes del coro. Esto produce una aura similar al tenue resplandor de oro detrás de las cabezas de los santos en muchos cuadros. Ej.9:

Cadencia 1: cc.4-7

Cadencia 3: cc.86-88

El sostenido en la primera cadencia (re#) es debido a la necesidad de usar la dominante en Mayor; el sostenido en la tercera cadencia (si#) es simplemente una nota de paso que prepara el cambio del acorde de tónica al de la subdominante, es decir, suaviza el cambio. Resumimos: el cambio de una textura recitativa y acórdica, de solista y coro, empotrar melodías solistas en un acorde, el cambio de menor a mayor, son medios típicos del Romanticismo. Los usa Mendelssohn en un motete concebido para coro de voces de niños (y no niñas) y hombres cuyos orígenes las encontramos en la época de los contorey protestantes de los "tiempos antiguos". 33

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4. RESUMEN Hasta aprox. 1600 fue el estilo motético el estilo principal para la música polifónica, que expresaba un texto con un recurso musical muy conciso. De 1600 hasta 1750 fue el estilo motético un estilo ENTRE OTROS porque existían en el sistema de los estilos las posibilidades de combinar un "primer estilo" (prima prattica) con un segundo estilo (seconda prática). Este estilo motético (la prima prattica) no fue subordinado nunca al otro estilo. Después de 1750 es el estilo motético un estilo que representa la música pasada, una música que se hace por intereses históricos o políticos; o también fue un estilo al cual se dedicaban los compositores con interés en problemas compositivos.

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5. BIBLIOGRAFÍA BOETTICHER, W.: Geschichte der Motette, Noetzel, 2000. CUMMING, J.: The Motet in the Age of Du Fay; Cambridge University Press, 2003. HOFMAN, K.: Johann Sebastian Bach, Die Motetten, Kassel, Bärenreiter, 2003. HÜSCHEN, H. : Die Motette, Colonia, A. Volk, 1974 (=Das Musikwerk, 47). LüTTKEN, L. (ed.): Messe und Motette, Bärenreiter, Metzler, 2002, (=MggPrisma) LEICHTENTRITT, H.: Geschichte der Motette, Leipzig, 1908. MAUSER S. y LEUCHTMANN H. (ed.): Motette und Messe, Laaber, LaaberVerlag 1998. (=Handbuch der musikalischen Gattungen, 9) MELAMED, D.: J.S. Bach and the German Motet, Cambridge University Press, 1995.

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· Contenidos

4. 7. DOCUMENTOS

DOCUMENTO 1. Claude V. Palisca: s.v. «Theory, theorists» en The New Grove Dictionary of Music and Musicians

DOCUMENTO 2. Transcripción de trabajo del conductus Ave maris stella.

DOCUMENTO 3. Voz inferior del conductus Ave maris stella como canto monódico.

DOCUMENTO 4. Diagrama de la scala

DOCUMENTO 5.Notación original del conductus Ave maris stella, en el manuscrito [F]: pág. 1, pág. 2.

Archivo: 4.8. ANEXO_1: Módulo_4_completo (pdf; 220KB) MODULO_4.pdf

Archivo: Ave_Maris_Stella (mp3; 1,3MB) Ave_Maris_Stella.mp3

Archivo: 1:el motete (pdf, 1,9MB) M5_motete_1.pdf

Archivo: 2:el motete (pdf, 4,9MB) M5_motete_2.pdf

Archivo: 3:el motete (pdf, 9,3MB) M5_motete_3.pdf

Archivo: 4:el motete (pdf, 4,7MB) M5_motete_4.pdf

Archivo: MÓDULO 4: Schütz y su época Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música

ASIGNATURA

11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

MÓDULO

6. La música de H. Schütz en el contexto de su época

AUTORES

Haiganus Preda-Schimeck, Martin Schimeck

Archivo: Schütz-1ª parte (.doc; 2,8MB) M11_Schutz_1.doc

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· Contenidos

Archivo: Schütz-2ª parte (.doc; 2,2MB) M11_Schutz_2.doc

Archivo: Schütz (4): formato pdf (6MB) SCHUTZ_4.pdf

Archivo: Schütz (3): formato pdf (5,5MB) SCHUTZ_3.pdf

Archivo: Schütz (2): formato pdf (4,6MB) SCHUTZ_2.pdf

Archivo: Schütz (1): formato pdf (52K) SCHUTZ_1.pdf

Archivo: Fuga (1): formato pdf (2,9MB) M7_Fuga_1.pdf

Archivo: Fuga (2): formato pdf (2,1MB) M7_Fuga_2.pdf

Archivo: Fuga (3): formato pdf (7MB) M7_Fuga_3.pdf

Archivo: Fuga (4): formato pdf (4,2MB) M7_Fuga_4.pdf Archivo: APÉNDICE AL MÓDULO 5: Bach: El arte de la fuga · Universidad de La Rioja · Historia y Ciencias de la Música · A S I G N A T U R

11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

A

U D

2. Algunos ejemplos de análisis

M ÓDULO

8. Bach: El arte de la fuga

A UTOR

Paulino Capdepón

8.1. 8.2. 8.3. 8.4. 8.5. 8.6. 8.7. 8.8.

Objetivos Introducción Introducción: la fuga El arte de la fuga de Bach Análisis del primer contrapunto del Arte de la Fuga Bibliografía Ejercicios Documentos

8.1. OBJETIVOS

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Módulo 4: H. Schütz en eel contexto de su época

Asignatura

11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

UD

La música del siglo XVII

Módulo 11

H. Schütz en el contexto de su época

Autores

Haiganus Preda-Schimek, Martin Schimek

11.1. OBJETIVOS - Conocer la importancia de las composiciones de Schütz en el desarrollo de las obras instrumentales y vocalinstrumentales (por ej, los oratorios); - Conocer y poder describir las obras más importantes de Schütz y captar el contexto histórico-cultural en el que vivió Schütz; - Conocer algunos elementos básicos de su biografía y la función social del artista en la jerarquía social de su época.

11.2. INTRODUCCIÓN: Una pequeña biografía Ya en su tiempo Heinrich Schütz (1585-1672) tenía fama de ser un importante compositor protestante en Alemania. Su personalidad inspiró a poetas como Christoph Kaldenbach y Johann Rist, que le dedicaron versos, mientras que el teórico de la música Giovanni Andrea Bontempi (1624-1705) le dedicó un tratado de composición (Nova quatuor vocitus componendi methodus, 1660). Schütz nació el 8 de octubre de 1585. En la edad de 13 años el Landgrave de Hessen, Mortiz, le llevó, impresionado por sus capacidades musicales, a Kassel donde sirvió de niño cantor y donde estudió música con el maestro de capilla Georg Otto. Schütz comenzó en 1609 los estudios de Derecho en la Universidad de Marburg, pero los abandonó rapidamente y se fue a Venecia como alumno de Giovanni Gabrieli.; se quedó tres años en Italia. Su primer empleo como músico fue en la corte electoral de Dresde (1615), donde tenía la obligación de escribir música para las grandes ceremonias de la corte, tanto religiosas como políticas. Se casó en 1619 con Magdalena Wildeck, que murió seis años más tarde: Schütz no volvió a casarse jamás. Después de algunos viajes a Torgau, Mühlhausen y Gera, volvió otra vez a Venecia, donde se decidió a estudiar música dramática con Claudio Monteverdi. Volvió a Dresde en 1629, pero pronto dejó de nuevo la corte de Sajonia para irse a la capital de Dinamarca como maestro de capilla del rey Cristian IV, hasta su vuelta a Dresde en 1635. Aproximadamente 15 meses estuvo al servicio de George de Calenberg; después, otra vez, se quedó entre 1642 y 1644 en la corte danesa. Después de este periodo Schütz aún mantenía la función de

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maestro de capilla en la corte de Dresde. Sea como sea, en 1651 demandó una pensión, la cual sólo le fue condedida después de la muerte del elector en 1656. Schütz murió en 1672 en Dresde, con 87 años. Aunque las composiciones de Schütz fueron casi exclusivamente religiosas, pues la Biblia fue la principal fuente de sus textos, hay también creaciones poéticas con carácter religioso, como por ejemplo los Psalmes de Cornelius Becker, que se han cantado en las iglesias protestantes hasta el comienzo del siglo XIX. Las obras de Schütz han sido interpretadas durante el servicio santo y tenían cierta función canónica, al comienzo y al final de la Misa (por ejemplo los Salmos de David, 22-47 se cantaban como Introitus al comienzo de la vísperas. En ocasiones especiales o festividades, podían sustituir también a algunas piezas litúrgicas, como por ej. las lecciones. Otras composiciones tenían probablemente una función representativa en la ceremonia política de la corte. En una carta, datada del año 1660, escrita para la corte de Zeitz, Schütz propone que algunas obras suyas, escritas originalmente con una finalidad religiosa (salmos), también pudieran ser usadas en circunstancias laicas como la Tafelmusik o "música de mesa".

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Asignatura

11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

UD

La música del siglo XVII

Módulo 11

H. Schütz en el contexto de su época

Autores

Haiganus Preda-Schimek, Martin Schimek

11.3. LA CRONOLOGÍA DE LA OBRAS DE SCHÜTZ 11.3.1. Las composiciones hasta 1628 Se puede advertir en el periodo de juventud de Schütz la influencia de dos grandes maestros italianos del Barroco temprano: en primer lugar, se observa en las primeras obras corales de Schütz (Il primo libro di madrigali, Venecia 1611) una familiaridad con el 5º libro de madrigales de Monteverdi (de 1605). Los frutos de su primera experiencia compositiva significativa se pueden ver posteriormente también en las Cantiones sacrae (1625) y en el salmo Das ist mir lieb (1623), sobre todo en la textura musical pictórica. En segundo lugar, los Salmos de David (Dresde, 1619) denotan una influencia de Giovanni Gabrieli, el famoso maestro italiano que marcaba su época con un estilo grandioso y magnífico. En los 26 salmos de este ciclo, Schütz consigue manejar la expresividad polifónica de 8 y hasta 20 (y más) voces, divididas en dobles coros u otras disposiciones policorales. Veinte piezas son textos de salmos completos. El principal modo de componer es la declamación homorítmica (stile recitativo), mientras que en los motetes, conciertos y canzonas el estilo es más polifónico. En el prefacio de los Salmos de David da Schütz algunas indicaciones sobre la interpretación en el sentido de aplicar más variabilidad y flexibilidad en el conjunto. La disposición de los instrumentos y del coro se discute también: de vez en cuando éstos pueden ser opcionales, con grupos favoriti y coros. En algunos momentos habla Schütz de voce sola lo que muestra la versatilidad de la monodia italiana. Una obra representativa de esta época de juventud es la Historia der ... Auferstehung ... Jesu Christi, (SWV 50), la "Historia de la Resurrección de Jesús", compuesta en 1623 en Dresde, para 3 sopranos, dos altos, 2 tenores, 4 bajos, 4 violas y bajo continuo. El texto es una recopilación de los 4 corales. Como tonalidad elige el "tono de Pascua" que fue muy común en la Alemania de mediados del siglo XVI. Como muestra, el ejemplo 1, en el que Schütz escribe los recitativos parcialmente como cantus planus, por parte también de modo mensural. Algunos caracteres (por ej. María Magdalena) son concebidos en dos voces de las que se puede prescindir de una de ellas. EJEMPLO 1:

1

Este ejemplo 1 representa la escena de las mujeres en la cueva de Jesús ya vacía después de su resurrección. El texto del evangelista está escrito como recitativo. La línea melódica sigue fielmente a la estructura y al sentido del texto. En el siguiente análisis está dividido el recitativo en dos unidades de texto y melodía, concentrándose de esta manera la relación entre vero y melodía: - Und sie gedachten an seine Wort [y ellas pensaban en la palabra de Jesús ]– una culminación melódica y rítmica (la nota más larga) en la palabra "ge-dach-ten" [pen-sa-ban] - Und gingen vom Grabe [Y se iban de la tumba] – el punto melódico y ritmico más bajo es en Gra-ba [tum-ba] - Und verkündigten das darnach den Elfen [y lo comunicaban después a los once discípulos] – línea uniforme, sin acento ninguno - Und den andern allen [y a todos los otros]– hay una intervención del conjunto de las violas con un acompañamiento homofónico. El verso está enfatizado y el "lenguaje" está seccionado (es un efecto como pequeñas pausas o una coma). - Und sagten solches den Aposteln [y decían a los apóstoles] – una contura lineal con suaves acentos en "apóstoles". 2

- Und es däuchten sie ihre Wort eben als [y pensaban en sus palabras] – contorno lineal que prepara las occurrencias de los instrumentos y el acento dramático al comienzo del siguiente verso. - Wärens Märlein, und glaubten ihnen nicht [Como si fueran leyendas, y no les creían] - la culminación es en la palabra "wä-rens", como señal de la revolta hay un énfasis rítmico (las corcheas) en la segunda parte del verso. - Da aber Maria Magdalena also läuft, wie gesagt [Como andaba por allí María Magdalena] – textura lineal, con el acento en Magda-le-na - Kömmt sie zu Simon Petro und zu dem andern Jünger, welchen [Llega a Simón Pedro y al otro discípulo] – movimiento lineal en medio registro que prepara la culminación con un salto de la cuarta al comienzo del siguiente verso. - Jesus lieb hatte, und spricht zu ihnen [Quería a Jesús y habla a ellas] – El nombre de Jesús está "subrayado" con una larga nota y coincide con el clímax melódico de la sección y con la entrada del grupo instrumental. La cadencia final es típica para el estilo contrapuntístico de los motetes (anticipación, síncopas, notas de ornamentación, etc.) La siguiente sección representa la parte de María Magdalena, para 2 sopranos y bajo continuo. La textura es una polifonía imitativa y parcialmente de coro. El resto del texto está combinado con la línea melódica mediante varias figuras retóricas y figuras tanto ascendentes como descendentes.

EJEMPLO 2

3

Los cuatro versos crean 4 unidades de forma y melodía: - Sie haben den Herren[Ellos han cogido al Señor] (cc.1-6) - una frase ascendente con la culminación en la repetición de la palabra Herren [Señor] (en la dominante, el La) - Weggenomen aus dem Grabe[de la tumba] (cc.7-8) – una frase descendente que se cierra en la palabra Grabe [tumba], también en la dominante, en Re, pero una cuarta más grave y con un efecto contrario. Esto representa el punto melódico más grave en la sección. - Und wir wissen nicht / wo sie ihn hin [Y nosotros no sabemos adónde] (cc. 8 - 13) - la sección intermedia y la más larga. Consiste en una secuencia formada por dos motivos (cada uno de un verso) imitados entre los dos sopranos (el segundo se mueve paralelamente con el bajo continuo). Esta secuencia se repite 4 veces y sube un tono más arriba, resaltando la figura de la ascensio y culmina en hin [allá] en el compás 13, en la tercera negra, en Fa. - Hin-geleget haben [se lo han llevado] (cc.13 – 16), es una frase descendente que vuelve a re-menor pasando por la tonalidades Sib, sol, La (como dominante en re), y después re. Esta línea melódica refleja el sentido de la 4

palabra geleget [tumbado] expresado por las notas más rápidas (fusas) de carácter ornamental; con estas notas se rellena el espacio entre el punto más alto o agudo y el más bajo o grave (c.13, fa; c.15, la). La textura melódica ilustra algunas de las palabras más significativas como figuras retóricas. He aquí algunos ejemplos: * Grabe [tumba] y geleget [tumbado] - nociones que expresan la profundidad o gravedad; el aspecto descendente es reflejado en un movimiento melódico descendente que corresponde a la figura retórica llamada hypotyposis. * Den Herren [al Señor] es una palabra de máxima importancia y valor, expresada de diferentes maneras, como por ej. repeticiones, notas largas o una melodía ascendente. El énfasis que se produce por la repetición se llama epanalepsis mientras que la dirección ascendente (o elevada) de la melodía se llama anabasis o ascensus. * Und sie wissen nicht [y no saben]: en el verso se repiten la notas, lo que puede ser expresión de la duda, de la indecisión, del retardo, de la tensión o de la espectación; esta figura se llama dubitatio. * Wo sie ihn hin [a dónde se lo han llevado] - todo este verso es expresión de la estupefacción de María Magdalena y sus dudas delante de la tumba (vacía) de Jesús. la pausa o el "silencio", la "interrupción" es la metáfora de la ansiedad. La noción está categorizada en las figuras retóricas llamadas ellipsis, aposiopesis o abruptio. La repetición de la secuencia refleja un aumento o una intensificación conocida como auxesis o incrementum(un enriquecimiento de la armonía sobre el mismo texto), también conocido como climax o gradatio (una repetición del texto o de la frase musical). * Hingeleget haben [estaba tumbada] - el pasaje rápido con fusas muy ornamentales de carácter virtuoso, repitiendo un modelo melódico descendente se puede entender como figura coloratura, diminutio, passagio, tirata, Zug o Strich (según Walther), o Schluss [Final]o Pfeilwurf [tira de dardo] (según Mattheson). De la misma época proceden las Cantiones sacrae (1625, SWV 53-93), obras sobre textos religiosos (de la Biblia y recopilados del teólogo luterano Andreas Musculus). La mayoría de estas piezas son similares a motetes a 4 voces, pero hay algunas también con una estructura de concierto (SWV 85-87), es decir un "concertare" de diferentes agrupaciones. La textura es con un bajo continuo a la manera de la monodia italiana. En el año 1628 Schütz publicó su Salmo 90 sobre un texto de Cornelius Becker (un teólogo en Lepsía que publicó en 1602 una colección de poesía). Schütz cogió más de 12 melodías conocidas en su tiempo y las armonizó abundantemente. 5

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11. Historia y Técnica del Análisis Musical I

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La música del siglo XVII

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H. Schütz en el contexto de su época

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11.3.2. El periodo intermedio (1629-1650) Característica de la madurez de Schütz es la colección de las Sinfoniae sacrae (Venecia, 1629). La monodia es esporádica, el ritmo de lenguaje está estilizado y los ornamentos vocales, llamados passaggi, son frecuentes. Se puede clasificar, en este periodo de madurez, su obra en tres categorías estilísticas: 1.) Obras con una línea instrumental similar a lo vocal. 2.) Obras cuyas secciones vocales son claramente diferentes a las secciones instrumentales. 3.) Obras que combinan los dos estilos anteriores. Una obra paradigmática son las Musicalische Exequien (SWV 279-281), compuestas en Dresden en 1636 para el funeral del Príncipe Heinrich de Reussen, que además muestran la seguridad con la que Schütz domina las técnicas compositivas. Como indica el título, la colección comienza con un concierto "en forma de una misa en alemán" para 6 voces acompañadas por un bajo continuo (órgano y violas). El pasaje del evangelio y los versos del himno están arreglados en forma de una pequeña misa. La segunda parte es un motete para dos coros (a 4 voces cada uno) con bajo continuo. En el mismo año se publica en Leipzig la primera parte de los Pequeños conciertos espirituales de los que algunos son para voz solista (y bajo continuo), otros para dos voces, y algunos para 4 voces o 5 (añadiendo un segundo soprano). Todas las piezas están acompañadas por un bajo continuo. El estilo expresivo (stile espressivo) está aún presente en las obras con solista, pero ya no en las piezas polifónicas del estilo motético. En el segundo volumen, publicado en Dresde en 1639, es el estilo de concierto más evidente, con muchos momentos de declamación, pequeños ritmos similar al lenguaje y una textura instrumental más independiente. Se puede ver en estilo concitate con sus trémolos, figuras de triadas y repeticiones rápidas, no sólo usado en un sentido directo de expresividad emocional, sino también para la representación de algunas ideas abstractas, como la glorificación, la resurrección o la estupefacción.

1

Como ejemplo de un estilo motético maduro podemos citar la colección de música de coro sacra, Geistliche Chormusik, compuesta en 1648 en Dresde (SWV 369-394). Se pueden encontrar diferentes técnicas usadas para una ilustración expresiva y dramática del texto que va desde la estricta imitación polifónica hasta secciones solapadas, y líneas sencillas similares a una canción. Hay pasajes que nos recuerdan a la técnica de avant-lalettre, pero también líneas declamatorias y casi de homofonía antiphonale. El texto está extraído de los Evangelios o del Antiguo Testamento. La tercera parte de la Geistliche Chormusik incluye una obra más larga compuesta por Schütz. En 1894, Julios Ausgust Philipp Spitta, el conocido biógrafo de Bach, consideraba esta obra que se basa en la revelación de Saúl como una de las obras más innovadoras de su tiempo. El motete Selig sind die Toten es una demostración del dominio de contrapunto y una buena ocasión para observar el estilo característico de Schütz. EJEMPLO 3

2

3

En la TABLA 1 se analizan los versos. La primera fila horizontal indica los números de compás. Para separar los versos se usan letras, desde la a hasta la g (si el contenido es el mismo, se repite la letra). En la penúltima fila se anota el estilo: hom = homofónico; p = polifónico. En la última fila se indican la tonalidad, los grados armónicos y las cadencias.

TABLA 1 Dresden, 1648 - Geistliche Chormusik: Selig sind die Toten - análisis de los ritmos melódicos

1-7

7-12

13-18

19-23

24-29

2935

b1

b2

b3

compas a

36-39

4042

43-45

e

e1

45-54

55-64

f

f1

c

Selig sind die Toten b Die in dem Herren sterben d Von nun an Ja, der Geist spricht Sie ruhen von ihrer Arbeit

4

6568

6973

73-81

81-91

91-99

100-106

ihrer Arbeit g

g1

Und ihre Werke folgen ihen nach f2

f3

Sie ruhen von ihrer Arbeit g2

g3

p

p

Re

Sol

Und ihre Werke folgen ihnen nach h textura: tonalidad: cadencia

p

p

p

p

p

p

p

p

Mi V

Mi

Mi

Sol

Re

mi

mi V-I

Sol

h p Sol V

h p Mi

p

p

Re

Sol

h p La

h p Sol

Mirando de cerca la estructura melódica de los versos, se puede ver la relación figurativa con el texto (por ej. en la palabra Herrn [Señor] hay un movimiento ascendente). El verso largo (como f o g) está dividido en dos unidades. El final de los versos está subrayado con cadencias, de vez en cuando por modulaciones. Un efecto especial representa el diálogo de las voces en cc.73-75 (bajo y tenor) y en cc.75-81 (soprano y alto). Una obra altamente dramática y original datada del mismo periodo es Die sieben Worte...[Las siete palabras] (SWV 478). El estilo contemplativo e introvertido lo acerca al género del oratorio. Interesante es el tratamiento del evangelista, quien a menudo aparece como solista, pero en puntos de culminación dentro de una polifonía. Las palabras de Jesús tienen el carácter de un lamento. Otras dos obras que deberíamos mencionar son el Magnificat (SWV 468), sobre un texto en latín, similares a los Symphoniae sacrae, y los 6 madrigales alemanes según un texto de Martín Opitz, una réplica de Schütz a los libros 7 y 8 de los Madrigales de Monteverdi.

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11.3.3. El periodo final (1651-1672) El estilo polifónico de Schütz llega a la madurez con los Zwölf geistliche Gesänge [12 canciones sacrae] (SWV420 - 431) y la Historia de Cristo (SWV 435), estrenada en 1660. La última obra usa fragmentos de textos de los evangelios de Lucas y San Mateo. Interesante es que la voz del evangelista se caracteriza por su sobriedad y una simplicidad extrema, en el modo del recitativo secco, mientras que los intermedios instrumentales muestran una instrumentación de mucho color y sirven también como herramientas para describir los caracteres (especialmente los instrumentos con un timbre llamativo como las trompas y las trompetas). Las tres pasiones de Schütz (según San Lucas, SWV 480; San Juan, SWV 481 y San Mateo, SWV 479) influyeron en muchas otras composiciones de este género, hasta J.S. Bach. Schütz muestra aquí una extraordinaria habilidad en la descripción de la situación dramática y en el manejo de la instrumentación de aquellos años: contrapunto, retórica musical, estilo monódico, diferentes matices instrumentales. Abandona también algunas prácticas tradicionales, usando como clave el modo lidio, frigio y dórico pero transportado. Los recitativos contienen elementos operísticos y del lied, lo que muestra que Schütz quería humanizar y enriquecer la música. Desde el punto de vista armónico encontramos audacia y momentos de alta expresividad, como por ej. el fragmento de solo de la Pasión según San Mateo. El fragmento siguiente (EJEMPLO 4) de la Pasión según San Mateo, es un ejemplo de una notación de recitativo sin mensura a la que siguen dos intervenciones de los apóstoles en una textura polifónico-imitativa. Esta oposición dramática entre la austeridad de la voz del evangelista y la conmovida, intranquila y seria imagen del Crucificado, puede encontrarse posteriormente en las pasiones de Bach. EJEMPLO 4

1

Veamos ahora algunos detalles estructurales. El primer recitativo incluye el texto del evangelista y la intervención de Judas. EJEMPLO 5, 1er recitativo

2

Se ve que cada verso termina con una nota larga (redonda). La parte de Judas está desplazada una octava más abajo, como símbolo de su inferioridad respecto a Jesús. Es interesante seguir cómo el contenido de cada verso determina el sentido de la nota final: - el 2º verso: el nombre del traidor, Ischarioth, es enfatizado mediante una tercera descendente. - el 3er verso: el final es en sprach [Judas decía] con una tercera ascendente, lo que crea el efecto de una frase abierta. Este efecto lo observamos también en el lenguaje, cuando levantamos la voz para indicar una interrupción. - versos 4 y 5: en was wollt ihr mir geben [qué me vais a ofrecer] ocurre una repetición en un grado más agudo para enfatizar e intensificar la pregunta (como figura retórica, se llama auxesis). El final en la palabra geben [ofrecer] está realizado con una tercera descendente, como símbolo de la caída de Judas. - el verso 6: interesante es el momento cuando dice el texto ich - ich [yo - yo], es una cuarta ascendente en notas largas (redondas) para acentuar la singularidad de esta persona; tiene, en cierto modo, el efecto de una exclamación. - los versos 7, 8 y 9 terminan en un movimiento descendente.

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- el verso 11 : en las palabras ersten Tage [el primer día] hay un intervalo de tercera para enfatizar Tage [días], es decir el día de Pascua, cuando ocurren los acontecimientos definitivos. - verso 12: incluye el clímax melódico en Jesús, preparado mediante una línea ascendente y con una nota larga. EJEMPLO 6, Die Jünger Jesus [Los discípulos de Jesús]

La intervención de los apóstoles incluye dos versos en una polifonía imitativa a 4 voces. El primer verso está imitado en una quinta inferior. En el segundo recitativo se oye la voz de Jesús, como voz más grave en el registro del bajo. Todos los versos terminan de modo descendente y tiene algunos saltos. EJEMPLO 7, segundo recitativo

4

Se puede entender el sentido musical que da Schütz con su interpretación dramática de la manera siguiente: 1.) Los saltos enfatizan el silabismo de la palabra. Encontramos ejemplos en la palabra Mei-ster [Maestro] con un salto de la tercera menor; en be-foh-len [decirles] con un salto de la cuarta ascendente para subrayar la autoridad; en einer unter euch [uno de vosotros] con el salto de cuarta para conseguir una función dramática y exclamatoria; y en betrübt [triste], para aumentar gradualmente el sentimiento de la tristeza con dos saltos. 2.) Las notas melódicas y ornamentales, es decir más de una nota por sílaba, sirven sobre todo para enfatizar palabras muy significativas, para enriquecer el significado: así, en EJEMPLO 5, primer recitativo, en las palabras verraten y verriete [traicionar y traicionaba]; o en el segundo recitativo (EJEMPLO 7), en las palabras sprach, verraten y betrübt [habla, traiciona, triste]. 3. ) Las notas largas sirven para subrayar el final de una palabra importante o la misma palabra. 4.) Un movimiento melódico ascendente refleja la idea de la ascensión y lleva consigo la connotación de lo divino; prepara también el nombre de Jesús o el de los apóstoles. También puede significar una pregunta o cierta inseguridad. El movimiento descendente significa pecado, decaída, muerte, justicia, sacrificio (por ej. en la palabra Osterlamm [cordero], oscuridad, pero también en el sentido de final o finalidad). 5.) Repeticiones de palabras, versos, sílabas o notas significan una presión y una graduación creciente y dramática. En el caso de las notas repetidas éstas pueden significar también inmovilidad o fijación. 6.) La pausa crea también una tensión dramática y se asocia con emoción, dudas, inquietud o suspiros. 5

El EJEMPLO 8, la segunda intervención de los apóstoles, muestra una pregunta: Herr, bin ichs? [¿Señor, soy yo el traidor?]. Las voces entran con brusquedad, de modo rápido, una detrás de otra (stretto); el efecto de la pregunta (sin respuesta) se amplia por las pausas (abruptio, ellipsis). Los saltos melódicos crean también un efecto abrupto y áspero con extrema inquietud (¿Quiénes de nosotros es el traidor?) y de angustia. EJEMPLO 8

En el siguiente EJEMPLO 9 encontramos tanto algunos ejemplos de una ilustración del texto como configuraciones melódicas. EJEMPLO 9, el tercer recitativo

- La palabra tauchet [sumerge] está dentro de una textura melódica descendente. - En der [aquel] se introduce un salto ascendente. - La palabra verraten [traicionado] va en dirección descendente. - Des Menschen Sohn [el hijo de los hombres] usa dos saltos, una cuarta y una segunda. 6

- La palabra wehe [ay] está destacada por una nota muy aguda. - Es wäre ihm besser [hubiera sido mejor para Judas] es un descenso dramático con énfasis en "él". - Noch nie geboren wäre [hubiera sido mejor no haber nacido] es un ascenso melódico. La intervención de Judas es muy breve y distorsionada, con dos saltos ascendentes en cuartas (el intervalo más inestable).

11.4. El estilo personal de Schütz en el contexto de su tiempo Después de las tres pasiones, llamadas Historias (la última según San Juan data del 24 de marzo de 1665), Schütz escribió sólo 12 psalmos y un Magnificat alemán (Meine Seele erhebt den Herrn - Teutsch Magnificat [Mi alma eleva a Dios - Magnificat en lengua alemana]) para dos coros (cada uno a 4 voces) de los años 167178. Esta obra ascética, con una expresión extremadamente restrictiva, termina la evolución creativa de Schütz. Su contribución excepcional marcó su siglo en la esfera protestante. El estilo de Schütz, siempre muy expresivo, se transforma en sus últimos años en un lenguaje muy retraído, muy económico en el uso de los efectos. Visto desde una perspectiva compositiva, su desarrollo va desde cierta libertad hasta la disciplina. En su técnica encontramos una síntesis entre el estilo complejo-polifónico de la escuela franco-flamenca y la cultura del primer Barroco (del cual cogió el madrigal con bajo continuo, la monodia acompañada, el recitativo operístico, el estilo concitato, y la idiomática en la textura instrumental). El uso del lenguaje vernáculo ha sido para Schütz expresión de un convencimiento protestante que parte de la idea de que sólo de esta manera la palabra de Dios penetra en el alma de la persona. El uso del alemán (y de vez en cuando del latín) además exige cierta determinación musical cuando toma en consideración la sonoridad y los acentos de la palabra. El musicólogo Georgiades demostró en 1954 las consecuencias musicales (es decir la estringencia y necesidad rítmica) que sólo son comprensibles a través del lenguaje o del texto. Aunque el propio compositor no se refiera en sus cartas o prefacios de ediciones explícitamente a las figuras retóricas, sus composiciones incluyen todas las figuras que mencionaban los tratados teóricos de su tiempo. En la selección de sus textos se observa también cierta tendencia: mientras que en su juventud prefiere textos del Antiguo Testamento, de los salmos o el Cantar de los Cantares, al final de su vida prefiere el Nuevo Testamento.

11.5. Bibliografía RIFKIN, Joshua: artículo "Heinrich Schütz", en: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, reprinted 1995. 7

GEORGIADES, T.G.: Heinrich Schütz zum 300. Todestag, Sagittarius, IV (1973), 57. HELLER, A.: "Heinrich Schütz in seinen italienischen Madrigalen", en: Gustav Becking zum Gedächtnis, Tutzing 1975 SMITHER, H.E.: A History of the Oratorio, II: The Oratorio in the Baroque Era: The Protestant Germany and England, Chapel Hill, 1977 WESSELY, O.: Der Fürst und der Tod, Beiträge 1974/75, 60 BLUME, F: "Heinrich Schütz nach 300 Jahren", en: Syntagma musicologicum, II, Kassel 1976 EGGEBRECHT, H.H.:" Musikalische Analyse (Heinrich Schütz)", en: MZ, VIII/1972, 17 HUBER, W.S.: Motivsymbolik bei Heinrich Schütz, Basilea, 1961 OSTHOFF, W: Heinrich Schütz: l’incontro storico fra lingua tedesca e poetica musicale italiana nel seicento, Venice, 1974 BARTEL, D.: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber Verlag 1997

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