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Armando Silva

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UNIVERSIDAD DE MEDELLIN

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ÁLBUM DE FAMILIA

La imagen de nosotros mismos la. 2a. 3a. 4a.

edición UMl, University ofCalifornia, Ravine, 1996 edición Editorial Norma S.A., Bogotá, Colombia, 1998 edición Editorial CENAC, Sao Paulo, Brasil, 2008 edición Universidad de Medellín, Medellín, Colombia, 2012

© Universidad de Medellín

© Armando Silva

ISBN: 978-958-8692-22-7 Editor: Leonardo David López Escobar Dirección electrónica: [email protected] Universidad de Medellín. Medellín, Colombia Cra. 87 No. 30-65. Bloque 20, piso 2. Teléfonos: 340 52 42 - 340 53 35 Medellín - Colombia Corrección de estilo: Lorenza Correa Restrepo [email protected] Distribución y ventas: Universidad de Medellín e-mail: [email protected] www.udem.edu.co Cra. 87 No. 30-65 Teléfono: 340 52 42 Medellín, Colombia Fotografía de portada: "La familia''. Autor: Eduardo Pradilla, 201 O Fotografía intervenida digitalmente de la familia de Juan Carlos Negret y Maria Claudia Noreña, tomada por Julio Cesar Florez en 1997 para el proyecto "Un viaje en la máquina del tiempo detenido" de Eduardo Pradilla. Diseño de carátula: Claudia Castrillón Álvarez Diagramación: Hernán D. Durango T. [email protected] Impresión: Xpress Estudio Gráfico y Digital S.A. Av. Américas No. 39-53 • PBX (+57 1) 602 0808 Bogotá, Colombia i. Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, por ningún medio inventado o por inventarse, sin el permiso previo y por escrito de la Universidad de Medellín. Hecho el depósito legal.

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Sumario

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Presentación - A la edición brasileña Prólogo a la cuarta edición Agradecimientos Condiciones del álbum de fotos de familia

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El archivo del álbum de fotografías

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La imagen de la fotografía

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La familia y sus relatos en fotografía

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Imaginarios de familia desde el álbum digital

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Anexo A. Metodología

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Anexo B. Gráficos e histogramas

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Anexo C. Fotografías

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Bibliografía

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A mi hermano William J. (q.e.p.d.), con quien hablé durante muchos años este libro, con la admiración y amor que le guardamos por siempre toda su familia.

Presentación a fa edición 6rasifeña

. ¿Sobrevive el álbum de familia en la era digital? De esto trata el último aparte escrito para la edición en portugués. Distintas redes sociales en la WEB han encontrado en la lógica del viejo álbum de familia un modo de hacer intercambio, no sólo de mensajes sino de fotos, y no sólo entre miembros de familia sino en especial con~ªmigos, quienes terminan sustituyendo y ampliando a la misma estirpe nuclear. Así que el álbum se vuelve red, la familia se avecina a familiaridad y los amigos, no únicamente los más cercanos sino aun desconocidos, se tornan nuestros más cercanos parientes con quienes se comparte el día a día y a quienes en moderna ofrenda "damos a ver" nuestras más intimas imágenes que de este modo salen a ser parte de un colectivo digital. Pero el viejo álbum de papel resiste su muerte. No sólo sobrevive como tal, cuando llenarlo ha empezado a ser pieza de artes sociales en algunos hogares donde hay reuniones semanales para compartirlo entre amigos y luego embellecerlos y empastados, sino que su modo de ser, su lógica de llenado, se revela como una gran inquietud intelectual para rescatar quizá el más importante archivo doméstico con que creció el siglo XX. Y a esto responde el cuerpo central de este libro. Una amplia investigación de muchos álbumes en algunas ciudades en Colombia y de los Estados Unidos permitió sacar resultados concluyentes. Destaco tres: la importancia del rol de la mujer, abuela, madre, tía, hija o hermana, en su construcción fotográfica y en el relato oral de sus historias familiares para concluir que se trata de relatos visuales contados con voces de mujer; el aparecimiento de objetos distintos a las fotos que se pegan a los álbumes, desde ombligos de recién nacidos hasta fragmentos de telas de familiares muertos o trocitos de las tortas de recién casadas que mandan a sus madres ausentes por correos, o sea que el álbum mismo guarda restos de las familia y en este sentido es depositario de fetiches familia-

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res; a su vez el álbum no sólo muestra ritos sociales, matrimonios, bautismos, nacimientos, paseos, ceremonias, sino que el mismo las produce a su manera: por esto no es extraño que la primera comunión aparezca en sus fotos como el rito más imaginado, calcando la niña los pasos del mismo matrimonio de las mayores, al que anticipa visualmente en importancia y solemnidad. Pero la misma foto merece una reflexión similar a la del álbum. ¿Qué es una foto de familia? ¿La define una pose? Pues digámoslo. La foto en cuanto a pose corresponde a una visión calculada que hace el posante de su futuro imaginado un narrador colectivo, la familia. Entonces, ¿continua la pose dominando el foco escénico en el formato digital? No, este es un cambio estructural que merece destacarse para comprender el cambio de paradigma de una foto del espacio que exige un sitio fijo, la del álbum de papel, a otra dominada por el tiempo, la del álbum digital que apenas se suspende en una red, la que a su vez se hace y se deshace de manera permanente. Este libro escrito originalmente en inglés para la Universidad de California en los Estados Unidos (1997) tuvo dos honores que comparto con mis nuevos lectores; obtener el premio a la mejor tesis doctoral de extranjeros de dichos centros académicos y a su vez tener como asesor al profesor Jacques Derrida, a quien agradezco una vez más varias de sus sugerencias para mis problemas teóricos a resolver. Presentar ahora este libro en Brasil, luego de verlo en alemán (Engelbert Theuretzbacher ) y de la traducción al castellano (Norma) , donde se amplió su original que, a su vez, sirvió de base para la versión portuguesa , tiene un significado muy cercano a las familias acá descritas. De hecho mis investigación en imaginarios urbanos nacieron entre Sao Paulo y Bogotá y por distintas razones académicas y familiares me siento muy cerca de esta inmensa y estupenda nación. El posible dialogo entre Brasil y Colombia es significativo, si bien aun no revelado con suficiencia, por varias coincidencias culturales. Seguramente podrá verse que los álbumes de familias de Sao Paulo o de Río e incluso de ciudades del nordeste, tienen grandes similitudes culturales y que acá, en los álbumes, tenemos un original instru-

Álbum de familia: fa imagen de nosotros mismos

mento de dialogo entre culturas. Sobre este punto me gusta pedir a mis le_~tores que mientras lean este libro sigan sus propios álbumes y comparen sus resultados, lo cual hará de su lectura algo aún más placentero y quizá revelador. Ahora también con una intrigante comparación entre una y otra cultura visual.

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También debo reconocer con enorme gratitud a varios alumnos o colegas que en estos 10 años han enriquecido el contenido de este libro al haber tomado sus tesis centrales para proyectos de investigación sobre familias y culturas urbanas, en ciudades como La Paz, Lima o Ciudad de México, Buenos Aires y Bogotá, y en estas dos últimas su buen recibimiento editorial permitió ponerlo en primer lugar en ventas. Pero a su vez desde esta nueva edición en Brasil expreso mi enorme reconocimiento a entidades como la Fundación Antoni Tapies de Barcelona por haber hecho de sus resultados materia de exposición (mayo, 2007) y a otras entidades académicas como la Universidad Internacional de Andalucía por volverlo, junto con la productora BNV, materia de investigación sobre imaginaros ciudadanos para el proyecto Sevilla imaginada (2006-2009). Con todas esas acciones y retomas de lo que se sostiene en este texto, el mismo crece y madura. Pues ese es el trabajo que presento. Un objeto casi perdido en los secretos íntimos de la familia que, no obstante, nos revela inesperadas escenificaciones, con las cuales intentamos ver modo de ser de los ciudadanos de fin de siglo e inicios del nuevo milenio. Se trata de captar sensibilidades contemporáneas de lo que hacemos e imaginamos desde nuestros propios hogares, pegando fotos o navegando en red, y situándonos ante conocidos y desconocidos. Aquel álbum tradicional hechos con fotos de papel entonces no ha muerto. Sigue en sus nuevos formatos digitales alimentando las más poderosa red mundial de intercambios de copias con las cuales construimos la imagen de nosotros mismos. Ahora ante nuestra familia mundo. Armando Silva Bogotá, marzo 6 de 2008

Presentación a la edición brasileña

Pró{o_Jo a fa cuarta elición

La nueva edición de Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos llega al tiempo con un renovado interés por la fotografía en ambientes artísticos y culturales del mundo. En el nuevo milenio se multiplican las exposiciones de fotografías, se profundizan las relaciones entre foto y entornos, se inicia una cantidad significativa de proyectos para captar historias de ciudad, de barrios, de vida, se estudian sus propiedades expresivas en las universidades o institutos especializados. Este nuevo paso hacia la exploración de una emergencia fotográfica ha permitido que aparezcan varios curadores liderando colecciones de fotos o que se multipliquen en museo y galerías exposiciones especializadas en temas como medio ambiente, mujer, indígenas, guerra, catástrofes, todas desarrolladas dentro de un marco de recreación y exploración de los gestos humanos. , ~Y esa abundancia fotográfica de hoy se ve ampliamente correspondida e intensificada con el hecho de que una buena parte de los ciudadanos del planeta posee su propia cámara, y que celulares o computadores las integran a sus mismos equipos, lo que a su vez impulsa a personas comunes a estar haciendo registro de todo lo que encuentran a su paso desde muchos puntos de vista. Basta decir, para figurar la dimensión de este fenómeno de la democratización fotográfica, que en varios países el número de celulares supera al de habitantes y que mucho más de la mitad de esos aparatos poseen cámara incorporada. Por esto creo que la fotografía en los últimos años es parte de un proyecto colectivo de sensibilización visual de los seres humanos, de producción de nuevas miradas sobre el mundo. Esta liberación de la foto de su fuero documental y su refugio en la belleza íntima de los seres o en su concentración en los detalles más

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privados nunca le fue ajena al álbum de familia, como lo dije inicialmente en la primera edición en inglés de este libro, cuando tuve la oportunidad señalar que la foto familiar correspondía a un pequeño tratado de estética de intimidades antes que dato o documento de identidad. El álbum, desde su nacimiento, se interesó en exhibir acontecimientos irrelevantes, cosas de confianza, asuntos corrientes expuestos por fragmentos, pero sin alguna pretensión distinta a captar y guardar memorias familiares que luego se disfrutaban viéndolas en conjunto con algún orden que se les daba. Esa belleza desprevenida, inherente al álbum de familia, al no renunciar a la pose espontánea, la sacó del cálculo profesional o de algún interés preconcebido en hacer de la foto en sí algo más bello que objeto que mostraba. Pero ¿sigue esta ruta la foto de los nuevos álbumes? Algo hermoso cuanto revelador es constatar que la foto de papel, como técnica, al igual que su objeto existencial, la familia, evolucionaron a la par: nuevas formas de .hacer fotos, como aquellas de origen digital, corresponden a otras familias. La pos-fotografía actual también registra una familia posnuclear y diría que al leer esta edición del libro con los nuevos ajustes y la inclusión de los nuevos formatos digitales con nuevos modos de coleccionarlos, se podrá recorrer la historia de una técnica; la fotografía; de un sujeto: la familia, y de un modo de archivarlas: el álbum, como un solo proceso que en su sobrevivencia conduce a constatar y comprender parte de la visualidad contemporánea desde la vida doméstica. Expreso mi especial reconocimiento a la Universidad de Medellín por su decisión editorial que permitirá a lectores interesados en lengua española conocer los avances que consigné recientemente en la edición brasileña en portugués, que revisé y ajusté, de donde proviene esta edición revisada que presento. Renuevo, a su vez, mi gratitud a todos mis lectores y colegas de varios países que han hecho de este libro una guía para leer su propio álbum o, en otras circunstancias, un texto de estudio, replicándolo en varias formas, en tesis de grado, en colecciones de álbumes de ciudades o de ciudadanos o en materia de exposiciones para centros de arte o cultura o, bien, recreándolo para elaborar material

Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

museístico o audiovisual. También hago saber que este libro, en su análisis teórico, es parte significativa de mis textos que forman la metodología del proyecto internacional de "Imaginarios urbanos': ya que los criterios acá expuestos han servido de modelo para revisar los archivos privados de las ciudades imaginadas que se vienen estudiando. Finalmente aclaro que si bien el cuerpo teórico se refiere el álbum como objeto que muestra, narra y archiva, independientemente de cualquier nación, la concreción visual se hizo en cuatro regiones culturales colombianas: Medellín, Santa Marta, Bogotá y la comunidad nacional en Nueva York.

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Armando Silva Noviembre de 2011

Prólogo a la segunda edición en español

1l3ralecimientos

Expreso mis sinceros agradecimientos a todas las entidades que contribuyeron en los distintos pasos a lo largo de este trabajo, en el cual el lector encontrará especial referencia a dos países, Colombia y Estados Unidos, pues en el primero realicé la investigación, y en el segundo concebí los resultados; a la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia por concederme tiempo de investigación dentro de mi jornada de trabajo; al Instituto Colombiano de Ciencia y Tecnología, Colciencias, por financiarme parte de la investigación, en especial la construcción de la base de datos, y por el honor de reconocerme como investigador destacado del país, lo que me dio derecho a beneficiarme del programa de estímulos a los investigadores; a la Universidad de California, Irvine, por concederme una de las dos becas de estudio que entrega a proyectos de investigación cada año, enviándome a Nueva York para el estudio del álbum de tal regional, y a la Beta Kappa Alumni in Southern California por otorgarme con este escrito el premio a la mejor tesis doctoral en el área de Humanidades (1995-96) de las universidades del Estado de California; a la Biblioteca Nacional de Colombia, en su momento en cabeza del historiador y dramaturgo Carlos José Reyes, por interesarse en los resultados del estudio con el cual se inicia la sección de archivo fotográfico. A Ediciones SENAC/SESC/SP por su publicación en portugués y a su director de diseño Helcio Maglahaes. A mi amigo Engelbert Theurettzbacher (q.e.p.d.) quien no alcanzó a ver el resultado de su traducción al alemán, pero sigue presente en mi eterno cariño y, por último, a las directivas de la Universidad de Medellín y su Sello Editorial por interesarse en esta nueva edición que permite a estas ideas y a esta metodología

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acá concebida seguirvivendo en papel para nuevos alcances sociales y académicos, y a la Universidad Externado de Colombia desde donde concibo hoy mi vida de docente e investigador. Mi afectuoso e infinito agradecimiento al equipo de trabajo que lo hizo posible en su inicio: Ximena Betancour, Elsa Bocanegra y Pablo Salamanca en Bogotá; a Claudia Álvarez y Eduardo Domínguez en Medellín; a Marta Elena Abello, Adriana Corzo y Luz Paulina Travecedo en Santa Marta; a Beatriz Solano en Nueva York y a William Silva (q.e.p.d.), quien dirigió con esmero ejemplar la parte estadística y coordinó todo el estudio desde su inicio. También deseo dibujar aquí mi emocionada memoria y abrazo a los profesores y colegas en Estados Unidos y Colombia que leyeron el texto, lo orientaron o lo escucharon y de distintas maneras me dieron valiosos aportes: a mi inigualable asesor, el filósofo Jacques Derrida, para esta nueva edición, ya fallecido, de quien me queda su cálido recuerdo y reconocimiento por la inspiración de los nuevos archivos visuales y sus sabias sugerencias, pues cuando participé en su seminario en Irvine, encauzó el estudio hacia un fin mucho más dinámico y universal del previsto; a la literata y psicoanalista Juliet Flower MacCannell, con quien realicé el diseño final y de quien recibí insistentes y siempre oportunos estímulos; a Alex Gelly, por sus aportes en la teoría crítica; a Dean MacCannell, por el trasfondo urbano que me ayudó a comprender; a Julia Lupton, por la confianza y fe en este escrito; a Juan Bruce Novoa, por su amable acogida en el Departamento de Español de la Universidad de California; a Ana Paula Ferreira, por sus largas y estimulantes conversaciones; a Juan Villegas, por invitarme a hablar por primera vez sobre el tema en Estados Unidos; a Carl Good, por su invaluable ayuda para la edición inglesa de este estudio, de donde surge la versión española; a Mariluz Restrepo, por sus juiciosos y oportunos comentarios; a Consuelo Benavides, por colaborarme en las correcciones; a Maripaz Gil, por su ayuda en localizar álbumes especiales, y a Amelia Eisch, por la fuerza y entusiasmo que me prestó

A/bum de familia: la imagen de nosotros mismos

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en momentos culminantes de su escritura. Y no puedo terminar sin agradecer a todas las familias colombianas y estadounidenses que me prestaron sus álbumes: su generosidad y desprendimiento con sus fotografías amadas de familia permitieron que naciera uno de los primeros estudios sobre el tema para ayudar a delinear así un campo promisorio en la compresión de nuestras culturas contemporáneas en la manera de hacerse imagen visual.

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Agradecimientos

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Condiciones le(cif6um le fotos le {amf(¡a

Cuentos de familia Este libro trata de un sujeto: la familia; de un objeto que hace posible mostrarla visualmente: la fotografía, y de un modo de archivar estas imágenes: el álbum de fotografías. Podría titularse 'archivos de fotos de familia', pero no sería acertado ni justo pues hay un cuarto aspecto que se desprende de los anteriores y que los modifica como razón de ser: el álbum cuenta historias. Esta vocación narrativa del álbum de fotos familiares nos orienta a enfrentar este tesoro visual también como hecho literario, pues algo diferente va de guardar y clasificar fotos para reconocer a alguien en cuanto a marca, a hacerlo para destacar a esa persona en q1lidad de miembro de un grupo, juntando las imágenes para recrearse a la vista con un relato caprichoso que se actualiza con el paso de los años. 1

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Y si se habla de cuatro aspectos que destaco como intereses en los cuales centro este archivo visual, sería más justo decir que esos criterios corresponden a condiciones para que exista el álbum familiar. No puede haber álbum sin familia representada, sin foto revelada, o sin predisposición a algún tipo de archivo; pero tampoco lo habría sin contar o pretender contar una historia. Quizá contar sea una condición distinta a las otras tres, pues pertenece a una acción que supone las anteriores. No se puede contar si no hay qué narrar (lo cual presupone la foto, el álbum y la familia), pero una vez aparecen esas tres exigencias ya se está

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narrando. Las cuatro condiciones nominales definen el nombre de lo que culturalmente llamamos álbum de familia, de la siguiente manera: - La familia: el sujeto representado

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- La foto: el medio visual de registro

Condiciones par a la existencia del álbum

- El álbum: técnica de archivo Contar: su condición narrativa Diagrama N° 1: Precondiciones para la existencia del álbum

La familia es sujeto colectivo que narra y tiene a su disposición el manejo y construcción de un espacio de ficción. La foto es el medio que produce imagen, que visualiza a la familia, y pertenece a su capacidad técnica expresar un tiempo de exposición. El archivo es una manera de clasificar y será propio de su técnica producir un orden a la vista, posterior al tiempo en que las fotos fueron coleccionadas. La narración es relato y entrega a sus narradores la potestad de manejar las historias en las que se envuelve la familia y que han merecido su archivo como imagen. Así, habría una condición existencial: la familia; otra que marca la temporalidad comunicativa: la foto; y otra que crea la espacialidad: el álbum como cuadernillo. Por último, aquella acción misma del relato que corresponde a su condición propiamente verbal y literaria. Pero estos atributos se interrelacionan de modo sustantivo o nominal y actúan desde una lógica de conjunto. O sea que el lenguaje del relato presta su capacidad al fuero existencial de la familia y así, ésta, cuando se prepara para salir en una foto, ya lo hace preconcibiendo un modo de mostrarse y de ser contada en el álbum. De la misma manera el tiempo de la foto, como impresión y archivo, establece reglas a la familia, como construir una pose para el futuro observador. Así, sujeto, tiempo, espacio y relato se fraguan el uno al otro, se afectan y se modifican. Entonces lo que aquí llamamos álbum de familia posee condiciones específicas de construcción familiar. Se construye por uno o varios miem-

Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

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i bros y se cuenta 1, a su vez, por uno o varios familiares. En él entran escenas de la vida familiar, o ajenas a ella, pero que, de algún modo, tienen que relacionarse con algunos de sus miembros, quienes en su disposición de autoridad han resuelto no sólo tomar la foto sino, especialmente, colocarla en el libro de su propiedad y creación colectiva.

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Mascaradas ypunto de vista Además de los requisitos nominales mencionados, quisiera agregar otras condiciones que se vinculan con el proceso anafórico, el cual relaciona lo mostrado con el usuario y su enunciación. Más que a la foto en cuanto acontecimiento factual, inscrito en un género, bajo reglas y modos de ser y de exponerse, éste atiende a los modos de construirse y de comunicarse con el otro a quien va dirigido el álbum o a quien se presupone puede verlo. Esto acarrea, entonces, al menos dos presupuestos potenciales en su comunicación. El primero tiene que ver con la manera misma de producir un efecto de enunciación, de interactuar con alguien por medio del significado de sus imágenes, como parte de la propiedad visual que posee por sí mismo. Esto es, tenemos que preguntarnos, esta vez, sobre qué diferencia existe entre decir una fráse como "esta es una familia" o más bien mostrarla como "una familia (típica) colombiana que cree en Dios y le entrega en tributo a su nueva hija" [foto N° 1], en un escenario ceremonioso y calculado para ser foto de un álbum de familia. Y luego de dilucidar d 'acto de mostrar' como diferente al del decir, tendríamos que tratar de entender algo relacionado con las pasiones, como sería el caso de quien produce algo para mostrar, el fotógrafo o su cliente, en caso de que no coincidan el fotógrafo con quien toma la foto para el recuerdo. En ambos casos, sea el fotógrafo el mismo que toma la foto para el álbum o se trate Las palabras en inglés narrator y storyteller permiten diferenciar entre quien narra dentro de la fotografía (o la novela, si es el caso) que sería el "narrador" en español o en otras lenguas latinas como el francés o el italiano, y quien narra por fuera del medio, que sería el que cuenta, el teller en inglés. Para este estudio se prevén entonces las palabras "narrador", para el que narra dentro de la foto o dentro del álbum como instancia virtual, y "relator", para el que cuenta sobre las fotos o el álbum, como instancia empírica y pragmática.

Condiciones del álbum de fotos de familia

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de una persona contratada para hacerlo, en cualquier situación, digo, hay un residuo de placer, de la familia protagonista, que merece destacarse, agregando que esta pasión se extiende luego al deseo de seguir viendo la foto o sus colecciones. Se trata, pues, de las pasiones, para realizar en este estudio el intento de comprender desde la fotografía su subjetividad en el acto de mostrar. ¿Cómo se enuncia una frase o una oración? En la lengua natural cada enunciado, aquello que quisiera decir una frase, posee más de un solo autor si se identifica el sujeto existencial con el lingüístico. Bajtin ya insistió bastante en el concepto de polifonía, lo cual se traduce en que varias voces hablan simultáneamente en una misma frase. De ahí que la literatura popular, que le sirve de modelo, entendida como carnavalesca, es una especie de mascarada, pues "el autor toma una serie de máscaras diferentes" como lo destaca Oswald Ducrot [1985, p. 139]. Este sentido de máscara como sustituto de persona nos permite no sólo volver al origen latino de persona, máscara de actor, sino que resalta su teatralidad, pues la máscara era aquello con lo que, en el teatro romano, el actor se cubría la cabeza y mediante la cual aumentaba o hacía más clara y poderosa su voz: por la parte anterior imitaba un rostro humano, por la posterior era una peluca. ''.Así una persona trágica equivalía a una máscara de tragedia'' 2 • Se comprende la evolución de máscara hacia persona, hacia carácter o incluso individualidad. Y la máscara, sin duda, guarda una íntima cercanía con la pose fotográfica, lo cual es esencial para los intereses de este estudio. Enunciar es actualizar una de las varias voces que deben ser comprendidas por aquel con quien se dialoga; o por aquella figura virtual a quien se dirige el diálogo en la literatura. Pero el problema que interesa es averiguar si es posible hablar de enunciados, digamos visuales, como en la fotografía o si, por el contrario, es una facultad reservada a la lengua natural, como pueden sostener algunos autores, cual sería el caso del narratólogo Gérard Genette [1972]. Lo que aquí importa no es adelantar un 2

Diccionario Manual Latino-Español, 1953, pp. 99 y 370.

Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

debate especializado sobre los problemas de enunciación, sino situarlos para deducir cómo se pueden establecer los modos como se coloca una foto para ser admirada o recibida desde un álbum y construida para unos espectadores cualificados en cuanto a su condición de familiares.

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Cuando Jean Paul Simon se refiere a la enunciación diciendo que "no convoca a un sujeto pleno y trascendente, sino a un sujeto codificado y códico" para destacarla como un ejercicio virtual, recibe la siguiente respuesta de Cristian Metz [1990, p. 8]: "Aunque se me hable infatigablemente de enunciatario, pienso en el espectador sencillamente para comprender lo que se me dice, aunque sé que el espectador está moldeado (en teoría o por milagro) en el papel del enunciatario. La enunciación tiene, sin duda, .algo de antropoide': Se regresa así al sentido original de examinar la relación Yo-Tú, destacada por Emile Benveniste como el inicio de toda subjetividad y, por tanto, de toda condición comunicativa. Quizá ayude la idea de lo antropoide para insistir en algo muy humano y sólo humano como es comunicarnos con palabras o con imágenes. Pero también podemos ponernos de acuerdo en que en la foto no están presentes, como en un diálogo vivo, al mismo tiempo (simultaneidad), quien habla o enuncia y quien escucha o interpreta, o sea, no están al mismo tiempo el que hace la toma, el otro que se coloca para ser visto y el que posteriormente va a observar la foto. Se puede decir que en la foto se muestra para después ver, en una especie de diálogo aplazado. Sugiero establecer una fórmula de comunicación como la siguiente 3: Yo [posante] te miro y Tú [fotógrafo] me muestras para que luego Él [observador] me mire.

(posante) .................(fotógrafo) ............ (observador) Diagrama N° 2: Fórmula de la visión fotográfica:

Replanteo lo dicho por Benveniste en la relación Yo-Tú actualizado por Francesco Casetti (Metz: 1990) cuando nombra la mirada a la cámara diciendo: Yo (enunciador) y Él (personaje), Nosotros (enunciado) te miramos.

Condiciones del álbum de fotos de familia

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La fórmula mencionada corresponde al triángulo de la visión fotográfica, el cual no hace más que poner el sujeto en el lugar del pronombre y así evocar la estructura psíquica que va a comportar lo que en el capítulo iv llamaré "el punto de vista gramatical': Lo evidencio dentro de los siguientes tres pasos que grafico a continuación como esquema de la visión fotográfica, en el cual el primer cuadro marca la relación de enunciación verbal, el segundo la prefigura como lo haría la misma cámara fotográfica como objeto que va a producir una imagen4 y en el tercero se establece la manera como se observaría la foto una vez producida e impresa sobre el papel: Yo (posante)

Tú

Tríada de la cámara

Tú

enunciación verbal

(fotógrafo)

Él (observador)

Yo

Él

(me muestro en la foto) Yo~-----~ Él (me ve efectivamente) Visión fotográfica

Tú (me mostraste)

Diagrama N° 3: Tríada de la visión fotográfica. Sobre este aspecto de lo tria! de la misma cámara, se puede incluso argumentar que el mismo trípode sobre el cual se asienta el aparato posee también tres patas de soporte y entonces su ejercicio gráfico correspondería al mismo de la cámara. Sobre este fenómeno triádico de la visión, véase el capítulo III.

Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

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Esto quiere decir que el acto de mirar es posterior, de un lado, y de otro, significaría que siempre que saquemos la foto para mirarla o que por alguna razón la veamos, ésta parece dispuesta a dos acciones: a mirar a cualquier eventual observador y, a su vez, a ser vista por él mismo. Pero este juego de mirar y ser mirado no es sólo un ejercicio inocente, sino, quizá, la base de la creación de lo que voy a llamar el punto de vista fotográfico.

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El triángulo de la visión fotográfica se puede presentar, entonces, de modo gramatical de la siguiente manera: Yo te miraré [futuro simple indicativo] +cuando Tú me mires [futuro potencial subj,untivo] = punto de vista fotográfico [presente indicativo]. Así el punto de vista fotográfico reemplaza y cubre el sentido de la enunciación. El punto de vista es una operación de interacción y mediación [Silva, 1986, p. 88] entre lo que se muestra, la foto, y quien la mira, los eventuales observadores, como espacio abierto a futuros e imprevisibles modos de observarse. Pero también en el punto de vista se prevé la organización y distribución de un saber, como lo explica Fontanille [1986, p. 54], dentro del enunciado y los efectos de comunicación que ello produce. Por tanto, en la foto siempre estamos abiertos a la creación de nuevos puntos de vista por su misma colocación en tiempos y lugares distintos, por los sujetos eventuales que la observarán y por el saber que aporta cada observador, lo que equivale a afirmar que en la visión del álbu!ll se va a construir el punto de vista de las generaciones que intervienen (abuelos, padres, hijos), las regiones culturales, el de la edad o sexo de los narradores. Y si bien esto es cierto para todos los modos de expresión del ser humano, desde el lenguaje natural hasta las comunicaciones de tecnología electrónica, lo es en especial en la fotografía por una razón: la foto sólo existe para ser mirada y en ese mismo acto de ser vista define \ su suerte de comunicación. No puede decirse lo mismo del lenguaje que existe, digamos, para ser escuchado, o del cine que está también para producir efectos espectaculares con distintos códigos, como la música o la voz de los actores. La foto, que es muda, sin olores ni gusto, es sólo \, para ser mirada y en esto comparte su potencial con otras artes, como la 1

Condiciones del álbum de fotos de familia

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pintura, cuando ambas poseen la potencialidad de mostrar cuanto se propongan. De ahí que no esté de acuerdo con Susan Sontag cuando afirma que "la fotografía compromete la captura del mayor número de objetos. La pintura nunca ha tenido tal mirada imperial" 5 . Más bien puede decirse que tanto la pintura como la fotografía comparten su vocación de medio para captar todo tipo de objetos o referentes y para ser miradas según \ distintos puntos de vista, pero la foto se distingue de la pintura en que nos hace mirar como pasado, según se examinará luego, lo cual da lugar a una sentencia preliminar como parte de su punto de vista en cuanto que la foto sí mira, pero hacia atrás, cuando la mirada de la pintura debe estar más relacionada con la instantaneidad del presente.

La foto como acto teatral Philippe Dl1bois [1986], uno de los autores que más ha avanzado en la comprensión de los modos de significar de la fotografía, escribió sobre lo que él llama la pragmática de la fotografía en los siguientes términos: Las fotografías, propiamente hablando, no tienen significación en sí mismas: su sentido es exterior a ellas, está esencialmente determinado por su relación efectiva con su objeto (lo que muestra) y con su situación de enunciación (con el que la mira)". De esta manera concluye: "La foto (entonces como índice) afirma ante nuestros ojos la exis(encia de aquello que representa, (el 'eso ha sido' de Roland Barthes), pero no nos dice nada sobre el sentido de esta representación; no nos dice 'esto quiere decir tal cosa. El referente es representado por la foto como una realidad empírica, pero 'blanca': su significación permanece enigmática para nosotros, a menos que formemos parte activa de la situaCÍÓI\ de enunciación de donde proviene la imagen" [1986. p. 50]. De ahí q\ie establezcamos,de nuestra parte, la diferencia entre narrar y relatar la Susan Sontag en On Photography [1977, pp. 7 y ss.]. Otras observaciones de esta autora van en el mismo sentido de asumir la fotografía como la creadora de imágenes del mundo, como ampliadora del mundo. Dice: Cameras began duplicating the world at that moment when the human landscape started to undergo a vertiginous rate of chance (p. 16). Si bien ello es cierto, no lo es porque la foto duplique el mundo, afirmación que viene de la ingenua creencia de sentido mimético o incluso ~opista o reproductor de la fotografía.

A/bum de familia: la imagen de nosotros mismos

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foto en el álbum; esto último es la manera de actualizar su sentido. Por este camino uno tiene que cuestionar la foto como calco de una realidad y "duplicadora del mundo" y en su lugar pensar que la foto, misteriosa sin duda, no muestra un objeto, una persona, sino su huella, su índice (en la terminología de Peirce, que luego se examinará). O sea que no hay calco ni r~roducción a la vista, sino más bien la figuración de algo que allí estuvo y"que produjo un efecto de luz. La foto no es el objeto ni la persona que se representa ante nuestros ojos, sino más bien su fantasma: su efecto de luz. Esta circunstancia acentúa el sentido imaginario de la intercomunicación siempre que intervenga una fotografía.

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Así la fotd podría ser lo que dice Dubois, un acto fotográfico, pues "con la fotografía ya no nos resulta imposible pensar la imagen por fuera del acto que la hace posible". Sin embargo, me voy apenas por uno de sus lados. Convenimos en que es un acto, como un acto de lenguaje, en el decir de Austin, con acciones locutivas (sintácticas) y efectos perlocutivos (sociales) de su enunciación. Pero decir acto fotográfico, a mi entender, nos encierra en el consecuente de lo que se quiere examinar, pues definir que la foto es fotográfica se hace redundante y sin fuero lógico. Pero esto quizá se pueda enmendar con otra caracterización más simple y que creo más justa. La foto es un acto teatral, si se entiende por teatral lo actuado deliberadamente, la creación de un espacio de ficción, de unos personajes que actúan y de un público que los disfruta. Pero aquello que más tom!l la fotografía del teatro es algo tan obvio como inesperado: su condición de máscara, como ya se dijo, de persona, su mascarada, pues tomarse una foto sin duda remite a algo ineludible: "Cómo quedará mi imagen"; y luego, "quiénes la verán" (la aplaudirán). O sea que su acto es teatral, tanto desde el posante como desde quien hace la toma, que siempre tendrá que responder por la construcción de una escena que le sirva de mejor aliada para mostrar (y acaso decir) lo que se propone con su actuación. Pero también será acto teatral en todos aquellos que la observarán. Así, sobre la pregunta de cómo reemplazar la frase "esta es una familia'' por su exhibición en una foto, se podría decir que, en principio, no admite reemplazo. Pero en su lugar queda el espacio para que en el álbum

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aparezca esta siguiente foto [foto N° 2] en la cual una hija de la familia ora con fervor y deja ver su belleza infantil mientras asume a Dios bajo severa obediencia ritual. Esta foto corresponde más a un consecuente de una pose visual, que a una sentencia verbal; o sea, la explica más la foto N° l, que cualquier otra frase. La foto, pues, actúa con su observador según las circunstancias afectivas e históricas que los enganchan y que permiten que una foto le diga algo a alguien. Su punto de vista es abierto a los nuevos observadores, con quienes adquiere significación. Además de los problemas relativos a la enunciación de la foto, entendida como hecho aislado, y caracterizada por su poder visual independiente, en lo que nos atañe tenemos que agregar otra variable, en este caso, sin duda, estructural, como una de sus reglas ineludibles. La foto del álbum está puesta para ser vista antes o después de otra. El álbum es libro que posee un comienzo y un final. Si bien no se trata de inicios y finales rígidamente definidos, sí los hay, en unos casos más que en otros. Si un álbum inicia su historia contándonos sobre el embarazo de la madre y sigue con el nacimiento del niño y su vida posterior dentro de la familia central, hasta, digamos, cuando se casa (el entonces niño), habrá una coincidencia entre el comienzo y el fin de una historia, con10 lo hace una novela tradicional, realista. Pero no tiene que ser así. Puede ser que, como veremos en el aparte final sobre ritualidades en_el álbum, la narración comience con la muerte de un ser querido, la madre, y siga con la historia del nieto, dejando toda una generación en el olvido o ignorancia visual, imitando en este caso, más que la novela reali~ta, un cuento de suspenso, como la literatura enigmática de Edgar Allan Poe, que nos deja sólo rastros que el espectador debe reconstruir. El álbum tiene sus caprichos en los modos de mostrar u olvidar, pero hay algo ineludible: el álbum posee un orden donde una foto se encadena con la otra y, por tanto, su visión produce la figura del 'salto', la cual me parece una palabra que define bien este fenómeno, ya que debemos 'saltar' de una foto a otra para recomponer un propósito global. Su enunciación cambia, como en el teatro, con cada puesta en escena, al in~roducirse una nµeva foto que transforma el orden de las ya existentes.

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La foto con pasión

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Y nos qu1da la parte pasional. Con esto quiero decir la acción emocional de la toma de.la foto por parte de un sujeto empírico carnal (no virtual, del enunciado del relato), quien la ejerce desde su comienzo. Se puede decir que corresponde al fotógrafo, pero también a quien lo reemplaza indefinidamente en todos los actos posteriores de visión, es decir, el observador. O sea que en la pasión fotográfica el fotógrafo se convierte en observador, es como si 'tú' se transformara en 'él', respecto a un 'yo' que permanece, como posante o como fotografiado. Por lo general existen tres metáforas sobresalientes sobre los modos como se representa al fotógrafo y a la fotografíá, de acuerdo con varios estudios importantes: la foto en · calidad de quien dispara, y entonces poseerá algo de criminal (Barthes) 6; como fallus, entonces algo de sexual (Metz, Kofman, Sontag), o como actividad voyeur, entonces algo de mirón-exhibicionista (Bettetini, Casetti).

y

En el filme Rear Window, Hitchcock logra de modo magistral contarnos la historia de un fotógrafo inválido para evidenciarnos el uso de la cámara no sólo como sustituto de la visión (pues también es sustituto de la pierna inválida), que la aumenta como un telescopio y en ocasiones así la usa el protagonista interpretado por James Stewart, sino como mirada indiscreta7 que penetra donde está prohibido hacerlo a la visión normal, o sea, la cámara en calidad de f allus y voyeur. Los diálogos y los pasajes de Stewart con su novia, interpretada por Grace Kelly, a quien logra convencer de que al frente, en uno de los apartamentos que se ofrece a su visión, se ha cometido un crimen, no dejan duda de una conciencia extraordinaria del valor de la fotografía como objeto perverso. Hitchock sabe, desde la elección de su título, Rear Window, que la fotografía es la verdadera protagonista de su filme. A ese respecto es memorable la escena de Amy Irvine, quien representa a Anne Anderson en el filme Anastasia, dirigido por James Goldman, Anastasia era una mujer que reclamaba ser la verdadera Gran Duquesa de Anastasia, la única hija sobreviviente del zar de Rusia, Nicolás IL Cuando se le va a tomar una foto para atestiguar su identidad visual, dado que ella había perdido la memoria, el "disparo" de la cámara (en 1924), la remite de inmediato al pasado, cuando otros disparos de revólver acabaron con la vida de su familia y casi con la de ella. Su memoria, por el disparo de la foto, regresa momentáneamente, Se hace fotografía. A propósito, con este título se tradujo la película en español: Ventana indiscreta.

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Una de las acepciones de rear se puede traducir por retaguardia, lo que está detrás, a la zaga. Se usa como rear- vision o rearview mirror para indicar el espejo retrovisor, mientras que window, ya se sabe, no sólo es ventana, sino marco, entrada de luz, y otras más. The American Heritage Dictionary of the English Language le da en especial tres acepciones: sentido de acceso u observación; intervalo de tiempo durante el cual una actividad puede tener lugar y marco que encierra un vidrio para cerrar y abrir8 . De esta manera, la ventana es observación (mirada), intervalo de tiempo (fotograma por fotograma) y marco (objeto de exhibición) 9 ; la rear window es una mirada a las ventanas desde otra ventana por un fotógrafo desocupado. Observación dentro de un marco por parte de intervalos de tiempo es lo que hace la fotografía cuando cualquier fotógrafo se, dedica a un objeto para fotografiarlo, y marco de exhibición por donde muchas personas se exhiben (actúan): una bailarina, un criminal, unos empresarios. Tal feliz fusión entre ventana y cámara, al igual que entre fotografiado y asesino (quien oculta el cadáver de su víctima en el solar de la casa y es descubierto por el fotógrafo mientras le toma fotos) me parece que interpreta bien el sentido de foto como disparo y como f allus, precisamente las dos más frecuentes formas en que los estudiosos del género llaman a la cámara. Fallus se puede entender como orden de sig?ificación (o como ley para el orden simbólico, en el sentido de Lacan) y como órgano sexual en la posición masculina (en el sentido de Freud). Pues la ventana es apertura, lo que se abre para que entre luz y aire, que ~s precisamente la definición referencial del diccionario: "Abertura en la pared que sirve para dar paso al aire y a la luz y que permite abrir y cerrar': lo cual es equiparable con el significado de cámara. También diría que existe la evocación al órgano sexual masculino, que en este caso penetra la ventana para enfocar (disfrutar) varias escenas, dependiendo de la ventana que mira. Hay entonces algo más de fondo. La cámara del fotógrafo inválido A means of access or observation; an interval of time during which an activity can or must take place and a framework enclosing a pane of glass for such an opening. Además se podría agregar su homofonía con real (rear / real), que podría jugar una misión importante si se tratara de un análisis lacaniano.

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(que no puede caminar) trata de penetrar la escena de enfrente por la ventana. Tomar las fotos se torna una pasión fetiche que, como explica Freud mismo [1927, pp. 2994-96], actúa "como sustituto del pene. Pero no es el sustituto de un 'pene cualquiera sino de uno determinado y muy particular, que tuvo suma importancia en los primeros años de la niñez (... )". En otros términos, ese pene hubo de ser abandonado pero precisamente el fetiche está destinado a preservarlo de la desaparición, y seguirá en el proceso fotográfico cuando, como veremos, la foto en sí misma como rectángulo de papel, y así lo va a entender Metz [1989], se torna un objeto fetiche. Quizá así se explica, pensando en Rear Window, el olvido del fotógrafo -entretenido más bien en su fiebre fetiche de ver por la ventana- de las caricias de su hermosa novia, cuando ella busca de modo insistente seducirlo: la sustitución de ella por su pasión por registrar para su vista y su cámara lo que pasa al frente, interpretación que le da uno de sus analistas, Zizek [1992, p. 91], a este filme.

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Pero, lo que Hitchcock puntualiza, a mi entender, es una condición perversa de la fotografía pues, como en toda perversión, se trata de dirigir una energía libidinal hacia lo previamente prohibido. En la foto subsiste un elemento perverso si admitimos que en ella nos mueve la aspiración por registrar aquello que está más allá de lo que la visión nos ofrece. El carácter de elisión del objeto, como lo señalan varios psicoanalistas posteriores a Lacan, en ninguna otra parte se manifiesta más que en l,a función del ojo. La foto nos incita, como objeto de deseo, a traspasar las evidencias, a romper el marco de lo obvio para conseguir lo que está detrás (como un intento por captar lo real), que corresponde, a propósito, a lo que llamamos una buena foto: aquella que logra mostrarnos lo que está detrás del objeto fotografiado. No obstante, también en la foto, digamos espontánea, sobrevive la pasión por captar algo para el recuerdo -memoria eternamente presente- y esta situación nos vuelve a colocar en el comienzo: la fotografía posee una naturaleza perversa porque, por principio, una escena hecha para el olvido, como consecuencia del natural paso del tiempo, se quiere mantener en el recuerdo, para seguirla viendo. Es como si quisiéramos construir una especie de presente eterno.

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La fotografía lucha a nuestro lado contra la muerte y el olvido. La pasión voyerista que no se satisface con el tiempo presente sino que hace todo para preservar el goce en el futuro. Rear Window es, pues, una lección de fotografía, sobre pasión y punto de vista, más allá de cualquier otra consideración. Su auténtico protagonista es la cámara fotográfica en sí misma, ya que dependiendo de lo que ella pueda mostrar el filme cobra sentido. Así, cuando Stewart descubre que había fotografiado al asesino y entra a buscarlo en el archivo de sus fotos, al encontrarlo, se torna en verdadero sospechoso. La foto brinda la evidencia que faltaba. Su novia, incluso, se hace más real, como objeto de deseo, cuando él la ve al frente, en el apartamento observado, donde precisamente ocurrió el crimen, al cual ella, en virtud de la audacia de su carácter, se ha introducido en búsqueda de pruebas y donde es descubierta por el asesino, mientras Stewart los ve desde su ventana, enfrente. Estos juegos de desplazamiento del objeto de deseo donde ella, su novia, aparece en la escena del asesino (la ventana en frente) y luego el asesino se cruza al apartamento del fotógrafo, da un sentido de circularidad al objeto, que uno puede entender como indicación de la pregunta existencial por el otro. Se puede decir, sin embargo, que el pacto de perversidad no desconoce, sino que evidencia la búsqueda del otro como prueba de amor en el acto de hacer fotografía y en consecuencia lo convierte en objeto de alta construcción imaginaria. J. Flower Mac-Cannell [1992, p. 41] en su ensayo sobre el amor concluye: "Que podamos amar sin sexo y tener sexo sin amor constituye la ley fundamental del grupo. Pacientemente estamos en la absoluta alternancia entre sexo y amor pero en el verdadero sacrificio de uno por el otro encontramos la comodidad por la cual rompemos esta alternancia': Sin duda que esta alternancia señalada es consecuente con la búsqueda del objeto del deseo fotográfico, cuando el fotógrafo, envuelto en la gracia de la demanda de quien se coloca para ser convertido en imagen, se dispone a actuar para tomarlo como suyo. Es allí donde creo que trabaja la alternancia entre el amor y el sexo, si se entiende que la toma en sí es un acto pasional.

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Pasional en el más radical de los sentidos, lo cual uno puede comprobar desde el moll)ento en que el fotógrafo se asoma a la ventana de su cámara a mirar lo que se le pone enfrente hasta sus actos posteriores, como guardar una foto, coleccionarla y, aún más, ponerla en un álbum de familia. Y es aquí, en el álbum, donde la pasión se torna más selectiva y se hace aún más un 'acto de amor', pues no toda foto merece ser coleccionada y tampoco las coleccionadas aseguran su conservación original, por cuanto quedan expuestas a recortes y elaboraciones sobre su misma superficie, propios de los modos pasionales en que los seres humanos poseen su verdad profunda de la foto: uno mismo como mito de su misma imagen. Pero vale la pena insistir en el acto de amor, en especial en ciertas fotos de familia que se inspiran más bien en un sentimiento de deseo por mantener la imagen del otro. Pero sin duda que el acto amoroso se puede complementar; donde demandamos 'hacer el amor', demandamos 'hacer el morir: Pues al fin y al cabo el álbum corresponde a un deseo de familia: el deseo de sobrevivir a la muerte como especie, como apellido, como rango, en fin, como imagen.

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El otro de la foto ¿Qué anuncia el otro en la fotografía? La fotografía enseña que siempre se pone en el lugar del otro. Se puede afirmar incluso, y sobre ello insistiré \ más adelante, que la fotografía no es más que otro 10 • El descubrimiento ' de la fotografía a mediados del siglo pasado y su evolución nos conducen al hecho irreversible de que todos actuamos para otros: si el otro no existe, yo no podría verlo, pero tampoco él podría verme. Y quizá esta conciencia estructural en la fotografía ha hecho evolucionar los estudios del lenguaje hacia una pragmática en la que la interlocución de la lengua sólo se transforma en derecho a la palabra si ésta puede decir otra cosa de lo ya dicho: debe anunciar. "Si la palabra no anuncia nada queda condenada a volver a decir y a conservar significaciones adquiridas (función 10

En el capítulo II sobre al álbum como archivo, y en el IV sobre relatos, volveré al problema de "el otro en la foto" en el sentido gramatical, reservándome ahora su reflexión tan sólo como otredad enunciativa.

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principal de los mass-media). La interlocución no es un fin en sí. Solo es legítima si por mediación de otra persona, el Otro de mi inconsciente me anuncia algo". Lyotard [1993, conferencia oral]. Sin embargo, el álbum se coloca en el lado opuesto del anuncio de Lyotard. La función del álbum no sería precisamente mostrar nada nuevo, a no ser casos excepcionales, sino, antes bien, conservar lo ya visto, lo ya anunciado una y otra vez hasta tornarse más bien en el rito de un acto reiterado. El álbum de fotos de familia no tiene por función anunciar, sino conservar lo muchas veces anunciado por la foto o por otros medios. Le compete al álbum mostrar lo ya dicho: el matrimonio de los padres; señalar lo ya evidente: que la niña cumple 15 años; reiterar lo exigido por la pose: que la familia vive feliz; repetir una acción: el gesto de felicitación de los padres ante el triunfo, un grado o una competencia deportiva de sus hijos; o repetir el beso de cariño a los abuelos. Su interlocución visual es legítima porque cada foto me dice que ya pasó lo que allí representa, me lo confirma por la siguiente foto, y me lo vuelve a mostrar en otras (el mismo rito) para confirmar que no hay novedad posible. Así, el tiempo del álbum se hace circular. El otro en la foto tiene una triple acepción. En primer lugar, como el elegido para ser preservado en la memoria (madre, hijo, esposa) y que me relaciona, pues es enunciado desde el narrador del álbum; o sea: 'mi esposa', o 'mi madre: o 'mi hija'. En segundo lugar, el otro como interlocución, o sea la posibilidad de diálogo y comunicación entre quienes a fuerza de ser puestos en el mismo álbum deben 'dialogar' entre sí: interrelación entre una foto y la otra o entre un posante y otro en la misma escena. Y, en su sentido más analítico, el otro como aquello que me hace mostrar lo que ya está en mí. En otras palabras, si muestro algo, al mismo tiempo dejo de mostrar otra cosa y entonces el Otro de mi inconsciente se constituye en aquello que hace ser al álbum el deseo de familia: un imaginario colectivo de un grupo, la familia, que así se representa, pero también se borra. El álbum, cuyo estudio acometemos, no se agota en la fotografía. Al contrario, por varias razones se sale de ella. El álbu~, como queda expre-

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sado, nace y es heredero de la foto y del retrato pictórico con todas sus consecuencias lógicas, comunicativas, técnicas y psico-culturales, pero bordea la literatura y el teatro en su narrativa, y al arte en su visualidad, expresá oralidad en el modo de ser relatado y acoge ciertas técnicas de clasificación en su sentido de archivo familiar. Estas especificidades hacen de él un objeto particular en sus relaciones con la percepción. Rompe con las estructuras del texto verbal o artístico tradicional: genera su propia lógica imaginaria. El álbum de familia se anuncia desde el otro lado de la foto como tal, aislada, no como tiempo instantáneo, inevitable, que consume el sentido de la imagen única, sino como tiempo historizado y ritualizado, como mirada para el futuro y para unos observadores específicos, los familiares sobrevivientes. Así, el cálculo es opuesto al de la foto de estudio o espontánea, que se hace para ser vista de modo aislado"y de inmediato (por supuesto, una vez revelada), pues la foto, pre-vista para el álbum, nace, al contrario, para ser mirada después (y por lo general) por otros seres distintos a su mismo creador original; o sea, su destinatario corresponde más a un eventual imaginario compañero de familia. Entonces el álbum es foto sólo a medias; la otra mitad se la debe a quienes lo coleccionan y lo cuentan.

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En el álbum de familia, quizá más que en cualquier otra forma de exponer la fotografía, ésta deviene en rito. Y si es rito lo es para ritualizar todo su saber, desde la toma de la foto, su pre-visión para el álbum o su ocasional aceptación en la colección, su inclusión en uná u otra ceremo- · nia familiar, su colección y cuidado, hasta su observación en distintos momentos, e incluso su transformación al cambiarlo y organizarlo en otra forma o hasta contarlo, quienes lo relatan, en la forma que les convenga. De esta manera es claro que la imagen de la foto del álbum es actualizada por otro medio, la palabra de su relator, cada vez que es contada a alguien. Entonces lo original de la visión del álbum es que su foto existe para ser hablada. Si el álbum es rito, es memoria. Pero esa memoria ha de entenderse relacionada con el olvido, pues los acontecimientos que guarda la familia en fotos no son todos los de su vida, sino algunos _gue pasaron el pro-

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ceso selectivo puesto en el tiempo. Por tanto, memoria y olvido actúan de modo dialéctico; el olvido no alcanza la memoria, pero de alguna manera permanece en nuestro cuerpo. Nietzsche nos habló de memoria de huellas y palabras, mientras Freud se refirió a memoria mnómica y a conciencia presente, conceptos generosos para decir del álbum que es huellas, memoria, pero también palabras, conciencia e inconsciencia, impresión. Probablemente no hay una obra en la historia de la literatura que mejor revele la naturaleza del álbum que la novela monumental de Proust, En busca del tiempo perdido, donde el narrador se pasea por entre casas y familias, por entre recuerdos y las más disímiles asociaciones para retratarnos una historia privada y sentimental. Deleuze [1964 p. 18] lo dijo: "El problema de Proust es el mundo de los signos. Los signos mundanos, pero igual los del amor e incluso los sensibles, son los signos de un tiempo perdido". No podría pronunciarse mejor sentencia para definir el álbum. Si a algo éste aspira es a marcar con huellas, con vistas, con trozos de lugares, retratos, lo que el paso de la vida ha dejado: el tiempo perdido. Cuando la familia abre su álbum para contarlo, reinstala ahí mismo su imaginario de eternidad evocando el tiempo pasado en un presente continuo; como si ahora estuviera ocurriendo, sin mediar lapso entre el antes y el presente. Cuando lo cierra regresa a la máxima irrevocable y a su única verdad posible: todo tiempo pasado está perdido para siempre.

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Álbumes lógicos, sueltos yen cajas Los álbumes noJºn todos iguales en su organización ni tampoco se llenan por idénticas motivaciones, lo que hace importante averiguar tanto sobre los distintos motivos de sus relatos como sobre las variedades de archivo y condiciones, aspecto al que me dedicaré en este capítulo. El archivo es siempre una manera de guardar y jerarquizar que depende de quien lo organiza, como es apenas natural, pero también del objeto mismo archivable y de su tradición. La misma etimología de la palabra álbum da cuenta de una relación entre éste y el ojo, al igual que con el color y con la acción de guardar hojas. En su remoto origen latino álbum es albus, alba, lo blanco. Virgilio lo usó como sinónimo de blancura. Pero en la práctica médica de los países latinos se hablaba en épocas del Renacimiento de álbum oculi cels, para indicar (justamente) "blanco de ojo': En la época romana de los inicios del cristianismo se referían a "una tabla dond~ se inscribían las decisiones del pretor, los edictos y otras fórmulas pertenecientes al foro" 1• Es significativo que albus, usado por célebres escritores latinos haciendo referencia a blancura, derivara hacia próspero y feliz, hasta el momento en el cual albo pasó a significar en Horado "marcar un día como feliz': He juntado el uso de la medicina, blanco de ojo, con el de la tabla del pretor y el día feliz de Horado, pues creo que estas tres acepciones sobreviven hoy cuando nos referimos a álbum, relacionado con una serie de hojas limpias para ser llenadas con fotos y luego ser vista sobre todo como sinónimo de 'blancura familiar', de momentos felices del grupo familiar. Pero su organización varía, como quiero A ese respecto consulté el Diccionario latino-español (1953, p. 51). También el Diccionario de la lengua española (1990, p. 183).

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mostrarlo en las siguientes notas, de una familia que lo hace lógicamente a aquellas que simplemente lo guardan en cajas. Mientras adelantábamos la investigación sobre fotos familiares en tres ciudades colombianas, Bogotá, Medellín y Santa Marta, nos encontramos un día con una familia en Bogotá, la cual, una vez concedida la cita para ver y estudiar su álbum, nos recibió feliz en su casa con una sorpresa: tenía diecisiete álbumes 2, todos puestos sobre la mesa de su comedor a nuestra disposición. Le habíamos solicitado uno y nos tenía diecisiete. Creía que había reticencia a dejar ver sus álbumes (pues se había demorado en darnos la cita), tal vez cierto pudor natural por dejar ver algo tan íntimo, pero nos habíamos equivocado; se habían tomado el tiempo necesario para alistar todo el material que ahora ponían sin secreto aparente a nuestro antojo. La familia Mora, de las primeras que visité, perteneciente al sector social medio, no es una excepción en su voluntad por mostrar sus álbumes ya que fui descubriendo que las familias, en su narciso grupal, desean ser vistas en ellos, incluso cuando median razones de investigación como en este caso. Mientras me preparaba para empezar este arduo trabajo de coleccionar álbumes y preparaba la ficha técnica donde recogería la información3, me fui encontrando con muchas otras revelaciones, algunas de ellas en verdad inesperadas. Pero en este caso sólo hago mención de la manera como los Mora entendían el archivo fotográfico que me ofrecían con tan grata espontaneidad. Ese abundante material, que en conjunto podía sumar más de 1000 fotos, mantenía un orden. Los álbumes estaban divididos por generaciones desde los de los abuelos y los de los padres hasta los últimos, de los hijos. Tomamos como base la familia central, la segunda generación de los padres de los menores de la casa, quienes, a su vez, fueron los relatores. Pero esta división no excluía la convivencia, pues sus Sobre el número de álbumes de cada familia del estudio puede revisarse el anexo B titulado Histogramas, dirigiéndose a aquellos que llevan por subtítulo "Número de álbumes que posee cada familia". Debe tenerse presente que cada ciudad se estudió en tres clases: Alta [A]; Media [B] y Popular [C] y por tanto para observar el fenómeno en su totalidad se han hecho las proyecciones "totales" que consultaron cada tema en cada ciudad, para obtener un total de 9 (3x3) histogramas por cada temática estudiada. Sobre los aspectos metodológicos y los modos como se desarrolla esta investigación, consúltese el anexo A sobre metodología, donde doy cuenta de manera muy general de los pasos que dimos, con el equipo que me acompañó, desde el momento en que nació la idea en la Universidad Nacional de Colombia, en 1989, su formalización en un proyecto que financió en parte Colciencias (Instituto Colombiano de Ciencia y Tecnología) 1992-94 y su desarrollo, hasta su redacción final en la Universidad de California, en Irvine, E U en 1995-96 y su ampliación a la comunidad colombiana en Nueva York, como premio que me fue concedido por la misma UCI.

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tres últimos álbumes eran de personas específicas: los nietos, o sea la tercera generación. Los demás estaban todos mezclados, aunque le daban importancia a una u otra generación. En nuestra charla quedó claro que no cambiarían el orden dado y que el principal objetivo de la relatora principal, la madre, era dejárselos de herencia a sus pequeños hijos, de 15, 11y7 años, respectivamente. Su herencia de familia.

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El archivo de los Mora podría entenderse así: división por generaciones, por ceremonias y por individualidades, todo enumerado progresivamente. Los álbumes del 1 al 4 corresponden sólo a los abuelos (hoy con cerca de 80 años) y a su vida anterior al matrimonio y posterior, pero todavía sin hijos. La segunda generación, que aquí llamamos padres (entre 40 y 50 años) está incluida desde el álbum 6 hasta el 14 y cubre todos los episodios, desde cuando los padres eran solteros, su matrimonio, sus vidas familiares y la llegada de los hijos, aquí, la tercera generación. La clasificación responde a motivos que van desde el matrimonio de los padres, el bautizo, el cumpleaños y la primera comunión hasta las fiestas de celebración y otras. En 'álbumes de individualidades' aparecen sólo los de la tercera generación y cada uno de los tres hijos, dos mujeres y un varón, a cada uno de los cuales se le hizo un álbum aparte. Así, puede verse que los Mora conciben sus álbumes como un documento serio y le dan el sentido de testimonio familiar. A uno de los analistas le confesaron su esp~cial cariño por el álbum N° 6, que precisamente marca la llegada de los abuelos a la ciudad, provenientes de un pueblo cercano a Bogotá, en el departamento de Boyacá. Este episodio es definitivo para lo que llaman el progreso y la educación de sus hijos que hoy, debido a su buena situación económica, pueden asistir a colegios privados y con el tiempo conseguirán ser, según expresaron, "unos buenos doctores" 4 . El álbum, de este modo, no sólo sería testimonio de familia, sino su propio árbol genealógico y "aspiracional''. Me he permitido contar estas anécdotas debido a que en ellas encuentro casi que un modelo de los modos como operarían los archivos de familia cuando se asume al álbum como parte de una organización familiar, aunque ese modelo, digamos lógico, es excepcional. No todas las familias construyen su memoria fotográfica de manera lógica, pero se puede decir que el orden ideal es el seguido por los Mora. Hay varios, en el otro extremo, como lo mostraré en el capítulo iv cuando me detenga en los relatos de familia, que sólo tienen un álbum y las Entrevista con la familia Mora en Bogotá, octubre de 199q. Sus testimonios fotográficos quedaron en fotocopias y no en fotos originales, como se hizo posteriormente con otras familias.

El archivo del álbum de fotografías

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fotos pegadas y regadas en distintas hojas, sin clasificación por edades, ni ceremonias, ni ritos, ni personas u otros criterios. Más bien son álbumes que llamo 'sueltos', los cuales tienden a ser la mayoría y no atienden a interés distinto al de tener un lugar donde guardar fotos para convertirse, en esta específica situación, en depósito desordenado, si bien se pueden captar otras lógicas rituales u ocasionales, como efectivamente trataremos de revelar. Empero, a su vez, había álbumes que estaban guardados sencillamente en cajas y que se consideraron como tales al haber una conciencia de álbum en quien relataba. Estos casos, que se encontraron con frecuencia, me iluminaron sobre la idea de tesoro, ya que por lo general tales cajas se guardan, muchas veces, como reliquia y a veces con el sentido de cofre o hasta urna, donde se depositaban restos. A esta última modalidad de álbum la llamo de 'fotos en caja' o 'fotos revueltas', álbumes desordenados pero con indicios de un tipo de archivo, sin ninguna clasificación técnica y sin pretensión de libro. A pesar de lo dicho, esas fotos revueltas poseen algo encantador y es el hecho de que el relato es armado por el relatante cada vez que las muestra, con mucha más libertad que aquellas prediseñadas en el álbum como libro. Sobre las fotos de caja podemos sentar la hipótesis de que la oralidad, su cuento literario, se sobrepone al código visual evidente de la fotografía y entonces este álbum posee la quintaesencia del álbum que termina siendo más para ser escuchado que visto.

Negativo eimpresión En todos los casos en que me refiero a modos de guardar las fotos de las familias, se está bordeando una problemática que veo cada vez mas explicitada por importantes estudiosos del pensamiento contemporáneo: la noción de archivo. Creo que este interés renovado por el archivo y la memoria se relaciona con una conciencia de fragilidad y efimeridad de varios aspectos de nuestra sensibilidad contemporánea en la cual la presencia de los nuevos medios electrónicos y la construcción de una vida urbana sin centro único (descentrada) pueden constituir dos de sus máximas expresiones. Digo los medios electrónicos, pues en principio no dejan marca de impresión archivable, y me refiero también a vida urbana no céntrica, fundada más en la circulación, el tránsito y la velocidad que en lugares reseñables, lo cual afecta todos los otros tipos de archivos, así sean los más privados e íntimos, como el mismo álbum de fotografías. Quizá esa conciencia de máxima transitoriedad y mínimo sentido de es-

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pacio, deben ir parejos con el interés actual por la noción de archivo, que más bien se coloca del lado de la conservación y de la asignación de sitio. El álbum puede entenderse como un tipo muy original de archivo, sentimental cuanto espontáneo; privado cuanto secreto e histórico, libre como ritualístico, en el cual retratamos las pasiones familiares. Pero entonces el álbum tiene que relacionarse con modos de la vida profunda, con imaginarios, con evocaciones y retóricas en la forma como la familia y los seres humanos concebimos la vida. O sea que el álbum tiene que deducirse no sólo en cuanto fotografía y lenguaje, sino también desde el campo que se ocupa del sujeto humano como efecto del inconsciente, esto es, de la sustancia misma del psicoanálisis.

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A este respecto, un reciente trabajo de Jacques Derrida [1994] nos revela el problema del archivo relacionado con la obra de Freud y el psicoanálisis y su simbología más c:_ontemporánea. El estudio no deja dudas de su propósito: "La teoría del psicoanálisis entonces se vuelve una teoría del archivo y no sólo una teoría de la memoria'' 5 . Esta nueva dimensión de observar las huellas psíquicas como modo de archivo extraño y paradójico, pero al fin y al cabo archivo, me ha puesto en la necesidad de revisar también bajo esta modalidad el significado que como técnica de observación muy particular tiene el álbum de fotografías. El álbum de familia es entonces archivo, sin duda. Lo es porque guarda imágenes (no sólo fotos), y las clasifica de manera singular y quizá única. Sobre esto no hay objeción, sencillamente se trata de una constatación. Pero donde encuentro la sugerencia, al leer al profesor Derrida, es en su concepto de archivo como memoria y destrucción: No hay archivo sin lugar de referencia. No hay archivo sin exterioridad. De esta manera, no hay archivo sin envío a un lugar externo que asegure la posibilidad de memorización, esta repetición misma, la lógica de repetición, en profundo, la repetición compulsión permanece, de acuerdo con Freud, indisociable del instinto de muerte. Y aquello dispuesto al archivo no es algo distinto a lo expuesto a la destrucción, en verdad, aquello que es amenazado con ser destruido introduce 'a priori' el olvido y entonces lo archiva ble en el corazón del monumento( ... ). El archivo siempre trabaja, a priori, contra él mismo.

En Jacques Derrida "Archive Fever: a Freudian Impression", conferencia dada en junio 5 de 1994 en Londres durante el seminario Internacional titulado: Memory: The Question of Archives. Copia de ésta me fue facilitada por el mismo Derrida, luego de su conferencia sobre el tema en la Universidad de California, Irvine, en mayo de 1995, en su seminario de primavera.

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Este paradójico comportamiento se manifiesta dentro de las clásicas oposiciones freudianas de thanatos y eros. Si lo que se archiva es lo que más podríamos olvidar, entonces se archiva de principio por el temor a su olvido, a su destrucción. Y me atrevo a decir que aquello que el hombre más teme que se destruya es la vida misma y, por tanto, también aquello que Freud entendió como principio de placer. ¿De qué materia están hechas las fotos como para pensar en el impulso a crear el álbum como archivo? La respuesta parecería obvia: las fotos son recuerdos, impresiones de la vida, momentos que se quieren preservar. Pero ¿cuáles se preservan? ¿Para quién? ¿Cuándo? ¿Hasta cuándo? ¿Con qué otros objetos se acompaña este archivo de familia? Ahí mismo se torna complejo el archivo fotográfico, lo cual amerita un estudio y reflexión analíticos. La fotografía misma, y no puede ser por casualidad, le sirvió a pensadores como Marx, Freud y Nietzsche, en cuanto excepcional metáfora, para señalar aspectos centrales en sus teorías. En Marx la cámara oscura como ideología; en Freud, el negativo de la foto como inconsciente, y en Nietzsche, como metáfora del olvido necesario para la vida. Sara Kofman [1973], precisamente, se dio a la tarea de rastrear algunas relaciones de la fotografía con estos pensadores. En el caso de Freud señala cómo en sus Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad define la neurosis como el negativo de la perversión y señala que los fantasmas son conscientes en los perversos. Freud utiliza el modelo de la cámara fotográfica para mostrar que todo fenómeno psíquico pasa primero y necesariamente por una fase inconsciente, por la oscuridad, por el negativo, antes de ceder a la conciencia, de desarrollarse en la claridad del positivo. Pero el negativo puede no ser revelado( ... ) pues viene la censura que impide el paso claro al salón de la conciencia (p. 48). Esta idea de fases, en el sentido de lo oscuro hacia lo claro o también de la infancia hacia vida adulta, o de un momento de la vida a otro, que puede equipararse a lo que los antropólogos llaman 'ritos de paso', es convergente con el mismo álbum cuando sus protagonistas muestran de distintos modos su paso por la vida. Empero quizá lo que mejor se adapte a nuestro interés es la idea relacionada con la fotografía que Freud llama 'el cliché', el cual se puede encontrar en su idea sobre el retorno de lo reprimido 6, para entonces entender La idea de cliché también admite el significado de estereotipo sobre la fotografía. El profesor Jacques Derrida, cuando comentaba oralmente mis hipótesis sobre el álbum de familia en su seminario (abril 25 de 1995, Universidad de California, Irvine), nos confesó su renuencia a dejarse fotografiar, hasta un día en que un camarógrafo fotografió a alguien por la espalda creyendo que era él y publicó esta foto como si fuera el mismo Derrida. Fue tan negativa a sus propios ojos la imagen del suplan-

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cómo una impresión recibida en la vida puede conservarse sin sufrir cambios para luego repetirse en una imagen que la revela ulteriormente. La metáfora del cliché representa la fuerza compulsiva que determina su retorno. "Lo que nosotros como niños hemos visto sin entender puede, en nuestra vida adulta, volver en sueños" por lo que el contenido manifiesto (de los sueños) presenta una "deformación del deseo onírico inconsciente "[1899. Pág 534).

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Esta idea del cliché es otra metáfora que, según Kofman, reemplaza en Freud la idea de la cámara de fotografía como relación con el inconsciente, para desde ahí construir los tres pasos que lo acompañaron en su idea del análisis: tiempo de la infancia producida por un cliché negativo, como período de la latencia; tiempo del revelado o del crecimiento y aquel de la imagen positiva, caracterizado por el paso de la oscuridad a la luz, de la infancia a la edad adulta. Sin embargo, no sobra recordar que esta idea de Kofman de progreso hacia la luz no va ser mantenida por Freud cuando él mismo reconoce posteriormente en El porvenir de una ilusión [1914] que no hay tanta claridad en las decisiones de la humanidad, pero en todo caso aún en este libro sigue usando la idea de 'futura luz', dejando en claro su uso metafórico con la cámara de fotografía. También en honor a la fotografía y a su profunda relación con lo inconsciente hay que decir que el descubrimiento del otro lado del hombre, el de la oscuridad, el de la no conciencia, aparece de manera simultánea en el saber fotográfico. Se puede hacer una simple comparación de cómo se anuncian ambos descubrimientos para ver sus interpelaciones. "La historia de la fotografía realmente comienza en 1830 cuando materiales sensibles a la luz (de lo oscuro a la claridad) fueron usados en la cámara por primera vez" [Lanford, 1978, p. 7]. Mientras tanto algo parecido ocurre unos años después, cuando los historiadores del psicoanálisis reconocen, hablando del inconsciente descubierto por Freud, que "no es un concepto anatómico. Como Freud lo ha hecho notar una y otra vez, no hay localización anatómica. El inconsciente de manera merecida y corta se debe entender como un proceso mental, como una revelación hacia la claridad" [Reuben, 1973. p. 37]. En otras palabras, a la fotografía y al psicoanálisis los emparentan dos principios desde sus descubrimientos respectivos. tador presentado, que desde entonces Derrida admite mostrarse él mismo para sus fotografías. En otras palabras, decidió admitir su propio cliché. He mirado varias de las portadas de los libros del profesor Derrida, y, en realidad, me llama la atención la pose sin pose que ha logrado. Para ser francos, su pipa predispuesta, el escenario, su atmósfera son muy teatrales (véase por ejemplo la portada del libro Points ... Stanford University Press) pero su mirada sigue siendo realista, como si fuera para alguien presente y no para aquel que luego verá la foto .. Quizá así resolvió parte de su temor a ser visto en fotos públicas.

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Primero, ambos son revelaciones de la materia, de lo oscuro a la luz. Segundo, en ambos casos se produce una imagen (no anat_ómica, decía Freud) que muestra procesos mentales. Lo que se dice de la fotografía le cabe al inconsciente; lo que se reconoce del inconsciente define el lado profundo de la fotografía. Fotografía y psicoanálisis nos ven, por su naturaleza, desde la penumbra y en proceso continuo de revelación. Se podría continuar diciendo que en todo álbum hay también un proceso que va de un comienzo a un final, si bien el tiempo cronológico no coincide, salvo en algunos casos, con la colocación de las fotos. Prima más bien, como veremos, un orden ritual, de motivos, u ocasional. Pero esto todavía lo acerca aún más a un tiempo circular y no lineal como sería el tiempo claro de la conciencia. Lo evidente y constatable es que el álbum, de manera similar a la fotografía, r:ecoge impresiones y hace del cliché su hábito. Quizá en esto obtenga mayor partido que la misma foto suelta, pues en el álbum se puede ver un proceso, una foto relacionada y amarrada con otra, encontrándose unas que le sirven de cliché o de base generativa a otras, como vimos en la foto N° 1 y su resultado psicológico-social, expuesto en la foto N° 2. Lo que progresivamente se va revelando bajo toda su descompuesta escenificación es nada menos que cierta manera de hacerse y hacernos memoria visual nosotros mismos, desde la edad adulta hacia atrás. Se trata de una memoria pensada hacia adelante, hacia el futuro. Imágenes del futuro constituyen el álbum, podría decirse. Detrás de la familia está uno, su ídolo, con su puesto dentro de una genealogía, una generación en relación con la otra. Es uno con su cuerpo y su rostro como principales factores de identidad de sí mismo. Sobre todo, el álbum hace conciencia de nuestro propio envejecimient(), del paso de los años. Sin embargo, esa manera de 'figurar' el envejecimiento de cada quien se elabora para ser dada a la visión de otro miembro de la familia, y así cada grupo cerrado actúa bajo el estigma de la tribu con sus ídolos, permitiéndose asistir, en el álbum tomado como galería, a mirar la destrucción de cada miembro de la comunidad. De esta manera, el álbum no sólo es memoria, también es ruina. Y así el álbum nos produce asombro ante el recuerdo de un ser visto, por estar allí su imagen; pero también nos genera pánico al saber que ese ser ya no está vivo y que su foto es apenas la impresión de un inexistente. Al mismo tiempo proyectamos, en nuestra mente impresionada, el día en que nuestra foto sea apenas otro hueco en la cadena. Terror a la muerte y a la desaparición en el sentido barthesiano [Barthes 1980. p 23] de que la foto sólo adquiere su valor pleno "con

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la desaparición irreversible del referente", la muerte del sujeto fotografiado. Y es esta misma la paradoja del archivo que señala Derrida en su insistente idea de que el archivo trabaja contra sí mismo, va autocontemplando su desaparición.

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La última fotografía En varias ocasiones, durante nueve veces, se dejó constancia en las hojas de recibo de la información de nuestros auxiliares 7 de que una vez que alguien había muerto se quitaba esa persona temporalmente de los álbumes y sólo volvía a aparecer cuando había pasado un tiempo prudencial para el olvido del trauma mismo causado por la desaparición del ser querido. Aquí, de nuevo, se puede constatar la relacióp de duelo que se traslada a la representación del muerto en el álbum y se testimonia a la imagen, como si se tratase del mismo cadáver o parte de él. Si bien se dijo que nunca una foto es más patética que cuando muestra a alguien que ha muerto, lo es en especial cuando su muerte es reciente, debido probablemente a la circunstancia de que todavía luchamos con el deseo de mantener vivo el objeto de nuestro afecto que ha originado el estado doloroso. La foto de la persona muerta lleva en sí misma su propia negación como archivo, pues ya porta en sí la marca del final de una vida, por tanto, toda foto de quien ya no vive asume el rol trágico del muerto. Se puede decir que toda foto de una persona muerta es su última foto y que esta interrupción de la vida real afecta su figuración en la fotografía. Existe una profunda y extraña relación entre las fotos y los seres vivos y a lo que más le teme un ser vivo es, sin duda, a su última fotografía. Si alguien supiera que "esta'' es su última imagen probablemente transformaría su expresión. Si alguien supiera que esta es su última foto, seguramente su rostro sería el de un muerto, o el de un medio muerto, · para ser más exactos.

De los 170 álbumes estudiados 8 pocos hicieron referencia a la muerte. Sólo en ocho aparecieron cadáveres 9 • Esto significa que a la relación entre archivo y memoria en el álbum habría que adicionarle otra variable: lo que no se archiva. Ver conformación de equipo de trabajo en anexo A sobre metodología. Distribuidos de la siguiente manera, como se puede ver en el apéndice sobre metodología: 50 en la preparación del estudio, 100 que comprenden la muestra central, más 20 que obtuve de familias en Estados Unidos. Estos 170 álbumes conforman una muestra inmensa de fotos. Las fotos de los 100 álbumes de la muestra central fueron pasadas a datos visuales y con ellas se formuló la base de datos que aparece en cada caso como histograma. Imágenes sexuales tampoco aparecen sino excepcionalmente en el álbum, pero este aspecto lo tratamos en el capítulo IV sobre relatos, pues es la muerte la que identifica el tiempo pasado de la fotografía y su estructura de archivo, más que cualquier otro impulso psíquico.

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Toda presentación de la muerte, el cadáver o la misma enfermedad, constituye en profundidad lo que motiva, en el nivel psicológico, el propio archivo: la vida contada de una mujer o un hombre, desde su nacimiento, sus sucesivos cumpleaños, matrimonio e hijos, hasta cuando repentinamente se tronca al llegar la muerte. En otras palabras, la muerte del padre o de la madre como acontecimiento no es figurada en los álbumes y, entonces, su testimonio se convierte en verdadera representación por ausencia, un hueco en el álbum, un paso invisible. Digamos que el álbum existe, en principio, para contar la vida y sus momentos felices, no la muerte, pero el miedo a la muerte es lo que lo configura como archivo. He estudiado por mi cuenta las últimas fotos de mis padres, recientemente fallecidos cuando se inició esta investigación, y he visto alguna disimetría. Mi padre muere fulminantemente de un ataque al corazón. Sus últimas fotos no dan ninguna pista sobre su muerte inmediata, a pesar de que en conversaciones con su secretaria había dejado entrever tristeza y hasta llanto, al vaticinar su muerte, cuando comenzaba la vejez (68 años) y se encontraba en perfecto estado de salud. Ante la familia, siempre fue optimista y sus fotos reclaman esa justicia de buen hombre de familia que mira al futuro esperanzador. Mi madre, dos años menor que él y poseedora de un gran afecto a la vida que siempre nos impresionó, desarrolla un cáncer ante la desaparición de su esposo. No supimos de su mortal enfermedad sino una semana antes de su fallecimiento, dos años después del de mi padre. Al mirar las pocas fotos que le tomamos durante esos dos años, pues el duelo no daba para más, puede verse cómo ella asume en silencio su tragedia de viuda y pueden leerse algunos signos de su inminente muerte. En especial hay uno que me impresiona: sus ojos se fueron hundiendo mucho, formando grandes ojeras a su alrededor, como si ya no quisiera ver más o considerase que ya había visto suficiente. Esta idea de unos ojos que se hunden mientras se está incubando la muerte la he comentado con amigos que han vivido duelos similares y algunos confirman esta extraña manera de usar el registro fotográfico como vaticinador del futuro inmediato. Parece asombroso que si la mirada es un recorrido de luz por el cual captamos los objetos o estos nos impresionan para su señal cerebral, se trataría del mismo recorrido de la cámara y de la fotografía, objetos que también captarían esas señales físicas. Si quien se prepara para salirse del mundo esconde sus ojos, la foto sólo repite en el papel impreso esta coincidencia de unos ojos que ya no quieren ver. En estos casos la foto posee una gran cantidad de información.

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......

Como si su objeto se encontrara con lo ya pasado. Sería precisamente la diferencia y coincidencia entre la información fotográfica de la imagen como mirada y la información fototónica que sería la imagen como efecto físico-químico. Situaciones de extremo padecimiento psíquico donde el aspecto químico-fisico de un aparato, la cámara y la fotografía, se vuelve señal en la imagen que capta. The soul is no more than the body, the body is no more than the soul [El alma no es más que el cuerpo, el cuerpo no es má que el alma] nos enseñó Walt Whitman

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El modelo posfotográfico Esta conciencia-O.e la muerte en las fotos que integran el álbum 10 la he constatado en varios de los relatores de estos episodios familiares. Por lo general se dicen frases como: "Esta persona (que ya no vive), era tan divina", o "mire como se parece a ... (uno u otro familiar sobreviviente)''. Distintas expresiones que conducen a hacer del desaparecido otra marca distinta a la de su cadáver: tal vez en varias ocasiones se trata de una divinización del muerto. Y precisamente este motivo del archivo, del miedo a la muerte, se relaciona con la naturaleza de la fotografía, resaltado por varios de sus estudiosos como el signo de la muerte por excelencia. Se trata de un encuentro entre la foto y su manera de coleccionarla. Pero el álbum no sólo es foto, ya lo dije, y por tanto, además de su parecido con la foto, permanece abierto a otras maneras de ser visto, como son su relato y el archivo. La familia Mora, de la cual hablaba, podría considerarse triunfante, y sus diecisiete álbumes así lo muestran, todavía sin muertos en sus páginas ni en su vida real. Los álbumes han sido hechos en el transcurso de tres generaciones, abuelos, padres e hijos y todos vivos todavía. De los padres de los abuelos, los bisabuelos, no hay registros y, por tanto, su vida, como archivo visual, es simultánea e idéntica al tiempo narrado en lo que nos mostraron. Es posible que su álbum sea mostrado con orgullo porque todavía todos hablan sus fotos. Lo mismo puede decirse de otros álbumes que las familias todavía guardan como parte de la casa, de sus objetos y de sus pensamientos. Se puede pensar que en un álbum como el de los Mora la familia está, utilizando el sentido de Heidegger, en el hogar como en su propia casa, en un sitio ideal donde todos, al menos los 10

Se pueden constatar en el anexo 2 los histogramas "Motivo fotográfico" donde, como se ve, no aparece la muerte como motivo en la muestra central del estudio (100 álbumes) y luego comparar con el de "Objetos distintos a las fotos" en el cual se puede apreciar que en ocasiones se agregan tarjetas a los álbumes; algunas de esas tarjetas corresponden a "tarjetas de dolor", llamadas sufragios, que sólo por metonimia pueden dar testimonio del muerto.

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que allí aparecen, interactúan con amor y gusto el uno con el otro. El álbum es la impresión viva que constata su existencia. El álbum es un sobreviviente de un tipo de archivo que requiere una impresión y un lugar para depositarlo; o sea, el álbum es, todavía, un objeto que se guarda y, por ende, puede colocarse al lado de los objetos que Derrida considera de (efectiva) impresión, como la imprenta o la carta manuscrita y también la fotografía. Objetos entre los cuales vivió el mismo Freud y que le permitieron la construcción del psicoanálisis en los términos que hoy lo conocemos. "La estructura técnica del archivo también determina la estructura del contenido de lo archivable aun cuando se relacione con el futuro'. Y continúa: "Esto significa que en el pasado el psicoanálisis (no más que otros fenómenos) no hubiese sido lo que fue si el correo electrónico, por ejemplo, hubiese existido''. Muchos de los conceptos de Freud que se han podido esclarecer 11 , en verdad, no se podrían haber salvado si su comunicación hubiese sido por correo electrónico (e-mail) u otra escritura electrónica. Es posible que esta nueva manera de escribir, sin impresión, sin huella duradera, nos esté llevando a otra dimensión del ser humano donde ya no preservamos por signos escritos, sino por un tiempo puntual como un devenir sin rastro. Pierre Levy [1991] propone hablar de tiempo de la oralidad, representado por un círculo y característico en la prehistoria; el de la escritura, representado por la línea y causante del tiempo histórico, y el de la computadora, representado por el píxel electrónico para dirigirse más a lo puntual, como flujo sin rastro, donde imperan el tránsito y la rapidez. El tiempo del álbum participa de todos: de los dos momentos iniciales, tanto de la oralidad como de la escritura, ahora amenazado por la puntualidad electrónica. El álbum se constituiría en legítimo vestigio del siglo pasado al hacer de la fotografía una forma por excelencia de la modernidad. Fotografía y modernidad van de la mano si uno reconoce en la foto la inmersión en la máquina, la cámara, y la repetición de un proceso mecánico de un mismo original. También la cámara es modernidad en el sentido de que produce un icono que finalmente se sale de los cánones del Renacimiento, al concebir la imagen como expresión de un mundo que se representa por medio de luz medible, consecuencia de la técnica exacta, y no ya como esfuerzo manual ni de la mera intuición de los pintores. Las imágenes del mundo moderno, industrial al fin y al cabo, son 11

Pongo por ejemplo la correspondencia entre Freud y su colega Wilhelm Fliess, médico y biólogo de Berlín, Ernst Kris y Marie Bonaparte, al publicar Los orígenes del psicoanálisis, luego de la muerte de Freud, obra que corresponde a las cartas entre los dos científicos de 1897 a 1902.

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hechas, principalmente, por medios mecánicos, o sea, que dependen de un soporte distinto al mismo cuerpo humano que modifica y hace su expresión. Quizá por esto se asocie la foto en forma reiterada con la modernidad, pues de alguna manera se constituye en la técnica de la 'objetividad; quizá parangonando la verdad científica medible, o también la verdad de lo que está ocurriendo, para los medios impresos de comunicación. Pero el mundo 'pos' (pos/industrial, pos/ moderno), nos conduce a otra creación, ya no tanto espacial, como lugar, sino en caída de tiempo, como fragmento sin espacio fijo, como flujo. Esto mismo lo podemos observar en la evolución de la fotografía cuando pasa de la pose estática a la captación del fragmento de segundo, posible en las actuales cámaras.

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En su bello ensayo sobre la fotografía, Rudolf Arheim [1977] sostiene una tesis esencial en la que diferencia dos fases en su desarrollo. El período en el cual la imagen, por así decirlo, trasciende la presencia momentánea de los objetos retratados debido a la duración de la exposición (podría ser, en sus mejores momentos, de varios minutos con el posante aguantando la respiración mientras el fotógrafo le hace la toma) y a lo voluminoso del equipo (que impedía un desplazamiento o incluso la posibilidad de que el fotógrafo pasara inadvertido); y la segunda fase, en la que se explota la posibilidad técnica de captar el movimiento de una fracción de segundo. La fotografía adquiere velocidad y desplazamiento. Se hace tiempo e inmediatez. Funciona al lado de la efimeridad, de la circulación, la descentración. Ganar la fracción del segundo, la milésima o millonésima para retratar lo invisible, para exponer en el revelado lo que siempre fue ajeno a la mirada, como captar el aleteo de un pájaro mientras entona su canción, desplazándose a una velocidad mucho mayor que la 24/100 por segundo, que es la velocidad en que ve el ojo humano (exactamente la de la visión cinematográfica), corresponde a la temporalización de la foto, contra su cómoda espacialidad heredada del Renacimiento y que había hecho de ella un objeto con lugar y sitio asegurado. La foto de la primera fase, de los objetos que trascendía y elevaba a exposición, el momento de su retratística, había encontrado un sitio doméstico que era el álbum de familia del cual pocos se escaparon. La foto tenía lugar, y el álbum era su hogar más seguro. Quizá estemos al borde de un final, y es seguramente ésta la razón por la que desde la fotografía también se anuncie la crisis y renovación de algunos de los modelos de la modernidad, uno de los cuales sería la cámara misma, para así

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pasar al ritmo electrónico, la cámara electrónica, el retrato en puntos capturado en la pantalla del computador, como ya lo hace cualquier tienda de fotografías en Estados Unidos. O bien la foto transmitida por fax, o hasta aquella que ya no es copia de un mismo original, posibilitada por el photoshop, que permite trabajar una foto en el taller y producir lo contrario de lo sostenido por Benjamín [1969, p. 224] en cuanto "en cualquier grado, el trabajo de arte reproducido se vuelve designado por la reproductibilidad. Desde el negativo fotográfico, por ejemplo, uno puede hacer cualquier número de copias; preguntarse por cuál es la auténtica no tiene sentido': puesto que toda copia fotográfica sería reproducción de un original. Pues ahora, ante la producción generativa del photoshop 12 , estamos al otro lado: cada copia singular es un nuevo original, pues desaparece el negativo sobre el cual se hacen las copias y todas las copias son únicas producciones, como se puede ver en la foto N° 3. ¿Cuál es la original entre estas dos fotografías? ¿La primera, en que la madre dirige la mirada a su hija con la autoridad materna, o bien la segunda [Foto N° 4], cuando por efecto del cambio de lugar de los posantes permitido por el programa Color It (photoshop) se realiza o, mejor, se produce un intercambio en el topos de la fotografía? Ahora la hija marca la pauta y se pierde aquí la atmósfera de mando de la madre sobre ésta. ¿Cuál es la verdadera? Ninguna o ambas. ¿Hay una copia para sacar duplicados? No. Ambas y todas las otras variantes que se quieran introducir con el computador serán únicas y funcionan como originales. Si antes, con Benjamín, hablábamos de copias y reproducciones, ahora va a hablarse de "traducciones" de un programa a otro, de "conversiones" de las representaciones o hasta de "importaciones" del escáner a la memoria, hard drive del computador. La nueva operación se logra por la memoria virtual del computador que la retiene y la convierte en puntos para luego editarla cada vez de una manera diferente, y así hasta el infinito. El manual lo dice todo: Las imágenes pueden ser traídas al programa de Photoshop por el escaneo de la fotografía, diapositiva o imagen; mediante la captura de imágenes del video; o por la importación electrónica de un diseño artístico creado por un programa de pintura. Uno puede importar (a una hoja de trabajo) un documento visual en el formato y exportar/o en otro distinto según las necesidades. En consecuencia se puede transferir muy fácilmente un documento hecho en el programa Photoshop a otro documento hecho con distintas aplicaciones. 12

Programa diseñado para trabajar con fotografías y computador donde se prepara toda foto restaurándola, invirtiendo su objeto, por ejemplo, colocando a quien está a la derecha a la izquierda, o modificando los rasgos, por ejemplo, agrandando ojo o volviendo achinado un rostro occidental.

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El programa Adobe Photoshop permite pues controlar el proceso por el cual la fotografía o diapositiva se convierte en imagen

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digitalizada 13 •

Tal cual puede leerse, el nuevo vocabulario nos habla de importar-exportar-crear imágenes dependiendo de las necesidades del usuario, y hace hincapié en el control que se puede tener en todo el proceso que lleva a crear una nueva imagen digitalizada. Estamos, en definitiva, ante un modelo posfotográfico. La foto ya no es huella, sino nueva figuración. Ya no estamos ante un proceso de copia y ni siquiera de duplicación de un objeto para reproducir su entorno, sino de una imagen que calcula, por medio de un saber matemático, las apariencias de la que 'importa: Pero no sólo calcula de manera realista las apariencias, pues, como se vio, puede crear nuevas apariencias a partir de éstas, ya que el usuario está en capacidad de controlar todo el proceso. Se pierden, digamos así, las huellas de lo real que anunciaba la fotografía. Algo habremos perdido de la imagen de la modernidad. La fotografía en un futuro inmediato, inspirada en el Photoshop prescindirá del negativo. Incluso ya no se necesitará comprar rollos, y por tanto, las fotos ya no se guardarán en cajas o álbumes. La cámara no utilizará más rollos, sino una tarjeta digital (disquetes) y en cada una se almacenarán tantas fotos cuantas le quepan en su memoria, archivable ( como puede verse en el último capítulo de este libro, sobre la foto y los álumes digitales) Las nuevas tecnologías electrónicas nos conducen, entonces, a otra memoria, ahora artificial, y a la concepción de otros archivos. El uso social que se hace de la fotografía, ya sea tomada como expresión de la realidad "con la apariencia de un lenguaje sin códigos" como señala Bordieu [1965, p. 100], o sea bajo la pretensión de algo 'tan natural' como lo que ven nuestros ojos, o como simple huella, en el sentido lógico de un índice, como es señalado por autores como Dubbois o Scheeffer, desde una perspectiva peirceana, marca una manera de comprenderla. Pero en todos los casos, el uso social de la foto de reproducción electrónica está por verse. Lo que ya pasa en el nuevo milenio del uso en la medicina de imágenes por escaner para observar el cuerpo y ver (por exám13

Images can be brought into the Adobe Photoshop program by scanning a photograph, a slide or an image; by capturing images from video; or by importing electronic artwork created with a drawing program. You can impcrt an image document in one format and export it in another, depending on your needs. As a result you can easily transfer Adobe Photoshop document to other applications and computer platforms. Adobe Photoshop program, allows you to control the process through which a photograph or slide is converted into a digitized image. Adobe Photoshop LE. User Guide. (1995). Los subrayados son míos para resaltar su función distinta a la de la foto como copia de la cual hablaba Benjamin y evidenciar, a su vez, la nueva figuración fotográfica.

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nes como el TAC o PET ), luego de que el paciente bebe líquidos de contraste, sus órganos y su funcinamiento, ya es un buen ejemplo de cómo la tecnología, iniciada con la fotografía, nos permite ver lo que no está expuesto a la visión natural. Por tanto su condición indicia! antes que propiamente icónica. 14

Los locos vídeos ylos YouTube familiares El álbum sufre en esta época sus mutaciones definitivas. Con la introducción del vídeo doméstico aparecen familias que guardan sus recuerdos de manera audiovisual. Y esto supone no sólo un cambio mecánico del medio empleado, sino otra concepción del archivo de imágenes personales y, a su vez, otra manera de vivir el recuerdo. En todo Estados Unidos este medio es muy popular, tanto que el programa American's Funniest Home Videos se transmite a diario entre seis y siete de la noche, cuando la familia se reúne luego de regresar de la jornada de trabajo. Este programa ofrece un premio de 10.000 dólares diarios al mejor vídeo del día y 100.000 dólares al mejor del semestre. Allí llegan toda clase de vídeos familiares y el programa, a su manera, ha hecho su propia tipología, que se presenta según el día de la semana. Podría decir que hay tres clases de Home Videos: de animales, de humanos en sittiaciones erradas y de ceremonias fracasadas. Las tipologías se relacionan siempre con algún imprevisto: un animal enfurecido como consecuencia del baño, resuelve morder a su patrón en pleno momento de cariño matutino; un señor enfermo de un pie que se sienta equivocadamente y sale disparado hacia atrás ocasionando una aparatosa caída, con silla y comida que se riega sobre su rostro; también las ceremonias son dignas de exhibirse si en una fiesta de matrimonio ella llora amargamente o el anillo que le ofrece el esposo cae, se va rodando y se pierde en una alcantarilla. Este estilo estadounidense, heredero del soap opera y de los típicos gags de los cómicos clásicos, como Laurel y Hardy o Abbot y Costello o Jerry Lewis, ha sido exportado a todo el mundo y hoy en la mayoría de los países hay algún programa semejante al del vídeo cómico. En Colombia tiene el sugerente y revelador nombre de "Locos videos''. Esta nueva industria de los vídeos de casa está introduciendo cambios fuertes en los modos de producción del archivo casero. En muchas ocasiones el vídeo se hace premeditando el posible error, la caída aparatosa o el chiste cruel, que le permita al afortunado camarógrafo ganarse un premio, además de salir por 14

Nota introducida para esta segunda edición (Abril 4 del 2011).

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la televisión. Esta situación se ha tornado bochornosa pues varias familias, o entre amigos, empezaron a actuar deliberadamente para hacer creer a la programadora de la televisión que se trataba de un vídeo espontáneo. Muy pronto, en la corta vida de esta industria, las programadoras se dieron cuenta de ello y en Estados Unidos, a partir del verano de 1995, abrieron una nueva sección para los concursantes en la cual se les pedía de modo abierto que se actuara. El home video para la televisión entra en la espectacularización definitiva. Así, la pareja simula que está bailando pero resbala y cae; el asunto es qué tan natural logran hacer esta simulación los concursantes. También se actúa cuando la cámara se esconde: a esto se le llama 'cámara oculta'. Por ejemplo, escuchar al joven que se levanta cantando y sorprenderlo grabándole sus canciones que no tenían otro fin que el gusto por cantar en la mañana. La industria del vídeo, pues, se está tomando los archivos de la vida familiar en una de sus dimensiones, lo cómico. La espontaneidad cede al cálculo, la fiesta se vuelve simulacro, los familiares y amigos se transforman en actores y el fin último no es tanto guardar, archivar, sino buscar la caída, el lapsus, el error, cuando no el error fingido en la última modalidad de Home Videos.

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Pero más allá del vídeo como espectáculo para la televisión, también el vídeo transforma por todos lados al álbum familiar. En un estudio paralelo a éste que se está adelantando en Francia 15, se llega a conclusiones interesantes. Según Odin [1997] el vídeo familiar exige estar mal hecho pues quien asiste a su exhibición debe ser miembro de la familia, a costa de no entender nada de lo que está sucediendo pues la narración deja grandes vacíos que se llenan mediante el diálogo de los asistentes que "recuerdan las escenas tomadas''. Así, el vídeo familiar -y en general el aficionado- posee más cualidades para portar como suyo lo privado oponiéndose al "imperialismo del cine bien hecho". Estas anotaciones son justas en uno de los aspectos del desarrollo de esta industria. En otra dimensión, el vídeo llevado a la televisión y tramado por las programadoras es absorbido por el espectáculo y la banalidad de su cálculo comercial. En Bogotá ciertas familias del sector [A] nos permitieron conocer sus álbumes y sus vídeos familiares. La diferencia fue notable. En la foto se vislumbraba una visión a veces alegre, en ocasiones nostálgica, de la vida del pasado. En todo caso se trataba de la captación de ciertos momentos clave en su ritualística, mien15

Me refiero al trabajo coordinado por Roger Odin sobre el vídeo aficionado dado a conocer en las universidades Javeriana y Nacional de Bogotá (conferencia dictada en abril 18 de 1997 y charla personal con el autor en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional).

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tras en el video se notaba más rapidez, acción, y el sentimiento predominante era más la sorna, la burla o la exhibición hacia el futuro. Se puede pensar, con razón, que se trata de las diferencias entre la foto y el cine. Empero también es cierto que las familias se disponen de distinta manera a uno u otro registro. El hecho de que en el álbum se evolucione más hacia el protagonismo de los niños en las últimas generaciones va parejo con la influencia del vídeo sobre la fotografía como registro estático. Quiero decir que el vídeo exige nuevos protagonismos de más dinamismo, y que ello se encuentra más en los jóvenes que en los mayores 16. Como motivo principal seleccionado por nuestros relatantes para definir su propio álbum encontramos, según nuestra proyección estadística, dos aspectos sobresalientes. Primero, cuando preguntamos de manera oral a la misma familia cuál era el motivo de llenar su álbum, nos respondieron, en altas proporciones numéricas, que era la familia; pero cuando el analista revisó el álbum con 'ojo técnico' encontró que, como puede verse sobre todo en los histogramas 17 correspondientes Bogotá y Santa Marta, primaba alguno de sus hijos 18 . Segundo, en los álbumes estudiados ubicamos tres épocas: la antigua hasta los años cincuenta, la intermedia desde entonces hasta comenzar los años ochenta y la nueva desde enton~es hasta el presente. Se puede decir que la familia actúa como protagonista central sólo en el período intermedio pues en el primero el motivo sí eran los miembros de la familia pero en pose individual al acudir al fotógrafo para hacerse la toma fotográfica, y en el nuevo período son los niños a quienes se les hacen álbumes completos sin referentes familiares, situación que, como se verá en el capítulo IV, se refuerza por el tipo de álbum de consumo que hoy ofrecen las casas comerciales de fotografía.

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En este aspecto, invito al lector a ver las siguientes fotos elegidas por su valor constatativo, para poder captar el 'prototipo' de fotos de cuatro períodos distintos. Sugiero entenderlas como conjunciones, entendiendo por conjunción la relación entre el que posa y quien lo presenta en una nueva forma de enunciar 16

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Sobre este aspecto, ver el anexo B, histogramas "Motivo principal del álbum" en las tres regiones estudiadas. Llamo histogramas a las proyecciones estadísticas de distintos temas fotográficos que se dan a conocer en el anexo B con sus respectivos títulos. Tales proyecciones parten del análisis visual a que sometimos la muestra central (I 50 álbumes de familia) y creemos que constituyen un aporte metodológico al difícil problema de cómo trasladar la información visual de la fotografía a unas categorías conceptuales. En Bogotá [B] las familias creen que el motivo del álbum es la familia en un 31%, mientras el analista encuentra que es el hijo, sobre la familia, en un 40%. También puede verse en Santa Marta [B] que la misma familia reconoce en más del 40% que el motivo del álbum es su hijo.

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sus mascaradas. Por tanto, busco la comparación que se puede establecer entre el posante y lo que muestra o la manera de hacerlo, para encontrarnos frente a cuatro decisiones distintas. En todas tomo como referencia el modo como se representa a un infante.

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En la foto Nº 5 de los años treinta la madre presenta al hijo en un gesto 'ostensivo- causal' como diciendo: "Este es mi hijo, os lo presento''. En la siguiente [foto N° 6], otra familia en los años cincuenta, la niña es quien presenta su muñeca de manera 'copulativa', como diciendo: "Aquí estoy yo y mi muñeca''. En la otra, [foto N° 7] lograda en los años setenta, otra niña se presenta en un escenario que cada día va a atravesar más el imaginario infantil, la televisión, como diciendo de manera adversativa: "Esta soy yo ante el televisor''. En la última, [foto N° 8] de los años noventa, al niño se le presenta solo, de manera 'disyuntiva-exclamativa', como una torta él mismo, cual diciendo: ''.Aquí está mi hijo, admírenlo''. Estos procedimientos: ostensivos, copulativos, adversativos y aclamativos no son casuales y por tanto las fotos elegidas no son arbitrarias. Más bien responden a figuraciones prototípicas. Quizá el concepto psicoanalítico del encuadre nos ayude a expresar el aspecto gramatical (de conjunción) de la foto. Si bien es cierto que los pronombres gramaticales desde donde se narra la foto nos son útiles para captar el cometido familiar, como veremos luego, probemos ahora por la vía del encuadre. En todo encuadre el encuadrador es parte de lo encuadrado. Al fin y al cabo, en todos los casos, en la sesión analítica se trata de buscar la transferencia, o sea, poner en boca del analista aquello que no logra expresar, por estar oculto o reprimido, el analizante. De tal suerte que el encuadre por sí mismo nos muestra una actitud psicológica de quien lo prepara. Los enunciados de los pronombres personales nos permiten saber sobre la posición del fotógrafo de familia, o de quien haga las veces de enunciador, o sea, del narrador que está afuera de la foto pero la propone. El encuadre, por su parte, determina el sentido de la foto, su enunciación, su enunciado en la fotografía. El analista prepara el paisaje que va a ser visto por su analizante. Pone así el diván; arriba una pintura, quizá un paisaje plácido del romanticismo; al frente un escritorio con las obras completas de Freud o de otro maestro de su admiración; a la espalda un mecedor de madera que evidencie el paso de los años con el ruido del balanceo; en el techo, seguramente, una cenefa similar a las usadas en la Viena clásica de comienzos de siglo, y así sucesivamente. Bleger dice que el encuadre es como un 'no-Yo',

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o mundo fantasma, que representa una "metacomunicación': colocándose de esta manera en el mismo camino de Lotman [1989], pues éste lo definía como una instancia mitológica cuando lo analizaba en el texto literario. "Es el aspecto de la mitologización del texto lo que se asocia primariamente con el encuadre" [David Danow, p. 12]. De esto se trata en la foto-recuerdo del álbum. De una mitología de familia frente al hijo, primero, y luego frente a todo el futuro, como factor imaginario esencial. El encuadre, llevado a la fotografía, nos permite entonces saber sobre los juegos del inconsciente a través de los mecanismos psicológicos y sociales de exhibición de la familia. Nos conduce a saber qué muestran, qué ocultan y cómo lo configuran, razones por las cuales se trata de un querer y un saber de la familia expuesta. Las fotos del álbum son un tesoro (de cultura) visual que hay que descubrir y revelar. Así, se puede decir que mientras en la foto del niño que se muestra alzado por la madre, y que llamé ostensiva, el encuadre es explícito y completo: la madre lo presenta, en el encuadre de la niña con la muñeca, que llamé copulativo, el encuadre es anexo, pues la niña agrega algo, su muñeca. Mientras en el siguiente, que llamé adversativo, se repelen la niña y el televisor, pues ambos objetos pretenden mostrarse y se da el inicio (por esto adversativo) de exclusión del enunciador (los padres), en el último ya desaparecen los padres y sólo se presenta al hijo, como trofeo. Por esto lo llamé aclamativo. La foto sólo muestra lo enunciado y el enunciador queda por fuera. Es la diferencia entre dos acciones del mirar: "Miradlo" (en la ostensiva y la copulativa), frente al "Mírenlo" (en la adversativa y aclamativa). Si examinamos el histograma "Generaciones que aparecen en el álbum" en la proyección estadística puede constatarse que los hijos dominan el panorama, en especial en las muestras de los álbumes de los años setenta en adelante. Se puede decir que hay un paso de lo copulativo, de agregar algo (la niña+ el perro; la niña+ la casa, etcétera), a lo adversativo (la niña, pero la casa; la niña, pero el televisor, y así sucesivamente). En el histograma "Figura focalizada'' que corresponde a la figura focalizada en la narración de las fotos centrales 19, los niños dominan el panorama, después de 'grupos: en Bogotá, pero en Santa Marta, en los sectores [B] y [C] vemos que los niños corresponden a la figura central de sus narraciones, por encima de 'grupos y mujeres' u otros motivos. Esta proyección a favor de los niños es constante en los álbumes más recientes. 19

En el apéndice sobre metodología explico que la foto central fue aquella seleccionada como la principal por la mismo relatora del álbum y, por tanto, su valor como insignia familiar.

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De tal suerte, se puede pronosticar que la enunciación de la foto del álbum evoluciona, en cuanto al modo de archivar la pose, desde un enunciado que se identifica con lo que muestra, el ostensivo, pasando por otro copulativo en el que se muestra al posante más un agregado, 'yo y mi muñeca', continúa en uno adversativo, o sea 'yo, pero mi (casi adentro de) televisor' y concluye en uno disyuntivo-admirativo en el que el que lo muestra, uno de los padres, no está para mostrarlo, como en la ostensiva, lo cual se traduce en mostrar algo para ser aclamado. No quiere decirse que no haya fotos actuales en las que la madre muestre a su hijo; las hay, por supuesto, pero el enunciado, las maneras visuales de hacer presencia, de representar al hijo, cambian.

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Los anteriores pasos corresponden a la evolución de un álbum de familia en el que dominaban los viejos, padres y abuelos, como condiciones ostensivas y copulativas, hacia el álbum donde dominan los hijos, como condiciones adversativas y admirativas. Pero el paso de la adversativa, que implica una contradicción con lo que se muestra, 'la niña ante el televisor', a la admirativa, donde más bien se señala al que está en la foto, 'el niño (indicado) como torta' sentado en la mesa, es aún más diciente, ya que el niño se objetualiza, se separa del contexto, la familia, y se muestra como valor por sí mismo, como trofeo, para más bien ser admirado. La familia, como representación, se va perdiendo para actuar mejor por fuera de la foto aclamando a su heredero, su ídolo fetiche. El álbum de familia, donde desaparece el contexto de la familia para concentrarse en una figura admirada, mitificada, es por tanto un álbum más egoísta y ególatra. El niño crece ahora como el nuevo héroe, el rey de la casa (que otrora fuera el padre) al que se le da todo el escenario visual y sobre quien la familia apuesta su futuro. Este niño es el mismo a quien por fuera del álbum se le llena de consumos de toda especie, juguetes incontables, estímulos electrónicos sobremedidos, asumiendo tal vez que se le debe dar de todo para que crezca. No es claro que el niño de los años noventa tenga la palabra de la familia, confundida en la nueva lucha de paradigmas masculinos y femeninos de las últimas décadas, pero sí posee en alto grado la imagen de ésta. Esto se puede apreciar en los archivos familiares de vídeo, ampliamente dominados por los niños de los hogares. Se hace así evidente una curiosa coincidencia entre la naturaleza del medio, lo estático y lo pasado de la foto, frente a lo dinámico y lo futuro del vídeo, y los motivos y los personajes preferidos. La foto vieja en la que priman los abuelos, en oposición a la nueva foto familiar en la que dominan los niños. Los álbumes del

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niño cuando tenía un año, de la adolescente cuando cumplió sus quince años, de los padres cuando se casaron, de la fiesta cuando el hijo se graduó. Total que no sólo tiende a desaparecer la familia como representación colectiva, sino que el álbum, digamos, su archivo, se superespecializa, y se hace uno para cada ocasión, fragmentando la imagen del grupo o el archivo y entonces se produce uno para cada aspecto del evento, como uno para el bebé cuando nace y otro para quienes visitaron a la madre el día del nacimiento del bebé. Además, quienes aparecen en los nuevos álbumes tienden a mostrarse como si posaran para el vídeo. El delirio como registro narcisístico empieza a llenar las páginas del que era el álbum de familias. El futuro del álbum es así incierto. En algunos casos, me refiero en especial a Medellín y a la colonia colombiana de Nueva York, hubo informantes voluntarios que ponían a nuestra disposición los vídeos familiares. Con el abaratamiento y la popularización del vídeo es muy probable que la foto pase a un segundo plano, al menos por un período de tiempo, y que esto haga cambiar la actitud de los posantes familiares. Es muy posible que se gane en espontaneidad, que la pose sea menos rígida, que se capten instantes insospechados y, por tanto, se gane más visualidad, pero también es cierto que el vídeo ha nacido con mayor disposición a la industria y la comercialización. No es ajeno a lo dicho que se extienda la costumbre de asumir el vídeo como 'casa comercial', donde se hace un contrato con un experto, un técnico en vídeo, para que grabe la primera comunión, el matrimonio o el grado; de esta manera el registro visual es más una actitud profesional que la visión de un miembro de la familia, como sucedía en la fotografía antigua. El vídeo familiar, pues, muestra en varios ángulos una vocación de ruptura con la tradición de la fotografía. Quizá la última ruptura corresponda a las nuevas ofertas de las casas comerciales de Estados Unidos, las cuales permiten que la foto pueda ser vista en las pantallas de los computadores. Se constituiría, de esta manera, un archivo electrónico que traería distintas consecuencias: al ver una foto en papel se destacan los rasgos de silueta de la imagen, sus características, que podrían llamarse estáticas, en un rostro, su tipo, nariz, ojos, etcétera; en un grupo, su jerarquía, su orden, sus relaciones entre uno y otro. En la foto vista en pantalla, por su parte, se destacan otros aspectos, que podrían llamarse dinámicos, como la acción, el gesto del rostro o del grupo, el movimiento. Por tanto, los nuevos archivos van hacia la acción, antes que hacia la contemplación. Si la foto de papel privilegia lo que Barthes llamaba el punctun, (el pinchazo

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que me genera una expresión en su quietud), en la pantalla se privilegia otra cualidad, su encendido, la sensación de ser una imagen iluminada, ambientada, que se reproduce casi a su antojo, que se mueve, en fin, que se puede prender o también apagar cuando se quiera. Tal locura por supuesto, en la nueva dimensión del vídeo casero, corresponde al mismo hecho de que cada vez somos más fotografiados, incluso sin nuestra autorización, por las cámaras que vigilan los edificios poderosos: "... veinte veces en promedio diario si se vive en Nueva York" (Time, octubre, 1997). En Colombia ya se ha introducido en cadenas hoteleras, en espacios colectivos como restaurantes y terrazas de hoteles.

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En la comunidad virtual YouTube también se está desarollando una nueva escena familiar, en parte heredada de los locos videos, y lo que era un chiste íntimo y familiar sale a la luz pública; lo que era un archivo privado se torna público ( A. Silva, 2007) y de este modo se logran audiencias inconmesurables. Basta seguir el vídeo " Doña Gloria aterrorizada en le Metrocable de Medellín'' en YouTube, en el que puede verse como la dama sufre de un repentino ataque de histeria al hallarse en las alturas subiendo por un cable y mirando al vacio, mientras es grabada por una cámara. Allí se puede constatar como sus mismo hijos la incitan al miedo para gozar con el discurso delirante de la señora, que se lanza en una berborrea obsena y delirante, que ante lo mínusculo de la amenza real, produce risa y carcajadas en sus observadores. Su éxito fue tal que en un mes (marzo del 2011) superó el millón de visitantes, pero a su vez, generó por el mismo Tou Tube, composiciones como" Doña Gloria a ritmo rap", o montajes como "Doña Gloria en las noticias" o hasta creaciones con ídolos infantiles como " Barney en el metro de Medellín''. Sin embargo, el uso de las redes sociales y las nuevas tecnologías con el fin de construir y mostrar álbumes no es solo asunto de divertimento,sino que se intensifican estos modos como nuevos archivos visuales que mantienen vivo el impulso por producir y guardar memorias familiares, Aplicaciones como Photo ( de Mac) ofrecen los álbumes virtuales y una opción está pinchando "Caras" para que el programa busque y aisle los rostros que haya en todo el archivo pasado de la cámara al computador, así se guarden en distintos momentos pues el mismo programa los va clasifciando por fechas. Otra novedad de "Caras" es que una vez se le asigna un nombre a cualquier rostro el mismo programa identifica todos los que sean similares y los mete en un archivo para que el usuario los compruebe. En este caso el mismo computador "hace el

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archivo'' e inteligentemente "compara y deduce" cuales caras son de una misma persona.

Objetos pegados a las fotos Aquello que culturalmente llamamos álbum familiar suele ser también otra cosa y no sólo archivo de fotos. En él se incluyen otros objetos, también observables visualmente, pero no siempre de naturaleza fotográfica. Esto es, que el álbum es literalmente un libro abierto, no sólo porque está dispuesto a recibir lo que venga en el futuro, sino porque en él entran distintos objetos de la más variada naturaleza que se entremezclan con las fotos dando paso a un sentido de interjuego entre sus usuarios, aun cuando en general estos objetos hacen parte de lo que llamamos 'materia del álbum 20 • Si bien esta sustancia material afecta al álbum, la diferenciamos del relato visual como hecho literario. Por aspecto material del álbum entendemos, pues, todo aquello que interviene, distinto al sentido de realización fotónica, físico-químico, de la misma foto. O sea que hablo, además de los objetos que se le pegan, de materiales referidos al álbum, tamaños de las fotos, condiciones cromáticas, agregados a las fotos, páginas de los álbumes y número de éstas llenas y vacías. Se puede decir que en este aparte hablamos de expresiones agregadas al valor primario de la foto y de sus relatos. De las tres ciudades que comparten la investigación base, se advierte que son las tres clases sociales de Medellín las que, en general, más se destacan en cuanto al cuidado material y presentación de las fotos y los álbumes. Quizá sean también quienes más cuidan sus detalles de presentación. Aquí encontramos igualmente los álbumes con más hojas. Esto, si se quiere, concuerda con un fuerte sentimiento de aseo que puede descubrirse en el arreglo personal de los antioqueños, en distintas situaciones, como el trabajo, las fiestas, la vida urbana. Así, el álbum no sería algo distinto a un objeto más de su cultura. En la clase [C] de Medellín, en el histograma "Cuántos álbumes posee la familia'' se puede constatar el gran número de ellos, (un relatante llegó a confesar que poseía sesenta). El promedio en todo caso es alto. En cuanto al color, se 20

Para responder a esta inquietud sobre la materia misma del álbum se plantearon varios grupos de preguntas dentro del cuestionario y hubo instrucciones a los analistas para que recogieran en su observación directa de los álbumes respuestas dirigidas en tal sentido. De igual manera, se trabajó en las copias de nuestro archivo de álbumes en la observación del conjunto. Véase apéndice sobre metodología.

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observa que el 100% fueron llenados con fotos a color o mixtas y ninguno en blanco y negro. Respecto al tamaño, según el histograma "Tamaño", se puede constatar que el 60% es de 9 x 12 cm, tamaño que en general parece ser el que se estandariza como consecuencia de la comercialización masiva de las fotos por las nuevas industrias que ya operan en Colombia. Con relación al número de páginas, según el cuadro con el mismo título, se puede apreciar que la gran mayoría está entre 10 y 18 y, por lo general, terminan la historia visual, pues sólo un 16% deja alguna hoja libre.

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En cuanto a los objetos que se agregan a las fotos, en Medellín se pueden ver los histogramas con la misma denominación. Van desde las huellas de los niños hasta el papel de navidad, los documentos de las clínicas donde nacen y los distintos escritos y mensajes. En el sector [A] sobresalen las tarjetas, las postales y recortes de revistas, los exámenes médicos, las ecografías, las calcomanías, las facturas y los registros civiles. En el sector [B] se destacan especialmente tarjetas, recortes de periódicos y rosas disecadas. Al parecer, en este concepto el sector [A] se muestra más ostentoso y exhibicionista. En el sector [B] y [A] de Medellín, casi un 50% de las fotos son hechas en blanco y negro y las demás son mixtas y a color, lo cual permite ver que entre más alta es la clase social, más posee fotos antiguas, anteriores a los años cincuenta, en general hechas en blanco y negro o en sepia. Sólo el abaratamiento de las fotos y su popularización ha permitido que en los últimos años, después de los ochenta, los sectores populares se tornen consumidores de fotografías. El número de hojas del [B] se encuentra entre 10 y 46 y en el [A], según se desprende del histograma "Hojas que componen el álbum': se dividen todos los estudiados con exactitud entre 8 y 45 páginas, pero sobresalen los de 18, lo que quiere decir que por este lado no se encontró una convención tan rígida. Las hojas libres en el [B] son cero, lo que marca una tendencia a concluir la historia. Y en el [A] cerca del 70% también llenó sus hojas hasta el final. Se puede comprobar que en Medellín [C] los álbumes son más pequeños y más estandarizados. La gran mayoría son de diez hojas y casi todos, un 80%, están llenos hasta la última página, en una actitud similar al [B]. De igual manera el tamaño de 9 x 12 domina todo el muestrario. En Santa Marta [A] los objetos que más aparecen son recortes de periódico, tarjetas, muestras de cabello, estampas de santos y pergaminos. En el [B] recortes de periódico, recordatorios, plantas y tarjetas de distintos usos y en

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el [C] también tarjetas, postales, revistas y ramos. Ello demuestra que, en este aspecto, hay unanimidad en las tres clases samarias. En cuanto a tamaños no hay mayor novedad, excepto que en el [C] el tamaño de 10 x 15 rivaliza en iguales proporciones con el de 9 x 12. Los tres grupos terminan las hojas de sus álbumes.

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En Bogotá [A] predomina la foto a color y mixta, sus tamaños también son igualmente de 9 x 12 y el número de hojas es de 10 en un 45% de los álbumes, con algunos de 60 hojas y otras cantidades. En el [B] el 70% pone fotos a color y ninguna en blanco y negro y su tamaño sigue la medida estándar de 9 x 12. El número de hojas sí varía aquí, como se puede ver en el histograma "Hojas que componen el álbum''. En Bogotá [B] pues, hay de 10, 39, 49 y 20 páginas, entre otras cantidades. En el [C] de Bogotá encontramos las mayores diferencias materiales, no en cuanto al color, pues sigue dominando la policromía, sino en cuanto al número de hojas que componen los álbumes, el cual va desde 12 a 18, lo que se puede explicar por la mayor influencia de los formatos comerciales. También hay diferencias en cuanto a las hojas libres, ya que sólo el 40% ha llenado sus hojas hasta la última página, quedando algunas así, o sea que no se interesan por concluir materialmente la historia.

Pedazos de cuerpo El sexo, al igual que la palabra, significa por definición la demanda del otro. En su bello texto sobre la percepción, Merleau-Ponty [1975, pp. 191 y sig.] pone el énfasis necesario: "Un enfermo ya no busca por sí mismo el acto sexual. Imágenes, conversaciones sexuales( ... ) no hacen surgir en él deseo ninguno''. En realidad se trata de un impotente. La percepción ha perdido su estru~tura erótica. Así, en el caso de Schneider, el paciente impotente, su cuerpo "no está en lo que hace''. Más adelante nos ubica el siguiente caso: "Una chica a quien su madre le prohíbe ver al muchacho al que ella quiere pierde el sueño, el apetito y finalmente el uso de la palabra''. Estamos ante el síntoma de la afonía. Lo que se ha fijado en la boca no es sólo la existencia sexual, sino de manera más general, "las relaciones con el otro de las que las palabras son el vehículo''. Aquellos dos síntomas, en el impotente y en la afónica, describen con sabiduría la función del cuerpo en cuanto búsqueda y demanda del otro: en el impotente porque deja de estar en su cuerpo y en la afónica porque la voz de la madre le evoca el trauma infantil; se trata de pedazos de cuerpo con los cuales percibimos, o

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dejamos de hacerlo. Es el cuerpo en su unidad lo que nos permite distinguir la percepción de un aquí y un ahora.

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Pero es quizá en los escritos de Lacan sobre el cuerpo [1977, p. 19] donde se introduce con mayor y más gráfica evidencia el sentido de residuo y falta, lo cual puede ayudarnos a entender los modos de fraccionamiento corporal. Como fundamento en la construcción imaginaria de la percepción de uno mismo y del otro como hecho social: "El cuerpo, si se le toma en serio, constituye en primer lugar todo lo que puede llevar la marca apropiada para ordenarlo en una serie de significantes''. El cuerpo, en otras palabras, no sólo es carne. El cuerpo, se puede decir la imagen del cuerpo, es lo que sustenta el sentido. Para los analistas es también el lugar del goce. ¿Cuáles residuos? Según Lacan, quien se autodenomina el descubridor de la 'petite a'21 , la cual nace como reemplazo de la noción de duelo de Freud, "ese otro desaparecido y de quien hago duelo" es, pues, lo que va a llamar 'pequeña a' (objeto a). Cuando Freud decía que el sujeto hace duelo del objeto perdido, "no decía de la persona perdida, dice el objeto perdido'' (residuo). ¿Quién es la persona amada? "La persona amada, a la cual Freud se refiere en su texto sobre el duelo [1908], viene a ser ahora una de tres opciones: la imagen que yo amo de mí mismo; un cuerpo que prolonga el mío; es un rasgo de otros que me identifica" como lo sintetiza Nasio [1988, p. 34]. En las tres respuestas la primera es una respuesta real, la segunda, simbólica, y la tercera, imaginaria. El objeto a no sería homogéneo sino, al contrario, heterogéneo, pues posee una naturaleza distinta a aquella simbólica propia del sistema. Lo simbólico significa que los elementos están encadenados, regidos por leyes lógicas del lenguaje. Pero el objeto a escapa a la lógica, se resiste a toda marca de inscripción simbólica. La mejor representación de un residuo en un ser hablante y sexuado será entonces lo que pierde el cuerpo. Lo primero que pierde es la placenta, luego las heces, posteriormente el seno (en su destete) y por este camino vendrán la mirada y la voz, serie que constituye las cinco especies de residuos, de pérdidas, que plantea la teoría psicoanalítica. Objetos y fragmentos que volveremos a reencontrar 21

La letra "a" fue propuesta por Jacques Lacan como la inicial de la palabra francesa Autre, que significa otro. Así, según su concepción psicoanalítica, uno entra en el otro, (autre) a través del lenguaje. La cultura (representada en la función simbólica o, mejor, en el nombre del padre) permea a toda criatura humana en cuanto se habla, y en el lenguaje (orden simbólico) hace que el otro entre en mí desde mi nacimiento y me modele como humano. Pero hay algo que se resiste a pasar, algo real queda en mí, en cada ser humano, que no se puede simbolizar que no pasa a Otro (autre) y eso se representa con la letra a, así en minúscula. También la letra a es la primera del alfabeto y ello permite ponerla como la letra que inicia el proceso significante (del lenguaje y la cultura).

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en distintas escenificaciones del álbum, para ser ahora vistos. "El objeto en el campo de la visión es la mirada'' repite Lacan [1973], quien usa justamente la metáfora de la fotografía para mostrar cómo vemos y somos vistos por efectos de luz: "Lo que me determina en el más profundo sentido, en lo visible, es la mirada que está afuera. Es a través de la mirada que yo recibo la luz y sus efectos( ... ) Yo soy fotografiado" (p. 105). La mirada se tornará así en el sentido de recomposición, en el acto de leer el álbum. No sólo veo, sino que soy visto en lo que veo. A este respecto no deja de ser sugestiva la anotación del mismo Merleau-Ponty cuando revela la comprobación de que no reconocemos nuestra mano en una fotografía, como si se tratase de un pedazo de cuerpo que no nos pertenece, (muchos individuos vacilan incluso en reconocer su escritura), pero, por el contrario, cada uno reconoce su silueta o su modo de caminar, si es filmado. ''Así pues no reconocemos por la vista lo que no obstante sí hemos visto frecuentemente, y, en cambio, reconocemos al instante la representación visual de lo que no es invisible en nuestro cuerpo': Se esconde algo enigmático en la misma acción de la mirada, como si por momentos se perdiera la unidad del cuerpo como el lugar desde donde integramos la percepción de todos los fenómenos. Pero es muy cierto que, por vía imaginaria, fraccionamos el cuerpo, los recuerdos, las imágenes. El mismo álbum posee de por sí ese enigma del no reconocimiento de lo que antes hemos colocado para ser visto, o bien porque no deseamos recordarlo, en cuyo caso se trata de un simple ejercicio defensivo ante una evocación desagradable o impactante, o bien, y, en este caso la situación es más de fraccionamiento, porque lo que exponemos en el álbum es apenas un pedazo de algo, una metonimia, y por tanto, no se puede reconocer, a no ser que quien nos lo muestra lo explique oralmente. Se trata de pedazos de cuerpos. ¿Qué residuos de cuerpos se consignan en los álbumes? La anterior discusión me sirve para ilustrar el sentido de residuo y marca en las fotos familiares. La costumbre de agregar pedazos de cosas a los álbumes la he podido observar desde el período inicial 22 (hasta los años cincuenta) pero de manera distinta. En esta época se colocaban tarjetas de la ciudad, [foto N° 9] sobre la Bogotá antigua, que se mezclaban con las fotos, o se agregaban fotos alrededor de una central [foto N º 1O] o bien se fijaban las notas de fotos, como la bella estampa de una niña de 6 años [foto N° 11], tomada por la Casa Rodríguez en el año 1906. También se encontraron algunos objetos, como tarjetas y residuos de cartas. 22

Este estudio, como lo desarrollo en el capítulo IV, prevé tres momentos en la construcción del álbum en Colombia, marcados por circunstancias técnicas, pero también históricas y sociales.

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En los siguientes períodos aumentan los objetos. En el segundo (de los años cincuenta hasta comienzos de los ochenta) ya aparecen rasgos más emotivos, colecciones de estampillas [foto N° 12], recortes de periódicos en los cuales se cuentan historias [foto N° 13], así en la primera se muestra el gesto triunfante de un conocido comerciante que desarrolla una actividad muy peligrosa en Colombia, la explotación de las minas de esmeraldas, y en la siguiente [foto N° 14] se anuncia su muerte a consecuencia de un accidente aéreo. En la foto N° 15, por su parte, pueden verse residuos de mensajes de la primera comunión de una niña, donde se hace referencia a "un encuentro con el señor (Dios)" el primer día de uso de razón.

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En el tercer período (de los ochenta al presente) los objetos aumentan, de la misma manera que se dispara el consumismo de bienes en la economía internacional y prácticamente el cuerpo se descuartiza. En la foto N° 16 aparecen huellas de pies de un recién nacido, acto que hemos encontrado de manera reiterada en los últimos años. Casi se puede decir que, al menos en Colombia, marcar los pies se vuelve una especie de nuevo registro social de nacimiento, de entrada al álbum. En la foto N° 17 vemos un pedazo de cabello, fragmento corporal que corresponde al primero que le cortan al niño, aludiendo a un primer tipo de castración simbólica, que se constituye en el primer residuo que va a parar al álbum de fotografías. Representa un emblema de su primera pérdida y en ocasiones lo acompañan trozos de uñas y el mismo ombligo 23 . La foto N° 18 es interesante porque la misma protagonista del álbum cuenta su historia de amor en la página que reproduzco, pero no de izquierda a derecha, como se lee en Occidente, sino de manera quebrada, pues las imágenes de abajo corresponden a su época de juventud, las de arriba a su edad adulta, y las de la parte superior derecha a su vida actual, enamorada del joven que la acompaña. La narración de su miniepisodio termina con un mechón de pelo que le ofrece a su enamorado, en forma de compromiso corporal. Al fin y al cabo, hablando materialmente, amar es entregar a otro un pedazo de nuestro cuerpo. La costumbre de agregar objetos ha aumentado y las familias de la década de los ochenta recurrieron mucho a ello, como puede verse en la foto N° 19, en la que la madre hace una composición con los mensajes que le enviaron con 23

La costumbre de guardar el ombligo del recién nacido jugó una mala pasada a una de las analistas de mi equipo, quien lo perdió por un día hasta que, buscándolo desesperada por todos los rincones, lo encontró finalmente detrás de un asiento, en una bolsita de plástico que le había sido anexada a su foto de nacimiento.

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motivo del nacimiento de su hijo, "el gran amor de la familia': Se encontraron en los álbumes objetos de toda naturaleza, algunos de los cuales hemos decidido dejar sin registro fotográfico en el libro. No obstante, por ser esta una investigación interpretativa de un fenómeno social relevante, los consignamos por escrito y en nuestras proyecciones estadísticas. Hemos visto objetos muy particulares. En uno de los casos, encontrado en Bogotá, vemos un pedazo de torta de matrimonio que la hija envía a su madre por correo y que ésta conserva en el álbum, además de la servilleta que en uno de sus bordes deja ver la inscripción "made in USA"; el trozo de torta lleva almacenado más de 15 años y allí permanecerá, nos dijo su relatora. Trozos del vestido que llevaba la persona en el momento de morir, y que se colocan en la foto más preciada del ser querido, de la misma manera que se le entierra, según costumbre local, con el vestido que mejor le quedaba en vida. Boletos de avión que dan cuenta del momento en que se conoció a la enamorada o al enamorado. Recortes de periódico; anillos que con el paso de los años quedan pequeños e incluso gotas de sangre que recuerdan un matrimonio de honor (punzando el dedo pulgar cada uno de los enamorados y jurándose amor) ... Todo ello se llegó a encontrar en una hoja del álbum de fotos. De ahí que se pueda decir que el álbum no sólo es foto, pues lo acompañan residuos de variada naturaleza pre.figurando modos de expresión del deseo,fetiches, sublimaciones y modos perversos que insisten en tener en la foto un pedazo del ser añorado. En una de las anotaciones, siempre exquisitas, Gombrich [1991, p. 47] recuerda a su amigo Ernst Kris, quien veía en la imagen satírica un instrumento de pulsiones hostiles, lo que hizo que desarrollara la tesis de que la caricatura nace precisamente cuando desaparece la magia en nuestras sociedades y actúa un tanto como su reemplazo satírico. Así Kris, por lo demás gran amigo de Freud, se mostraba muy sorprendido, al pensar en los actos rituales de magia, por "la semejanza entre este acto de hostilidad y la costumbre de prender fuego o quemar a alguien en efigie, es decir, de someter la imagen del enemigo a la pena de muerte': Y no estamos lejos de esta analogía crematoria en las fotos cuando afirmamos que no sólo se pegan objetos, sino que se retiran o se cambian o se malogran o hasta se queman en momentos muy especiales. Pero además de magia y sortilegio, el álbum es escenario de verdaderos 'actos sacrificiales: donde el victimario no sólo ocasiona un mal a la víctima, como el mal de ojo, sino que ejerce sobre ésta algún tipo de control, con la ayuda de fuerzas ocultas y sobrenaturales. Una costumbre muy extendida que

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observamos es la de eliminar la foto del ser amado del álbum cuando se rompe la relación de manera abrupta, o incluso la de separar la cabeza de su cuerpo [foto N° 20] o hasta se pueden encontrar cuerpos descabezados, pues puede ser que alguien la saque de su cuerpo original y la coloque en otro lugar para hacerla más evidente a su mirada; o simplemente captación de las partes más ocultas de la anatomía, ilustradas como residuo lúdico [foto Nº 21]. También nuestros analistas hallaron algunos casos en los que la enamorada clavaba alfileres en el corazón de su amado mientras le pedía a los santos por su absoluta fidelidad, en típico ejercicio del rito macumba brasileño. En una de las hojas de información, el analista escribe textualmente: "La relatora afirma que logra el control de su novio mediante el procedimiento evidente de clavarle una aguja en el corazón de su prometido, pero no sólo en el corazón pues también se ven pinchazos en sus ojos (del fotografiado) " 24 •

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Otra operación similar es la del recorte o maquillaje de la foto. Como vemos en la [foto N° 22], hay un rasgado que puede obedecer a un desencuentro consigo mismo, ya que la foto del coleccionista del álbum guarda íntima relación con su imagen personal operando de manera narcisista, y si alguien no se encuentra bien consigo puede transferir su malestar hacia el álbum rompiendo o rasgando su foto. En cinco ocasiones los relatores de los álbumes nos confesaron que habían quitado con tijeras la cabeza de alguna foto. Un adulto llegó a confesar que "le molestaba el corte de mujer que le hacían de pequeño, por lo que cortó la cabeza de todas las fotos de cuando tenía dos años y lo peinaban como una niña': Sólo una se salvó y hoy la conserva como la mejor reliquia de sus primeros años. El maquillaje corresponde a una operación similar, tal como se puede ver en el histograma "Maquillaje': pues en las fotos se colocan gafas, se les escriben especies de grafemas o se intercambian las figuras para que, según sea el caso, el papá sea la mamá o viceversa. Estos juegos de representación van parejos con la costumbre del uso del disfraz, el cual, sobre todo en la ciudad de Santa Marta, aunque también en los álbumes de Bogotá y Medellín, encontramos como acción reiterada. En la foto N° 23, se puede apreciar a dos samarios disfrazados de drácula: la figura del vampiro volando fue agregada luego a ésta, sobre el pecho de la figura masculina, para completar la imagen de su evocación. En la siguiente, [foto N° 24], se puede ver a niños bogotanos disfrazados de bomberos, con un aviso puesto por su madre: "Yo fui el bomberito más guapo': Estos ejemplos nos 24

Nota de uno de los analistas en el formulario N° 38 de Bogotá.

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permiten ver el valor vivo de la foto en el álbum, y entenderlo como libro en permanente intertextualidad. Allí se encuentran modelos de comportamiento de lo que acontece en las películas, en la televisión, en las fiestas y carnavales o también intertextos de los mismos deseos familiares. Se puede, de esta manera, constatar la naturaleza fetiche del álbum. La palabra fetiche es de por sí reveladora, pues viene del portugués feti~o, pero en español se trastoca con hechizo y ambas expresiones provienen del latín facticius. "Originalmente el término fue aplicado a cualquier objeto usado por la gente de la costa de Guinea y regiones vecinas como talismán, amuleto u otro objeto de encantamiento, o recordados por ellos con temor supersticioso" [Thomas Sebeock, pp. 51-65]. Así, en el fetiche encontramos tanto el duelo freudiano como la "pequeña a'' lacaniana. Duelo porque el fetiche, de una u otra forma, como ya se dijo, se relaciona con la muerte y manifiesta lo que se quiere mantener para hacer vivir, así sea en imagen, lo que de todos modos la foto ya representa: un trozo de cadáver. Pero también el fetiche significa pérdida (castración simbólica) y protección contra la pérdida. Una especie de talismán. La fotografía, dice Metz [1989] "es un corte dentro del referente, ella corta un pedazo de él, un fragmento, una parte del objeto durante un largo viaje sin regreso''. Y en cuanto al fetiche, lo que se guarda en el álbum, los pedazos, los residuos, cumplirían funciones metafóricas como un "phalus (en el sentido de Lacan) de bolsillo': pero también como metonimia, una función apotropaica, es decir, "de alejar el peligro, de borrar la mala suerte''. Y si esto es la foto, el álbum amplía esta función de sortilegio, talismán de la Guinea, ya que él guarda no sólo imágenes, sino, como vimos, fragmentos de cuerpo, con la esperanza de hacer viva una ceremonia contra la muerte del ser querido. O es también al mismo tiempo hechizo, en su acepción castellana, para romper, destrozar, liquidar en la forma de ritual íntimo a aquel a quien ya no se ama pero cuya presencia termina constatándose bajo la forma de una acción contra su misma imagen. El álbum corre así hacia atrás, en el sentido de receptáculo primitivo, donde nos permitimos conductas de amor de cuando no éramos civilizados, cuando éramos niños y agredíamos o adorábamos algo o a alguien porque nos complacía o nos castigaba con una frustración insoportable.

La comedia del álbum El álbum como residuo, como pedazo de cuerpo, como archivo de sustancias comestibles y de objetos emblemáticos o, bien, como maquillaje, cortes

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de tijera, descabezamientos o disfraces, corre parejo con la construcción de la percepción del cuerpo y de sus evocaciones. Es parte de la identidad de la tribu. O sea que, así como el cuerpo se somete a un régimen de percepción donde él mismo es espacio, donde se supone un aquí y un ahora, también la percepción del álbum es la de un cuerpo que se representa en distintas funciones de la vida en sociedad o privada y, a su vez, en trozos de él, o sea pies, manos, uñas, y así sucesivamente. Empero, también el álbum es el lugar, podríamos decir, el cuerpo, donde la familia re-escribe íntimas pasiones que se relacionan, en la mayoría de los casos, con actos intrascedentes (infantiles) o con lo que podría llamarse la comedia familiar. Digo comedia porque en el álbum se excluye, por principio visual, la tragedia. Es paradójico que si bien la foto es el signo más evidente y constatable de la muerte, el álbum como paradigma general se escapa e insiste en que su misión no es trágica sino amistosa, y hasta risible (cuando se vuelve vídeo), pasatiempo intrascedente. Motivos, entonces, habrá.

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Desde Aristóteles se afirma que la comedia trata de algunos vicios que caen bajo el dominio de lo risible: "Lo risible es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño; así por ejemplo, la máscara cómica es fea y deforme, pero sin expresión de dolor", mientras que la tragedia, junto con la epopeya, a la que se le identifica como género, se refiere a seres de elevado valor moral o psíquico, "mueve a la compasión y temor y obra en el espectador la purificación propia de estos estados emotivos" [Aristóteles, p. 36]. Esta es la razón por la que, al realizar la comedia, los poetas griegos daban nombres propios a sus personajes para hacerla verosímil y fácil, mientras en la tragedia se apoyaban en su onomástica, más en nombres de personajes para hacerla más grandiosa. Varias veces me he preguntado sobre la forma banalizada como se ve el álbum, bien sea por parte de la familia que lo hace o de quien lo mira o en el desinterés mismo que despierta su estudio 25 , y quizá parte de la respuesta esté en esta referencia aristotélica, al tomarse el álbum como una simple comedia, con nombres propios y con representaciones visuales que sólo aspiran a contribuir a un pasatiempo familiar. La parte trágica de la vida, como la representación de la muerte o la enfermedad, o escenas más reveladoras como representaciones sexuales, por lo general salen de la visión del álbum. No obstante, lo que sigue siendo emocio25

Para responder a esta inquietud sobre la materia misma del álbum se plantearon varios grupos de preguntas dentro del cuestionario y hubo instrucciones a los analistas para que recogieran en su observación directa de los álbumes respuestas dirigidas en tal sentido. De igual manera, se trabajó en las copias de nuestro archivo de álbumes en la observación del conjunto. Véase apéndice de metodología.

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nante de éste es precisamente ese don de ingenuidad y de descuido con que se le piensa. Lo que revela su profundidad, y al mismo tiempo su tragedia, es tal carencia de importancia, pues de una u otra forma no poseíamos hasta hace poco otro documento visual en los archivos privados o familiares para recoger la representación de nosotros mismos y para responder, si no sobre cómo nos vemos, al menos sí sobre cómo hemos sido vistos por las cámaras fotográficas. Se parece en ello al experimento de las llamadas cámaras escondidas antes de la pose, como lo anoté en otro estudio [Silva, 1987], en el que se coloca de modo oculto, en los estudios de foto, antes de que se tome la foto, quien allí va para ese fin. Las impresiones que se logran cuando la persona está distraída suelen ser de mayor valor informativo y expresivo que aquellas en las que la persona ya asume una pose ante el fotógrafo. El álbum se parece a la foto oculta ya que se colocan allí las imágenes de modo distraído para no ser vistas públicamente. Sin embargo, en la investigación surgió otra causa, que puede ser más importante que la anterior: el álbum se usa para re-escribir. Lo que allí se muestra es vuelto a escribir por los futuros sobrevivientes, comportándose como escritura palimpsesta. Se le cambia el orden, se le escriben otros mensajes, en fin, se trastocan los propósitos originales. Entonces el álbum vive reconstruyéndose a la manera de permanente 'deconstrucción' derridiana. Con el paso de los años, quien se muestra en el álbum deja de sonreír. Ahí se torna en un personaje. Si parodiamos a Aristóteles, el álbum comienza por ser comedia, pues es persona identificada y carnaval, pero termina siendo personaje, minihazaña, héroe. El álbum permite un reordenamiento andando hacia atrás, desde la última foto a la primera, como viaje arqueológíco a nuestra infancia, un recorrido por las huellas de cómo 'yo' me he vuelto el otro para los demás y de cómo 'yo mismo' he deseado ser visto. Pero el álbum, sin proponérselo, termina sucumbiendo ante la voz que lo cuenta, pues la imagen es apenas un pretexto para su relatora. Sus imágenes viven para ser escuchadas entre generaciones.

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Retrato hablado Ver nuestra imagen es el principio de una relación de identidad, al menos como la más consolidada metáfora visual de uno mismo. Se nace en un lugar, se tienen padres, abuelos, hermanos o hermanas, tíos, además de otros familiares. Luego, también llegan amigos, se trabaja, se estudia, se vive; en fin, se viaja, se enamora, quizá se une con otro u otros seres y se repite todo el proceso de procreación e identidad con nuevos hijos a quienes se comienza por dar un nuevo nombre. Dar un nombre al hijo(a) es evidentemente la forma más simple, más literal y más obvia de todos los símbolos de identidad. El nombre del hijo reemplaza a un cuerpo que podría ser la más palpable materia sobre la cual se hace una identificación, además de convertirse en su imagen visual. El nombre del hijo asume la retórica de un cuerpo que recién nace y, en adelante, en cuanto persona, será evocado socialmente con las letras de su nombre, las marcas de su apellido y el contorno de su rostro. El antropólogo Isaacs [1989, p. 40] lo destaca así: "Él o ella ya es un producto de la historia y de los orígenes, de los cuales, por haber nacido en esta familia, en este lugar, en este momento, se vuelve heredero( a). Automáticamente adquiere la religión de la familia y de su grupo y se vuelve un reconocido poseedor de la nacionalidad o se afilia a la condición nacional, regional o tribal de su gente (... )Éstos son los ídolos de todas nuestras tribus': La vida de un ser humano se mueve entre tales grupos primarios, como la familia, y los otros secundarios, como el Estado, el trabajo y similares. Pero en todos se cumplen procesos rituales que marcan las diferencias de un estado a otro. El nacimiento, la circuncisión, el matrimonio, el sexo o la muerte serán estados registrables en ceremonias socia les, pero también algunos de esos ritos merecerán ser registrados en fotografía.

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Decimos que el álbum de familia está narrado con fotos, si bien no exclusivamente con éstas, pues ya vimos que las suelen acompañar otras cosas que, la mayoría de las veces, cumplen funciones rituales dentro del reconocimiento de los miembros de la familia. Parece oportuno entender cómo la foto representa una imagen, cuáles son sus cualidades y por qué razones o impulsos va a ser la seleccionada para darnos una identidad visual, prácticamente desde el origen de este medio fabuloso. Primero tenemos que al retrato pictórico lo reemplazará la foto; luego, de nuevo, al colocarse la foto como parte de los archivos oficiales de las naciones y después, con el desarrollo del álbum como objeto depositario de las fotos en los años intermedios del siglo pasado, aparecerá una clara relación de identidad entre la foto de una persona y su familia. Que aparezca la foto de alguien en el álbum significaba ser tratado 'familiarmente: En efecto, para empezar a deshacer esta madeja de identidad entre foto y persona, el historiador italiano Carla Ginsburg [1983] destaca en sus estudios sobre indicios la segura relación existente entre la huella dactilar y la foto. Nos ubica en la India, donde existía la costumbre de estampar sobre cartas y documentos la yema de un dedo untado de pez o de tinta, lo cual tenía probablemente carácter adivinatorio y era reconocido como factor de identidad. En 1860 el señor William Herschel, administrador en jefe del Distrito de Hohgly, en Bengala, se percató de esta costumbre difundida entre las poblaciones locales, apreció su utilidad y pensó servirse de ella para el mejor funcionamiento de la administración británica en esa colonia. Por entonces se sentía gran necesidad de encontrar un instrumento de identificación eficaz, no solamente en la India, sino en todas las colonias británicas, pues "los indígenas eran analfabetos, pleiteadores, astutos, embusteros y, a los ojos de los europeos, todos iguales entre sí" (p. 159-162). De esta manera nace la huella como factor de distinción entre seres humanos, y para destacar que no todos somos iguales.

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El otro paso se dio en París en 1879 cuando en la prefectura de Alphonse Baertillon se elaboró "un archivo fotográfico o para identificar criminales", pero entonces aparecieron las preguntas técnicas y lógicas necesarias: ¿cómo aislar elementos discretos (tal como los producidos por el alfabeto, base del lenguaje oral y escrito) en un continuo (sin sílabas) de imagen? Se propuso complementar el retrato con una descripción hablada, que viene a ser como una descripción analítica de las unidades discretas, tipo de nariz, ojos, orejas, altura del sospechoso, tipo racial, etcétera. En ambos casos, el de la huella que identifica una señal biológica y que se refiere a una mano (la de la persona que puso su huella), y el

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de la foto que, complementada con lo que se habla de ella, dice de un criminal (pero también de un cuerpo, de un rostro), se trata de modelos de indicios 1. La marca digital pasa a ser el rastro seguro de una persona dentro de muchos indicios iguales; la foto de un rostro nos indica, para comenzar, la verdad buscada de un criminal. Esta foto hablada sigue siendo hoy un documento valioso para identificar criminales por medio de testigos que los 'vieron' cometiendo un delito, como puede apreciarse en las cámaras de televisión de varios países, entre ellos, Estados Unidos y Colombia. También se sigue usando la foto como factor principal de identificación en pasaportes, cédulas, carnés y otros documentos públicos. Ello, por lo demás, según ciertos criterios de 'habla, como por ejemplo, las advertencias que se colocan en el permiso de residencia en Francia para que uno se comporte 'serio' ante la cámara al solicitar la identificación como extranjero o estudiante; al contrario, precisamente, de otra advertencia de 'habla: esta vez en California, Estados Unidos, cuando se le exige a quien quiere obtener su licencia de conducción 2 sonreír ante el fotógrafo oficial. Esas dos maneras de hacer hablar las fotos, (quedarse serio en Francia o sonreír en Estados Unidos) exponen, sin duda, una clara manera de representarse estas dos naciones. En el caso de California, se trata de presentar un ambiente feliz y distensionado en las nuevas posciudades tipo Irvine, donde la amabilidad y la sonrisa se han convertido en constataciones de las buenas intenciones ciudadanas [Silva, 1997].

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La foto, pues, es también un índice, como la marca del dedo en que se imprime la huella para identificarnos. Índice del representado, pero también de quien produjo la representación. Se puede decir que el dedo no soy yo, pero me conecta por alguna razón conmigo, con mi persona y mi personalidad hasta producirse la exacta metonimia: el dedo soy yo. Al revés también es válido. La foto no soy yo, ni siquiera es mi dedo índice, pero al igual que este último, como una flecha que marca una dirección, me indica, me señala, me da cuerpo simbólico. Así, para entender la foto hay que entender la huella, y la vía más expedita, por el momento, para captar los juegos de representación puede ser la lógica del filósofo norteamericano Charles S. Peirce, quien continúa una larga historia de los estudios del signo y del símbolo iniciada, en su El modelo indicia! descrito va a ser la base hermenéutica del psicoanálisis freudiano, bajo la forma del estudio de los síntomas, que siempre serán indicio de una verdad más profunda que se oculta en lo inconsciente. Esta doble experiencia con la foto como identificación de 'serio' o 'sonriente' la ha tenido quien escribe este libro durante su estancia de estudios doctorales en estos dos países.

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sentido trial, desde la tradición estoica, y continuada por San Agustín en el Medioevo. Esta tradición triádica del signo se opone a la expresión dualista de significante y significado, expuesta con tanta resonancia en la época moderna por Saussure, pero hoy revisada en todos sus ángulos desde varias exigencias, en especial por la semiótica de Peirce y las modalidades actanciales de Greimás. El mismo filósofo americano aborda la relación entre el signo y su señal manual de la siguiente manera: "Si yo indico con el dedo un objeto para distinguirlo, no existe ninguna semejanza entre mi dedo y el objeto, pero imito el efecto de una fuerza de atracción aplicada al dedo que de manera natural lleva el pensamiento de la persona a la que me dirijo hacia el objeto indicado" [MS 213]3. Y para seguir con la relación que establecimos antes entre el dedo y la foto, examinemos otra cita peirceana ahora en relación con la fotografía: "Sabemos que en ciertos aspectos (las fotos) se parecen exactamente a los objetos que representan. Pero esta semejanza se refiere a las fotografías que han sido producidas en circunstancias en que se fuerzan a corresponder enteramente a la naturaleza. Desde este punto de vista, pertenecen a la segunda clase de signos: los signos por conexión física'' [2.281]. Dubois [1986], quien conoce la anterior cita, afirma que se ha superado así, con Peirce, la concepción primitiva y deslumbradora de la foto como mímesis, haciendo saltar ese verdadero obstáculo epistemológico de la semejanza entre la imagen y su referente. Pero ello se ha debido a que en Peirce no sólo se toma el mensaje como tal, lo que uno ve, sino como "el modo de producción mismo del signo" (p. 178). Sin embargo, habría que entender mejor cómo se produce el signo de una imagen y luego sí volver a encontrarnos con las huellas del signo fotográfico.

La visibilidad moderna El estudio de la imagen no siempre ha estado asociado a lo visual, aunque parezca paradójico, y quizá por esto mismo la confusión de entender el índice como icono, hasta el punto de que el estudio de las imágenes es entendido como iconología, palabra que viene del griego eikon (imagen, similitud) y que Peirce, Charles, Writings of Charles Peirce. A Chronological Edition. V. 3 (1872-1878) Indiana University Press. "On representation". A partir de ahora cito a Peirce, como ya es costumbre entre sus estudiosos, en mayúsculas y con las iniciales del texto: Manuscritos (MS) y luego el número de página. Si son sus Collected Papers (CP) entonces se colocará primero el volumen y luego el parágrafo citado.

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en general se aplica a las tablas pintadas con técnica bizantina, "llamadas en Castilla en el siglo XV tablas de Grecia'' 4 . The American Heritage Dictionary of the English Language lo ubica de manera similar: "Una representación o pintura de un personaje cristiano sagrado en sí mismo y considerado como sagrado, especialmente en la tradición de las iglesias orientales" 5. Luego, icono pasó a ser un signo que mantiene una semejanza con el objeto representado, cuando en verdad la mayor parte de las imágenes que vemos no son propiamente visuales o aún siéndolo no cumplen correlatos o referencias visuales. Estudiar la imagen como visibilidad es una conquista reciente. En el Renacimiento y en la Edad Media se identificó con lo religioso: ver era una manera de comprender el mensaje divino. Autores como Anne Thibault-Lauran [1972] recuerdan que aún en el Renacimiento el ícono no estaba hecho para ser mirado sino contemplado. Según una antigua costumbre, éste debía ser colocado en lo más alto de la pared para atraer la mirada del creyente hacia el cielo. De ahí se explica la sentencia de S. Bulgakoff en el sentido de que "la pintura icónica es una rama del arte simbólico; no es solamente un arte sino algo más que un arte, es una visión de Dios, un testimonio por medio de arte" (p. 12). El mismo Piero Della Francesca, uno de los artistas más comprometidos en la invención de la perspectiva, produce una de sus obras de mayor visibilidad, Il sogno di Constantino -una de las más originales expresiones en la historia del arte italiano, parte del mural que hizo para la Chiessa di S Francesco di Arezzo-, dentro de una estructura trial extraordinaria: en el primer plano unos soldados vigilan al sirviente que cuida a un durmiente, quien aparece en segundo plano. Constantino, quien a su vez se ocupa de la figura del fondo, duerme, o mejor, sueña. Pero esos tres planos se repiten también de manera vertical para formar una auténtica cruz: durmiente, vigilantes y, arriba, el Espíritu Santo, quien aparece cerrando la tienda en la cual se encuentra Constantino. Esos tres niveles se abren en su significación guiados por su extraordinaria arquitectura, pues los colores evidencian luto, son oscuros, pero una luz penetra sobre el durmiente: Constantino duerme, sueña con un mensaje divino que es transmitido por su vocero, el Espíritu Santo. ¿Cuál mensaje? Lo sabemos por la siguiente representación -la número 6 de las 12 del mural- donde, según la estructura narrativa de todos los frescos del mural, en el año 313 Constantino derrota al rey Massenzio y se impone la ley, según la cual se acepta el cristianismo. Así que ya bajo la estructura trial del signo, que

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Diccionario de la Real Academia Española (p. 548). The American Heritage Dictionary (p. 653).

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veremos en seguida y que va a ser recuperada por la lógica contemporánea, en el Renacimiento se sigue actuando bajo la presunción de una 'voz' divina que guía la representación visual. Su visión es la de un ser omnipresente que se hace ver en la pintura. Lo anterior plantea problemas de tipo religioso, por supuesto, relacionados con el tipo de medios figurativos que usa la iglesia católica para mostrarse, o el porqué se recurre a la pintura y no a la fotografía para figurar el rostro imaginado de un santo, por ejemplo; pero toca también aspectos centrales de la problemática de la representación y nos remite sobre todo al interrogante principal: qué es eso que llamamos visualidad.

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La cuestión de la visualidad de la imagen pasa a ser un problema más contemporáneo que antiguo. A finales del siglo XX no existe todavía un campo que se dedique a su estudio como disciplina convergente; aún se aborda desde las disciplinas que por una u otra razón contemplan alguna parte de su problemática. Como hecho cultural y artístico se puede decir que han sido campos como el de la lingüística, pero muy en especial la semiótica y la filosofía del lenguaje y quizá el psicoanálisis y la antropología simbólica, los que han tomado como suya la reflexión sistemática sobre la valoración del conocimiento y de la esteticidad de la imagen. En este aspecto, en las notas que siguen en este capítulo, me propongo tan sólo adelantar algunas ideas que me puedan ser útiles para entender el problema visual de la fotografía y de esta puesta en álbum, como parte de un conjunto para ser narrado y no sólo visto. Me interesa plantear de qué manera la fotografía se convierte ella misma en uno de los pilares centrales de una reflexión moderna de la imagen, probablemente como lo fue la pintura en el Renacimiento, alrededor de algunas problemáticas que le son propias: lo relativo al campo de visión, la democratización de sus observadores, la masificación de la visión, el tiempo moderno de la narración, la lógica trial de su enunciado y su misma condición de mecanicidad en el proceso de generación de su imagen. La democratización de la imagen en su camino hacia la modernidad se da al mismo tiempo que la de la literatura. Por lo tanto, no se puede oponer la civiliza ción de la imagen a la de la escritura. "El siglo XVIII conoce cambios profundos y simultáneos: la literatura se convierte en arma del pensamiento humano, la filosofía descubre el contrato social, al tiempo que la imprenta permite por fin una distribución masiva y poco onerosa del texto y la imagen" [Thibault-Lauran, p. 18]. Años después del nacimiento de la imprenta, que permite la divulgación masiva de la literatura y la imagen, aparece el daguerrotipo y con él la fotografía.

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Entonces ya estamos en la revolución y democratización abierta de la imagen, y sobre todo en los inicios de modernidad visual. El invento se describe así:

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Fue Daguerre quien realmente realizó el inventó de Niepce, imagen en una cámara oscura que él llamó point de vue, utilizando químicos que el mismo Niepce nunca vio. Su ingeniosa idea consistió en hacer aparecer la imagen utilizando vapor de mercurio. Primero experimentó con bicloruro de mercurio, lo cual hacía aparecer la imagen muy tenuemente; la mejoró mediante el uso de bromuro de mercurio, y finalmente en 1837, luego de once años de experimentación, descubrió que si calentaba el mercurio, los vapores desarrollaban la imagen. Luego, fijó la imagen de manera perfecta y permanente usando una solución de sal común con agua caliente para disolver las partículas de yodo de plata que no fueron afectadas por la luz [Pollack Peter, 1967,

p. 34].

Como vemos, ahora ya no se habla de aristas, de punto de fuga, de línea en el horizonte, como lo hacían los artistas renacentistas cuando aprendían la perspectiva, sino de bromuro de mercurio, sal, agua, plata y luz que penetra sobre la solución química. Se trata de un lenguaje más de la ciencia del siglo XIX, de experimentación y presencia de la máquina, como corresponde a la resurrección de la antigua cámara lúcida inventada ya desde el año 1038 por el árabe Al-Haitham y que consistía, como su nombre lo indica, "en un cuarto oscuro, con un pequeño agujero en el techo, con una pared o ventana cerrada a través de la cual se proyectaba la vista exterior sobre la pared opuesta o sobre una pantalla al otro lado del agujero''. Luego, a propósito de ese mismo invento, hablarán Bacon, Leonardo Da Vinci y otros renacentistas, hasta su invención mecánica en la era moderna. Así, la imagen de la foto toma en parte la misión del retrato pictórico y permite a los grandes públicos urbanos contemporáneos su uso, dando lugar a una nueva mitología de la imagen que se identifica con el hombre de las culturas actuales. Pero ¿qué la distingue, formalmente, de los retratos pictóricos? Quizá, además de la diferencia esencial, de ser una imagen mecánica y no manual, se pueda agregar otra, la nueva relación entre campo y cuadro que establece la fotografía, además de otros supuestos económicos y sociales que prefiguran su invención y que paso a examinar brevemente. Para Gauthier [1986], precisamente, es indispensable distinguir entre campo y cuadro como bases para la representación visual en la problemática moderna. Se podría pensar, a mi parecer, que la modernidad es la conquista del cuadro

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sobre el campo, ya que su producción técnica así lo permite. La fotografía sería el caso final en que los dos coinciden: "Hay una homología entre campo y cuadro; el campo de la foto es el que se inscribe en el cuadro del visor, que se convertirá a su vez en el cuadro de la foto''. Así el campo será familiar al referente, en el sentido de la lingüística moderna, mientras que el cuadro actuará del lado del significante; "el fuera del campo será el espacio no representado" (p. 22). Pero el cuadro, como límite de la visión, no siempre existió y más bien se fue concibiendo lentamente. Una de las más sugestivas tesis lo relaciona con la muralla. "No fue sino al final del segundo milenio antes de Jesucristo cuando se pensó en aislar la imagen mediante un marco continuo, cercado similar al de la muralla de la ciudad': como lo explica Meyer Shapiro [en Gauthier, p. 36]. Por tanto, podría existir una enigmática relación entre arquitectura e imagen "totalmente plausible cuando sabemos el papel que la ciudad amurallada ha desempeñado en el imaginario occidental''. Así, la muralla daría el recorte al campo, y la ventana, la organización de lo que se exhibe. Entonces el cuadro de la imagen podría tener su remoto origen en la ciudad, si bien hoy su función sería exactamente la opuesta: las fotos enmarcan la ciudad, la muestran como trozo, como vista seleccionada, como cuadro más exactamente. De este modo podría destacarse una relación de continuidad entre expresiones como ciudad, pintura, literatura y fotografía en la modernidad. Lo uno no se puede explicar sin lo otro. La narración realista de la literatura, como la de la pintura y luego la de la foto, corresponden a mecanismos sociales similares. Por ejemplo, la foto hereda de la pintura de los siglos XVIII y XIX su capacidad para hacer retratos y al mismo tiempo la literatura es influenciada por la ciudad para salirse de las quejas y exaltaciones románticas y entrar más a la recreación de la ciudad industrial, con sus contradicciones sociales, pobreza, desperdicios y demás. La foto, de otro lado, pasa sin duda a ser en especial un fenómeno urbano, si uno entiende sus usos calculados para producir efectos de ciudadanía: registros de identidad, archivos de rostros para la policía, foto en periódicos y en medios audiovisuales, fotos familiares, pornografía, ceremonias, álbumes y otras ritualísticas. Difícilmente hoy puede existir un ser humano en cualquier parte del globo que no haya experimentado ver reflejado su rostro en una fotografía. Todo ello, en fin, crea una mitología y una ritualidad urbanas propias de la cultura fotográfica actual. En este sentido la relación entre la foto y mi imagen pasa a ser un capítulo central de la reflexión psicoanalítica, preocupada por entender las rupturas en las formas en que el Yo se ve y se proyecta. Y esto también es visión

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de la modernidad. El psicólogo americano Gibson sentenció que "no vemos el mundo como una imagen plana, pero curiosamente vemos un cuadro plano como si fuese el mundo" [Gombrich, 1984, p. 97]. Algo de desdoblamiento en la visión nos acompaña todos los días, sin siquiera percatarnos de ello.

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En su aspecto formal se impone entonces, tanto para la pintura renacentista como para la foto, la forma rectangular, aspecto que remite a una fuerte convención que ni siquiera ha existido siempre y que tampoco hoy es aceptada por todas las culturas. ¿Existe alguna relación entre el campo y el marco rectangular? En realidad sólo dentro de ciertas épocas y culturas. Por ejemplo, el arte paleolítico ha ignorado tanto lo uno como lo otro. La organización de sus pinturas en las paredes de las cavernas es diciente: "El número de las especies animales es poco elevado y sus relaciones topográficas son constantes: bisontes y caballos ocupan el centro de los paneles; cabras, montes y ciervos los enmarcan sobre los bordes; leones y rinocerontes se sitúan en la periferia'' [Gauthier 1986, p. 25]. Esta organización orientada más hacia la periferia que hacia un centro me recuerda el mismo álbum fotográfico en distintas clases, pero en especial en sectores populares latinoamericanos, como lo desarrollaré en el próximo capítulo sobre relatos, sectores que tampoco siguen el código perspectivo y a su manera también insisten en narrar su historia por medio de fotos, pero con una fuerza hacia afuera, hacia los bordes, donde van colocando las fotos que aparecen después de una primera organización central. Lotman introduce en sus escritos estéticos la diferencia entre cultura textual (de tradición oral) y cultura gramatical (escrita), y nos alerta sobre otro modo perceptivo distinto al renacentista; y Martín Barbero [1987] en Colomb!a destaca otro tipo de narración cuando afirma que, "al estudiar relatos popula;es, el lugar donde investigamos no es la literatura sino la cultura" (p. 110) queriendo decir con ello que el relato popular está más cerca de la vida que el arte, en su acepción formal. Algo pues subsiste por fuera de la centralidad perspectivística. La consolidación de tal organización rectangular pasa por el esfuerzo racionalista del Renacimiento y al mismo tiempo significa el establecimiento de una forma rígida de presentarse. Al fin y al cabo hay una progresiva pérdida de libertad en la visión de las imágenes que termina por inmovilizar al espectador en otro espacio. La invención de la perspectiva con pintores como Uccelli, Durero, Giotto y Piero Della Francesca crea un espacio para el espectador. Sobre el horizonte está determinado un solo punto de fuga sobre el que convergen todas las ortogonales, las líneas verticales, las aristas de las pilastras, de los muros y otras

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semejantes. El ojo esta pensado sólo como portador del vértice de la pirámide visual. La visión periférica está totalmente ignorada. "La perspectiva renacentista es estrictamente foveal, en el sentido de que representa sólo aquello que se percibe en una mirada única, inmóvil" [Pierantoni, p. 128]. Esta perspectiva lineal que ordena la representación 'realista' creando la apariencia de un fondo y que se desarrolla bajo dos disciplinas, la geometría y la ciencia de la pintura, se impone en Europa con el espíritu racionalista y científico en el momento en que, desde la economía, el capitalismo se impone sobre el feudalismo. Si algo se demuestra no es que se haya logrado ver con perfección y objetividad, pues esto nunca será posible por la simple naturaleza humana, sino las preocupaciones dominantes de esas mismas sociedades "obsesionadas por el orden y la racionalidad''. Por esa apariencia de realismo tan extraordinaria, todavía hoy algunos siguen pensando -coincidiendo con una visión premoderna que se resiste a ver o entender por ejemplo una pintura cubista de Picasso-, que el código renacentista es la captación de la realidad objetiva y no, como debe entenderse, un artificio teórico reforzado precisamente por la aparición de la fotografía. La fotografía aparece como un nuevo artificio mecánico, científico y técnico que surge en un momento histórico, sujeto también al cambio. Entender cómo se logró transponer la visión en el Renacimiento con la invención de la perspectiva fue un acierto extraordinario del espíritu y de la sabiduría del hombre, pero también fue un hallazgo maravilloso el que los artistas impresionistas modernos se propusieran destacar los efectos de la luz sobre un objeto en un momento del día determinando, como lo hizo Monet en su registro de la Catedral de Rouen en París, captando los efectos del sol sobre su fachada en pleno mediodía. Para Monet "la naturaleza o el motivo cambia minuto a minuto en tanto una nube tape el sol o el viento rompa el reflejo en el agua''.(Gombrich, 1959. p. 391). Por lo tanto, el impresionismo puede ser, y así lo entiende Gombrich, el primer intento del hombre moderno por librarse de las ataduras rígidas del código perspectivo y figurativo 6 , y por lo demás entrar en la búsqueda del instante, de la nube que pasa, como también lo señaló Peirce en su crítica a Kant cuando sostenía que hoy teníamos que guiarnos por las nubes, en perfecto movimiento, en lugar de Gombrich E. H. The Story of Art (1959). Al respecto es curiosa la anotación del autor sobre cómo se recibieron los inventos de Monet, Mane! y otros en su exposición colectiva llamada Impresión. Uno de los críticos escribe en 1876: "An exhibition has just been opened at rue Duran which allegedly contains paintings. 1 enter and my horriefied eyes behold something terrible. Five or six lunatics among them a women, have joined together and exhibited their works. 1 have seen people rock with laughter in front of these pictures, but my heart bled when 1 saw them. These would-be artists call themselves revolutionaries, 'Impressionists'" (p. 393).

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la luna estática. Fue esa revolución de impresiones modernistas la que llevó a la joven fotografía a librarse del código realista, cuando Man Ray decide entrar en el campo del arte y hacer fotos como efectos de formas, una vez aprendido el decálogo del surrealismo desarrollado por André Bretón, como lo reconoce el mismo fotógrafo en su autobiografía en cuanto a que el surrealismo se basa más bien en la creencia de la realidad superior de ciertas formas de asociación antes negadas, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pen samiento. Para Ray, hacer fotos no era un problema del arte, ni de la ideología, ni de la mecánica de la foto; tan sólo de la expresión. Sólo en la modernidad visual la pintura se vuelve forma pura y se emparienta con la música, como lo hizo Kandinsky [1934] quien a su vez aclaraba cómo al deshacerse del tiempo "la pintura podía presentar todo el compendio de la obra en un instante" (p. 34). Plasmar la forma como autónoma per se en la pintura, como un sonido musical liberado del tiempo, aumenta la visibilidad sobre el contenido en una obra. Y de esto trata el arte moderno.

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Trinidad moderna Es indispensable ahora un recorrido por la imagen como tema de la lógica moderna. El pensamiento de Peirce revela para la lógica el misterio trinitario que ya había sido abordado en la tradición griega por Sexto Empírico o en la cristiana por San Agustín 7, por lo cual ésta va a servirnos de guía en nuestro interés. Antes señalaré algunos problemas de la representación explicitados por Heidegger y que creo pertinentes para la ubicación lógica de la imagen de la foto, más adelante. Heidegger [1954, p. 98] reconoce que Kant usa la expresión 'imagen' en tres sentidos: como aspecto inmediato de la esencia, como aspecto reproductivo dado de la esencia y finalmente como un aspecto de algo en general. El modo más común de procurar un aspecto-imagen es la intuición empírica. En este caso "lo que se revela siempre tiene un carácter de un particular intuido inmediatamente (esto-aquí). Por ejemplo, el paisaje como una totalidad individual. El paisaje se llama 'vista' (aspecto-imagen) tal como si ésta nos viera a nosotros. Una imagen, por lo tanto, es siempre un 'estoy-aquí' intuitivo. En este sentido, cada imagen que tiene el carácter de una reproducción, por ejemplo una fotografía, es sólo una copia de eso que se revela inmediatamente como imagen''. Como Citado por C. W. Spinks [1991, p. 20]. Este autor puede consultarse para examinar las relaciones de Peirce con la trilogía cristiana. Para el estudio de la tradición griega, César González, 1989.

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podrá deducirse, definir la fotografía como reproducción o copia nos volvería a anclar en el mimetismo denunciado anteriormente y, por tanto, la foto seguiría siendo una sierva del referente y no un proceso indicial con su propia creación. Para reconocer una imagen debemos sensibilizar este concepto. Se puede decir: esto es una casa, un caballo, un perro o un árbol. ¿Pero de qué manera el aspecto de esta casa revela el 'cómo de la apariencia de casa en general? "La casa en sí misma, en efecto, presenta un aspecto definitivo. Pero nosotros no tenemos la posibilidad de saber cómo aparece esta casa en particular exactamente" [Heidegger, 1954]. Aquí estamos frente al problema de cómo hacer de una huella una mímesis y ello no lo podemos resolver todavía con Heidegger. Lo sensible no nos da un aspecto inmediato del concepto como unidad. Sin embargo, si lo que está temáticamente representado en lo sensible no es el dato empírico, ni tampoco el concepto aislado, sino el 'índice' de la regla que es la fuente de la imagen, entonces, este índice debe estudiarse más detenidamente, como pretendo hacerlo con las categorías peirceanas. Tal sensibilidad toma lugar primordialmente en la imaginación. En palabras de Kant traídas por Heidegger "la representación de un procedimiento universal de imaginación que provee una imagen a un concepto, lo denomino el esquema del concepto. Por ejemplo: el esquema necesariamente posee el carácter de una imagen'' (Heidegger, 1954, p. 100). Entonces, debemos distinguir entre esquema-imagen y el aspecto empírico contenido. "El contenido del aspecto empírico se presenta como uno de muchos; es decir, como particularizado por aquello que es representado temáticamente como tal. Este particular ha renunciado a ser solamente cualquier cosa, y así, se ha convertido en un ejemplo posible para aquel que regula los muchos indiferentes" (Heideggger 1954, p. 101). El concepto, dice Heidegger al pensar en Kant otra vez, siempre se refiere al mismo esquema. "¿Los esquemas-imágenes de los conceptos matemáticos son adecuados a sus conceptos?" (p. 102). Obviamente no podemos pensar en este caso la adecuación en el sentido de reproducción. "Kant está pensando en que si un esquema-imagen matemática da un triángulo, este debe ser agudo, recto u obtuso; ello sería suficiente para agotar las posibilidades de un triángulo, siendo que las posibilidades son más numerosas cuando se trata de la representación de una casa" [Heidegger, p. 103]. Creo que podemos recoger algunas ideas de Peirce en relación con su filosofía de la representación y buscar también la ayuda kantiana para la comprensión lógica de lo que consideramos es una imagen y su contenido visual.

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En entendimiento de la lógica Peirce define el signo, o representamen -como él lo denomina-

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... como aquello que para alguien toma el lugar de algo en algún sentido o capacidad. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o tal vez más desarrollado. Ese signo que éste crea, yo lo llamo el interpretante del primer signo. Este toma el lugar de algo, su objeto. Toma el lugar del objeto no en todos los aspectos, sólo en referencia a una idea, la cual a veces he llamado el fundamento ('ground') del representamen" [C.P.: 2.228].

Una vez más tres modos de ser del signo. Spinks [1991] sostiene que en Peirce siempre hay una trinidad: signo, objeto, interpretante; primero, segundo, tercero; o Padre, Hijo y Espíritu Santo. En palabras del propio Peirce: En muchos aspectos esta trinidad coincide con la cristiana; en efecto, no veo ninguno en que no concuerde. El interpretante evidentemente es el logos divino o palabra; y si es correcta nuestra sugerencia anterior en el sentido de que la referencia del interpretante es la paternidad, éste también sería el hijo de Dios. El ground correspondería al Espíritu Santo en tanto que es requisito para cualquier comunicación con símbolos"ª [MS 359].

El sentido de la imagen aparece así como una revelación. Nada menos que como 'hijo de Dios' encarnado. En este sentido ya lo vimos con Piero Della Francesca, quien dio estricto cumplimiento a la tradición agustiniana de hacer del Espíritu Santo el portador de la verdad divina. Sólo que en Peirce esa interpretación es una labor hermenéutica de todo interpretante del signo; y todo signo, y por tanto todo ser humano que produce signos, es siempre interpretación. Pero si seguimos ahondando en la arquitectura peirceana para la compren sión de la imagen visual, se puede decir que todo en su lógica está dividido en tres. Estas tres maneras de ser del signo corresponden a las tres categorías de los elementos inseparables de todo fenómeno: Primeridad (Firstness) que no depende de nada; Segundidad (Secondness), que implica dependencia y Terceridad (Thirdness), que implica combinación. Podemos decir también: cualidad positiva posible (la posibilidad cualitativa); hechos existentes (que son de hecho reales) y ley (ser de la ley) que gobierna los hechos en el futuro. Sobre estas categorías se puede consultar Peirce in Philosophical Writings of Peirce (p. 101 y siguientes).

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"La Primeridad es el modo de ser que consiste en que el sujeto sea positivamente tal como es sin considerar nada más. Ésta sólo puede ser una posibilidad" [C.P.: 8.328]: cualquier color (rojo o verde) como color sin estar incorporado a nada. Tiene una correspondencia con la primera división de las tres tricotomías. Un cualisigno es sólo una cualidad que es un signo. Este no puede actuar como signo sino cuando se incorpore, pero la incorporación no tiene nada que ver con su carácter de signo. La segundidad está conectada con lo que es real, eso que es un hecho existente. Primeridad es el presente mientras que la segundidad es el pasado. Tiene relación con el 'sinsigno', una cosa o suceso existente que es un signo que sólo puede serlo a través de sus cualidades. Terceridad se refiere a las otras dos. Se considera composición como mediación, es el futuro. El curso de la vida es Terceridad: una carretera por ejemplo es Segundidad, pero la aceleración es Terceridad. Es un 'legisigno', es una ley. Esta ley es usualmente establecida por los seres humanos. Todo signo convencional es un legisigno. El signo como representación, concerniente a una categoría lógica, puede ser una mejor explicación de la terceridad. Eso que representa es su objeto, lo que transmite, su significado, y la idea que origina, su interpretante.

La foto ysu fantasma Si vamos a estudiar la foto en su condición indicia! tenemos que revisar brevemente la segunda tricotomía referida a cómo el signo representa su objeto. El signo puede denominarse icono, índice o símbolo. Y aquí pueden surgir muchos malentendidos al usar las categorías peirceanas ya que muchos autores las han entendido como totalidades individuales cuando ello jamás es posible, tal como lo hace ver una de sus estudiosas [M. Restrepo, 1992]. Tenemos que reconocer cómo funcionan las categorías dentro de la estructura sígnica. Un icono es un signo que se refiere a su objeto porque "denota meramente en virtud de características de sí mismo" [C. P.: 1588]. Su 'semejanza' se da indistintamente de que otro objeto realmente exista o no. El icono no actúa como un signo sino que es un primero en muchos aspectos, como primera relación del signo con su objeto. La extrapolación de la marca de cualidad o carácter a la similitud es todo el proceso de generación del parecido. Un índice "es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de que realmente es afectado por tal objeto. Por lo tanto, éste no puede ser un 'cualisigno' porque en éste sus cualidades son lo que son, independientemente de cualquier cosa.

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En tanto que el índice es afectado por el objeto, necesariamente tiene alguna cualidad en común con éste, y es en relación con aquellas a las que se refiere el objeto''. Un símbolo es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una asociación de ideas generales que opera para hacer que el símbolo sea interpretado como referido a ese objeto. Es, por lo tanto, un tipo general o ley, esto es, un 'legisigno'.

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En este caso, si tomamos la representación, ésta asume el mismo proceso de un signo. Toda representación ha de conformarse con tres condiciones esenciales. Debe, en primer lugar, tener cualidades como cualquier objeto, independientemente de su significado. Así, la palabra hombre impresa tiene seis letras que tienen ciertas formas y son negras. Yo denomino estas características como las cualidades materiales de la representación. Segundo, una representación debe tener realmente una conexión causal con el objeto. Si una veleta de viento indica la dirección de éste es porque el viento realmente la hace girar. Si un cuadro de un hombre de una generación pasada nos dice cómo se veía, es porque su apariencia realmente determinó la apariencia en el cuadro por causación, actuando a través de la mente del pintor(... ). En tercer lugar, cada representación se dirige hacia una mente. Es una representación en tanto que haga esto... Estas tres condiciones sirven para definir la naturaleza de la representación" [MS 212/Winter-Spring 1873].

Con Peirce, pues, la tarea semiótica se convierte en el análisis del funcionamiento del signo "en el acto individual de semiosis" en tanto "lado ejecutivo colocado en Saussure por fuera de la semiología" [Dascal: 1978]. Y como acto individual se acerca por esta vía a las teorías de la enunciación o a la filosofía del lenguaje, las cuales se interesan más por el sentido de una oración o un texto antes que por entender las estructuras fundantes. De ahí que la semiología "a lo Saussure" corresponda más a un estado, cuando en Peirce se trata más de un proceso. La una más estática; la otra, por preocuparse por captar el acto individual, más dinámica. Quizá otro elemento de Peirce que hoy reconocen sus especialistas es el hecho de que propuso, junto a la deducción e inducción como dos procedimientos de la lógica, un tercero, la abducción, al cual define el mismo Peirce como un procedimiento icónico "en el sentido de que es la semejanza del hecho observado con otros hechos anteriormente conocidos lo que lleva a la formulación de una hipótesis''. Así el hecho sorprendente se vuelve explicable [Castañares: 1988]. Lo icónico es, entonces, la semejanza, tanto en lo visual como en lo conceptual.

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Pero si queremos entender el signo de la foto, tendríamos que considerar dos aspectos, con distintas motivaciones lógicas, que no deben confundirse. En primer lugar, el aspecto físico-químico, material de la foto, y luego el aspecto propiamente representativo, lo que culturalmente llamamos imagen, que en la fotografía correspondería a una imagen de otra, de aquella concebida en el proceso material. En otras palabras, a la imagen que llamamos visual, representación figurativa de una cosa, le antecede su modelación y concreción técnica. Así, en el proceso de la foto habría tres pasos claros que luego repasaremos con Peirce: su fuente física, la imagen fotográfica y su observador. Se trata de un proceso donde cada uno está en deuda con el anterior y se lo interpone. Si la foto posee y muestra algo 'real', no es una imagen mimética, como suele decirse. A este respecto vuelve a ser revelador el trabajo de Peirce: si se comprende el índice se puede distinguir la realidad de la ficción, especialmente si se piensa en la foto como índice: "Nada sino signos dinámicos pueden distinguir la ficción a través de los índices del mundo real" [C. P.: tomo 2, p. 337]. Hay una causalidad que el mismo Peirce relaciona: los índices son "signos más o menos análogos a los síntomas" [C. P.: tomo 6, p. 338]. O sea que ninguno de ellos como el signo sirve para mostrar los efectos de algo real sobre la imagen. "Un signo que se refiere a un objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por tal objeto" [C. P.: tomo 2 p. 248]. Así, a la imagen fotográfica como figura ya constituida simbólicamente le antecede el flujo fotónico que la indica, señalado por Scheeffer [1987] como su estatuto técnico, el arché de la fotografía: "La imagen fotográfica (diría más bien la marca que la antecede ya que la imagen sería la que vemos) es una impresión química. Es el efecto químico de una casualidad física (electromagnética); o sea, un flujo de fotones procedentes de un objeto (por emisión o por reflexión) que toca la superficie sensible" [Scheeffer, 1987, p. 14]. Si algo tiene la foto de 'real' es ese objeto que le dio la luz para que impregnara una impresión. Impresión en este caso sería "la señal que un cuerpo físico imprime sobre otro''. Así, el objeto impreso, que va a ser lo representado, será distinto del flujo fotónico. Su representación mimética, lo que se llama el análogo fotográfico, no será "un análogo del flujo perceptivo'', como escribía Eco [1978], sino consecuencia de una indicación, de una huella, de una impresión químico-física. Impresión que bien sabemos se produce en forma distinta ya que la cámara no toca a su objeto, sino que permite que se impregne de la luz que porta: el objeto invade

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en su radiación la fotografía. Es como si de lejos se dejara impregnar, como si un primero tocara a un segundo, diría Peirce.

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Así que cuando aparece el tercer elemento del proceso, el observador, ya tenemos la imagen mental que él se hace de una representación que, a su vez, se genera de un flujo de luz. Ahí está producida la magia fotográfica, el poder hacer de la luz un cuerpo o su imagen, más exactamente. Un cuerpo hecho nada más que de efectos luminosos. Así es como aparece Peirce para integrar estos tres elementos del proceso, no sólo en la estructura interna, sino como proceso total: desde el objeto que hace posible la toma: la 'cámara' y su producto; una 'foto' y la consecuencia de alguien que la mira convertido en su destinatario: su 'observador'. Tenemos de nuevo esta estructura trial, si bien en tres momentos distintos: el de la cámara (en el sentido kantiano) como posibilidad de producir una imagen; el de la foto como hecho logrado y el del observador como destinatario y realizador efectivo, cada uno con su propia estructura TRIÁDICA. Cámara ~------3> Foto ~----3> Observador 1

Primero

Segundo

Tercero

2

Posibilidad

Acto

Imagen

3

Cámara

Fotografía

Observador

Diagrama N° 4: Trilogía estructural de la fotografía

La foto es un índice porque remite a una relación de continuidad entre el objeto del que recibe la luz y la impresión que causa en el negativo. Lo es también porque es afectada por el objeto y por eso mismo posee algunas propiedades en común con el objeto al cual se refiere. Vale la pena tomar en este punto a Lacan, autor de inspiración peirceana, para compararlo con la trilogía que nos ocupa. Lacan, desde sus primeros escritos, propone su célebre trilogía de lo real, lo imaginario y lo simbólico, que podemos relacionar con Peirce de la siguiente manera: Primeridad .................. posibilidad Segundidad ................ objeto Terceridad ................... ley

-------¿

cualidad hechos reales 9 mediación/interpretación

Diagrama N° 5: Trilogía lógica de la fotografía En una ocasión, cuando escribí Segundidad en un tablero de clase, tuve un lapsus y escribí: Fecundidad. Ahora pienso que puede ser una manera muy diciente de decir que es un hecho real: Segundidad = Fecundidad.

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Volviendo ahora a la división de los signos establecida por Peirce en su relación con el objeto que representa, propongo este cuadro: Ícono (primeridad, cualidad) ............... Real =instante de captación Índice (segundidad, objeto) ................ Imaginario= relación con otro real Símbolo (terceridad, mediación) .......Simbólico= interpretante producido Diagrama N° 6: Trilogía psicoanalítica de la fotografía

Lo Real, como aquello que sé escapa a todo registro, como lo imposible que requiere un proceso de simbolización, corresponde a la Primeridad de Peirce, evidenciada según sus estudiosos así: "La proposición de que cero (O) es un número implica, por un lado, la posibilidad de escribir un primer número de la serie así como la construcción del trazo que representa a nivel del significante la falta de objeto" [Alemán: 1981]. Por esa relación con lo ausente, de objeto faltante, Miller [1973, p. 11-24], el más destacado interprete de Lacan en Francia, ha propuesto llamar a tal la relación 'Lógica del significante': "Exterioridad del sujeto respecto al campo del otro que instituye el inconsciente': Es así como obtenemos la siguiente operación, de estricto tinte lacaniano: el sujeto es causado por el significante; el significante representa al sujeto. Lo cual desde Peirce se podría argumentar más o menos así: todo primero relaciona a dos pero sólo se expresa e interpreta en la terceridad. Sólo el significante nos permite acceder al sujeto en su inconsciente, simbolizándolo. Se trata del efecto del lenguaje y de la cultura sobre nuestro cuerpo. Total que en la cultura el hombre es un efecto de tres. Un caso explícito del encuentro de la foto con su fantasma se da en las imágenes de los desaparecidos que se usan en varias ciudades latinoamericanas donde esta situación ha cobrado relevancia social, como lo señala el estudio "Fotografía y desaparición'' en Argentina (Rodriguez Marino y otros, 2003) donde dan cuenta de cómo la foto muestra al sujeto fotografiado tal como 'era' en el pasado: en el momento irrepetiblemente pasado de la toma. "Muestra al sujeto diferido de su existencia por el corte de la toma que, al seccionar el continuum temporal, detuvo su curso vital inmovilizándolo en un presente fijo': En esta situación extrema.la foto es un indicativo de lo que ya pasó, pero sigue pasando. El desaparecido existe en la foto y puede existir en la realidad y esta insignia de total expectativa marca a la misma imagen de un suspenso existencial dotándola de propiedades fantasmales.

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La foto, entonces, si seguimos a Peirce y Lacan, es un índice de base imaginaria por tres razones. Primero, porque como representación y en calidad de imagen cultural no corresponde a la base de su real efecto de luz. O sea, lo que nos dice y nos muestra la foto es algo distinto a lo que nos señala la luz, entendida como acontecer meramente físico. Es como si el proceso se trastocara y lo que señala la luz como simple efecto físico se tornara efecto psicológico y estético. Segundo, debido también a otro ingrediente, es el hecho de que la base del sentido imaginario de la vista radica en aquellos sentidos llamados "de distancia'', según Alois Riegl [1905], a quien le debemos la tesis, muy creíble por cierto, de que en el campo de las artes y de la sensibilidad occidental evolucionamos de lo háptico, el tacto, a lo óptico, la vista, hasta perderse la relación inmediata y continua entre arte y naturaleza. Lo expresa de la siguiente manera: Esta conexión íntima entre arte y naturaleza, sin embargo, es más evidente en algunos medios. Es más evidente en la escultura donde el modelo natural es directamente reproducido en todas las tres dimensiones físicas. Sin embargo, cada vez que los artistas abandonan la tercera dimensión y lo real de las apariencias físicas -lo que ocurre cuando una imagen se coloca en una superficie plana-entonces empiezan a alejarse radicalmente de los prototipos naturales, de tal manera que la conexión entre arte y naturaleza se oscurece" (Riegl, p. 14).

De esta manera, el ojo funcionará como sentido a distancia, en contraste con los de relación inmediata como el tacto, el gusto y hasta el olfato. Estos sentidos de contacto, tocar, gustar, oler, se diferencian de aquellos a distancia como el oído y la vista, que por razones mismas del soporte a distancia han permitido que en la historia sean seleccionados como la base de las dos grandes artes: la música y la pintura. Es posible que, como testimonia Metz [1986] "le registre visuel semble plus proche du fantasme que ne l'est l' auditive" [El fantasma parece más próximo al registro visual que al auditivo]. Al fin y al cabo las pasiones más intensas pasan por el deseo de ver, base de gran parte de las fantasías eróticas de la humanidad. ¿Y no es cierto que "la desnudez es un estado sin expresión acústica" [Metz, 1986. p. 14] Y habría un tercer elemento para la construcción del soporte de la base imaginaria: la foto es pasado. Además de las capacidades literarias y narrativas de la fotografía, la foto sostiene algo, que al ser pasado, constituye una prueba auténtica de la realidad. Aquí podemos diferenciar la imagen de la fotografía

La imagen de la fotografía

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de la del cine o de la pintura. El objeto que captura una pintura, por ejemplo la de Constantino en Piero Della Francesca, como vimos antes, puede ser real o puede no serlo. En el caso de la foto lo que ésta capta es real, al menos como un efecto de la luz. Gilles Deleuze encuentra, por el contrario, que antes que la imagen, es el movimiento en tanto montaje la principal característica del cine. Para Deleuze [1985] hay tres niveles de percepción en el cine: la imagen-afección, que contiene algo mental (pura conciencia); la imagen-acción, que implica a la imagen-afección (concepción), en la elección de los modos (construcción de juicio). El cine como tal, puede ser imagen-mental como Deleuze entiende a Hitchcock. Hace que la relación del montaje en sí misma sea el objeto de la imagen y no meramente la que se muestra a la percepción, imagen-acción e imagen-afección, sino que las encuadra y transforma. Con Hitchcock aparece una nueva clase de figura, son figuras de pensamientos. De hecho, la imagen mental en sí misma requiere signos particulares que no son los mismos de los de la imagen-acción" (p. 203).

La fotografía está en el otro lado. No hay movimiento. La foto es 'silencio e inmovilidad'. El tiempo de la foto es el pasado. Registro de lo que ya no es. La relación de la fotografía con el objeto representado pasa por esta circunstancia y si el registro fotográfico cambia a medio dinámico, tal cual anotamos en el capítulo anterior, se produce el 'loco video'. Si se mantiene la foto, se privilegia la representación del tiempo que ya no volverá. Así, la foto es tiempo que ya existió. De ahí se deriva lo más importante: la foto narra de manera similar a como lo hacen las artes visuales, como la pintura, pero con su propia naturaleza. Asistimos a una complejidad sígnica fundamental que podemos seguir con las reflexiones de Uspensky [1973], quien se ha propuesto entender las artes a partir del efecto del tiempo sobre ellas y llega a la siguiente conclusión: "En el arte pictórico, la percepción tiene lugar básicamente en el espacio y no necesariamente en el tiempo; en literatura, la percepción tiene lugar, ante todo, en una secuencia temporal. El teatro y el cine, sin embargo, parecen asumir un grado más o menos concreto en ambos planos, el temporal y el espacial" (p. 24). De ahí que la literatura esté en estricta conexión con la memoria, pues 'voy leyendo en el tiempo' en cuanto voy descubriendo lo que me dice el relato, mientras el efecto de una imagen pictórica en mi mente no está necesariamente ligado a la memoria. Así pues

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... porque el arte visual tiene una limitación para expresar el tiempo, hay

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poca o ninguna generación de nuevos signos en el proceso del observador al ver un cuadro. De otra parte, el lector de una obra literaria frecuentemente se involucra durante el proceso de lectura (de percepción) en la creación de nuevos signos. En otras palabras, el juego entre el autor (artista) y la audiencia es menos importante en el arte pictórico que en la literatura.

Lo anterior no deja dudas sobre la pintura y la literatura, pero ¿dónde ubicar la imagen de la foto en relación con el tiempo y como fenómeno de percepción en el observador? Sin duda que la foto sí reactiva la memoria del observador, sobre todo si se trata de una foto personal. Como se dijo antes, la foto sin contexto se torna una imagen pictórica, con más o menos información que la que pueda deducir el observador a través de los trajes que usan los posantes, el clima, los rasgos étnicos y culturales, el sexo, etcétera. Pero la foto con con texto, caso específico de la foto del álbum, sí que es una imagen-memoria, que transforma en familiar a su observador, pues al fin y al cabo está dirigida a él o ella. Así, al contrario de lo dicho por Uspensky, la foto del álbum va generando signos mientras se mira y, dada la circunstancia de que cada foto es parte de una totalidad, el álbum como signo participa de la naturaleza de la literatura y se torna en una expresión temporal. Caso distinto es tomar la foto en su singularidad, pues ahí se hablaría de su imagen, y su lectura (temporal) dependerá de las posibilidades de reconocimiento que dé o entregue a su observador. Sin embargo, aquí se hace indispensable distinguir entre varios correlatos de la foto, que pueden existir según su vocación visual; esto es, según nos permita verla como designación verbal, indicia! o como un poder visual. Aquí ya desbordamos el problema del tiempo y entramos al de la interpretación.

La interpretación fotográfica Si nos ponemos en el nivel del observador entonces la foto se vuelve ícono y sus efectos también admiten una distribución trial de la siguiente manera:

Foto+ observador= efecto mimético-imaginario Diagrama N° 7: Observador en la estructura psíquica

La foto como captación de algo, de un instante, postula lo real y al mismo tiempo su realidad. Su demostración es el imaginario, y su sentido, la deducción

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simbólica. Si continuamos con la idea del encuadre, de la relación entre el objeto y su observador, habría que decir que en la foto el fotógrafo también encuadra. A este ejercicio lo llamamos de focalización visual, como lo muestro enseguida siguiendo un ensayo que sobre el tema escribí anteriormente 10 y que me sirve de base para la interpretación fotográfica. Pero a nuestra idea de focalizar lo visual le antecede una explicación de los correlatos de la imagen. Nos aproximamos antes que todo a los tres correlatos que reconocemos en una imagen: la imagen es nombrada/la imagen es indicada/la imagen es mostrada. Nombrar la imagen es darle un significado, como cuando alguien da el nombre a un objeto real o a una fotografía de un objeto y lo llama por ejemplo, 'la familia unida'. La visualidad ha sido nombrada y entramos a la discursividad. Indicar la imagen es señalarla: cuando señalamos la imagen con el dedo índice, hacemos precisamente un signo ostensivo: nuestro dedo se dirige a la luna para enseñarla: "mire la luna", aunque el interlocutor puede expresarnos además con su gesto: "¡Qué hermosa está!" En este caso la indicación no es fiel a lo que se dice verbalmente. Se trata, más bien, de una valoración metalingüística. El cuerpo del hablante, la señal índice, adquiere competencia y legitimidad sobre el enunciado verbal. Mostrar la imagen es recrearla en su visibilidad, negándose a nombrarla. La luna es ya el imaginario que poseemos en nuestro interior: de la poesía, de la fabulosa fotografía, del arte y del amor de los enamorados. La luna, imagen -imaginada, adquiere mayor visibilidad. Entonces mostrar la imagen es hacerla cumplir funciones visuales o, de otra manera, estetizar su presencia, como lo explica Garroni al referirse a una "estética che si particolarizza, meglio: che si autostoricizza [1986, p. 55]''. Momento donde la imagen-imaginación se encuentra y el mundo vuelve a aparecer cargado de potencia visual intraducible. Nueva relación cuerpo-expresión que debe distinguirse de la producción gramatical de las palabras y de sus enunciados. Quizá lo visual de la imagen aluda, en la jerga freudiana, al momento en el cual el 'ello' se muestra. Desgarrón de la conciencia para que aparezca lo desconocido; fuerzas inconscientes o nuevos emblemas de percepción aún no asimilados por la discursividad ordinaria. 10

Este aparte lo retomo de mi ensayo [Silva, 1988] con distintas modificaciones, para ajustarlo al presente libro. También aclaro que este capítulo plantea algunos términos técnicos de la fotografía que fueron usados en las fichas en que recogimos y transcribimos la información visual de las fotos o de los álbumes, por lo cual invito al lector a familiarizarse con sus definiciones y así poder ajustar el sentido más próximo en los histogramas que aparecen en anexo B y que se refieren a proyecciones estadísticas de nuestras interpretaciones de los álbumes estudiados.

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Se puede descubrir una relación entre estas tres instancias, presentada en mi ensayo con la tríada de Peirce, como lo sugiere Mariluz Restrepo, quien plantea que la imagen correspondería al mismo símbolo verbal, a su designación como enunciado; indicarla correspondería al índice, al gesto de señalarla, mientras que mostrarla apuntaría a la iconicidad, a las cualidades visuales en este caso. De esta manera se cumplirían los pasos para entender la representación de un objeto según Peirce y, al mismo tiempo, se daría respuesta a la necesidad de establecer los correlatos de la imagen, como propuse en mi ya referido escrito sobre las condiciones de comunicabilidad de lo visual y de la imagen visual. De esta manera quedarían establecidas las correspondencias entre la tríada lógica y la de los correlatos visuales que propongo:

2 3

1

e

B

A 1

Ícono

Índice

Símbolo

Mostrar/foto

Indicar/foto

Hablar/foto

Presente

Pasado

Futuro

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1

¡ 1

1

Diagramanº 8: Tríada visual y correlatos fotográficos

Cuando Denis Roche, fotógrafo y teórico de la imagen, se pregunta qué es la fotografía y responde "lo que se fotografía es precisamente el instante en que se toma la foto" [1982, p. 73] está valorando el momento fugitivo de un real 'captado' que se escapa en la vaguedad del presente. Todo lo demás, hacer una bella foto, singularizarla artísticamente, pasa a ser secundario en relación con el momento real del instante fotográfico. Quizá sea éste su correlato icónico, de la visibilidad, que rehúye toda sentencia y que por lo general aparece de impre- visto (fuente cristiana del término 'aparecimiento'). Hacer valer ese instante supone rehuir la convención de la pose con toda su gramática de exigencias. Este instante se puede captar en todas aquellas que llamamos 'buenas fotos' (donde prima el correlato visual) que siempre nos impresionan por esa extraña captación de algo inesperado ("huellas de lo real': se podría decir, evocando a Lacan). Valga como ejemplo la excelente foto de la estadounidense Diane Arbus titulada Murder Witness 11 , la cual, simplemente, capta el momento, instante, en el cual una mujer grita al ser testigo inesperado de la escena del crimen. Su grito coincide con la toma fotográfica, que llena de espanto a la protagonista. Si examinamos la foto 11

Expuesta en la exposición "Hall of Mirrors: Art and Film Since 1945" en The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, marzo 17 - julio 28, 1996.

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N° 25 de nuestra colección de fotos de familia, podemos ver algo fascinante: la foto es tomada por una de las madres de estas tres niñas justo en el 'instante' en que un hermoso y juguetón pájaro se posa encima de la cabeza de la niña a la derecha. Si se observa con cuidado, las tres jovencitas miran y viven conmovidas la escena inesperada: la niña de la izquierda se ríe relajada (como diciendo: "Qué chistoso"); la del medio lo hace asustada (como diciendo: "Oh, oh, podría ser peor"), quizá temiendo la reacción del animalito, por lo cual también cierra el puño de su mano; la de la derecha, con los dedos en la boca, se ríe con suspenso (como diciendo: "Y ahora qué hago") sin saber cuál será el próximo paso. Si se me permite diría que la primera vive el presente, se ríe desprevenida del acto ocasional; la segunda y la de la derecha viven (imaginando) el futuro, pues temen por lo que pueda ocurrir inmediatamente después. Pero la diferencia entre la actitud de la niña de la mitad y la de la derecha está en un detalle: la de la derecha tiene el ave encima de su cabeza y su idea momentánea es más "¿Qué hago yo ahora con esta ave encima de mi cabeza?" y por tanto su ser psíquico, si bien futuro, ya reposa en un pasado concluido, mientras la niña de la mitad señala otra sentencia: "Podría ser peor porque después (futuro) puede posarse en mi cabeza''. De esta manera la foto es tiempo porque señala un acto pasado, pero también tiempo porque permite, en algunas ocasiones, deducir una figuración temporal en los sujetos representados para su interpretación. Pero es también tiempo porque capta un instante: las niñas ríen, se divierten y gozan entre sí, pero nadie me negaría que el verdadero protagonista sea otro que la magnífica ave visitante. Todas las niñas miran el ave expresiva, y nosotros, observadores también, y el ave se roba la visualidad. Esta foto mantiene algo real, muestra un instante y la foto se hace encanto visual. La indicación más bien actúa en cuanto se enmarque una relación de continuidad con algo otro, y por tanto actúa desde el pasado. El fotógrafo inglés David Bailey se ideó una manera muy especial de hacer fotografía sensual tapando algunas partes del cuerpo femenino, para indicar el resto. O sea que en vez de mostrar, oculta para, precisamente, hacer ver lo descubierto. Por ejemplo, cubre todo el cuerpo de alguna de sus modelos con tela o cinta negra y sólo deja al descubierto uno de sus senos, que además retoca con cierto color pálido. Así, el punto de vista es indicado y los ojos se van hacia el pecho desnudo. En la foto N° 26 muestro una foto erótica indicada de un recorte de revista que encontré en un álbum y que recordaba al Bailey. Como se ve, el traje de baño de la bella modelo es la figura de un tigre que se confunde con el tronco de ella. El

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contraste entre el rostro sereno y angelical de la mujer se hace inquietante por el gesto salvaje del tigre, con unos ojos que coinciden con los pechos de ella y una boca abierta y amenazante con colmillos que parece salieran de su vientre, de su ombligo. Esta foto indica literalmente, ya que, si somos sinceros, el tigre es una coartada para señalarla a ella 12 .

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Se puede decir que hay indicación en las fotos del álbum siempre que las circunstancias de indicación primen sobre lo visual; la captación espontánea sobre lo convencional, o sea el rito ceremonioso. En la foto N° 27 se pueden apreciar tres niños de la región de Medellín posando con el carriel (bolso) y el sombrero que identifica, 'indica', esa región de Colombia. Estos niños, que imitan a los padres con sus atuendos de vestir, están indicados como paisas (de Medellín) y ese es el motivo fotográfico. Y en el aspecto denominativo, nombrar lo visual, no encuentro mejor ejemplo que el suministrado por Dean MacCannell [1989] sobre la foto pornográfica. Luego de señalar la relación entre la evolución humana, la adquisición del lenguaje y la prohibición sexual (Edipo), concluye: "Durante el acto sexual, los participantes, quienes podrían hablar, rara vez lo hacen. Cuando se habla, es técnicamente sin sentido (expresiones como 'bueno', 'rico', 'delicioso', 'me gusta eso'. .. ), el modo dominante de comunicación es a través de la expresión facial, los gestos y la vocalización pre-lingüística''. Sin embargo, lo más diciente es precisamente que en la foto pornográfica, donde los participantes actúan para 'señalar' sensaciones sexuales, se trata más bien de una manera de hacer hablar la imagen; o sea, de hacerla cumplir funciones verbales, como mostrarse excitado( a) con la lengua afuera o furioso( a) ante el encuentro sádico y otras posturas semejantes. Total que la foto pornográfica es, en esencia, una foto hablada. O mejor, hecha hablar. La foto porno no deja mostrar lo visual y sólo hace hablar la imagen, la llena de palabrería. Aunque parezca inconcebible, en la mayor parte de las fotos de familia prima este correlato ya que lo que dejan ver es, en especial, la pose, el rito, que corresponde a una serie de instrucciones sobre cómo mostrarse en la foto. La foto en la que prima la visualidad sería, en rigor, una liberación de las exigencias de la pose, como si por un momento la vida captada por el fotógrafo se dejase sorprender sin previo aviso. Si se observa la foto N° 28, donde se exhibe 12

Un claro ejemplo de creación indicativa de un escenario es aquel de Beatriz Sarlo cuando examina las fotos de campaña del presidente Fujimori y lo descubre disfrazado de karateca para "hacer creer que no es un político" y sí, más bien, japonés [Sarlo, 1995].

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un matrimonio en Bogotá, se puede apreciar que la convención hace la foto: la novia es entregada literalmente por su familia, padre, tía y mamá a la izquierda. El esposo, a la derecha, mira un poco distraído el panorama, hacia afuera del marco, mientras las miradas de la familia de la novia se concentran en la cámara. Se puede decir que esta foto es hecha más para la posesión de la familia de la novia que para la del novio, como efectivamente sucedió, pues la foto proviene del álbum de la mamá de la recién desposada. De lo ya dicho podemos deducir que la fotografía y sus álbumes pueden pasar también por los tres niveles que hemos descrito. Y así el álbum puede aumentar o reducir sus capacidades visuales, indicativas o hablantes, en el sentido que se dijo en el capítulo anterior. Ahora, examinemos los correlatos como criterios de focalización. La focalización en la narrativa designa, como nos explica Serrano [1990] a partir de Genette, la delegación hecha por el anunciador a un sujeto que conoce llamado observador. El observador, como cualquier protagonista, focaliza: de este modo el narrador expone varios 'puntos de vista'. Examinemos el argumento desde el mismo foco fotográfico. Todo objeto que pretenda ser registrado por la cámara fotográfica tiene una distancia focal y una luminosidad, medibles ambas con exactitud. Las imágenes fotográficas no tienen por qué ser nítidas en toda la superficie. El control de las zonas de nitidez permite resaltar elementos especiales de la imagen que quiera destacar el fotógrafo. La existencia de fondos, o primeros planos desenfocados, será la justificación para el fenómeno conocido como la ilusión de profundidad en las fotografías. El procedimiento más sencillo, como nos aconsejaría cualquier manual fotográfico, para disminuir la profundidad de campo, será utilizar aberturas más grandes de la lente. En este sentido una figura desenfocada pierde el detalle aún cuando conserva lo general: el buen enfoque exigirá que el fotógrafo cuadre el objeto por fotografiar con la lente que, una vez organizadas distancia y luz, mostrará la imagen 'nítida' en (y ante) la cámara. ¿Cómo funcionan nuestros ojos naturales? Figurémonos situados en el centro de una habitación, mirando la calle a través de la ventana, según la imagen que dimos cuando empezamos el primer capítulo de este escrito. No podemos percibir con igual nitidez y de manera simultánea el marco de la ventana y las casas de enfrente, sino que, por el contrario, debemos ir acomodando los ojos a

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las diversas distancias. De este modo podemos mirar, primero las flores a corta distancia de donde nos encontramos -por ejemplo, desde la cama-, enseguida un avión que pasa y que divisamos a través de la ventana y luego, quizá, descubrir la luna en el fondo del improvisado escenario.

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No obstante, el ojo de la cámara fotográfica, distinto al natural (al cual simula hasta donde le sea posible), debe ser graduado por nosotros mismos. Quien se proponga tomar una fotografía para conseguir sobreponer con nitidez el objeto que se enfoca con su representación en el visor de la cámara debe servirse del dispositivo de enfoque de distancia, que suele ser un anillo cuya escala se inicia con cero metros y termina con el signo que indica infinito. Incluso existen cámaras fotográficas muy sencillas que marcan, ellas mismas, ciertos enfoques progresivos, tales como distancia corta para retrato, distancia media para grupo y distancia larga o infinita para paisaje. El enfoque fotográfico, entonces, es selectivo: según se abra la lente se toman distintas impresiones de la imagen, aún desde el mismo punto de vista, en este caso equivalente al ángulo de visión. La poca profundidad de campo, que se consigue mediante la gran abertura, hace que solamente un elemento, el focalizado, aparezca nítido, mientras el resto del escenario queda borroso o desenfocado. Por ejemplo: puede enfocarse el detalle del primer plano, mientras el fondo permanece desdibujado; o bien puede concentrarse la atención en las distancias medias o al fondo, dejando borroso el primer plano. De las anteriores notas, que parecen hechas para una enseñanza técnica de la fotografía, nos servimos para plantear nuestras tesis. El foco fotográfico sigue entonces los siguientes pasos: l. Selecciona un objeto.

2. Focaliza: esto es, hace corresponder el objeto con la distancia y luz apropiadas, lo cual se reconoce por la nitidez de la imagen en el visor de la cámara. 3. Toma la fotografía: esto es, el acto pasional de oprimir el obturador. En lo que va de la primera selección, aquella de la búsqueda del objeto, que se hace sin mediar la cámara, simplemente porque quiero fotografiar alguna cosa, hasta la toma efectiva en la que 'hago una fotografía: hay un importante recorrido. La cosa efectiva que seleccioné como objeto se volvió imagen, imagen fotografiada. Tal fotografía reúne los caracteres de lo que llamamos representación. En este momento objeto-imagen viven como uno solo y bien puede argumentarse que el objeto entra al mundo de la cultura fotográfica precisamente cuando se hace imagen. Se trata ya no sólo del sustantivo, fotografía, sino su enunciación vi-

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sual: la fotografía, como transformación de lo real, pero también como huella de un real. Ingreso de la cosa, del objeto, a las redes de los sentidos culturales. Y asimismo salta la relación de doble vía entre deseo y representación, que autores de tradición freudiana como Castoriadis [1995, p. 90] destacan. Pues si "en Freud la representación sería formada por el deseo, caso específico de los sueños, ocurre a veces que es la representación la que suscita el deseo. Se trata de una relación completa entre deseo y representación que no puede ser pensada con la lógica habitual''. La foto que se toma expresa un deseo: la fotografía, como papel, reactiva, ahora como representación, deseos por medio de todas sus visiones posibles. Entonces la foto no sólo representa, sino hace desear. Y el álbum es un juego de deseos familiares latentes y manifiestos.

El diario yel álbum Examinemos unos ejemplos en imágenes pictóricas. Cuando los monarcas se hacen pintar, como por ejemplo Luis XIV en Francia, aquél que dijo "el Estado soy yo'', hace entonces que otro, el pintor, cuente su historia. El pintor, a cargo del rey, pinta, lo pinta: hay una complicidad entre quien hace la historia y aquel que lo dibuja: entre el rey y el artista. Medallones y pinturas del período Luis XIV se han estudiado [Marin, 1985] encontrándose una relación entre poder político y poder de representación, el poder de "el Estado soy yo'', se complementa con "yo estoy aquí (representado) para el Estado''. La imagen cumple una función ideológica explícita y, por tanto, el escenario de su figuración es previamente estudiado y calculado para la historia. Cuando el gran pintor expresionista Francisco de Gaya y Lucientes, pin ta -por lo demás tiene que pintar- a la reina María Luisa (a la horrible María Luisa como lo confiesa en su diario) oculta en sus dibujos y aguafuertes epígrafes o secretos reveladores. En uno de los caminos de la serie Los caprichos escribe el epígrafe: "Todos caerán''. En él alude a todos los amantes de la reina. En otro escribe: "Ya van desplumados'', evocando las grotescas venganzas que la propia María Luisa ideaba contra las damas de quienes sentía celos; en La mala noche, recuerda las aventuras nocturnas de la soberana "que al decir de sus enemigos y el pueblo, dejaba su palacio para irse de fiesta'' 13 • La relación 13

En 1 de Bergyes, Dibujos y grabados de Goya (S /f de publicación). En este texto se recogen los epígrafes del pintor y se anexan comentarios que el mismo Goya escribió en su diario, dejando ver cómo tales "pensamientos" verbales ya son parte de la construcción visual de sus pinturas.

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del diario con el álbum se hace evidente, en especial por dos razones. Primero, porque el álbum puede entenderse como diario donde se consignan sucesos de la vida privada con fotos y otras maneras de escritura; segundo, porque, como Gaya con sus pinturas, su escritura es 'intertextual', se dice o se muestra algo, pero en otro documento se aclara. Por ejemplo, en el álbum se coloca una foto y encima o debajo una nota aclaratoria explicitando la razón o el motivo de tal fotografía.

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Con lo anterior también pretendemos citar un caso en el que la censura, o mejor, lo censurado, se tornaría materia de focalización visual, a pesar de seguir siendo materia oculta. Gaya mostraba a la reina en la forma 'ordenada' por el monarca, pero el epígrafe la descodificaba en su propia y subjetiva apreciación. Su diario y otros elementos de análisis (como dijimos en la nota anterior) sirvieron para descifrar sus escenarios, que no por casualidad se adjetivaron como 'goyescos'. La palabra como adjetivo puede ser la continuación de esta reflexión en la que no intentamos algo distinto a rastrear el origen de las imágenes o las palabras que las nombran 14. Por lo anterior bien se puede concluir que la imagen goyesca corresponde a una imagen satírica, desdoblada, burlona, que casi siempre representa explícitamente el doble sentido. Las pinturas y medallas ordenadas por Luis xiv, como los dibujos y pinturas ejecutadas por Gaya, son imágenes puestas en escenarios mayores. La imagen sólo la captamos en su sentido más dinámico, si la comprendemos como el escenario mismo en el cual la figura interactúa con varios motivos, inclusive con aquellos que no vemos porque no fueron representados, y que desde afuera del cuadro afectan y condicionan el paisaje de la visión. En el escenario fotográfico hay algo que vemos y algo invisible que lo condiciona; todo es parte de su construcción, bien material, bien social, pero siempre como parte de un proceso. 14

En este punto el lector puede considerar, además del adjetivo "goyesco" que ya es aceptado por las mismas academias de la lengua, el concepto mismo de imagen expresionista, cuyo nacimiento formal en el arte moderno suele vincularse, por historiadores de arte, con el mismo Goya. Nos llama la atención, en las notas que traemos en el texto, el origen de tales pinturas de Goya, cuando en abierta contradicción con su disposición laboral a cargo del rey, pintaba con rabia y pasión (contra su voluntad podría decirse) obteniendo como resultado una imagen de gran capacidad expresiva: expresionista. Estos aspectos, de diferencias entre lo que se quiere y lo que se ejecuta, esa contradicción psicológica, no es extraña a la creación, pues ya psicoanalistas como A. Ehrenzwig han hablado de percepción profunda y superficial y personalidades como E. Kris se refieren al reino de lo patológico "en el que el yo (consciente) abandona su supremacía". El mismo Freud habla de estados de ebriedad en los que el adulto vuelve a ser niño y recupera el "derecho a pasar por alto las limitaciones".

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La pose: visión postergada Si tenemos en cuenta lo dicho anteriormente, bien podemos decir que cuando tomamos una fotografía hay un triple ejercicio: intencional-pasional-cultural. En el esfuerzo intencional se busca, se selecciona un objeto; en el ejercicio pasional, 'deseo el objeto: lo miro, lo quiero hecho imagen, entonces oprimo el botón para ganar la imagen fotografiada. El tercer supuesto, más de orden social, da cuenta del hecho de que vivimos dentro de una 'cultura fotográfica' y esto nos hace 'sabernos mirados' (soy mirado por la fotografía, decía Lacan) lo cual influye, primero en la pose y luego, digamos, en el mismo fotógrafo (para nuestros efectos un eventual narrador), quien en la construcción de su escenario dejará introducir en su narración huellas permanentes de mirónmirado. La imagen producida, para volver a nuestros problemas conceptuales de su comunicación, ha implicado una operación focalizante: se tomó el detalle, se reconstruyó el plano general de un paisaje, o cosas semejantes. De cualquier manera, lo que era objeto efectivo se volvió imagen y ésta accede a la dimensión (cultural) estética: el orden de la forma, el gusto o el rechazo, el orden de la belleza. Pero esta fotografía original, puesta en circulación social en la rotación entre amigos, en el periódico u otro medio, exigirá nuevas operaciones escénicas. En rigor, cada quien volverá a escenificarla, a producir mascaradas. Lo hará tanto con la razón y la objetividad como con la pasión y sus propios deseos. Puede ser que el detalle central del fotógrafo pase a un segundo plano en el observador, entonces éste le dará valor -o nitidez- a lo que la fotografía presentaba secundario -o borroso-. Juegos emocionantes de la vida donde el hombre vuelve a reinterpretar las máquinas, así sea aquella de la fotografía, que no dejan de tener en el hombre su único 'encuadrador'. La fotografía será observada por cada quien de una manera muy particular (con sus propios ojos), pero de uno u otro modo cada que se ve una fotografía se produce una nueva escenificación. En la fotografía la vida psíquica está presente, representada. Para evidenciar lo anterior, piénsese en los experimentos que se han hecho en los estudios fotográficos con cámaras ocultas: una persona llega para que le tomen un retrato y cámaras ocultas le disparan tomas por todas partes; cuando finalmente ésta se sitúa frente al fotógrafo para la foto, se transforma y asume una pose. En este momento prepara su imagen para el futuro. Y es ésta la definición que propongo de pose: imaginarse el posante en

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el futuro y para unos destinatarios específicos que aceptan su visión presente. O sea: se trata de un acto de visión postergada.

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Al respecto se dice que los niños son desprevenidos y frescos ante las cámaras y que esta situación es evidente en sus álbumes. No obstante, a medida que crecen aprenden a posar, y el gesto espontáneo se vuelve deliberado, esquemático: posan según la ocasión y ésta es la ordenada por las circunstancias sociales. Las circunstancias sociales condicionan el escenario de un modo 'pre- figuraI: así no aparezcan explícitamente en la fotografía, por lo cual reforzamos lo dicho de que la foto posuda llena la imagen de palabras. Dejar ver más la convención que la condición visual de la imagen. Un psicólogo [Milgran, 1977] cuenta una experiencia en la que se fue de paseo por una ciudad en compañía de sus alumnos, armados todos de cámaras, y cada uno preguntaba a los transeúntes: "¿Me permite tomarle una fotografía?" El resultado de esa curiosa encuesta mostró que el 35% de los solicitados aceptó la fotografía, mientras que el 65% se negó rotundamente: se cubrían el rostro con las manos, fruncían el ceño y se alejaban temerosamente. Toda esa rica gestualidad demostraba que hay una coreografía propia de la cultura de la fotografía que tiene que ver con la imagen que cada quien admite mostrar. Las mujeres, en este juego de ser fotografiadas, se mostraron mucho menos dispuestas que los hombres. Una investigación más amplia en esta dirección quizá nos enseñe que en nuestra vida de Occidente la mujer se educa más conscientemente en el cuidado y factura de su imagen y, por tanto, es más consciente de las circunstancias y momentos en los que le es dado mostrarse y sobre la identidad de su destinatario: quién va a tener su imagen. Sobre este punto volveremos en el próximo capítulo dedicado a los modos de posar del hombre y de la mujer. La cámara, como ya se dijo, lleva la marca del testigo intruso que muestra quizá más de lo que uno puede permitir. Así, entonces, si lo que nos interesa es la construcción del encuadre fotográfico para la captación de la pose, son necesarios los siguientes pasos: l. La pre-figuración, o circunstancias sociales desde las que se preparó el

escenario fotográfico. 2. El escenario dentro del cual se encuentra la figura enunciada. 3. La figura focalizada. Podremos advertir que aquello a lo que aludimos en el primer punto, la pre-figuración, no existe visualmente, aunque se puede deducir. La pintura no

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nos dice ni expresa 'el rey ordenó pintarlo: pero por otros documentos extrapictóricos podemos comprender tal circunstancia (por lo menos incluida en códigos secretos), lo cual sería el caso de los epígrafes señalados por Goya, y explicados no en sus dibujos, sino en su diario. O sea, será prefiguración visual en el álbum de fotografías todo lo dicho por el relatante del álbum que no aparece en la imagen o, también, lo que pueda deducir un analista visual de una foto pero que no está representado en la imagen, si bien explica su presencia. Los puntos 2 y 3 sí están presentes visualmente: la imagen representada y la figura detallada forman el escenario material y puede ser que prime la nominación, la indicación o el mismo acto visual para ser más bien una imagen del arte, en cuyo caso vale lo dicho por Dufrenne [1977] en el sentido de que se trata de una escritura poética que no produce un discurso sino un encantamiento, no enuncia una verdad sobre el arte sino que "exorciza la presencia de lo que el arte expresa y nos exhorta a ser por un momento sensibles a la expresión. Después de lo cual retornaremos a la operación del saber''. La poeticidad está en el paisaje que se construye, pero también en los sentidos culturales que se logran, por lo cual el trabajo teórico del encuadre fotográfico, en últimas, tiene relación con aquello que permite ver una reglamentación no sólo de la fotografía sino de la cultura. La focalización corresponde, pues, al acto de mostrar pero también es una operación de ocultamiento. El olvido de lo que no se muestra en el álbum puede ser acto deliberado del fotógrafo, de la familia o de los códigos familiares, pero también puede ser inconsciente. En todos los casos se trata de algo o alguien que no aparecerá en la escena visual. Y no aparecer puede significar que ello existe en ocasiones con mayor fuerza que lo que explícitamente se muestra. Más adelante volveremos sobre algunos temas, pero aquí, con el fin de ejemplificar lo mencionado, propongo dos criterios: el primero, que por su naturaleza habla de la razón misma de la foto como pasado, según se advirtió desde el primer capítulo: el cadáver. El segundo, según se entienda la foto como tema excluido para la familia: lo erótico. Si bien encontramos álbumes en los cuales el cadáver aparece incluso precedido de honores familiares, en el primer corte que hicimos desde comienzos de siglo hasta 1948, aquél desaparece prácticamente de los registros familiares durante el segundo corte, el intermedio de los años sesenta y finales de los setenta, y vuelve a aparecer en los ochenta, sobre todo en algu nas regiones como Medellín y en sectores medios y populares de Bogotá. En los sectores populares forma una tradición que se mezcla con creencias sobre

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la manera de despedir al muerto de familia, donde la foto es parte del ritual. Pero también en los años ochenta, en algunas regiones del país, el cadáver se hizo signo ostensivo, pues los sepelios llegaron a ser modos exhibicionistas de los llamados 'dineros calientes' (de la droga). Así, la misma manera de llorar la muerte se transformó para tales sectores y se llegó a utilizar música alegre, sobre todo rancheras mexicanas, y a tomar 'fotos polaroid', en el momento de llevar el cadáver a la sepultura, como ofrenda para decir adiós. Tales fotos no muestran al muerto, sino la fiesta de despedida, que anotamos como su verdadera prefiguración.

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En cuanto a la foto erótica, ésta no es, en principio, figurable en los álbumes de familia. En rigor, sólo en contadas excepciones las encontramos y cuando se nos mostraron fue dentro de estrictas medidas de secreto, como para asegurarse de que no fueran a ser descubiertas por el resto de la familia, tal cual sería el caso de carteles o fotos recortadas de mujeres bellas que se guardaban en algunos álbumes de hombres. O también se hallaron algunos casos de fotos eróticas de la pareja, colocadas de manera sigilosa o a veces como coartada de pareja, como se verá en el próximo capítulo en el tema de los ocultamientos. De este modo, la reconstrucción de los sentidos, de lo que nos muestran las fotos del álbum de las familias colombianas, pasa por la búsqueda que anotamos en el aparte anterior de lograr captar las prefiguraciones. Deducir las circunstancias sociales e imaginarias mediante las cuales se construye una foto y se relaciona con otras como historia de familia es, ni más ni menos, iniciar su proceso de interpretación. Debe resaltarse que el sentido que buscamos no es el del fotógrafo de familia, ni siquiera el de la familia concreta, sino el de la arqueología del álbum.Lo cual nos remite a una comprensión de los hechos sociales según varias categorizaciones de puntos de vista sociales, que fue como construimos el estudio. El álbum inscribe su relato según los siguientes seis puntos de vista que hemos reconstruido: regional, histórico, de género, de clase, generacional y territorial. Miremos sus disposiciones, sobre la base de estos dos cuadros que sintetizan la experiencia visual del álbum. En el primero, tal como vemos la foto del álbum, donde lo no visible corresponde a lo que tenemos que descubrir, las prefiguraciones; en el segundo, tal cual queda dispuesto una vez que la foto y el álbum pasan por el proceso de análisis visual al que lo sometemos según los criterios expuestos en este capítulo y convertimos en técnica de análisis, como se expone en el apéndice de metodologías.

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Diagrama Nº 9: La foto en el álbum como la familia la ve

l

1

1

Diagrama Nº 1O: El álbum con fotos , 1 como la interpre1

A

B

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Figura

Escenario

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Prefiguración

Escenario

Figura

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De esta manera se muestra la foto, pero deducimos la familia. El diagrama N° 9 corresponde a la foto como puede ser vista por fuera de todo análisis, como la ve la misma familia inserta de modo no consciente dentro de unas creencias y valores tanto sociales como históricos o estéticos. En el diagrama N° 1Oya ha actuado la visión y su lectura técnica para no sólo deducir las fotos como unidad sino todo el conjunto de imágenes que demanda la condición de álb_um y que hace de la visión no sólo figura solitaria sino encadenada, pero también palabra que las cuenta. El objetivo final de este libro, que se concreta en el próximo capítulo, queda descifrado así: averiguar por los modos como la familia construye unos escenarios y archivos visuales valiéndose de la fotografía y según distintos puntos de vista familiares. De esta manera la foto se hace visualidad familiar.

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f.a {ami(¡a!J sus refatos en fot°3rafia

La imagen de nosotros mismos Diría, sólo por referencia, que desde la prehistoria se encuentran ejemplos del hombre haciendo imágenes de él mismo y del mundo que lo rodea. Por tan to, podría decirse que la fotografía es apenas un eslabón más de la cadena que empezó con los pictogramas faciales en rocas y paredes. La pintura europea del Renacimiento, dedicada a los retratos, siempre tuvo la limitación del restringido número de personas que podían favorecerse con la gracia de ver su propia ima gen representada. Es en el siglo XVIII cuando la creciente clase media demanda métodos para preservar su semblanza, exigencia que entonces era satisfecha por la llamada 'pintura de miniatura', en la cual se dibujaba el rostro de las personas a menor precio que la de tamaño natural: tales miniaturas se guardaban o exhibían en cajitas y otros utensilios que se hicieron famosos, sobre todo en Francia, por las formas ovales donde se colocaba el retrato, y que son la primera forma de álbum familiar. Empero, de manera definitiva, se puede afirmar que sólo con la invención de la silueta vinieron a satisfacerse las demandas de la nueva burguesía. Este contorno pictórico logrado por trazo de la figura que da la sombra mediante una lámpara que proyecta la imagen, en papel negro, se volvió muy popular en el siglo XVIII. "El invento tomó el nombre de Etienne Silhouette, francés, ministro de las finanzas, cuyas políticas favorecieron el desarrollo de esta manera económica de producir imágenes de rostros" [Brian Coe, 1976, pág. 12]. Si bien tales siluetas eran relativamente baratas, cada una de ellas tenía que ser dibujada o cortada individualmente. De este modo producir copias tomaba largo tiempo y por esto podían salir más caras que el original. Posteriormente, vino el segundo paso inventado ahora por Gilles Louis Chretien desde 1786. "En su aparato el perfil logrado por la lámpara se dirigía a un plato de vidrio,

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trazado por un operador que usaba un punzón conectado mediante un sistema de niveles a un pantógrafo, para grabar cada copia en distinto plato. El nuevo plato terminado con detalles agregados podía ser regado en tinta e impreso cuantas veces se quisiera''. Este aparato se convirtió así en la primera máquina reproductora de copias de una misma imagen sobre materiales mecánicos y químicos, como luego lo haría la fotografía. Cuando apareció la fotografía con su capacidad productora de calco o indicativas de imágenes, desaparecieron las máquinas que la precedieron y se inició lo que podía ser la revolución de la imagen de uno mismo, no sólo por el hecho visual en sí, lo cual acarrea inmensos problemas epistemológicos, parte de los cuales han inspirado este estudio, sino por sus costos, que pronto se abarataron, satisfaciendo así la necesidad de ensanchar los comercios para que los nuevos descubrimientos llegaran a todos los públicos. La fotografía comienza, como es obvio, a ser usada por la clase alta pero lentamente se populariza, hasta el punto de que hoy no existe clase social ni región del mundo donde la fotografía no esté cumpliendo la misión de ser la realizadora más creíble y cotidiana de la representación de la imagen de nuestro rostro, cuerpo y ademanes. Sin embargo, es el álbum de fotografías, del cual ya hay memoria a los pocos años de inventarse la fotografía, la técnica doméstica de archivo que va a permitir el cultivo de imágenes de uno mismo y sus parientes más cercanos. En un comienzo el álbum lo constituyen tan sólo unas hojas sueltas, si bien editadas para tal fin, que se guardaban en armarios y escritorios, pero poco después de mediados del siglo pasado ya hay noticia de álbumes que se editan como cuadernillos ilustrados con lujosas portadas en países como Francia, Alemania, Inglaterra e Italia. Para su comienzo oficial suele evocarse a Inglaterra con la publicación del álbum de los Mayall con tarjetas de visita (tarjetas con fotos personales) por parte de la familia real. En Colombia se tiene noticia de uso de álbumes desde las últimas décadas del siglo pasado por parte de las clases altas. En su organización "podían empezar con imágenes de Bolívar o Santander seguidas por presidentes, altos dignatarios del Estado, personalidades importantes de las ciencias, las letras, el teatro; por último parientes y amistades" [Luz Marina Vargas, 1992]. Existen algunas publicaciones en regiones nacionales como Pasto 1 y Santa Marta 2 en Pasto a través de la fotografía. (María Cristina Gálves, Carmen Perini y María Díaz y Patricia Londoño: 1985), texto escrito para acompañar una exposición sobre el tema en 1985, con ocasión de los 448 años de la fundación de la ciudad. Santa Marta a través de la fotografía (Edit. Jose Dávila; Jose Genecco, Luis Bonilla y Zarita Abello: 1993). Se trata de otro catálogo que hace parte del mismo plan de la institución patrocinadora de

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las que recientemente se han reeditado algunas de las fotos más destacadas de tales épocas, encontradas precisamente en álbumes familiares que han sido publicados simulando el mismo álbum. En Pasto se registran fotógrafos activos establecidos desde 1873, caso de "Ramírez Fernández" y "R. Pérez e Hijo" y sus fotos se guardaban desde entonces en álbumes familiares. El mismo fenómeno ocurrió en Bogotá, como muestra Eduardo Serrano en La historia de la fotografía en Colombia, donde se evidencia que en la capital de Colombia la fotografía llegó prácticamente desde su origen, concentrándose, como en otras ciudades, en el retrato. Sin embargo, también se cultivaron otros géneros. Se sabe que "el barón Jean Batiste Gross, diplomático, pintor y pionero de la daguerrotipia en el país, produjo imágenes de paisajes naturales tales como el Salto de Tequendama y de parajes urbanos de Bogotá como la Plaza de San Victorino y la Calle del Observatorio, foto lograda en 1842, para convertirse tal vez en la más antigua imagen fotográfica que se conserva de Colombia'' [Serrano, 1989, pág. 16] que fue exhibida en la exposición "Colombia a través de la fotografía del Banco de la República, en Bogotá, 2011. Lo mismo puede decirse de Medellín, como lo cuenta un estudio al respecto, donde "en 1848 Fermín Isaza abrió un estudio de daguerrotipo con propósitos comerciales, convirtiéndose así en el primer nacional en incursionar en este tipo de actividad" [Herrera, 1989].

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Pero ¿cómo se produce la representación de nuestra imagen en el álbum de familia? Es evidente, como ya se dijo desde el primer capítulo, que quien toma una foto no puede poseer desde entonces una intención clara y consciente de lo que busca con su accionar. Quizá el fotógrafo no es más que un medio para fines excesivos, cualidad ésta que le conviene a toda la visualidad en el sentido de que siempre excede, va más allá, o digamos en términos técnicos del signo: su significante es siempre un plus de lo que se propone. Y aún más. Ese plus expresivo se patenta en todo su vigor cuando hablamos de un objeto receptor de una colección de fotografías, como es el caso del álbum, en cuanto no se puede ver una foto individual, a costa de perder su valor icónico, con independencia de las otras que lo componen. Lo cual quiere decir que tratándose del álbum de fotografías siempre una foto se relaciona tanto con la anterior como con la posterior y todas en conjunto revelan tanto un sentido literario como visual que exige la comprensión del conjunto antes que de la fracción de uno de sus elementos. De ahí que, como ya se anotó, un álbum puede legítimamente relacionarse con un libro o una novela. No obstante, toda esa valoración literaria recoger información fotográfica regional en Colombia.

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riñe con la industria tanto de la fotografía como del mismo objeto-álbum. A las distintas ciudades colombianas, como a todo el mundo urbano, ha llegado el comercio masivo de las fotos que puede evidenciarse en el frenético comercio establecido por Foto Japón (una cadena de tiendas de fotografía que procesa y vende masivamente productos fotográficos) a partir de la década de los ochenta, cuando se establece en el país y poco a poco va introduciendo un estilo de comercio internacional que le es propio y dentro del cual se destaca un tamaño de las fotos mayoritario (9 x 12), al igual que una medida del álbum y otros aspectos como color, revelado masivo y, en fin, un estilo estándar que repercute sobre los usuarios en la forma de contar sus relatos. Los anteriores aspectos, relacionados con lo que en el capítulo II llamé lamaterialidad del álbum y la fotografía, van en contravía del llamado plus-expresivo, pero también son modos de ponerse en forma. Así que junto a lo mencionado podemos hablar de un menos-formato que pone en cuestión la expresión individual en bien de intereses comerciales que van estandarizando la pose, al igual que los formatos, las hojas por llenar y hasta los procesos químicos y físicos de la fotografía. Como bien sabemos, el revelado, que puede intervenir para resaltar u ocultar el oficio fotográfico, se torna en este caso de una sola medida, lo mismo que las distancias y los focos estandarizados impuestos por las cámaras que se venden para los turistas en Foto Japón o tiendas similares; además, ya no requiere semanas ni días la conclusión del proceso, pues basta una hora o pocos minutos para que se le entregue al cliente su foto revelada o digitalizada.

Fotos antiguas ynuevas En la presente investigación se ubican tres fases en la historia del álbum familiar colombiano, las cuales corresponden a momentos marcados, ya sea por el desarrollo de una técnica en la misma fotografía, o por circunstancias del país que acarrean un cambio de mentalidad que genera otro tipo de representaciones visuales. Confío en que esos tres grandes períodos, por distintas razones y con algunas adecuaciones, correspondan a los mismos períodos en la historia de la pose fotográfica en otras naciones occidentales. Para el caso de nuestro estudio hemos decidido hablar de tres momentos. Tal división se logró examinando las características visuales e históricas de la muestra de álbumes. Concordaría así con la apreciación que hacen historiadores nacionales en el sentido de la existencia de esos momentos de ruptura 3• Tendríamos entonces: Al respecto el libro de Germán Colmenares Convenciones contra la cultura (1988) hace un análisis

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Período antiguo: desde el nacimiento de la fotografía en Colombia hasta el asesinato del líder político Jorge Eliécer Gaitán en 1948, circunstancia que cambió radicalmente la vida del país, hasta el punto de que algunos historiadores consideran ese hecho neurálgico como base de la endémica violencia colombiana que perdura hasta nuestros días. En lo internacional, al contrario, corresponde al inicio del período de posguerra mundial. Este período nos va a mostrar un retrato antiguo caracterizado por un tiempo largo de exposición, ejecutado en la mayoría de los casos por fotógrafos profesionales. La difusión social del retrato comienza con el llamado "retrato-tarjeta de visita'' desarrollado por André Adolphe Disderi (Francia, 1854) ... que en Colombia apareció sólo seis años después, siendo los más solicitados Demetrio Paredes y Julio Racines [Vargas, 1992] de quienes hay muestras en algunas fotografías que reproducimos en este libro. Luego de la llamada "Foto Postal" ideada en 1865 por Heinrich von Stefan pero puesta en circulación en 1869 por el gobierno de Austria, aparecen ya en este siglo 'fotos de estudio' que hacían que los clientes asumieran poses altamente convencionales pues todavía se debían desplazar hasta el taller del fotógrafo y por tanto los arreglos y formalidades se tornaban de primer orden. Este período tendrá algunas características visuales de la nueva técnica de la fotografía, relacionadas con ciertas circunstancias sociales y culturales del país. Los años que comprende este primer momento son numerosos, pero ello lo justificamos por dos razones: en primer lugar porque se trataba de una técnica nueva y los efectos en las clases sociales sólo fueron dándose muy lentamente cuando los sectores medios criollos accedieron a estos bienes de consumo y en segundo lugar porque, al estudiar los álbumes, no se encontraron rupturas que pudieran indicarnos un período anterior significativo distinto al del 48, bajo las circunstancias ya mencionadas. La figura central en este período son los abuelos, como consecuencia de una severa autoridad paterna y un sentido vertical de la familia que va desde los antepasados a las nuevas generaciones, donde la familia se agrupaba en la foto alrededor de los más viejos y sabios.

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Período intermedio: comprendido entre finales de los años cuarenta y finales de los setenta, pues el asesinato de Gaitán ocasiona cambios profundos en la arquitectura, la moda y la política colombianas. El centro de Bogotá fue concordante con nuestro punto de vista. Algunas colecciones fotográficas publicadas recientemente permiten ver las fotos del 48 en Bogotá, Saqueo de una ilusión (1997, Ed. Número) fotos inéditas de Sady González cuando asesinaron a Gaitán en 1948 y Rostros planetarios de Alexander Honory, Engelbert Theuretzbucher (q.e.p.d.), y otros sobre Bogotá en 1997. Esta comparación es de por sí una enseñanza sobre poses de dos periodos.

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prácticamente destruido como consecuencia de los incendios y enfrentamientos bélicos entre la muchedumbre enfurecida por el asesinato de su líder y la fuerza pública al asumir que tal crimen provenía de la clase política que veía en él a un enemigo para su estabilidad en el poder. Gaitán, con ideas socialistas y de origen mestizo, contrastaba con los ideales europeístas de la clase dirigente en franco proceso de identificación con un 'afrancesamiento' de la cultura. Este período lo extiendo, para la historia del álbum, hasta el final de los años setenta, cuando los costos de la fotografía disminuyen debido a su uso masivo y con ello aumenta la posibilidad de ser utilizada por las clases medias e incluso las populares. En lo social se considera un período de distensión, y en lo económico se puede hablar de un proceso de industrialización de las ciudades colombianas, sobre todo Medellín, Bogotá, Barranquilla, Cali y Bucaramanga. Estamos en los años setenta lo que implica los hippies, el nudismo, el fervor por la naturaleza, denuncias a las guerras, ideales de paz y armonía, lecturas de filósofos emancipadores, todo lo cual lleva a otra gestualidad en el cuerpo y a otra manera de construir la pose en fotografía. En estos años la foto se relaciona con nuevos motivos, aparece también la foto a color, que da más alegría y optimismo a los posantes y, en general, la autoridad paterna cede al embate de las nuevas confrontaciones entre los sexos lo que se traduce en la aparición con fuerza inusual de la mujer en el álbum. Si en el anterior período se vivió una pose sobre todo 'afrancesada, por todo lo que empezó a representar Francia para Colombia durante ese período de independencia cultural de España, ahora en los setenta encontramos dos poses con orígenes sociales y culturales diversos: en la clase media-alta y alta la influencia estadounidense, con toda la simbología gringa de fiesta, muñecos y alegría en la presentación, mientras en las clases medias y populares se da más bien la pose mexicana, conocida como charra, debido sobre todo a la influencia de las películas de ese país, de las cuales estos sectores sociales han sido obedientes y constantes espectadores en todo el continente. Diría, de otro lado, que la figura sobresaliente en la construcción fotográfica son los padres, por lo general jóvenes (menores de 35 años), quienes se reúnen con sus hijos amistosamente entre otras cosas a hacer fotografías de familia, un tanto más abiertas, con la participación de amigos y no sólo de la familia sanguínea. Se trata de un ensanchamiento de lo que propongo llamar la familia conexa: personas no unidas por lazos sanguíneos pero que por razones de amistad o trabajo se asemejan a estos para efectos de ganar un puesto en el íntimo álbum de familia. Este período lo relaciono con el cine y correspondería

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a lo que Fredric Jameson [1991] llama 'el momento del sonido'4 , criterio que me permite ubicar lo dicho de Colombia en una mayor dimensión internacional.

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Período nuevo: de los años ochenta en adelante. En éste se producen transformaciones importantes en la técnica, toma y archivo de las fotos familiares por la invención y propagación del video y por la definitiva popularización de las maquinitas portátiles y sencillas, hasta el extremo de que el aparato fotográfico desaparece para muchos y el mismo rollo se vende con cámara incluida, lo cual coincide con profundos cambios en la mentalidad social. Estamos en los años que algunos críticos llaman de posmodernidad, vieja modernidad, capitalismo tardío o sobremodernidad, para indicar el cruce de tecnologías, el privilegio de lo electrónico sobre lo mecánico, la presencia del computador en los nuevos modos de archivo y producción de imágenes, la hibridación de todo, de los sexos, de la cultura local y transnacional, los reclamos por el respeto a las etnias y la defensa de las tercerías, el seguimiento de una nueva dimensión de la feminidad y muy especialmente la proyección de familias pequeñas compuestas tan sólo por dos o, muchas veces, un solo hijo, lo mismo que el aparecimiento significativo de lo que serían las familias extendidas, indicando con ello aquellos grupos, no sólo conexos sino alternativos, que conforman familias que no comparten sanguíneamente los mismos padres. Pero también estamos en el momento de la globalización del comercio y la economía que lleva al aumento del 'consumo sin patria', es decir, de productos multinacionales y multiculturales, con lo que se establece una profunda relación entre consumo y ser ciudadano, como lo destaca García Canclini [1995] al examinar el consumo como "nuevo modo de ser ciudadanos''. En el campo audiovisual me gusta señalar como un punto interesante de referencia el magnífico video-comercial con el que Apple introduce Macintosh en 1984, el cual, además de ser considerado en la historia de los comerciales como uno de los de más brillante factura técnica, es el primero que rehúye decir algún sentido en su argumento publicitario y se dedica a mostrar imágenes que inicialmente exaltan cierto autoritarismo, representado en un nazi proyectado en una pantalla de un cuarto de cine, en el que irrumpe una mujer con una antorcha libertaria en la mano, antorcha que es lanzada contra el nazi, y le estalla en el rostro. La televisión ante la cual hablaba la figura militar en el cine se apaga y aparece allí la sola referencia a los computadores Macintosh que Fredric Jameson Posmodernism: Or the Cultural Logic of Late Capitalism (1991.pág. 69). Según este autor, el cine pasa por tres grandes momentos: "The first the silent period (... ) second the sound period, then coming as the dominace ofMass-cultural (and commercial) ... ", como sería el vídeo.

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nacen con esta pregunta: "¿Volverá a ser 1984 lo mismo luego de Macintosh?" La respuesta, hoy lo sabemos, es no. La introducción de Macintosh a la electrónica, representado por una mujer (protagonista de la escena) y afirmando el mismo comercial una pérdida de sentido en los discursos del entretenimiento audiovisual, se anticipa a aquello de lo que luego vamos a ser testigos en el cine y en la televisión, convertidos por momentos en video-games, como lo muestra la última tendencia de Hollywood en filmes como Misión imposible o Twister5, inclinaciones que también llegan a la fotografía. Los nuevos protagonismos femeninos y de la juventud y la pérdida de sentido unitario del relato, más el consumismo de imágenes, van a ser captados en los álbumes con serias transformaciones tanto en el formato como en su sentido social. Por el lado del álbum y su diseño se puede constatar que aquel viejo álbum presentado en forma de libro, con hojas duras y elegante portada, desaparece en muchas ocasiones como objeto de colección, en favor de aquel frágil, barato y de consumo que obsequian las mismas empresas comerciales, limitado a ser hojas soporte donde se ponen las fotos de un rollo revelado en 4 o 5 páginas de plástico, sin portada distinta al anuncio comercial de la firma que lo regala. En su sentido social, de la misma manera, se percibe el desaparecimiento lento de la familia, que coincide con la pérdida de fervor por el álbum o con el aparecimiento del álbum de consumo. Es inquietante ver desaparecer de las representaciones de la foto de familia no sólo los abuelos, sino los padres mismos y en su lugar erigirse la figura heroica del hijo o hija con sus distintas proezas, cotidianas desde su nacimiento, y aún esta figura fulgurante tampoco se muestra con integridad en su cuerpo o en sus acciones, sino en sus momentos; así, se hace un álbum para cuando cumple un año, o se colocan varias fotos con trozos de su cuerpo, como una huella de pie, los dientes, su trasero, un mechón de pelo o las uñas recién cortadas. Como ya se dijo, el nuevo reinado del infante aparece simultáneamente con el surgimiento del registro en vídeo que tiende a veces al video-game y así el álbum vive hoy su más severa crisis, pues se ha quedado sin sitio y sin técnica de archivo, lo cual evidencia su incapacidad de adecuación a las nuevas exigencias sociales. Dos de las más exitosas películas del verano de 1996 en los Estados Unidos, pues ambas rompieron los récords de taquilla en la historia de la cinematografía con el máximo de boletas vendidas en una semana. Se trata en todo caso de una tendencia a una pérdida de sentido y no son casos aislados, ya que este fenómeno es fácil de rastrear en la última producción de cine de Hollywood. En Misión imposible su precursor no es tanto la serie conocida, sino, como lo destaca un articulista:" ... are James Bond and such Steven Spielberg progeny as Jaws". Time (jun 30-96.)

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Si uno piensa precisamente en las funciones visuales de una imagen, en cuanto a que cumpla más o menos con la tarea de hacer de lo visual el mensaje en sí, se puede proponer una distribución que va desde una máxima visualidad en los niños de ahora, a un mínimo en las abuelas de los cincuenta. En una imagen puede ocurrir que importe más el gesto, como que la abuela tome en su canto al nieto, más que la expresión de uno u otro. Pero esto que podría parecer obvio se torna un tanto más diciente si agregamos una regla que proponemos, a saber así: cuando se reduce la visibilidad aumenta la pose y, al contrario, el aumento de la visibilidad viene con la opción de una mayor capacidad estética. No afirmo que en el niño de los ochenta no haya pose, sino que su espontaneidad empieza a hacer parte de una nueva gramática del mostrarse, que tiene más que ver con el hallazgo de ciertos gestos que aparecen mientras se experimenta con las posibilidades expresivas de los inquietos y nuevos artistas de la familia. Igual se puede advertir que ese nuevo protagonismo va parejo con una nueva familia nuclear más pequeña y con la posibilidad de tener cada familia su propia cámara, así sea bastante limitada en cuanto a lo dicho anteriormente del 'menos-formato'.

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Examinemos las siguientes fotos y podrán apreciarse algunas de las anotaciones. En la foto Nº 29 de la familia Alcántara en Bogotá, tomada en el año 1915, se puede ver la autoridad de la abuela que aparece sentada con los hijos de pie y la nieta tomada por ella. El hecho de estar sentado significó en el período antiguo una relación de autoridad, como puede verse en la foto Nº 30 de la misma Bogotá de los años diez cuando el cura de una de las veredas se sienta orondo rodeado por otras autoridades militares, mientras el pueblo permanece de pie, y en la foto Nº 31 de la familia Cárdenas Acosta, donde se ubica, de manera estricta, en el centro, a la madre, rodeada de todos sus hijos curas, mientras sus hijas la acompañan a su lado, también sentadas. Si seguimos mirando las antiguas vamos a encontrar en la foto Nº 32 de los años cuarenta en Medellín, perteneciente a una colección privada, que el esquema visual se mantiene: los abuelos están sentados, sus ocho hijos de pie, al lado derecho se encuentra el hijo casado con su esposa y sus únicos dos nietos vestidos de blanco, rodeando al abuelo. Foto más bien de capacidad demostrativa. Pero más adelante, en los intermedios años setenta, como puede verse en la foto Nº 33, que muestra a la familia Osuna de Bogotá, los niños ya ejercen predominio de primer plano sobre la abuela y sobre el papá, foto que empieza a ser muy usual y en la cual los infantes se van robando la visión de la cámara, evidenciando propiedades adversativas, es decir, que rivalizan y reemplazan en importancia a la abuela; en

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la foto Nº 34 de 1968 en Medellín, la familia Álvarez Salazar rodea a los padres, todos sonriendo en fila bajo cierta actitud de camaradería propia del momento. La otra, del período nuevo [foto Nº 35] de la familia Díaz, perteneciente al sector medio, ya exhibe la languidez de su tamaño y en ella posan los padres con sus tres hijos mientras dan un paseo por la ciudad. Y en la siguiente, también actual, [foto Nº 36], las niñas Laura y Heather Moline posan ante la cámara, una para mostrar que sus dientes han empezado a caerse y la otra para lo contrario, pues sus dientes nuevos se exhiben en su sonrisa, según nos lo explicaron sus propias madres. Aquí tenemos la aclamación visual, que se evidencia más en la foto Nº 37 de una bebé bogotana, Mónica Rueda, a la que se le prepara todo el escenario para señalarla como único motivo; o en la foto Nº 38 de la misma ciudad, en la cual al más pequeño de la familia Franco se le concede la gracia de estar sentado. Se llega, entonces, al uso de planos, primerísimos planos, para magnificar la centralidad y encuadre individual del infante, como puede verse en la siguiente foto Nº 39, en la que una niña de la clase alta de Medellín, familia González, se exhibe en todo su poder de cercanía: la técnica de encuadre en primerísimo plano al servicio de la exaltación visual del hijo. Al respecto puede consultarse el histograma "Planos en la fotografía'' (p. 202) para constatar el aumento del uso de los primeros planos en el período actual, en especial para engrandecer las propiedades gestuales de los hijos, dejando al descubierto las relaciones entre sociedad, técnica y tecnología, pero también señalando el narciso posmoderno en la figura ostentosa del heredero. En dos fotos de la familia De Andreis/ Abello/Fernández de Santa Marta se puede apreciar la evolución de la pose familiar en el mismo grupo de familia. La primera, de 19 34, [foto Nº 40], cuando eran apenas los Abello/ Andreis. En ésta se descubre al centro la figura de los abuelos, rodeados hacia arriba por los de la segunda generación, ubicados de pie, y abajo, los de la tercera generación de nietos, sentados en el piso. Descendientes de esa familia se reunieron en 1995, ahora como familia Abello/Fernández, para producir la foto Nº 41 en la cual el esquema de autoridad pierde rigidez pues los niños comparten desenfadados el primer plano, sentados literalmente sobre los abuelos o primeras generaciones. El único que está sentado de la generación de los padres, segunda, es el señor a la derecha, pero tiene la majestad de ser uno de los fotógrafos de la familia, lo cual puede deducirse por la cámara que lo acompaña. La foto Nº 42 sólo quiero presentarla como una panorámica excepcional de la misma familia, de más de doscientos miembros, reunidos en honor a su longevidad.

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Para señalar la matriz francesa, gringa o charra de los períodos ubicados, puede verse la foto Nº 43 de los esposos Molano en 1938, caminando con su elegante vestimenta, traje oscuro, el sombrero de ella importado de París y el de él de Londres, por las calles de Bogotá cuando apenas estaban cumpliendo los 19 y 21 años de edad. Esta foto podría ser la misma si el escenario fuera una calle francesa. En el mismo período el Sr. Carril o, [foto Nº 44] camina por las mismas calles de Bogotá con una ruana, dando una sensación más local, si bien ambas fotos corresponden a las clases altas de la ciudad. Del mismo período, fechada en 1934, se puede ver la foto Nº 45 en la cual se evidencia la costumbre francesa de la 'esquela' o pensamiento con el cual se adornaban las fotos; en ésta la remitente, doña Graciela Zambrano, le expresa su amor a un caballero de la capital. La foto Nº 46 evidencia en los años cincuenta la presencia de lo charro, la admiración continental por la música mexicana. Es la época en la cual se invita a varios actores famosos del cine mexicano, como Jorge Negrete y Pedro Infante, a cantar en los escenarios colombianos. La foto Nº 47, de la familia Franco, muestra un injerto de pose campesina y mexicana en un sector rural colombiano. Las fotos contemporáneas evidencian ahora una estilística más consumista, con claro predominio de la iconografía estadounidense, del disfraz y 'disneyficación: Si se observa la foto Nº 48 de la familia Tavera Castillo en su viaje a los Estados Unidos para visitar a su hija, el Rey León de la casa Disney los acompaña; o en foto Nº 49 se puede ver en otro álbum de Medellín una imagen de Disney muy familiar para todo el mundo, en la celebración del cumpleaños de la niña Tatiana González, lo mismo que de la niña Judith Arenas [foto Nº 50] en Bogotá. En la foto Nº 51 se ve a otra niña colgándose de su cuello la figura del Rudolph the Red-Nosed Reindeer. Y en la foto Nº 52 el lector puede ver la 'típica' pose gringa de escenario preparado: en este caso Lina Tavera se muestra como si fuera una chica bailarina de Can-Can.

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Sin duda las fotos de los últimos años evolucionan bajo la mecánica de la industria y del turismo, con toda la carga impositiva que ello trae. Si bien se trata de una tendencia globalizante en el sentido de uso de bienes e imágenes que traspasan las fronteras nacionales, de otro lado también se puede decir que hay allí un extremo de secularización y que la iconografía religiosa se cambia por los muñecos de Disney o de la industria del entretenimiento. No deja de ser asombroso comparar fotos como la foto Nº 53 en la que la niña es entregada a la potestad de la virgen, imagen reforzada por la presencia de una hermana cristiana, con la foto Nº 54 en la que Luz Acero, proveniente del sector popular,

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presenta a sus hijos a merced de las nuevas reliquias: la esposa de Mickey Mouse y su amigo conejo, ambos de la casa Disney. Si uno compara estas fotos con aquella en la cual la niña se cuelga de su cuello el Rudolph se podría pensar que antes, en otro contexto religioso, ella podría llevar el escapulario de un santo cristiano en lugar de un muñeco gringo. En ese sentido también vale la pena anotar el elevado número de ocasiones en que encontramos que las familias pequeñas reemplazan a los hermanos por muñecos, los cuales vienen adquiriendo propiedades cada vez más humanas, como puede verse en la foto Nº 55, en la que la señora Castro-Zambrano, quien acaba de tener su segundo hijo, le da un muñequito a su hija mayor para que ésta le dé tetero, como si se tratara de otro bebé. La industria de la humanización de los muñecos toma caminos insospechados y ya es muy famoso en todo el mundo el sello de las "Barbies"; muñecas que lloran, ríen, hablan, a las que también se les cambia de pañal y últimamente hasta pueden quedar embarazadas. En Estados Unidos, según estadísticas reveladas 6 por los fabricantes, el 100% de las niñas de hoy han tenido al menos una Barbie, mientras que en Francia el promedio llega al 92%. Las ventas en los dos últimos años superan los mil millones de muñecas, lo que lo convierte en la muñeca más vendida en la historia de la juguetería humanizante.

Puntos de vista familiares Con el fin de explicar cómo se asumieron para el estudio las fotos del álbum de familia es necesario destacar la dimensión técnica que le otorgamos al 'punto de vista'. En este caso se reunieron puntos de vista históricos, sociales, regionales, sexuales, generacionales y territoriales. En 'punto de vista histórico' se trataron de ubicar períodos de tiempo y, por tanto, las fotos se clasificaron según los tres momentos mencionados anteriormente. En 'punto de vista social' se habla de tres clases también, la alta [A], la media [B] y la popular [C]; en punto de vista regional se trataron cuatro regiones colombianas: Bogotá, capital de país y con etnias de mayoría mestiza, producto de la unión entre descendientes de españoles y algunas etnias indígenas, en especial la chibcha, aunque también hace parte del ancestro bogotano, en pequeñas proporciones, la raza blanca proveniente de otras comunidades europeas, como italianos y judíos también descendientes de otros pueblos indígenas y de afrocolombianos y hoy en día habitantes de todas las regiones colombianas (ver A-Silva, 2003); Medellín, capital industrial de Colombia y poblada en especial por personas de raza caucásica 6

Información contenida en la revista Time (junio de 1997) revelada por la cadena Caracol de Colombia.

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de origen vasco, comunidades judías y españolas y etnias mestizas nacionales, además de contar con la presencia de afroamericanos provenientes de la costa pacífica colombiana; y Santa Marta, ciudad que elegimos en el estudio como representante de la costa atlántica colombiana, con una conformación racial de base en su mayoría afroamericana, pero con significativas presencias de las clases medias y altas de origen italiano, árabe y turco, que han engrosado tales sectores, provenientes de varias migraciones en este siglo y el pasado; y la última región colombiana que estudiamos no se encuentra ubicada dentro el país sino en Estados Unidos, pues se trata de colombianos que residen en Nueva York y que por su amplio número, más de medio millón, y por presentar nuevos estilos en su representación, han sido seleccionados también como parte del estudio, en cuanto factor quizá de síntesis de algunas de las hipótesis que presenta este libro. En 'punto de vista generacional' me refiero a quienes narran el álbum y en este caso también son, la mayoría de las veces, tres las generaciones que se consideran: se llama primera a la de los abuelos; segunda, a la de los padres, y tercera, a la de los hijos; todas respecto a el o la relatante. En 'punto de vista sexual' me refiero a lo narrado o relatado por mujeres u hombres, lo cual pesa en los modos de construir y contar las narraciones, pero de la misma manera a los modos de mostrarse el hombre y la mujer en la pose fotográfica. Por último, el 'punto de vista territorial: con lo cual quiero decir que las narraciones, ocasionalmente, se pueden hacer desde una valoración territorial o afectiva del narrador, como la de destacar una profesión, grado, oficio, deporte o un tipo de ritual que acerca ocasionalmente a unos posantes, como cuando la foto se hace para que en ella queden registrados los compañeros del colegio o de un equipo de fútbol o circunstancias similares.

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Los anteriores puntos de vista, que pueden englobarse como hacedores y mediadores de una cultura, significan que el encuadre, manera como se produce el sentido de la foto tal como se advirtió en el capítulo II, se hace desde allí, y por tanto su significación para el análisis varía según las circunstancias. Era mi intención encontrar diferencias entre los modos como se representa una ceremonia en las cuatro regiones o entre los géneros o entre un período y otro, y así sucesivamente, mezclando los distintos puntos de vista enumerados. Pero, además de esos puntos de vista culturales, destaco otro que es más bien de tipo gramatical, a partir del cual me interesó averiguar cómo se dispone el objeto narrado o, como se dijo en el primer capítulo, cómo se construye el otro en la fotografía familiar.

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Estudiosos modernos de la narratología suelen referirse a entidades virtuales para enfrentar el difícil problema de la narración literaria. Después de Genette, puede distinguirse entre la narración, el relato y la historia. En la narración se distingue un tipo de autor que es virtual pues lo que diga y quiera decir el narrador excede lo querido y propuesto por el autor material, digamos el autor en persona de un cuento o novela. De ahí que su figura nos sea de utilidad para acercarnos a un problema que es más de intencionalidad social que de intenciones de personas o fotógrafos. En la historia y el relato la organización del tema narrado se diferencia de un hecho cronológico. Así, la historia no tiene que coincidir con el relato donde se produce el espacio ficcional del narrador. El relato, por parte del narrador, puede ser contado según tres puntos de vista en la enunciación del discurso, que pueden entenderse como entidades gramaticales: primera, segunda y tercera persona. Por ello se expresa no sólo un problema, digamos temporal, sino espacial y figurado. De la misma manera aparece en escena un problema factual y psicológico en cuanto que, según la persona desde donde se narre, se asume una perspectiva que debe ser revelada por quienes se dediquen a estudiar los puntos de vista y la manera como se narra una historia. Para efectos del estudio se entiende como 'narrador del álbum' a la misma familia y, por tanto, se trata de un narrador colectivo que recibe el legado visual del fotógrafo que hizo (enunció/ encuadró) la fotografía, así sea por encargo, y en este caso externo a la familia, o como miembro familiar. Para el caso ya no importa el origen sino la valoración de cómo entró a ser historia del álbum. A pesar de ser la familia el narrador colectivo, en ocasiones el álbum adquiere un narrador en primera persona cuando quien lo arma deja este reconocimiento expreso mediante la escritura personal de pies de fotos u otros artificios que lo identifican: pero aún así la historia sigue siendo de familia. Si el álbum era de sólo una persona, no lo incluimos en el estudio por no ser familiar. De otro lado, se ha distinguido 'narrador' de 'relator'. Este último, la persona de la familia que cuenta la historia del álbum, y por tanto, su función es más bien construir en palabras una historia que ya está contada en fotografías. Muchas veces el relato coincide con la historia, pero no siempre es así pues existen pormenores de la narración que no están registrados en las fotos y son novedosos en las palabras de quien los relata. También debe decirse que no siempre se relata de la misma manera, pues como toda fábula, admite muchas e infinitas reinterpretaciones. De la misma manera el relatante puede variar y el relato un día puede ser contado por una persona de la familia y otro por alguien distinto.

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Narrar en primera persona en una foto quiere decir que el enunciador explicitado (en este caso el posante ordena al fotógrafo delegado) se compromete como actor presente o ausente, y deben encontrarse marcas de ese reconocimiento. Corresponde a la primera persona delegar para que se le tome una foto y así el 'yo' quede allí materialmente. También se narra en primera persona cuando sin estar presencialmente, 'estoy' porque se dio la toma con tal emotividad que cualquiera sea el objeto de interés fotografiado, se puede reconocer su autor-protagonista (que actúa 'enunciándose') o porque aún no siendo su autor ha dejado su presencia como ente representado que se puede deducir. Es el caso de aquella foto familiar en la que el hijo le toma una foto a su madre con tal fuerza expresiva o convencional de hijo, que se puede deducir que en tal imagen no domina la madre, cuanto el hijo que la está mostrando, de tal suerte que el problema enunciativo se da sobre dos planos: sobre aquel del narrador mismo, la familia y el fotógrafo que la enuncia, y sobre el objeto representado, el posante, como enunciación realizada. Y en ambas situaciones pueden registrarse las marcas de reconocimiento personal. Puedo decir que las fotos en primera persona se producen muy especialmente en el período antiguo, cuando el posante daba instrucciones y pagaba para ser representado en la forma elegida, como puede verse en el caballero de apellido Durán, [Foto Nº 56] en su estudiada manera de aparecer, regiamente vestido, con su sombrero aparentemente dejado al descuido en la parte derecha. Todo en esta foto muestra al bello personaje calculado para ser visto en el futuro.

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En segunda persona se incluye o se destaca el tú. Estamos ante un caso en el cual aquel objeto que mereció la toma cobra efectivamente posición central, no sólo en cuanto al encuadre entendido como argumento de composición del paisaje, sino con un sentido más analítico. Esto es, que no se trata sólo del paisaje que se vuelve vista para quien observa la foto, sino de la pre-elaboración del mismo paisaje. La selección de un lugar, de una situación, de unas cosas y de unos individuos, compromete el sentido de lo dicho en la foto. Priorizar el tú, entonces, es al mismo tiempo una valoración del paisaje en el cual se inserta. De esta manera la narración de la foto en tú significa que lo fotografiado adquiere fuerza expresiva por sí mismo, pero como materia delegada por un 'yo: Ocurre como un desprendimiento del enunciador a lo enunciado. En la foto Nº 57 los niños Gómez aparecen haciendo su primera comunión en los intermedios años cincuenta. Son fotografiados por sus padres para mostrar su estado de gracia y no hay duda de que ello se logra: los padres muestran a sus hijos como quien

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señala a un tú. En la foto en segunda persona se produce una diferencia entre el que produce la foto y el fotografiado, una distancia separa al enunciador de lo enunciado. Ocurre aquí como si los chicos no tuvieran vida propia y posaran para cumplir con un mandato de narración. Pero también se produce, por ello mismo, su verdadera figuración central. Están encuadrados por la familia en uno de los ritos más importantes del cristianismo. En un estudio que dirigí sobre etnografía visual en Colombia, realizado por Guillermo Santos, uno de sus capítulos se preocupa por los modos enunciativos de captación del objeto indígena registrado por los estudiosos colombianos, y muestra que de 100 fotos estudiadas sólo 12 son narradas en segunda persona, 21 de las restantes lo son en primera y la gran mayoría, 67, en tercera persona. Para Santos [1994] esto quiere decir que los etnógrafos visuales colombianos cuentan, relatan, haciendo desaparecer el sujeto enunciado. El enunciador, el fotógrafo-etnógrafo, se esconde, pretende adoptar una distancia hasta desaparecer para crear la ilusión de objetividad en lo que muestra, como si nadie estuviera allí presenciando la escena, "El etnógrafo no hace parte del mundo que observa". Renato Rosal do [1991] dice, refiriéndose al etnógrafo tradicional, que después de recopilar los 'datos' este etnógrafo solitario regresa a casa y escribe una 'historia verdadera de la cultura'. "Ya fuera que odiara, respetara, tolerara, favoreciera o se enamorara de 'su nativo: el etnógrafo solitario era, sin más, cómplice de la dominación colonial de su época''. La mascarada de inocencia esconde su papel ideológico de perpetuar el control colonial de los pueblos y lugares distantes. Sus manuscritos, y en este caso sus fotos, son parte de la empresa global de su misión civilizadora occidental. La narración discursiva en tercera persona quiere decir, pues, que prima el paisaje sobre los sujetos expuestos o, si se prefiere, los sujetos exhibidos se muestran como paisaje natural o exótico. Ya vimos la foto etnográfica, pero lo mismo sucede con la foto familiar. La foto de álbum es menos paisaje y más personal, pero se torna paisaje cuando se le restan a sus posantes propiedades afectivas para, en su lugar, colocar la visión del rito. Es común en la foto familiar que las personas desaparezcan y quede el rito atestiguando su esfumada presencia visual. No quiere decir que no estén en la foto, sino que aparecen sin especiales marcas personales, por lo que su inclusión indica más bien la obediencia a una ceremonia prefijada por los juegos actorales. O también ocurre que el foco de atención se reparte entre varios motivos y entonces la figura posante no cobra la dimensión de única, como en los casos anteriores. Si examinamos la foto Nº

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58 de la familia Monroy en Bogotá, vemos que mamá, hija y nieta se reparten la atención con la figura en lo alto, la Virgen, que sirve de marco y de encuadre a su presentación. De esta manera se logra hacer de las posantes, las tres mujeres, algo secundario, frente a la cuarta, la Virgen, a quien se le da el poder de convocación: la Virgen encuadra a las posantes y hace de las tres mujeres un simple paisaje.

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Relatos yvoces de mujeres Los álbumes de fotografías son, por lo general, armados y contados por las mujeres de la casa7 . Los guarismos totales pueden apreciarse en el histograma "Total regiones: género del relatante''. En Santa Marta fueron contados sin excepción por mujeres y en Medellín, área en la cual participaron más hombres, éstos sólo lo hicieron en un 20%. Si relacionamos estos datos con el gráfico "Posición de quien llenó el álbum'' encontramos que se refuerza el sentido femenino de los álbumes. En Bogotá, por ejemplo (pág. 203), éstas contribuyen así: [A] la madre en un 38,5% y la hija mayor en un 15,4%; la esposa en un 7,7%, la hija menor 7,7% y la única hija en 7,7%. Si se suman tenemos que en más del 86% de los casos el álbum es llenado por la mujer, por tanto menos del 15% le corresponde al padre, un hermano u otro varón de la familia. Cité la anterior región sólo para mostrar algo que ocurre en todas las clases y en las tres regiones analizadas. La mujer es, pues, la encargada de llenar la memoria visual. Es uno de sus oficios hogareños o afectivos, pues no encontramos, ni siquiera en hogares donde la madre trabaja o pertenece a algún sector intelectual o social, excepciones que ameriten pensar que se rompe esta fuerte tradición. Quizá es lógico, si se tiene en cuenta que la mujer es la delegada para ocuparse de la vida privada hogareña, y que se encarga, además, en concordancia con lo que hace al álbum, de los asuntos estéticos y privados, como los adornos, los olores, la comida y todo lo que tiene que ver con la imagen de las 'puertas hacia adentro de la casi, y aunque se notan algunos cambios sociales, en Colombia no han sido suficientes como para dar otra proyección estadística. Hacer el álbum, tarea de las mujeres, contrasta con quien toma las fotos donde, en este caso, según los datos finales, es el hombre quien lo hace en el 66% de los casos, lo cual muestra un predominio masculino, En los histogramas regionales "género de los relatantes" (p. 203) pude comprobar que en Bogotá las mujeres relataron las historias familiares en los siguientes porcentajes: en la clase [AJ en un 92,3%; en la [BJ en un 53,84% y en la [CJ en un 85,75%. En Santa Marta las mujeres relataron en la [AJ un 100%; en la [BJ un 100% y en la [C] un 100%. En Medellín, las mujeres relataron así: en la [AJ un 80%; en la [BJ un 80% y en la [C] un 80%.

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pero no por mucho tiempo ni en todas las clases, pues la tendencia en los sectores medios y altos es que la mujer también se encargue de tomar las fotos, sobre todo las que tienen que ver con los hijos y la familia. En varias ocasiones se nos informó que las madres o hijas mayores toman las fotos de la familia y de los paseos o viajes fuera de la ciudad, pero en los asuntos no precisamente familiares, son los hombres de la casa quienes se ocupan de este oficio. Lo anterior quiere decir con claridad que el género interviene en la construcción del álbum familiar. El álbum tiene la calidad de un relato sexuado que predispone a cierto tipo de fotos y de poses. Para el caso, Lucy Irigaray [1985] sostiene que hablar se hace desde el sexo y por tanto deben buscarse marcas de enunciación en cada escritura. Por su parte J. Flower-MacCannell [1991, pág 4] formula la pregunta: "¿Cuál es el valor de la mujer en la modernidad luego del patriarcalismo?': que la conduce a otra mayor: "¿Cuál es el ego privilegiado en la modernidad, privilegiado por modelar un superego cuya existencia se extiende? Mi respuesta es: el hermano" [1991, pág. 4]. El hermano podría ser la figura, digamos emblemática, dentro de la pérdida de poder del hombre como instancia ordenadora, vertical, para ceder más bien, en la representación visual de la familia, hacia lo conexo (amigos de la familia), o a lo extendido (familias alternativas y no necesariamente sanguíneas). La marca sexual del cuerpo y la pérdida de autoridad masculina pueden seguirse en los relatos fotográficos como alusión a la marca sexual desde donde se muestra la vida. En el aparte de los formularios técnicos de registro visual donde averiguamos por el tipo de narración que se hacía con las fotos, dimos a nuestros analistas 8 cinco opciones para que dentro de ellas tabularan su lectura de los álbumes estudiados: la 'realista, que consistía en un tipo de foto, de encuadre y de narración con un mínimo de abstracción y donde se focalizaba sencillamente un objeto sin pretensión de querer decir algo distinto; la 'poétici, en la cual las fotos se hacían sugerentes y embellecían alguna forma; la 'irónica', donde más bien se efectuaba una burla o se quería mostrar paradójicamente algo distinto a lo mostrado; la 'obscena: en la que se revelaba un gesto impúdico y 'otras: donde cabía cualquier otro tipo no considerado. En el cuadro titulado "Total regiones: narración fotográfica", se puede comprobar que en un 90% las fotos y sus narraciones son realistas. Cuando indagué sobre el origen sexual de las fotos irónicas o poéticas, como desviación de las realistas, pude comprobar que casi Se trata de una apreciación técnica de personas preparadas para hacer cierto análisis de imágenes. Véase anexo sobre metodología.

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la totalidad de las veces eran hechas también por hombres. Esto me impulsaría a formular la hipótesis de que el relato de mujeres todavía tiende a una especial conformación realista. De esta manera la mujer continúa captando el momento concreto de una acción, como su hijo cuando cumple años o su hija cuando se casa, pero se le escapan otros motivos inesperados o poco se interesa por resaltar la forma o los ambientes, circunstancias que serían más frecuentes en el hombre, históricamente con mayor disposición para hacer abstracciones. No parece asombrosa la anterior constatación. Si uno examina la historia de la pintura, la literatura u otras artes y oficios puede llegar a conclusiones semejantes. En la historia de la pintura moderna abstracta, cubista o surrealista no hubo mujeres de la proyección de los hombres bien conocidos. El cambio de estilo y la vuelta a uno y otro ismo de Picasso o las proclamas de Bretón en el surrealismo literario, o también las ironías de un Goya o la furia expresiva del contemporáneo inglés Bacon, no tienen similares en las mujeres todavía. Pero también es cierto que en asuntos de vida interior familiar la mujer ha sido vanguardia. Cuando el presente estudio estaba por llegar a su final se publicó el libro Building Sex [Betsky: 1995] el cual, al analizar la arquitectura en el mundo moderno, llega a conclusiones semejantes a las que propongo, pues su autor insiste en que la casa, sus estructuras, sus columnas, sus exteriores, ha sido hecha, casi siempre, por el hombre, como modo de vivir deprimido o a veces opresivo, pero sus interiores son habitados por las mujeres, quienes la hacen agradable e íntima. No es extraño, entonces, que el reparto de espacios sea liderado por las mujeres cuando se asignan los usos de las casas, como lugar para la vida social, para la cocina o la sexualidad. Es posible que el uso de los espacios hogareños pase por la distinción establecida por Michel de Certaud entre estrategias y tácticas, cuando llama "estrategia al cálculo que se hace posible cuando un sujeto de voluntad y poder (un propietario, una ciudad, una institución científica) puede aislar el ambiente. La estrategia asume un lugar que puede ser circunscrito como propio pero que sirve de base para generar un exterior distinto (sobre competidores, adversarios, clientes)". De otro lado la táctica responde más bien "a un cálculo que no puede contarse como propio (espacial, institucional). No hay una frontera que constituya una totalidad visible. El lugar de la táctica corresponde al otro" (pág. 36). De esta manera mientras la estrategia se hace en un espacio al que confronta, la táctica por sí misma insinúa otro espacio, el del otro precisamente. Y entonces en la estrategia se vislumbra un triunfo del espacio sobre el tiempo, cuando, si se admite que la táctica no tiene espacio, su práctica depende del

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tiempo. Así, se podría sugerir que, en lo concerniente a la casa y su reparto, el hombre, de modo estratégico, la ha ocupado tradicionalmente como el espacio desde donde arma sus exterioridades, del trabajo, de producción, de sus amigos y enemigos; mientras la mujer se ha quedado con la táctica, y ha hecho de la casa un tiempo de acomodación. Ella habita en cada lugar para consolidar sus esperanzas, su futuro. Y si llevamos la distinción al álbum se hace más patética, pues aunque éste parezca una sucesión de muchos espacios por donde se ha movido la familia desde incluso antes del nacimiento, en realidad, en 'su verdad' más profunda, el álbum es el paso del tiempo. Y en esto el álbum ha sido otra de las tácticas de la mujer para hacer del otro, de la familia, su silenciosa conquista mientras pasa el tiempo. El álbum es de la mujer como su casa. Es la manera de traer el exterior (las ceremonias, los paseos, las fiestas, los viajes, el trabajo) a los límites de la casa, pero sin duda para desmaterializarlo como espacio y hacer de la experiencia más bien una instalación temporal, pues la foto aparece como de otra parte, sin lugar. O más bien, evoca un lugar, pero imaginado. No obstante, la interacción de las mujeres no para allí, pues el álbum es también contado de viva voz por ellas. Recordamos que en la evolución de las artes se presenta un cambio de lo háptico, lo corpóreo como la escultura, a lo óptico, como la pintura u otra forma visual. Frente al álbum debe agregarse otra cualidad: el álbum está hecho para ser contado y por tanto hablado. Se trata de imágenes para escuchar, y si la mujer lo arma, también lo cuenta. La diferencia entre el órgano del oído y el de la vista ya la advirtió Derrida en su distinción entre continuidad y discontinuidad 9. De cualquier manera, con el oído uno oye y no puede no oír, mientras con la vista uno puede, si quiere, cerrar automáticamente los ojos, como lo hace cuando es víctima de una imagen aterradora o una pesadilla. Así, el oído está más presente, es continuo, mientras la vista es distinta pues puede interrumpirse, situación que se puede ejemplificar viendo una película en la cual uno cierra los ojos, pero sigue oyendo. Así, sería más identificable lo que oímos que lo que vemos y asimismo mayor complejidad ofrece analizar una obra visual, una pintura o una foto, que una composición musical, lo cual disfrutamos mientras se va interpretando. Y aquí de nuevo se puede decir que mediante esta cualidad táctica del álbum, la visión, lo espacial, queda condicionado a la historia, a la literatura, a la táctica del tiempo femenino. Derrida (1995) seminario de primavera de 1995 en la Universidad de California, Irvine: "Questions of Responsability''.

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Contar el álbum por las mujeres deparó varias sorpresas al equipo de investigación, pues allí mismo pudimos observar diferencias regionales. Mientras en Medellín las mujeres tendieron a ser cordiales y afables al ofrecer sus álbumes dando comida a los analistas y riéndose de cada uno de los pasajes que narraban, en Bogotá las personas fueron más formales y tomar copias de su álbum requirió, por lo general, autorización de su esposo o padre. En Santa Marta hubo más autonomía femenina, por lo general las mujeres tomaban las decisiones sobre qué hacer con las fotos. En Nueva York, a pesar de la dificultad en la disponibilidad de tiempo de las familias, se pudo notar un predominio de las mujeres en contar y armar las historias, si bien la participación masculina es más consistente, debido, no tanto al hecho de vivir en Estados Unidos, donde existe un mayor nivel de igualdad entre los sexos, sino a que las fotos represen tan la legitimación de su pasado, de su origen para las nuevas generaciones y a que, como se verá, la foto es, en ocasiones, la única constatación de varios de sus familiares perdidos en la migración.

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Otros dos cuadros cierran el panorama femenino del álbum. En primer lugar, el maquillaje o decoración al que se someten distintas fotos. Si se observa el histograma "Total regiones: maquillaje" (p. 204) se puede comprobar que la práctica más común de toda intervención (para utilizar la misma palabra de los movimientos actuales de arte que intervienen objetos o espacios) sobre la fotografía la constituyen el corte o "tijeretazo" y esta práctica está vinculada con actos pasionales contra seres amados que se han ido o las han abandonado, como acto sacrificial. Se encontraron muy pocos casos en que el hombre cortara las fotos, por lo que se puede considerar en especial una práctica femenina. Los 'pies de fotos: se dan sobre todo en Bogotá y Nueva York, y el pegado con esquineras para lucir mejor su presentación se localizó en Medellín. En el histograma "Total regiones: escenarios" (pp. 216-217, 231) puede verse que el principal escenario corresponde a la sala en Santa Marta, al foto-estudio en Medellín y al salón en Bogotá. Si bien la foto por lo general es tomada por los hombres, los escenarios, al contrario, son elegidos la mayoría de las veces por la mujer. De tal suerte que estos lugares se vuelven de importancia femenina. Llama la atención que los escenarios que salieron en la proyección estadística correspondían a lugares interiores, más que exteriores de la casa. Sólo en Santa Marta aparece con significación el patio, por lo cual se puede prever que los lugares identificados a la casa siguen siendo los elegidos por el álbum colombiano y ello supone una evidente intervención femenina.

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Los protagonistas de las fotografías Mascaradas familiares El árbol de familia en el álbum se identifica así: asciende (hacia los padres y abuelos), desciende (hacia hijos y nietos), extiende (hacia hermanos y tíos), ca-extiende (hacia familias no sanguíneas) y se amplía (hacia amigos y relacionados). En los nuevos álbumes aparece la familia coextendida y ampliada, pues los antiguos y medios se caracterizan por la familia nuclear. ¿De dónde proviene la familia de las regiones estudiadas? En Medellín llama la atención que el origen regional del padre y de la madre en la clase [A] en un 90% es del mismo departamento de Antioquia, como lo pude constatar en el histograma "Origen padre y madre" 1º; en la [B] el 90% en el padre y 100% en la madre y en la [C] el 100% tanto en el padre como en la madre. Contrasta con Santa Marta, no en la clase [A], cuyos ascendientes provienen en un 90% de los departamentos costeños, pero sí con la [B], donde se muestra que el origen del padre sí es de la misma ciudad, pero también de departamentos como Antioquia y Boyacá, y con la [C] en relaciones similares, agregando el departamento del Huila. En Bogotá las familias están más mezcladas, pero prima una composición de zonas o ciudades del centro del país, como los departamentos de Boyacá, Tolima y Santander. Todo ello indica una forma de presentación en la distribución familiar y sobre todo en la pose, como veremos más adelante. Los grupos de familia tienden a ser cerrados, compuestos por la familia nuclear, pero con importantes excepciones. ¿Quiénes aparecen en las fotos de los álbumes familiares en Colombia? Según el histograma "Familiares que aparecen en el álbum" 11 (págs. 195-196) se deduce el siguiente orden de frecuencia: los hijos, abuelos, padres, hermanos y tíos. Se puede cotejar con el de "Composición distinta a padres, abuelos e hijos': en el cual se destacan en más o menos igual número, los tíos maternos y paternos. Le siguen los hermanos y luego las hermanas y al final los amigos. Sin embargo en los álbumes digitales los amigos desplazan a la 10

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Algunos histogramas que reproduzco dentro del texto, como el presente, no los incluyo en el anexo B sobre proyecciones estadísticas. El lector en el anexo Histogramas puede consultar distintas proyecciones de la investigación estadística, según título que se le dio a cada información en la base de datos y que son remitidas dentro del texto. Pero en algunas ocasiones algunas curvas las describo solo en el texto y no la repetimos en el anexo por innecesario. En todo caso se pueden leer los histogramas con independencia del texto y se visualizarán importantes figuras que tienen su valor por su misma proyección numérica, teniendo presente que fueron organizadas siguiendo una lógica en su modo en que las familias construyen el imaginario del álbum, según deducciones de la investigación: motivos del álbum, generaciones que aparecen, valor de los géneros, etc., además datos de organización como número de álbumes, hojas que lo compone, etc.

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familia en importancia numérica, como se puede ver en el último capítulo. En este aspecto nos sorprendió la presencia colateral de los tíos paternos pues es común que los hijos en Colombia tiendan más a la familia de la madre. Hemos vuelto a examinar este registro y pudimos apreciar que tanto en el período antiguo como en el nuevo es proporcional, pero en el intermedio se nota predominio de la familia colateral materna.

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Los animales preferidos Otro aspecto para examinar en los álbumes sería lo que se ha denominado los 'actantes'. Hablamos de actantes como actores que desempeñan roles en la familia fotografiada y que pueden ser humanos o animales (págs. 206 y 224). En Bogotá se puede decir que en las tres clases se encontraron diferencias que pueden apreciarse en los histogramas A: ''A.ctantes, humanos, animales e inanimados''. Para investigar este fenómeno se separaron tres fotos clave del relato -que denominamos como mini-relatos-, para lo cual se contó con la participación de los mismos relatantes ayudados por nuestros analistas visuales. La primera foto será la que abre el relato, la última la que lo cierra y llamamos central a una foto, no por estar en el medio, sino por ser la más representativa para el o la relatante 12 . Así, en las tres clases de Bogotá se notan diferencias importantes sobre su construcción actoral. En la [A] aparecen un 30% de humanos yun 70% de animales; en la [B] 38% de humanos y62% de animales yen la [C] 50% para cada una de las categorías objetuales. De ahí se desprendería que las personas se focalizarían más en cuanto se desciende en la escala social. Ello contrasta con Santa Marta donde en la [C] el 80% de actantes se focalizan en personas; la [B] el 70% lo dedican también a personas y en la [A] el 90%. Y si comparamos con Medellín tenemos que la [C] es proporcional en un 50% entre los dos actantes; iguales proporciones se encuentran en la [B], mientras la [A] da un 70% para humanos. De lo anterior uno puede inferir la importancia de los animales en las fotos de familia (ver histograma ''A.ctantes animales, p. 219). Claro que con diversas características y valoraciones. 12

En la visita de nuestro analista a la familia que puso el álbum a consideración de esta investigación, se le pidió al relatante (quien nos contaba la historia), que escogiera la foto central, que no era la de la mitad, sino, antes bien, la que creyera más significativa en la memoria familiar. A ésta se agregó la primera y la última del mismo álbum, según su colocación física, y de esa manera creamos un mini- relato, que sobrepusimos a la historia principal, todo el álbum. En el trabajo estadístico trabajamos las dos historias paralelas, aquella de todo el álbum y la que sobrepusimos según la decisión del relatante con el analista; ello nos ayudó a comprender mejor la reconstrucción de la memoria consignada en el álbum y valorada por fuera de él según la elección de la foto central. Esta fue una de las estrategias para el estudio pragmático de la fotografía.

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Santa Marta se destaca como la ciudad que más muestra personas y Bogotá, excepto la clase [C], como la que menos se ocupa de humanos. La relación de las familias con los animales es muy importante. Sobra poner de relieve el trabajo sociológico que se puede proyectar según los animales que se prefieran y, claro, el uso y el sentido que se dé a ellos para ampliarnos a sugerencias pragmáticas. Esto también puede ser aplicado a las regiones e incluso a las generaciones. Se puede ver que en Bogotá las nuevas generaciones tienden a aparecer más con los perros, por ejemplo, mientras las personas mayores se identifican más con el caballo; esto al menos en cuanto a los animales que prefieren para exhibir en las fotos. Vale la pena examinar el cuadro A: "Actantes animales" y observar el sector social de ellos. En Medellín la [A] muestra al perro en un 40% y le sigue el caballo en un 20% con los mismos porcentajes de los peces. Luego viene el conejo y el chivo. En la [C] aparecen estas proporciones: 10% perro, gato y toro. En la [B] así: el perro el 33%, el caballo el 25% y siguen con un poco más del 8% el loro, el cerdo, el burro, la llama y la vaca. En Bogotá la lista de animales es mayor. En la [A] el caballo en un 20%, luego el perro con un 15%. Le siguen con pequeñas marcaciones pero presentes en todo caso: el conejo, la llama, las gallinas, los elefantes, los micos, el gato, el venado, la jirafa, la tortuga, el león, el burro y el pato. En la [B] sobresale el perro con un 40% y le siguen con un 10% el loro, los peces, las aves, el burro, la paloma y el caballo. Mientras en la [C] tenemos en un 20% al perro, 14% el caballo y el toro; luego con un 9% el ternero y enseguida con un 4%: pollos, ovejas, loros, cerdos y llamas. En Santa Marta [A] sólo aparece el ternero. En la [B], el perro con un 20%, luego las garzas con un 10% y en la [C] los perros con un 10% y los toros con un 10%. De lo anterior se desprende que los animales mostrados son proporcionales a la importancia que les da cada región. También se podría deducir que los animales predilectos, al menos para ser fotografiados, son el caballo y el perro, lo cual es ilustrado en la foto Nº 59 de los años intermedios, donde el caballo es mostrado literalmente como parte de la familia y en la foto Nº 60, que muestra el perro de la familia Acosta, el cual es mandado a peinar, bañar y adornar con moños especiales en el salón canino. Aquellos dos serían preferidos por encima del gato, que goza de tan buena reputación como animal doméstico. La vaca y el conejo, como los peces, aparecen en sus justas proporciones, pero vale la pena destacar que en varias listas se nota la presencia de animales 'recuperados', como la llama, que más bien se relacionan con naciones vecinas, como Perú

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y Bolivia. Quizá se deba a que en los últimos años se importan estos animales para los parques infantiles, lugar donde se toman fotos-recuerdos.

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Las cosas que queremos En este caso se hace referencia a las cosas que rodean o que construyen el escenario fotográfico. Como es obvio, los objetos varían con la época. En las fotos antiguas el objeto más fichado es la silla. Al respecto no resisto la tentación de iniciar esta nota con la foto Nº 61 de comienzos de siglo, en la cual la familia Molano se complace haciendo una composición surrealista a una silla. Esta bella estampa es excepcional pues por entonces la foto era costosa y de lento desarrollo, por lo que se elegían miembros familiares para premiarlos con la distinción de ser fotografiados. Además de las sillas, el mobiliario antiguo destaca como objetas de su predilección prendas de vestir, sombreros y zapatos. En el período intermedio aparecen con notoriedad los carros, máquinas como el tren, o las motocicletas como la del vanidoso piloto antioqueño de la foto Nº 62, objetos para paseos, como ollas y comida, lo cual puede apreciarse en la foto Nº 63 de la familia Antolínez, en la que ésta aparece en el muy reconocido, en Colombia, paseo al río. Se trata de un período en el cual los objetos que sirven para movilizarse ejercen especial fascinación, por lo cual la muestra localiza incluso fotos de aviones y barcos. En el período nuevo la iconografía se va hacia objetos de consumo, pero hay dos de preferencia: los tortas y las botellas. Esto se debe al hecho de que en todas las regiones colombianas existe la costumbre de celebrar todo acontecimiento con éstas. Una foto muy propia de este período es la foto Nº 64, en la cual los celebrantes de un cumpleaños de su hija de dos años, Alicia Peña, colocan, no obstante, la botella de licor en primer plano. Puede observarse el histograma "Total regiones: objetos inanimados" (págs. 206-207) para descubrir los porcentajes en el uso de objetos de los colombianos. Empero existen diferencias desde el punto de vista regional. En Santa Marta, entre los objetos más reiterados se encuentran los diplomas de estudio, señalados para la foto como la figura central, tal cual puede advertirse en la foto Nº 65, donde tres jóvenes samarios muestran sus diplomas de bachillerato; también las botellas y los carros. En Medellín los objetos más reiterados son los carros y las prendas de vestir. Y en Bogotá los carros, las tortas y las botellas. A lo anterior agregamos que el objeto posa para la foto en calidad de actor y no sólo como parte de un escenario: en este caso el objeto hace el escenario y actúa en él. En

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el histograma "Total regiones: actantes inanimados" (pág. 207) pueden verse las flores como el principal actor nacional para la tres regiones, lo cual debemos reconocer como una virtud colombiana pues en general en todas las clases sociales existe una especial predisposición por la naturaleza de ornamento. Aparecen luego las sillas, usadas sobre todo para la fotos de interior o de estudio y luego las tortas en Antioquia y los árboles en Santa Marta, muy posiblemente relacionados con la búsqueda de sombra por tratarse de una zona bastante caliente del país. Si tuviéramos que hacer una caracterización entre actantes animales e inanimados en Colombia, con lo dicho en estos dos últimos apartes ya se puede crear una imagen nacional: el perro y el caballo son sus animales predilectos; los

carros, tortas y botellas de licor sus objetos usados, mientras las flores y sillas sus exhibiciones. Esto nos da una sensación parrandera, pero también coqueta y adornada de Colombia. Y creo que ello es cierto también por fuera del álbum.

Los escenarios en la "psicopatología cotidiana" En este punto hablo de fabricación de ilusiones escénicas, de objetos convertidos en escenarios y de escenarios materiales. Aquellos para hacer creer, ilusionar, que se está en otro lado, como lo relata el bello cuento de mediados de siglo del uruguayo Enrique Amorín [1942], La fotografía, en el cual Madame Dupont, prostituta francesa que vive en Montevideo, se manda tomar una foto "con telones como si se hallara en un lindo jardín tomando el té" para enviársela a su madre en París. Bello ejemplo de este escenario de hacer creer es la foto Nº 66, en la que alguien sostiene al niño detrás de la silla para engañar a su futuro observador sobre el hecho de que el infante es mantenido por un adulto. Pero también me refiero a escenarios en los cuales se pone en escena un objeto fetiche, él mismo poseedor de algún rasgo atractivo, como por ejemplo el tomarse una foto con un carro o con alguna persona importante. Examinemos algunos casos sobresalientes. En cuanto a los objetos convertidos en escenarios en las fotos del álbum dentro de la muestra y según períodos y género, diría que en el sexo masculino hay dos escenas favoritas: el carro y el equipo de fútbol, por lo general en todas las regiones y clases. En la foto Nº 67, de Medellín, se puede ver a algunos hombres que simplemente rodean con orgullo el automóvil. En la siguiente, del período medio del álbum de la familia de la clase alta, también se coloca la familia junto al carro para la fotografía. Y en la siguiente, moderna, [foto Nº 68], un joven de

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la familia Wan, de origen oriental, ostenta su carro. En la siguiente, [foto Nº 69], simplemente lo exalta con orgullo bajo evidentes rasgos pasionales y fetichistas. En la foto Nº 70, del período intermedio, de Bogotá, se puede apreciar una pose muy masculina como es la de colocarse formando un equipo de fútbol, en este caso con empleados del Banco de Bogotá.

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Las mujeres aparecen de preferencia en dos objetos-escenarios: uno es la playa, como puede verse con las dos muchachas de Medellín de apellido Chaves de Lopera en la foto Nº 71, o en la foto Nº 72, en la que la señora Marta Alvarez juega a diva de cine francés en un paseo al río en Antioquia. Pero en esta exhibición de playa se trata en especial de gente de Bogotá o Medellín, pues los mismos costeños poco usan la playa como referencia visual. Otro objeto-escenario de mujeres es el interior de las casas, ilustrado con una bella foto antigua de Bogotá en la cual la señora Indalecia de Almanza [foto Nº 73], aparece con sus hijas en el patio de su casa, en una pose singular, que no es la del equipo de fútbol sino la de 'alrededor de la silla', que se dio mucho en el período antiguo. En relación con los escenarios que podemos deducir de los mini-relatos construidos por la relatora del álbum, como se explicó en la nota de pie de página anterior, diría lo siguiente: en Bogotá las ceremonias que hacen escenarios más importantes por orden descendente son: en la [AJ la primera comunión, los paseos y luego la hija mayor; o los cumpleaños de la madre, el recién nacido u otros. En la [B], en orden descendente: el cumpleaños, la primera comunión, los paseos y luego fotos de estudio, quince años, matrimonio de los padres. En la [C] encontramos, en orden descendente: paseos, primera comunión, recién nacidos, matrimonio de los padres y grados. En Medellín, en la [AJ, en orden descendente: hijos (en especial en su primera comunión), paseos, vida familiar, matrimonioy madre. En la [B], en orden descendente: paseos, recién nacidos y primera comunión. Y en la [C], en orden descendente: recuerdos, familia, hijos, matrimonio y distintas conmemoraciones, primera comunión y cumpleaños. En Santa Marta, en la [A]: matrimonio de los padres y fiestas de primera comunión. Luego cumpleaños y nietos. En la [B]: cumpleaños, madre, primera comunión, familia y grados. En la [C]: bautismo, matrimonio de los padres, escuela, luego primera comunión, grados y niños. Enseguida cumpleaños de abuela, Navidad, quince años y nacimientos. También se puede deducir que dentro de los motivos son los antioqueños los que más muestran una vida de familia. La foto-recuerdo es recurrente, al igual que la presencia de varias generaciones en las poses. Lo

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anterior responde a etnias cerradas, como en el caso de Medellín [C], donde en el histograma "Orígenes de los padres" (pág. 207) muestra un 100% de la misma región. La importancia del rol paterno es fundamental, mientras en Santa Marta aparece más destacable el rol materno en la visualidad fotográfica. Las tres fotos de los mini- relatos fueron sometidas a un análisis de focalización por ocultamiento (p. 208), para buscar aquello que se revela más bien por su ausencia que por su manifiesta presencia y que fuera destacable. De las tres fotos, que llamo centrales 13 fue elegida la más importante por la familia y, por tanto, porta en sí un deseo manifiesto. Una foto, cuando se mira, se da en la terceridad. En términos peirceanos: "El deseo relaciona cualidades pero no es una cualidad suelta. El objeto de experiencia como realidad es segundo, pero el deseo que procura ligar uno con lo otro es tercero o medio" 14 y, por tanto, ha de entenderse como un medio de expresión del cuerpo. La foto como tal ya reporta un alto nivel de socialización y por ello el deseo no satisface un placer que podría decirse de órgano, sino sublimado a la experiencia social de representar a la familia. Las historias del álbum son deseos con su lógica perversa de manifestarse al contrario en ocasiones, como se deduce de sus ocultamientos y es en tal panorama que el álbum constituye una memoria visual, pero también lo contrario: olvido. El olvido no sólo es memoria en pasivo, sino que hay una actividad positiva, como explica Pierre Bertrand [1977], al no guardar determinada inscripción. Se olvida porque de cierta manera, e incluso por motivos desconocidos, no se quiere recordar. En el álbum se guardan recuerdos, sin duda, pero otros actos cotidianos se quieren olvidar, también es cierto. Por esta razón, por la cual un estudio de esta naturaleza no sólo debe examinar el álbum en aquello que muestra sino, a veces, extraordinariamente, en lo que ha dejado de mostrar. Freud mismo insistió, en Psicopatología de la vida cotidiana [1901] que en el olvido se trata de la perturbación de los temas. La repugnancia a recordar (caso de uno de sus pacientes) se refería a un objeto y la incapacidad surgió 13 14

Véase anexo A de metodología. La nota completa de Peirce dice: "However what is desired is nota mere unattached quality; what is desired is that the dream of eating an apple pie should be realized in Me; and this Me is an object of experience. The dream itselfhas no prominent thirdness; it is, on the contrary, utterly irresponsible; it is what ever it pleases. The object of experience as a reality is a second. But the desire in seeking to attach the one to the other is a third, or medium." (Ms. 1342). [Sin embargo, lo que es deseado no es una simple cualidad suelta; lo que es deseado es que el sueño de comer un pastel de manzana deberá ser realizado por Mí; y este Mí es un objeto de experiencia. El sueño mismo no posee Terceridad, es, al contrario, completamente irresponsable; es lo que quiera ser. El objeto de experiencia es en realidad lo segundo. Pero el deseo de búsqueda para unir lo uno a lo otro es lo tercero o medio.]

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respecto a otro. "Los nombres sustitutivos no aparecen ya tan injustificados y aluden, como en una especie de transacción, tanto a lo que quería olvidar como a lo que quería recordar, mostrando que la intención de olvidar algo no ha triunfado por completo, ni tampoco fracasó en absoluto' (pág. 758). Existe una profunda relación entre el nombre buscado y el tema reprimido, lo cual opera también en el álbum como colección, pero también en la foto en cuanto captación o rechazo de un tema, figura o situación.

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La tabla sobre ocultamientos y olvidos se hizo sobre las tres fotos del mini-relato. De esta manera, en el histograma "Total regiones: focalización por ocultamiento" se puede descubrir algo de los escenarios no mostrados pero sí deseados o referidos de modo indirecto. En casi un 50% lo que se quiso mostrar pero se ocultó fue una parte del cuerpo. Al averiguar un tanto más por la parte del cuerpo y por las circunstancias, se puede deducir que se hace referencia a zonas sexuales las más de las veces y se deja de mostrar por pudor o razón similar. Y en otras ocasiones por razones morales al considerarlo obsceno. También se ocultan personas, según anotaron los analistas visuales de las regiones estudiadas, que no se quiere que aparezcan, como trabajadoras del servicio doméstico, familiares a quienes se desprecia, enamorados o enamoradas a quienes se ha abandonado o, en fin, aquellos familiares muertos o que viven en otro lugar. Habría también algunas personas que desaparecen del álbum tan sólo por un período de tiempo y bajo ciertas circunstancias. Sería el caso de algunos álbumes en los qué se observó que una vez muerto un ser querido es retirado temporalmente, en señal de duelo, pero también por temor a ser visto. En este aspecto confío en una cualidad semiótica de la fotografía ya discutida en el capítulo 11, en cuanto que las propiedades visuales de la foto del recién muerto se magnifican al extremo de golpear a sus dolientes y obligarlos literalmente a retirarlo de su vista. Esta propiedad que he podido comprobar en distintas personas vuelve a aparecer en el álbum bajo distintas formas. Una es retirar temporalmente la imagen del ser querido de sus páginas para luego, en la medida que la mente se adecua a su vacío, ponerlas de nuevo. Pero en este caso nuestra presunción sigue operando: la foto regresa al álbum cuando su poder visual deja de ser espantoso. Cinco de las nueve familias que confesaron el duelo retirando la foto de sus álbumes admitieron que el no tener allí a las personas les ocasionaba una sensación de injusticia, que a la postre se pagaba con el retorno de la imagen del desaparecido, en el puesto que antes tenía.

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Fue Freud precisamente quien en sus Tres ensayos para una teoría sexual [1905] afirmó que lo bello posee en su origen una designación de algo sexualmente estimulante para que luego esas formas prohibidas a la visión y al tacto reaparezcan bajo la forma de arte. Se trata de la relación profunda entre el placer sexual y el estético. También en su magnífico estudio sobre lo siniestro [1919] vuelve a considerar la teoría estética como una ciencia de las cualidades sensibles. En este caso, al analizar la voz alemana unheimlich la encuentra antónima de heimisch, que significa lo secreto, íntimo, familiar, hogareño, doméstico. Así, lo siniestro causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar, si bien no todo lo nuevo es espantoso. Jentsh, citado por el mismo Freud, destacó como caso por excelencia de lo siniestro la duda de que un ser animado deje de serlo o "que un objeto sin vida esté en alguna forma animado, aduciendo a las muñecas de cera o los autómatas" [Freud 1919, pág. 2489]. Estas dos fuentes, la muerte y el sexo, pueden constituirse en los dos grandes temas de los ocultamientos en el álbum y son precisamente la base de una teoría estética psicoanalítica. Tanto el sexo como la muerte se pueden relacionar en el álbum co11 ausencia por el vértigo mismo que produce el ver lo 'no familiar: lo novedoso, lo conmovedor. Perder a un ser querido puede relacionarse con el temor a perder los ojos, temor a alguna castración, o también con el mismo terror a ver lo que ya no se puede ver más en vida. Si lo espantoso se opone a lo familiar no hay duda de que ver en la foto al recién muerto causa espanto porque también representa mi misma muerte. Cuando muere el ser amado o familiar, cada quien se acerca un poco más a su propia muerte. Algo parecido ocurre con las experiencias sexuales, que son borradas del álbum por considerarlas no familiares, sino por ello ser espantosas. La convención impide mostrar el sexo por las mismas razones por las que el órgano va siendo reprimido y retirado de la visión, reservándose como órgano secreto de placer y como parte íntima y privada. En las miles de fotos que hemos visto para este estudio, se puede decir que los desnudos no aparecen en Colombia, como seguramente tampoco en otros países, en el ámbito familiar, y que el sexo se muestra en la infancia pero sólo el del varón. Fueron muy pocas las excepciones en las que el órgano femenino se mostró y cuando ello ocurrió se hizo de manera muy distinta, como algo bondadoso y puro, mientras que el sexo masculino se exhibe más en calidad de trofeo y estandarte: su visualidad es carne y órgano. En uno de los álbumes de Santa Marta un bebe varón, de la familia Calderón, deja ver sus testículos, [Foto Nº 74], con orgullo manifiesto en su encuadre. En dos ocasiones se encontraron

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fotos 'insinuantes' de juegos sexuales entre la pareja, pero puestas en paquete aparte del álbum, como secreto matrimonial. Así el sexo en el álbum responde a criterios más bien morales que explícitamente estéticos y sólo un esfuerzo de análisis puede enseñarnos que su represión es parte de una estrategia femenina de exhibir el sexo de su infante varón como premio a su labor de madre y mujer de la casa, a su vez que impide la visión del sexo de la niña, en su lógica cultural de mantener en secreto lo que será la base de la reactivación del deseo masculino. El fallus insiste en un juego de inscripciones donde los roles masculinos y femeninos son también parte de su exhibición y estrategia visual.

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Los ritos ysus fotos El mito es de naturaleza prelingüística y por tanto prelógico, pero trasciende estas condiciones. Si el mito corresponde a un sistema de creencias, valoradas socialmente, en las cuales siempre se está inmerso pues no se es consciente de su fábula, el rito presta su condición performativa para rodearlo de una ceremonia de realización. Pero tanto el mito como el rito tratan de verdades que están más allá del lenguaje y pueden utilizar, como lo explicó Erhst Cassirer, íconos, leyendas u otros modos de expresión. Los antropólogos acostumbran llamar 'rito de paso' a todo aquello que constituye un movimiento liminar de transición de un estado a otro. Ceremonias distintas que van dejando constancia del paso del tiempo en la vida social. Marcel Mauss [1965] alude al rito como a actos tradicionales que versan sobre cosas llamadas sagradas. Pero, ¿acaso lo sagrado no puede ampliarse a distintas prácticas que mantengan como lazo de unión y de acción lo simbólico? El mismo álbum es de por sí ritual ya que muestra ritos, aunque también los impone. Sus características deben ser estudiadas en cuanto nos enfrentan a problemas de representación inéditos si se comparan con los problemas de la antropología social, por tratarse de puestas en forma visual que poseen sus propias estrategias de representación. Al respecto habría que decir que el rito en el álbum actúa de dos maneras. Primero como registro de una ceremonia social que él mismo representa, el bautismo o el matrimonio, en su sentido de liminaridad y de transición. Pero también como rito en cuanto produce distintas reglas y modos de ser armado, visto, leído o guardado, y en esto consiste, precisamente, su condición de libro sagrado de familia, con las características que vimos en los dos primeros capítulos. Y estas dos modalidades de rito actúan en el mito hegemónico que lo impulsa: el mito del renacer,

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que constituye la referencia privilegiada del álbum en cuanto a conjuración de la muerte por la fotografía, en cada ceremonia familiar a la que se sobrevive. El álbum está constituido por historias que pueden originarse en temas y motivos o en ritos, por lo cual en este estudio distinguimos el motivo del rito. El motivo da cuenta de dos criterios: los temas y la manera como se destacan, y las razones que confiesan los relatores para llenar el álbum. Los ritos, al contrario, son ceremonias que viven con independencia del álbum, pero que también allí se instauran con sus debidas particularidades formales y visuales. Los motivos los constituyen, entonces, distintas situaciones de la vida familiar que reconocen las familias como razón para llenar un álbum o incluir una foto, como se puede ver en el histograma "Total regiones: motivo fotográfico" (pp. 194-195) en el cual las familias seleccionaron como principales la primera comunión, el matrimonio y los paseos. Hemos concluido que un tema o un motivo reiterado tiende a con-

vertirse en rito fotográfico para así adquirir propiedades culturales muy especiales de la región que lo instaura. De esta manera el álbum mismo puede generar sus propios ritos sociales en un doble manejo: rito sobre el modo de repetir escenas visuales y también sobre la manera de organizarlas en el álbum. Luego de estudiar los ritos volveré a los temas que se vuelven ritos, como el 'paseo de olla' o 'la foto con la virgen: que de tanto repetirse se tornan convención y pasan a ser ritos sociales que cumplen determinados grupos según los puntos de vista familiar. O sea que, para ejemplificar, el 'paseo de olla' puede atravesar las tres regiones estudiadas porque en las clases medias y populares todos lo practican; mientras que la 'foto con la virgen' sería más un ritual bogotano. Así, el estudio de los ritos lo debemos particularizar hasta donde sea posible hallar la frontera que cubre sólo a miembros que participan de un 'punto de vista familiar'. Es éste el desafío de la interpretación. En el histograma "Total regiones: orden cronológico y ritual" (pp. 208-210) vemos aspectos muy significativos de la cultura colombiana en relación con la manera como organiza sus espacios e instaura y vive sus ceremonias. Al tomar todo el álbum (no sólo los mini-relatos) como ritualística en sí, sorprende algo en las tres ciudades 15 • No concuerda el orden cronológico con el ritual. Esto es, en la narración de las historias de álbumes no se sigue el orden que marca el tiempo de desarrollo de una vida o de varias generaciones, sino que se cuentan de manera desordenada, por tanto es necesario encontrar la lógica 15

En el estudio central no se incluye Nueva York y, por tanto, no hay proyección estadística de esta ciudad.

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desde donde se cuenta. Lo anterior sugiere que en el álbum, al igual que en la literatura, se privilegia el relato sobre la historia; se trata de un argumento más para destacar el sentido ficcional de cómo se hace el álbum. Pero ¿si no hay orden, existe álbum? Sí, pues el álbum antes que todo es un hecho literario con un narrador colectivo: la familia. En el segundo capítulo señalé que existen tres tipos de álbumes: lógicos, sueltos y de caja; este último hace saltar como propia su esencia ficcional al irse armando el relato en la medida en que se sacan las fotos (de las cajas). El relator( a), como mago que mete la mano a su sombrero, va improvisando las historias familiares, sus tesoros. El orden cronológico sólo es seguido entre el 25% y el 35% de la muestra. La ciudad más organizada es Medellín, luego Bogotá y Santa Marta. Si lo comparamos con el orden ritual, este último se sigue menos, sólo entre el 10% y 30% del total de la muestra, y en este caso Bogotá fue la más ritualizada. Pero si observamos en detalle las proyecciones por regiones podemos captar mejor el fenómeno al colocarle otra variable de puntos de vista, como el género y la clase social.

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En Bogotá: el sector [A] -y luego el mismo [A] de Medellín- es donde se pueden localizar narraciones con mayor orden tanto cronológico como ritual, o a veces ambos. Del total de los álbumes se puede ver, en el histograma "Orden cronológico y ritual de Bogotá': (p. 208) que el cronológico lo siguen un 49% en tanto que el ritual casi el 70%; cifras que muestran de manera mayoritaria una narración escritura! y lógica. Le corresponde precisamente a este sector la construcción más lógica de toda la muestra y coincide con un sentido de organización temporal y temático. Incluso la colocación de las fotos se dispone mucho más hacia la forma del cuadrado de papel y no volteadas o de lado como ocurre, con mayor insistencia, en otros sectores sociales. Igualmente en Medellín [A], fue donde más se encontraron fotos antiguas y álbumes de antes de los años cincuenta. Uno de los álbumes del período nuevo de Bogotá fue cuidadosamente llenado y dividido en dos para contar la historia de la hija. En la primera parte se muestran las fotos del acontecer de la niña en orden cronológico y en la otra se ubican las tarjetas, como orden ritual. Allí hubo espacio para la foto del pie de la niña cuando fue registrada en la notaría y para un cacho del cabello de la pequeña. En el sector [B] de Bogotá el orden cronológico y el ritual descienden a un 23%. Este sector es muy consciente del papel de la fotografía como registro estético y en muchas ocasiones se encontraron personas, sobre todo mujeres, aún en álbumes actuales, especialmente arregladas para la foto. Por ejemplo,

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varias secretarias se muestran bien arregladas, como si fueran para una fiesta. Sin embargo, en el histograma "Escenarios" es la clase que más los multiplica, pues allí están las salas, la casa, las piscinas, los parques, los comedores, las fincas, etcétera. Llama la atención, al comparar el sector [C] de Bogotá con el de Santa Marta e incluso Medellín, que los capitalinos son más ceremoniosos y rígidos. Esto en cuanto a la pose, pero igual puede decirse respecto de los objetivos visuales. Así, una cuarta parte de los álbumes populares mostraron fotos con diplomas de estudio o méritos, en condición de ceremonias muy reconocidas. Pero lo que más llama la atención es el número de fotos de carros y de personas posando al lado del automóvil. En el histograma "Ritos de paso" (pp. 211-215) [C] de Bogotá el matrimonio es el más reiterado; le siguen los bautismos, los quince años de las hijas y la primera comunión, en orden descendente. En todas estas ceremonias se puede decir que el sector [C] corresponde, dentro de los nueve grupos estudiados (tres por cada ciudad), al más rígido. Los matrimonios, por lo general de vestido blanco, y la primera comunión o los quince años, como días muy especiales y adornados, se constituyen en ceremonias de amplia y variada retorización formal. En el histograma "Ritos de paso según el género": Bogotá [C] se pudo constatar la casi exclusividad femenina de los motivos del álbum pues, dentro de las distintas ceremonias, el varón sólo aparece -con bajo porcentaje- en la primera comunión. Todo esto nos lleva a que en el histograma "Narración fotográfica': (pág. 204) el 92% de todas las fotos sean realistas pues se toma como testimonio de una verdad: la del matrimonio, la primera comunión, etcétera. En el histograma correspondiente a ese sector [C] se puede reconocer que en un 90% no se sigue un orden cronológico, mientras el ritual sólo se acompaña en un escaso 30%, como parte de ese desorden lógico-escritura! al que hemos hecho mención.

En Santa Marta: en el sector [C] no se aprecia ningún orden, ni ritual ni cronológico. Lo mismo ocurre en otras regionales de este grupo. Los temas preferidos son fiestas, grados, reuniones familiares. Dentro de las fiestas aparecen varias personas tomando licor y disfrazadas en porcentajes muy superiores al resto del estudio. De los diez álbumes de esta clase, cuatro muestran niños con los testículos a la vista, centrando la toma en el sexo del infante, siempre del sexo masculino, ya que no hay ninguna foto del sexo de alguna niña. En Santa Marta [A] se puede ver en el histograma "Ritos de paso'' (pág. 214) que el matrimonio se lleva el 40% de los ritos consignados visualmente. Le siguen los quince años,

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el bautismo y la primera comunión. En este sector se puede ver que, en cuanto a la ritualidad por género, aparecen no sólo las mujeres, sino también los varones en ceremonias como el matrimonio (pág. 215). Siguen un orden cronológico sólo en un 36% y ritual apenas en un 10%, lo que coincide con otras clases y regiones samarias y paisas. En Santa Marta [BJ, según el histograma "Orden cronológico': se puede ver que sólo un 15%, en promedio, sigue cualquiera de los dos órdenes. Se ve también que la primera comunión aparece con un 34,9% de marcaciones, siguiéndole el matrimonio con un 30,2 % y después el bautismo con un 18%. La [C], por su parte, marca un 42% de primera comunión, 34% de bautismo y 12,5% de matrimonio. En esta clase fue, no obstante, donde más se encontró participación masculina en los rituales, como puede constatarse en el histograma "Ritos de paso según género" [CJ. Los varones están en relativa cercanía de oportunidades visuales, tanto en el acompañamiento al embarazo como en la primera comunión.

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En Medellín: según los histogramas "Orden cronológico y ritual': (págs. 209210) tenemos que en la clase [C] se sigue en un 27% el orden cronológico, pero es casi nulo el orden ritual. En la [BJ sólo el 30% sigue un orden cronológico, ignorando también el ritual. En la [AJ sí se encuentra un 40% que sigue el orden cronológico y un: 20% el ritual, siendo este último segmento el primero de la muestra en preferir el orden ritual sobre el cronológico. Medellín podría ser, de las ciudades estudiadas, no sólo la que más emplea el orden ritual, sino la que hace más álbumes en forma de libros, pues en Bogotá una gran mayoría los tenía en cajas o sueltos. En el histograma "Generaciones que aparecen en el álbum" (pág. 221) se descubre que Medellín es la que con más cuidado sigue el paso de las generaciones: bisabuelos, abuelos, padres e hijos. Este hecho permitiría un orden cronológico, pero no es así, lo que nos conduce a pensar que estos relatos mantienen una supremacía más como foto-recuerdo que como labor de archivo organizado. En relación con los ritos de paso en Medellín, se puede observar en el histograma correspondiente a la clase [AJ (pág. 211): matrimonio 47%, primera comunión 22,5%, bautismo 20, 7% y luego los quince años y el embarazo. Mientras el matrimonio corre parejo para el hombre y la mujer, no sucede lo mismo con la primera comunión y los quince años, expresiones definitivamente femeninas. Si comparamos con la [C] (pág. 213) en los histogramas "Ritos de paso" se puede ver en primer lugar la primera comunión, con 42,3% y luego el matrimonio, con 38,7%, cifras muy superiores a los otros ritos consignados. En cuanto ala [BJ (pág. 212), la primera comunión supera todos los demás ritos con

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la cifra del 65,3% de marcaciones; se trata de la que más importancia concede a tal rito ubicado, igualmente, como ceremonia femenina, según el perfil de "Rito según género" (pág. 213); los ritos funerales en esta clase constituyen también una excepción dentro de la muestra, lo cual no deja de llamar la atención. Fotos populares de las tres regiones: se colocan de manera más bien espontánea, dependiendo del espacio disponible, por esto el modo mismo de hacer el álbum evita un orden en la disposición de las fotos, configurándose las más de las veces en álbumes sin relatos coherentes. Un analista visual anotó en varias ocasiones que parecen armados al convario. Por ejemplo, un paseo y distintos temas, hasta llegar al matrimonio, cenÚo del álbum, y luego fotos de antes del mismo matrimonio, cuando los novios apenas se conocieron. Luego se encuentran vacíos de tiempo, muy grandes, ya que el momento crucial en varios de estos álbumes es el matrimonio. Mezcladas con las del matrimonio aparecen repentinamente fotos recieAtes de hijos o de nuevos motivos, colocadas también sin orden cronológico. Algu~as lógicas pueden encontrarse, con esfuerzo. Una de las lógicas que pudimos ai's).ar fue la de temas y sus agrupaciones: primera \ comunión, matrimonio, paseos. 'No obstante, dentro de los temas aparecen fotos fuera de contexto que se ponen allí sencillamente porque hay espacio en blanco. Al final queda una lógica de collage que es necesario destacar. En esto hay concordancia con los carteles populares, con las fachadas de las casas y hasta con los estilos de la vestimenta popular. Esto no es exclusivo de este sector social, pero en él es mucho más relevante. Lo anterior nos lleva a que se deben buscar otras lógicas distintas a las del orden cronológico y ritual. Sugerimos una línea quebrada que sube, baja, adelanta y atrasa, frente a la horizontal e histórica de los 'ordenados' bajo la insignia de la escritura. Empero hay, en todos los casos, un episodio central que está en las cuatro ceremonias descritas, por lo que esa línea quebrada debe dirigirse hacia un centro narrativo que no concuerda con el centro numérico de las fotos ni con el orden de los ritos.

Lo anterior conduce a varias paradojas sugerentes, como es el hecho de que en las mentes de los usuarios de la clase [C] la ceremonia tiene un valor y una connotación central en sus vidas, pero la manera de mostrarla es espontánea y su lectura no obedece a un ritmo progresivo sino cortado según cada ocasión. O sea que el álbum mismo como objeto sólo es actualizado por razones ocasionales que lo demandan. Es por esto que muchas veces se colocan fotos alrededor de lo que ya estaba, pues al acabarse el espacio, como se dijo, se van ubicando donde haya quedado un blanco o un espacio que pueda albergar alguna buena

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foto. Así, junto a la conciencia del relato de la ceremonia, se puede decir que el álbum cumple la función de ser el lugar donde se ponen las fotos. Entonces el álbum es relato, pero también cuaderno que recibe fotos sin intenciones narrativas sino como simple depósito. No obstante, la lógica del álbum popular es la dominante del álbum colombiano, si lo pensamos en el modo en que se organiza su narración.

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Poses colombianas Ya he definido la pose como un cálculo visual para el futuro, encuadrada en el mito y anunciada en el rito. El encuadre fotográfico alude, en efecto, en su forma más íntima a la mitología que envuelve las creencias y valores de cómo mostrarse socialmente. Detectar los rasgos del carácter visual de una nación requiere, además de seguir la modalidad de identificar zonas culturales semejantes, ahondar en algunos particularismos que los hagan imagen de una u otra región, como intento en este aparte sobre poses colombianas. Por esto la selección que presento cubre no sólo aquellos ritos que podrían ser universales dentro de países occidentales, sino ciertos temas, motivos, ceremonias que al poseer una mayor expresión local pueden indicar más de Colombia o de alguna de las regiones estudiadas que de otra parte. Esto quiere decir que la pose nos conduce por sí misma a los rituales sociales. Presento primero una lista de los ritos de paso con algunas características nacionales y luego una lista un tanto más comprometedora de otros ritos donde quisiera resaltar su, por así decirlo, colombianismo o propiedad de alguna de las cuatro regiones estudiadas.

Los ritos de paso en Colombia Como principio general argumento que los ritos registrados en los álbumes colombianos de toda la muestra estudiada son, en orden descendente, según el histograma "Total regiones: ritos de pasd'(pp. 211-215, 220, 223): primera comunión, matrimonio, quince años, bautismo, embarazo, confirmación y funerales. Pero hay variaciones muy significativas por regiones que ya examiné en el aparte anterior. Ahora quiero detenerme en cada una de estas ceremonias sobresalientes de la ritualidad colombiana. El rito funeral. Esta ceremonia, que alcanza a aparecer en la lista, corresponde más al período antiguo. La vieja tradición de retratar a los difuntos parece haber sido iniciada por el francés Alejandro Lacointe, quien desde 1948 se encontraba en Santa Marta y "pasó de pintar a su clientela en su propia casa a copiar el último gesto del finado''. Son varias las circunstancias que acampa-

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ñan los lúgubres ritos funerales. En la foto Nº 75 se acompaña un muerto de rango en Bogotá con un detalle muy curioso y es que al revés de ésta aparece un sello que dice: "Dentista y fotógrafo': lo que deja ver que pudo ser un oficio compartido. En esta foto, fechada en 1920, de un ascendiente de la familia Zambrano, se pueden detectar detalles de la época, como la exclusiva presencia masculina en los actos funerales, pues, según se nos informa, existía entonces la costumbre en Bogotá de que las mujeres se quedaran en casa o asistieran de manera muy discreta al sepelio, sin que les fuera dado aparecer en las fotos. De la misma manera puede descubrirse en esta imagen la mirada puesta sobre la lente del fotógrafo por parte de los acompañantes, lo cual permite deducir que se trataba de un acto preparado dentro del ritual funerario. En una foto tomada a un recién muerto, [Foto Nº 76], quien la guarda escribió al reverso: "Retrato de mi querido tío Ángel María Téllez, el día 9 de junio de 1915 en Anolaima, pero sepultado en Bituima" (firmado: Edelberto Téllez). Entonces no todas las poblaciones cercanas a Bogotá tenían sus propios cementerios, y los familiares del muerto debían viajar, la mayoría de las veces a caballo, hasta el cementerio más próximo. Esta foto tiene la particularidad de que el cuerpo del fallecido es más grande que su caja mortuoria, lo que permite suponer que no había más en el mercado y tenían que acomodarse a las circunstancias: ese detalle del muerto más grande que el ataúd impresionó por muchos años a los herederos, quienes guardan esta imagen como una reliquia que conmovió a tres generaciones. Fotos de muertos sólo vuelven a aparecer en los últimos años, muy ligadas a ostentaciones económicas, sobre todo en aquellas familias vinculadas con capitales ilegales; o también se siguen presentando en sectores populares como puede verse en las fotos Nº 77 -78, en las cuales los dolientes llevan en procesión hasta el cementerio los restos de su ser querido. Según parece en este sector de Bogotá la imagen del muerto en procesión cumpliría funciones catárticas, que pueden asociarse a lo que Derrida [1981, pág. 99] llama de Pharmakon, remedio o cura ante el dolor, que opone a Pharmakos, víctima restituida. Así, el rito popular en Bogotá tiene una lejana relación con la patética costumbre mexicana, mantenida por años, de retratar a los niños que acaban de morir, haciendo la foto parte del ritual. Esta costumbre, frente al dolor indecible que los padres experimentan por la muerte de su hijo, según Gutiérrez Aleves [1992], "se canaliza -como catarsis- a través del ritual, incluyendo la fotografía( ... ) el recuerdo fotográfico permite que los padres asuman paulatinamente la ausencia de su hijo y acepten la realidad: el niño ha muerto, pero la vida sigue''.

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El embarazo. Este se da a partir de un reciente descubrimiento fotográfico del período nuevo, vinculado a la mitificación del súper-hijo esperado, a quien se le toman registros desde antes de poseer un rostro visible. Por ejemplo, se han encontrado en los álbumes copias de ecografías, [foto Nº 79], las cuales vienen a constituir la primera foto auditiva del hijo por nacer (situación que se amplía aún más con el nuevo sistema de la adquisición de un vídeo sobre todo lo que ocurre dentro del vientre de la madre, efecto de las nuevas tecnologías en la materia). El embarazo se desmitifica como estado excepcional y la madre ahora puede mostrarse en estado de gravidez. Así, lo que pudo considerarse una especie de enfermedad por la cual la mujer guardaba cama y silencio, se torna ahora alegría, fiesta y motivo para ser exhibidas en todas las formas. La foto Nº 80 de la señora González embarazada es testimonio del nuevo icono aclamado de la mujer encinta, lo mismo que la siguiente, [foto Nº 81], donde la niña Tatiana ya ha nacido en una clínica de Medellín y es exhibida con toda la nueva parafernalia médica del recién nacido en una familia con capacidad económica. Se han encontrado álbumes, un total de 24, que no se incluyeron en la muestra por no ser de un grupo familiar, pero de los cuales se dejó constancia en las fichas de observación, dedicados sólo a mostrar el paso de gestación del niño, con tal minucia que sólo puede pensarse en la paciencia y sistematicidad de un científico social que observa a un objeto de estudio, en esa misma relación que ya estableció Dean MacCannell [1989, pág. 5] de cómo los turistas modernos, en este caso mediante el uso de la fotografía, "com parten con los científicos sociales la curiosidad por la gente primitiva y otras mmonas. •

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La alusión a los padres que siguen en imágenes todos los pasos de su heredero, tratado como objeto totémico, se asimila a la exhibición de la actividad turística, pues el uso de tales fotos va a formar parte del patrimonio de vanidades familiares, junto con viajes y otras aventuras, y dentro de sus relatos el proceso de gestación se narra, muchas veces, como proeza de la pareja. Empero también esta compañía visual de la gestación puede consolidar un proyecto común: el hijo, como lo anotó una de las analistas de Bogotá: "Mientras la señora me contaba de su gestación y luego del parto, que fue grabado en vídeo por el padre, se podía ver que sentía el respaldo de su marido cada vez que veía el documento en familia': Otra anotación de otra analista se coloca en otro lado: "La señora cree que tanta fotografía a su vientre termina por hacerle daño al niño en el

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futuro" 16 : en fin, son puntos de vista sobre lo que las nuevas tecnologías visuales pueden hacer cuando tocan nuestra vida íntima. En pocos años ya tendremos adultos que podrán ver en vídeo como salieron del estómago de su mamá y serán ellos los que nos dirán cómo vieron a su padres, hoy por hoy señalados como vanidosos en exceso. Bautismo. Dar un nombre al hijo o hija constituye un primer acto de reconocimiento y asignación dentro de un mito onomástico. Entre todas las ceremonias de familias colombianas ésta es la más privada, pues en las otras, por lo general, se le da más un sentido de fiesta social. La pose más socorrida es la del niño o la niña en los brazos del padre (más que de la madre) frente al sacerdote que le deja caer las gotas de agua sobre la cabeza, mientras pronuncia su nombre, como se ve en la foto Nº 82, de la familia Monroy, que bien da la sensación de ser una ceremonia de hombres, quizá por la potestad del padre que le da el apellido. En uno de los álbumes de Bogotá una madre se queja de la tradición jurídica del país, pues cuando se hace el registro civil, también es el padre el que firma como representante del hijo( a). Esta tradición patriarcal entra en franca contradicción con la recuperación de la mujer como sujeto existencial y fotográfico, pues no deja de ser paradójico que la mujer reciba toda la atención como persona embarazada pero que cuando da el nombre al bebé de manera ritual sea el hombre quien lo ofrezca. Las excepciones las encontré en Santa Marta donde, al contrario, es la mujer quien suele ofrecer al hijo mientras se le da el nombre, como puede verse en la foto Nº 83, en el bautismo de Natalia Echevarría. En la foto Nº 84 de Bogotá puede apreciarse la significación de las luces en la ceremonia bautismal de Ingrid Faciolince Primera comunión. Constituye el motivo por excelencia en las tres regiones y es por tanto, la ceremonia más consignada en los álbumes. No sólo es la más señalada de las tres fotos seleccionadas como principales (la primera, la última y la central), sino que lo es también de todo el álbum en conjunto. Es destacada, además, por su encuadre, compartiendo honores con el matrimonio, como puede apreciarse en el histograma respectivo "Total regiones: ritos de paso" (p. 211) en donde, como se dijo antes, en los sectores [B] de Bogotá y Medellín aparece como el rito por excelencia. Las fotos de primera comunión son las más adornadas o también en las que más se recurre al foto-estudio, como puede verse en la foto Nº 85, de dos preciosas colegialas bogotanas, o en la foto Nº 86 de 16

Equipo de Bogotá: Ximena Betancour y Pablo Salamanca.

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la hoy señora María de Hernández, de origen caleño pero residente en Nueva York, tomada en los años cincuenta, donde aparece radiante y adornada, como si anunciara algo más que el rito cristiano: su rostro es resaltado con el maquillaje de sus lunares, dejando ver, en este coqueto ademán, que algo de mujer ya se le concede a esta hermosa niña de apenas siete años. No deja de ser admirable que la primera comunión supere en importancia, como motivo reconocido por los relatantes, al matrimonio y a los quince años de la hija. Es palpable en las fotos el dinero que se invierte y el acartonamiento de los acompañantes ya que se toma tan seriamente, que las fotos de la casa, al igual que los de los adornos y la fiesta, son preparadas y posudas. Sin embargo, muy pocas veces descubrimos la expresión religiosa, pues los motivos de la iglesia salen pocas veces, en contraste con la manera como se exalta dentro de la familia la entrega de la niña. Parecería primar la ceremonia civil sobre la religiosa. Es una ceremonia femenina, pues los niños no reciben comparable trato ceremonial ni fotográfico. Sin embargo, en la foto Nº 87 de Santa Marta, se puede ver a los hermanos Fernández, niño y niña, compartiendo la ceremonia con similar reconocimiento. También en la bella foto Nº 88 donde una niña rubia y una morena comparten la ceremonia, ha quedado registrada una extraña simbología, pues una de ellas ofrece una manzana, que es más bien un signo del matrimonio. Quizá algo de ello tenga. Es posible que la primera comunión diga algo más en Colombia, quizá se trate, como imaginario familiar, de un secreto primer matrimonio de la niña, una especie de presentación en sociedad, función que se pensaba cumplía la fiesta de quince años.

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Matrimonio. El matrimonio en Colombia es una ceremonia con aspectos dramáticos para la familia, pues se supone que la familia pierde su hijo( a) para que se cree un nuevo hogar. Hasta la reforma constitucional de 1990 sólo existía el matrimonio religioso, que rodea la ceremonia de mayor suspenso. El matrimonio sigue varios pasos rituales y todos tratan de ser tomados en las fotos: desde la preparación del traje de la novia, la salida de la casa, la entrada a la iglesia, la entrega de la novia por parte del padre al esposo, la ceremonia religiosa, la fiesta, la rifa de la liga que la novia tira al azar sin mirar a cuál de los solteros le va a caer (suponiendo que quien la reciba será el próximo casado; lo mismo sucede con el ramo pues la que lo capture será también la próxima en casarse). En la foto Nº 89 el padre, Sr. Lopera, entrega a su hija en Medellín; en la foto Nº 90, del período intermedio, aparece la señora Díaz en su matrimonio, realizado en España, en ceremonia con su esposo militar; en la foto Nº 91, de 1952, un

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matrimonio en la iglesia de las Nieves deja ver en las miradas de las humildes mujeres de la izquierda la curiosidad pública de este acontecimiento y en la foto Nº 92 vemos al señor Díaz, español residenciado en Estados Unidos, en matrimonio con Delia Castiblanco, colombiana, realizado en Bogotá, antes de irse para Nueva York, donde se establecieron. Esta imagen es característica de las colecciones matrimoniales, que por lo general, en fotografía, tienden hacia lo femenino: como se aprecia, ocho mujeres rodean a la novia, testimoniando ese sentido de 'pérdida' de la familia de ella y suponiendo, al contrario, que el novio gana una mujer. También se testimonia lo femenino en la manera como se hace el álbum y como se reconstruye la ceremonia desde sus afectos. Cuando se averiguó por el sexo representado en las fotos del matrimonio, cerca de un 85% de éstas se referían a la novia, según la proyección estadística. En la foto Nº 93, correspondiente al matrimonio de la señora Rosa Ardila y de Constantino Orduz, en Bucaramanga, en 1907, se observa el detalle curioso de cómo ella, imponente, permanece de pie rodeando al pequeño caballero sentado y con los pies cruzados. El mito del matrimonio como cuento de hadas se puede seguir en la TV mundial, como la unión del príncipe Guillermo de Inglaterra y la pleveya Catherine Middleton que recordó el de la princesa Diana de Gales y el príncipe Carlos (25-04-2011).

Las poses por género ygrupo social Existe una multiplicidad de temas en los álbumes estudiados según los puntos de vista sexuales, regionales, históricos, generacionales, sociales y territoriales. Voy a referirme a aquellos que por su repetición o por sus modos de ser colocados en el álbum se podrían considerar como los más expresivos del carácter fotográfico nacional.

Las posturas masculinas yfemeninas Comienzo por algunos que hacen relación a distintas posturas de hombres y mujeres. Ya dije que la figura del equipo de fútbol es una pose masculina muy reiterada, como se puede ver en la foto Nº 94, donde los hermanos Díaz se colocan en dos líneas, como un equipo, pero además con otra característica propia de este período antiguo: la exhibición del cigarrillo por parte de los hombres. Sobre esta foto su relatora recuerda que no todos ellos fumaban, pero que para la pose todos se pusieron el tabaco que entonces aumentaba la impresión de masculinidad: fútbol y cigarrillo llegaron a representar en los años

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treinta y cuarenta dos propiedades masculinas trasladadas a la pose fotográfica. También nótese que en la línea de quienes están de pie, el segundo de izquierda a derecha ha sido agregado a alguna foto original donde él no estaba: se nota el remiendo, pero igual es el único que me mira a la cámara. Bello ejemplo de cómo la familia se ocupa de arreglar su propia representación y, por ende, su historia. En la foto Nº 95, se puede ver a unos amigos de la familia Ulloa en el campo Villamil en Bogotá, posando en línea mientras beben whiskey y juegan tejo con traje de corbata. En la foto Nº 96 se puede apreciar otra pose de hombre: el señor Durán comparte con su amigo religioso; ambos están sentados, signo de autoridad, con las manos sobre los pies, serios y con la mirada fija sobre el fotógrafo. En la foto Nº 97 del Medellín antiguo, dos jóvenes se muestran ante la cámara, uno de pie y el otro sentado, este último ejerciendo autoridad, y en la foto Nº 98, anónima, de la Bogotá antigua, el hijo, de pie, acompaña a su respetable padre, ambos divinamente vestidos y majos expuestos a la lente del Estudio Perrase, a finales del siglo XIX. Esta foto muestra con amplitud el adorno y cálculo de los posantes no sólo en sus trajes sino en la mirada, pues la del hijo está ligeramente dirigida hacia 'fuera de foco' para que la del padre centre con exactitud la mirada que propone el fotógrafo a los observadores. La foto Nº 99, de Bogotá, dos niños, de apellido Castro en 1942, que aparecen con las manos sobre las piernas, gesto muy repetido que luego desaparece. En la foto Nº 100 de la familia Chaves de López, en el Medellín de los años intermedios, se descubre al elegante caballero en primer plano: ahora sólo de medio cuerpo y no de cuerpo entero como correspondía al período antiguo. En las que llamamos fotos viejas se puede decir que es el hombre quien posa de manera coqueta ante la cámara, pues las mujeres asumen una presencia más recogida o transparente, para decir con ello que el ojo de la cámara pasa como derecho hacia sus virtudes y no hacia su expresión física, lo que sí sucede en el hombre como podemos verlo en la foto Nº 101 de Román Dusán, en 1927: su rostro es el foco de atención exaltado por el óvalo donde se imprime el retrato. Y aún con más explícita coquetería, dos caballeros, de la familia Pizano, [foto Nº 102], posan con esmero en una fotografía de 1880 de la Casa Racines y Villaveces en Bogotá, fotógrafos considerados iniciadores en el país de las 'tarjetas de visita', las cuales se enviaban a personas a quienes se juzgara importante darle uno a conocer su imagen. En la foto Nº 103 de otro de los miembros de la familia Pizano tomada en Roma, en 1875, se reitera el adorno masculino en su aire de seducción trabajada. Esta foto puede compararse con la de una prima suya to-

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mada pocos años después y que encontramos en el mismo álbum (de la señora Cecilia Abello 17 ) en Bogotá, [foto Nº 104] en la cual la posante, registrada por el fotógrafo Juan Camacho, muestra su rostro apenas sereno y sin retórica, situación que diferencia con amplitud la intención masculina frente a la femenina en los primeros períodos de la fotografía tanto en Europa como en América. En la foto Nº 105 de la familia Cano -período antiguo- se descubre una leve inclinación del rostro de ella opuesta al porte frontal de su esposo, aun cuando en este caso se debe a que ella era más alta que él y no quería parecerlo. El Sr. Ignacio Cano y la Sra. Alicia Torres, presentes, fueron los progenitores de los conocidos fotógrafos Cano de Medellín 18 . En las fotos de mujeres del período antiguo se nota más un gesto hacia las virtudes. El cuerpo aparece, cuando son niñas, sin significado en relación con algo en sí mismo, más bien destacando muñecas o animales, como la niña Blanca Angaria de la foto Nº 106, o en franca actitud de contemplación, como la niña Peláez en Medellín [foto Nº 107], que toma al Niño Dios con la misma postura con que las madonas del renacimiento contemplan a su hijo Jesucristo, pose que se repite en el registro de primera comunión de la niña Leonor Gómez en 1938, en Bogotá, según la foto Nº 108 pero ahora abrazando un crucifijo. Tales muestras de piedad y sometimiento religioso, casi exclusivas del sexo femenino, evolucionan en el período intermedio y nuevo hacia formas familiares, como las fotos alrededor de santos que se verán luego, pero en todo caso en los años intermedios la mujer ya muestra su cuerpo como objeto de exhibición. En la foto Nº 109 se puede apreciar en los años cincuenta la imagen de una chica bogotana, de apellido Fuentes, exhibiendo su cabello, lo cual era en esos años índice de feminidad, y con una postura de lado, que encontramos en este período intermedio más frecuente en las mujeres que en los hombres. La señora Marta Álvarez acudió al Cine Foto Estudio de la Calle Junín en Medellín y de modo resuelto se tomó "6 fotos distintas de ud:' [foto Nº 111] para exponer su hermoso rostro al fotógrafo comercial en clara demostración de gusto y reconocimiento por su propia belleza. La foto Nº 11 O, también del período intermedio, muestra a una dama de Medellín, Chaves de Lopera, que ya mira de frente al fotógrafo, quien le hace una foto en primer plano. En época más reciente, una de las posturas que más llega a las niñas colombianas es la de la 'reina de belleza; un fenómeno 17

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Quien nos colaboró a través de su familiar Marta Elena Abello en la consecución de un valioso material fotográfico que agradezco a ambas. Agradezco a la poeta Ángela Caldas su contribución con el material que nos aportó.

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nacional ya que se trata quizá del país que más produce reinas, habida cuenta de que se nombra una nacional cada once días 19 . En varios álbumes se encontraron recortes de reinas de belleza o de las festividades de los reinados, como en la foto Nº 112 del álbum popular de Franco Muñoz en Bogotá o la foto Nº 113 en la que sobre un recorte de periódico de fotos de reinas se coloca la de dos niñas "con la esperanza de que algún día ellas puedan conseguir este reconocimiento''. Se pueden apreciar en la foto Nº 114 las niñas bogotanas, de la familia Faciolince, alzando la falda en señal de 'coqueteo de mujer' y en la siguiente [foto Nº 115], de Santa Marta, a las jóvenes Mora Travecedo con expresión y atuendos imperiales. Y aún la siguiente, en la cual a la pequeña Natalia Gutiérrez [foto Nº 116] ya se le enseña a mostrarse como 'artista de cine'. La manera de mostrarse la mujer va ganando en vanidad manifiesta, dejando ver que en relación con las 'antiguas' e 'intermedias' ésta logra en la modernidad la facultad de exhibir su cuerpo, lo cual viene a ser proporcional a la invención de otros atuendos femeninos como el bikini y el brassier desde los años intermedios. Como es obvio, esta potestad de mostrarse va al ritmo con la capacidad de la industria textil, la moda y la cosmética, para imponer gustos y modos y ocasiones de mostrarse.

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Los géneros siempre se han mostrado de distinta manera, pero si se introduce una variable social, se podría decir que aumentan las posibilidades de diferenciación, ahora por clases. Por ejemplo, en fotos recientes, los sectores populares de las tres regiones tienden a aparecer con 'brazos sueltos: como la foto Nº 117 de Santa Marta de un grupo que visita la Quinta de Bolívar o la foto Nº 118 en Bogotá, de unos amigos de la familia Gómez que van a la piscina juntos; así, contrastan con otras de los sectores sociales altos, en los que se tiende a cruzar las manos o a mantenerlas agarradas hacia atrás.

Diplomas ygrados Nuevo rito que hemos detectado en los sectores [B] y [C] de las tres regiones. Tomo a Bogotá (B] como referencia, donde de sus catorce álbumes del estudio final, siete, es decir, el 50%, registran con orgullo los títulos concedidos a sus familiares. Las fotos de los diplomas aparecen de varias maneras: focalizando el mismo diploma, al diploma con su poseedor al lado, a varios miembros de la familia sosteniendo el título, o muchas veces con pies de fotos muy expresivos como: "Después de tanta joda, por fin el diploma''. En la foto Nº 119 de la fa19

Según informe de El Tiempo, octubre 15 de 1988.

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milia Acosta de Bogotá se puede apreciar a un niño con el doble homenaje de estar disfrazado y recibir una mención de honor. En la foto Nº 120 de Medellín un joven trabajador, Guillo Galeano, recibe su grado de técnico de la mano de su instructor, ante la bandera de su institución. En la foto Nº 121, el grado de bachiller de Elena Eslava en Santa Marta. Y en la foto Nº 122 una feliz ocasión, pues la joven Beatriz Guerra celebra su diploma, el cual coloca en su canto, acompañada de una carta que le envían de felicitación, al tiempo que recibe un hermoso ramo de flores. Esta foto exalta su belleza de adolescente, sus labios pintados, su cabello peinado en el salón de belleza, podría decirse que anuncia su ingreso a la vida adulta, con una mayor independencia por su grado. Las fotos de grado en Colombia son numerosas sobre todo en sectores populares y medios, debido a que estos grupos sociales asumen que la educación les puede dar los derechos que no les dio su 'origen de clase', en un país severa y dolorosamente separado en clases sociales. No hay en América Latina otra nación como Colombia que haya vulgarizado tanto la palabra "doctor", como signo de progreso. En realidad en Colombia "doctor" no es tanto un título académico, cuanto un deseo social: se llama doctor al que parezca respetable. Así, las instituciones que negocian con educación dan certificados de todo género como atractivo para atraer clientes. En Estados Unidos los títulos cumplen una función académica, muchas veces sin ningún atractivo social, como se puede deducir del desinterés de la juventud por ir a las universidades y más bien el deseo de hacer dinero con el trabajo. Pero cuando se da un título se refiere más a la persona que al papel o certificado, lo que se puede apreciar en los trajes de toga y otras formalidades estrictas para los graduandos. En la foto Nº 123 el graduando de High School, Wilson Solano, recibe un abrazo de su padre en Nueva York.

Paseos yfiestas En Colombia se hacen fiestas para toda ocasión; bien familiares (cumpleaños o aniversarios); bien sociales (despedidas de compañeros); o hasta nacionales (triunfos deportivos o carnavales). El licor es el principal acompañante de éstos en todas las regiones y sectores sociales. La diferencia radica sólo en la clase de licor, pues mientras los sectores populares beben cerveza, [foto Nº 124], usando muchas veces las calles para las celebraciones, como lo hacen los amigos Pinzón, los sectores medios, representados en la joven Orozco, [foto Nº 125], beben aguardiente, el licor nacional, en restaurantes y en la casa, y los sectores altos, familia Uribe, beben whisky [foto Nº 126], por lo general en casas y clubes

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sociales. En el histograma "Objetos que aparecen en las fotos de los colombianos" (pág. 206) registra las botellas como uno de los principales acompañantes, como clara alusión al espíritu de fiesta nacional. Y ello dice a las claras de este estilo bohemio y jactancioso colombiano, como puede desprenderse de la foto Nº 127 en la que el tío hace un brindis festejando a sus sobrinos con una botella que exhibe la niña. Esta familia Zamudio expresó a uno de nuestros analistas el amor por el tío Beto, a quien consideran el iniciador de la vida social: "Siempre se portó como un mago': Una de las funciones que cumple el tío materno en varias de las familias colombianas es iniciarlas en actividades en los que se goza de un mayor grado de libertad.

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Una de las características del sentido festivo de la familia en Colombia, que es necesario destacar, es que los niños acompañan a los adultos, costumbre totalmente inexistente en Estados Unidos, pues esta cultura segmenta la fiesta bajo fuertes fronteras entre niños y adultos. Lo mismo podría decirse del tiempo, pues mientras en Estados Unidos se programa la hora de inicio y terminación de la fiesta, en Colombia la conclusión es determinada por el ánimo en que se esté, de tal manera que se pueden celebrar fiestas, sobre todo de jóvenes, que duran hasta el otro día al amanecer. En la foto Nº 128, captada en una magnífica expresión, la niña Peña lucha con el perro de la casa que le quiere quitar la torta en una fiesta de adultos que se celebra bien entrada la noche. La fiesta colombiana es más lúdica que la reunión estadounidense. Existen varias clases de paseos. Una, la más tradicional en Colombia, es el paseo de olla, en el cual la familia sale en búsqueda de aventura con todos los instrumentos de cocina, con el fin de cocinar en el campo, como lo muestra la [foto Nº 129] de la familia Orozco en las cercanías de Medellín. Este paseo de olla también tiene como centro los ríos y la familia se baña y cocina en las orillas y toma licor, por lo general cerveza, como lo hace la familia Sierra en la foto Nº 130. Cuando es posible se da un paseo a caballo o en burro [foto Nº 131]. Este paseo llegó a constituirse en un símbolo nacional en los años sesenta y setenta; hoy, ante su desinterés, existen organizaciones sociales que lo están promoviendo como parte del patrimonio social y turístico del país. También llama la atención dentro de los paseos el interés de los paisas y bogotanos por el mar, mientras en las fotos de Santa Marta sólo lo encontramos, como excepción, dos veces. Además, varias veces se registraron piscinas, prados, lugares de descanso de los alrededores de la capital y fincas (casas de recreo). Existen otros lugares de paseos urbanos en las distintas ciudades estudiadas que se van trocando

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con la época. Así, por ejemplo, en Bogotá en los años sesenta se popularizó ir al aeropuerto Eldorado a tomarse fotos, como lo muestran esas dos alegres comadres de la foto Nº 132. En la foto Nº 133, justo de 1968, año símbolo de la modernización de las costumbres, se puede ver a cuatro monjas disfrutando en un paseo de una sopa boyacense con el radio en la mitad amenizándoles el grato momento. En los años cincuenta uno de los paseos para fotos era ir a los lugares en donde estaban las primeras vallas monumentales, como lo prueban estos dos exquisitos recuerdos del álbum de la familia Álvarez en Medellín: en la foto Nº 134 posa con un amigo al frente de la valla de cigarrillos Lucky, reproduciendo la convención del cine estadounidense de entonces: (el hombre marinero y la mujer exploradora), mientras en la foto Nº 135 posa junto a la de cigarrillos Pielroja, imagen que muestra, por lo demás, los inicios de la mujer colombiana en la publicidad nacional. Los carnavales corresponden a otro de los desplazamientos de la familia. La foto Nº 136 muestra a una señora de sociedad en Santa Marta con el rostro bañado de harina. Junto a los carnavales hay también fotos de fiestas de disfraces, que aumentan en Colombia con la reciente costumbre de celebrar el día de los niños, llamado de las brujas, el 31 de octubre, para lo cual ya hay fotógrafos especializados que toman la foto de los niños, como por ejemplo la foto Nº 13 7 de los niños Blanco en la especial ocasión. En los sectores [B] se ha encontrado más disfraces, como la foto Nº 138 de Santa Marta, o la foto Nº 139 de Medellín donde alguien sale a la calle disfrazado en plan de juego. Quizá el disfraz más reiterado en Colombia es el de payaso, que ilustro con la familia Gutiérrez Borda [foto Nº 140] en una sencilla fiesta familiar. Otra costumbre que recorre varios álbumes nacionales es la de disfrazar las fotos por parte de los distintos narradores con pequeños escritos muy emocionados y llenos de afecto provenientes de amigos y familiares. En ciertos casos las fotos llevan tales leyendas que prevalecen sobre la misma imagen y algo muy especial: se establecen diálogos imaginarios con las imágenes, como tomarle una foto al hijo disfrazado de gobernador y escribir: "El gobernador cansado dialoga con una damita'' o, señalando por medio de una flecha a uno de los hijos disfrazado de héroe de la televisión: "Mario Barakus, estás que peleas", quizá una de las más recurrentes. También hay fotos de 'desplazamientos familiares' como la 'llegada de inmigrantes', sobre todo en las fotos viejas e intermedias, como lo muestra esta familia Vinograf de origen judío. La foto Nº 141 fue tomada en el momento de

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llegar a Medellín, provenientes de Europa oriental. A este respecto se realizó un interesante estudio, Las generaciones judías en México [1993], el cual tuvo entre otras fuentes el "hojear sus álbumes de fotografías" [Carreña, 1993, pág.19]. En el mismo sentido se dirige la foto Nº 142 de los Vinograf, hoy considerada una de las más distinguidas familias antioqueñas, cogestoras de la rica industrial editorial en el país. En los álbumes 'nuevos' aparece, más que el ritual de llegada, el de 'salida del país', cuando se visita otra nación o ciudad y sin duda, en los viajes internacionales, es Miami la ciudad turística preferida, por lo cual los álbumes de las familias medias empiezan a llenarse de imágenes como la de la foto Nº 143 en donde, en Sea world, las ballenas y delfines amaestrados divierten a los asistentes. Por este mismo lado de 'americanismos', otro ritual que descubrimos en el sector [A] de Bogotá es el de la cocina Fisher Price que hoy se da a las niñas a los 5 años y constituye un acontecimiento de ingreso de ésta a los asuntos de la casa.

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Quiero cerrar este aparte de paseos y desplazamientos refiriéndome a una tradición que se conserva en todas las ciudades colombianas: el paseo a las afueras de la ciudad, donde se va a ver paisajes, como lo muestra esta bella y serena estampa de la foto Nº 144, 1940, de los esposos Molano en Bogotá disfrutando el paisaje del Parque Nacional, el principal de la ciudad y que ha sido objeto de muchas fotos-recuerdo de los ciudadanos ya que desde hace muchos años allí se toman los 'fotografías de agua', como se llama a las producidas por aquellas viejas cámaras de fuelle manejadas por fotógrafos ancianos que constituyeron las primeras 'fotos instantáneas' en la historia, pues sólo basta esperar algunos minutos para tener la foto lista, una vez que ha sido 'pasada por agua' (revelada). La foto de agua del Parque Nacional todavía se mantiene y allí van los domingos muchos bogotanos, atraídos por la música, los loros y otros animales que rodean al 'fotógrafo de agua' en negocios paralelos, para recordar otros tiempos o para imaginar cómo pudo ser el pasado cuando las máquinas eran de fuelle y uno tenía que sentarse unos minutos a esperar el 'lamparazo' del chorro de luz sobre el rostro. Estas fotos se toman hoy día en el último paseo colectivo que se han inventado los bogotanos: la ciclovía, los domingos, cuando todo el mundo sale a caminar.

Alrededor de santos ypolíticos Estas fotos se encuentran especialmente en álbumes de Bogotá [B]. En ellas se puede hablar de las relaciones escénicas con santos cristianos, con la virgen,

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con el sacerdote o acompañando al padre, la madre o abuelos. A la foto Nº 145 le encuentro gran sabor bogotano, pues aparece al fondo la virgen garantizando el bienestar de esta familia típica media que le ofrece a sus tres hijos varones en el día de su primera comunión. El hecho de que los niños lleven el cirio en la mano derecha es también parte de la creencia cristiana de que esta mano es la del bien y la moral correcta. La manera como la Virgen toma a su infante debe recordarnos las fotos de las niñas que alzan en sus manos el crucifijo al niño Jesús o incluso las de las madres enseñando a sus hijos, como quizá lo hace la familia Tobón de Medellín en la foto Nº 146 de estricta organización formal, la familia alrededor de los bebés, padres a la derecha e hijas mayores al borde. En la foto Nº 147 aparece el Cristo del barrio Egipto en Bogotá, como antecedente de la foto con santos cristianos. También es usual tomarse fotos con personas famosas de la región, o con políticos o ídolos del canto (vallenato) como Rafael Orozco, quien aparece en álbumes diferentes. En La foto Nº 148 una figura deportiva, el Pibe Valderrama, famoso futbolista, aparece acompañado de dos chiquillas en San Marta. Sólo su liderazgo permite esta foto con niñas y no niños, pues en Colombia se trata de un deporte masculino. En la foto Nº 149, de la familia Domínguez, sirve de marco la imagen del asesinado líder (en 1989) Luis Carlos Galán, crimen que repercutió de manera crucial en la historia de la violencia colombiana hasta llegar a comparársele con el del otro líder bogotano, Jorge Eliécer Gaitán, en 1948, que nos sirvió como referencia para hacer un corte en los períodos de esta historia del álbum en Colombia. La foto Nº 150 deja ver a un líder comunitario, a la derecha, de rojo, acompañando a un político colombiano, César Gaviria Trujillo, quien luego vino a ser presidente colombiano (1990-94). En la foto Nº 151 el señor Eslava de la burguesía de Medellín aparece saludando al General Franco en España y en la foto Nº 152 varias personas rodean al ex presidente Carlos Lleras, uno de los presidentes mejor recordados del país. Hacer de los políticos el telón de fondo es otra frecuente costumbre nacional.

Little Colombia 20 En Nueva York habita una población colombiana relativamente grande. Pueden ser medio millón de nacionales 21 provenientes de todas las regiones del 20

21

Este capítulo se hizo posible gracias a Humanities Research Grant obtenido en el verano de 1996 de la Universidad da California. Su autor agradece esta distinción gracias a la cual ha podido ahondar en los criterios étnicos de los latinos en los EE. UU., en su relación con la fotografía familiar. Según cálculos de la embajada de Colombia en Washington suministrados por el Noticiero Cinevi-

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país. Esta migración hacia los Estados Unidos se dio en los años sesenta y su configuración social correspondió en especial a la clase media, lo que significa que se trataba de personas con un grado de educación básico, lo que les permitió un nivel de adaptación y de éxito superior a otras migraciones similares de otros países del área. Venían a Estados Unidos atraídos, como otros emigrantes, por la fantasía del sueño americano: hacer dinero y 'vivir la modernidad'. Esta identificación de lo moderno con Estados Unidos es sin duda una de las principales causas de este tan citado sueño, que tantas veces se tornó en pesadilla. Varios nacionales lograron hacer alguna fortuna y otros, al menos, tuvieron la oportunidad de librarse de ataduras familiares, de prejuicios sexuales, o también consiguieron libertad para comprar cosas y entrar en el consumismo propio de Estados Unidos, mayor que el de los países del sur del continente.

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Los colombianos llegaron a Queens, uno de los cinco sectores que conforman la ciudad de Nueva York (junto con Manhattan, Bronx, Brooklyn y Staten Island). Las primeras migraciones de los años cincuenta, siempre dentro de Queens, se ubicaron en Elmhurst; las otras lo hicieron en Astoria y hoy dominan todo el sector de Jackson Heights, llamado por todos sus habitantes, con sobradas razones, Little Colombia. En Little Colombia se habla español, se escucha la cumbia y el vallenato, se bebe aguardiente, se leen periódicos del país, en especial El Tiempo, y se comen las delicias de la comida colombiana, pero aún más, allí se preparan los platos típicos de cada región del país. Ir a Little Colombia es darse un paseo por la variada cultura culinaria, lingüística y estilística de sus regiones. Hoy en día, luego de la reforma constitucional de 1991, los colombianos pueden tener doble nacionalidad, por lo que se ha incrementado su participación en las elecciones a organismos corporativos del país; de ahí que los políticos miren con codicia este pedazo de territorio patrio que por muchos años permaneció en el anonimato. La imagen de los colombianos en Nueva York se consolidó en el interior del país luego de la terrible tragedia de Armero, en 1985, cuando esta ciudad colombiana de 25.000 habitantes fue arrasada por el lodo del volcán Arenas. La indignación nacional por la falta de previsión del gobierno aumentó la solidaridad colectiva e hizo que toda Colombia se hiciera presente para ayudar a las víctimas. En ese momento se descubrió que los colombianos en Estados Unidos disfrutaban de bienestar económico.

sión en California, el 20 de julio de 1996, día de la Independencia nacional de Colombia.

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Little Colombia se ha hecho a punta de nostalgia. Los emigrantes de este país nunca olvidan su patria, de manera similar a otras migraciones latinas de México o Centro América. Estar juntos les permitió compartir necesidades, trabajos, comidas y recuerdos. Fue así como en los años setenta22 , más que traer en sus viajes objetos modernos (mercancías) a Colombia, lo cual siguen haciendo, algunos descubrieron que era buen negocio operar al revés: llevar cosas de Colombia para los Estados Unidos. Hubo en especial tres productos de importación que tuvieron éxito insospechado: música, licor y comida. Estos tres productos, me inclinaría a decir, constituyen los elementos del espíritu nacional que se vive en Nueva York. La música hoy es distribuida directamente por las casas comerciales colombianas como Discos Fuentes; el licor se vende en todos los almacenes (grocery) colombianos y es exportado por las licoreras de cada región del país, habida cuenta de que en Colombia es monopolio del Estado. Y lo principal, la comida, muestra mejor que nada la evolución de esta comunidad. Se comenzó, en los años sesenta, con restaurantes que evocaban nombres nacionales y con platos típicos nacionales a veces importados: Tierra Colombiana, La pequeña Colombia, La Gran Colombia, Mi Colombia querida. En la década siguiente vinieron los nombres de restaurantes y comidas regionales: Cali mío, El salón paisa (de Medellín), Delicias bogotanas. Y ahora, ubicados a lo largo de la Avenida Roosevelt, se llegó a los particularismos: Casa de don Pacho, Palacio de los fríjoles, Natives, El abuelo gozón: en cada uno de estos restaurantes se saborea comida regional. Esto quiere decir que la colonia colombiana en Nueva York ha vivido también un proceso interno de sectorización y regionalización y que su ya grande extensión le permite consolidar modos más territoriales y étnicos, pues cada región en Colombia también posee etnias distintas. Todos los restaurantes y negocios, Travel Colombia o Travel Chibcha ayudan a dar una imagen de Colombia en Jackson Heights. Una anécdota curiosa nos ejemplifica lo anterior. En 1994 se estrenó en Jackson Heights un restaurante griego que nadie visitó, por lo que fracasó. Posteriormente lo compró un ciudadano español para vender platos típicos de España y también fracasó; a este ciudadano le dieron un sabio consejo: venda comida colombiana y pórtese como colombiano. Así lo hizo. El restaurante se llama hoy Mi Colombia. Su propietario viste como Elvis Presley, figura nostálgica para los colombianos de la primera generación, y sus empleados representan disfrazados las regiones y ciudades del país con más presencia en Nueva York: Cali, Medellín, Bogotá y la costa atlántica. El éxito 22

Como di a conocer en mi libro, Silva: 1992.

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no se hizo esperar, y para consolidar su liderazgo, todos los domingos trasmite, en el mismo restaurante, por radio (RCN), el partido de fútbol del país donde juegue algún deportista colombiano. Más no se podría pedir.

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Los álbumes de la pequeña Colombia Los colombianos que viven en Nueva York son amigos de la fotografía, y la practican con el mismo entusiasmo y exceso con que lo hacen otros ciudadanos de los Estados Unidos. He visitado algunas familias para ver sus álbumes 23 y he seleccionado algunos que encuentro representativos de esta comunidad y que pueden darnos una imagen no sólo de los colombianos en Nueva York, sino de toda la muestra estudiada. Los presento en cuatro tipos de relatos.

El álbum étnico En el álbum de la pareja Solano, proveniente él de Barranquilla (costa atlántica colombiana) y ella de Bogotá, se hace un relato que involucra la llegada al país. En la foto Nº 153, unos amigos posan ante un enorme bus que los llevará, en su primer viaje de vacaciones. Sus fotos dejan ver el proceso de llegada, el establecimiento en Nueva York, donde nace su único hijo, [foto Nº 154], y varios paseos por ciudades turísticas estadounidenses, como Miami. Esa misma foto de la página central de su álbum muestra tres momentos: la madre en invierno, lo cual es una novedad para los colombianos acostumbrados al clima tropical, el nacimiento de su hijo y su hijo adolescente en Orlando, ciudad convertida en sitio favorito de vacaciones. Propio de este tipo de álbum es incluir fotos de sus ascendientes en Colombia, como el registro de la familia Solano-Manotas en la foto Nº 155 de Barranquilla o la familia Solano-Téllez de parte de la madre, en Bogotá [Foto Nº 156]. El álbum cumple allí funciones étnicas y de recuerdo, muy precisas, lo que constituye la hipótesis central de una investigación paralela a la presente, realizada en Los Ángeles ( 1996), con el patrocinio de la Biblioteca Central de la ciudad y en la cual se recolectaron fotos de emigrantes para saber, desde las fotos mismas, cómo han participado las distintas etnias en la personalidad de la ciudad 24 • "Espero que los lectores tomen del libro la dimensión no 23 24

Para el caso se estudiaron 20 álbumes y se vieron varias fotos sueltas. Me refiero al libro editado por Cole y Kobayashi, Shades o/LA: Pictures From Ethnic Family Album (1996). Tuve la oportunidad de visitar sus autores en la Biblioteca Pública de Los Ángeles e informarme de que tal investigación, que adelantan con tanto entusiasmo y tesón, no es sobre los álbumes de familia, sino que se basa en cantidades de fotos (más de 8.000) que recolectaron de envíos espon-

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sólo de la historia de familia, sino cómo se comparte una historia comunitaria", señala una de sus autoras [Cole-Kobayashi, 1996]. Ejemplar de ese sentido de mantenimiento de una historia son las fotos de la familia Díaz-Castiblanco, la cual conserva con exactitud fotos de abuelos en España como la foto Nº 157] de don Antonio Díaz, nacido en 1830 y Esperanza González, nacida en 1832, que debe datar de alrededor de 1860; en ella se puede reconocer aquel momento en que la fotografía todavía era retrato pictórico. La foto Nº 158 corresponde a los hijos de los anteriores en 1904: la actitud pictórica prácticamente del comienzo de la fotografía cede hacia otra de aire elocuente de comienzos del siglo XX. Las siguientes fotos en el álbum ya son de los Díaz en Colombia y en Estados Unidos, donde se radicaron luego de su matrimonio. En las fotos Nº 159 y 160 aparece una curiosidad 'americana' de la serie de las historietas y de televisión de los Simpson en donde en la primera se alude al esquema del complicado árbol de familia como si fuese personaje de alto abolengo y en la segunda las caras de los rostros de todos sus ascendientes hasta el primero, su origen, al parecer de sangre india. Esta comparación entre el rostro de los monstruos Simpson y figuras indígenas fue propuesta en Colombia por el pintor Nadin Ospina, premio Nacional de Arte de 1994, cuando exhibió, simulando una sala de museo, la continuidad visual y quizá parental entre el papá Simpson y una figura de la estatuaria de San Agustín, en sugestivo juego de ambigüedades. En la foto Nº 161 del álbum de María Adelaida López se parecía en su viaje a India ese , magistral sentido étnico y popular que cumple la foto en esa nación, muchas veces comparada con México. El sentido étnico de los álbumes se puede muy bien comprobar en una destacada revista mexicana que dedicó uno de s,us números al "Retrato de famillia'' (Saber ver, lo contemporáneo del arte, Número especial, 1994) sobre el trabajo de la fotógrafa Lourdes Almeida, en el que se encuentra el tema de la familla de ese país en todos sus estados, clases sociales, pasando por las clases obrera y campesina, hasta las nuevas generaciones de profesionales e industriales, asi como sobre a gran cantidad de inmigrantes asentados en su territorio. Precisamente una de esas fotos coleccionadas (Pág. 56) muestra tres generaciones, en el pirmer plano dos nietos, con claros rasgos japoneses, arriba los abuelos, ambos mexicanos y más arriba, en plano general, los hijos de esa pareja, ella japonesa, el mexicano y tios mexicanos. Lo más sugerente de esta foto es ver como los táneos de familias angelinas. Lo que constituye el álbum es la manera de presentar la publicación y el hecho de que varias de las fotos fueron extraídas de álbumes de familia.

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____________________ ., rasgos de los nietos mexico-japoneses, en especial los ojos rasgados, se van fundiendo visualmente hacia arriba con los de la familia mexiicana y entonces todos parecen del mismo grupo étnico. Acá la foto ha servido magistralmente para señalar una diciente hibridación.

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El álbum del empresario En este tipo de álbum que encontré en Nueva York, se cuenta la historia de la familia que ha tenido éxito en alguna pequeña empresa en Estados Unidos. El estar fuera de su patria y el estímulo económico hace que varios hayan probado suerte. Este álbum, como los otros, no olvida elementos patrióticos tales como la bandera nacional. En la foto Nº 162 el señor Hernández posa con su esposa e hijo, con el tricolor de la bandera de Colombia como fondo. Su álbum combina elementos de trabajo y personales. La foto Nº 163 muestra la empresa de textiles que estableció en Nueva York esta familia proveniente de Tuluá (Valle) y la foto Nº 164 la misma empresa, con la particularidad de que en la línea de la izquierda, hacia abajo, se colocaron las fotos de la señora de Hernández, y en la derecha, las de la empresa, mostrando ropa lista para vender en la ciudad. Esta modalidad narrativa de incluir historias paralelas, una a un lado y la otra al otro, distintas pero relacionadas, la vi también en otros álbumes en las regiones colombianas, y en ellas siempre se privilegia la de la izquierda, destacando la posición del narrador( a). Las fotos de la izquierda muestran a la misma persona que llena el álbum y las de la derecha su anécdota: la empresa que fundó, en este caso. Otra modalidad del álbum neoyorquino es la de temas concretos: irse de paseo, de luna de miel o a un restaurante. Seleccioné la historia de la familia anterior en el momento del matrimonio y de su viaje de bodas, [foto Nº 165], •sobre todo para destacar la combinación de imagen con 'pie de foto: lo cual es una característica de la foto del álbum en Colombia. En este caso, la señora escribe de su puño y letra al final de su álbum matrimonial, coincidiendo la leyenda con el fin del relato fotográfico: "De aquí en adelante, lo mejor de la boda, lo cual queda a su ágil imaginación .. :'. Este epígrafe prefigura y condiciona a los observadores de su álbum con claridad. Este álbum es propio de una familia exitosa, patriótica y muy relacionada con la comunidad colombiana, dentro de la cual han desempeñado papeles de liderazgo, como ser impulsores de la ley que le dio la doble nacionalidad a los colombianos en el exterior. Este episodio de mostrar con picardía el matrimonio y evidenciar lo que nunca se muestra es un ejemplo de lo que llamé focalización por ocultamiento; se señalan con

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palabras las fotos que no aparecen: las de la tan secreta primera noche de amor matrimonial y también cabe la foto de simple pose, como la del señor Camilo Manzur, [foto Nº 166], quien posa en 1879 ante el fotógrafo Mora, al parecer de origen colombiano, establecido en la calle Broadway, quizá el primer fotógrafo colombiano radicado en ese país y, por tanto, esta foto es verdadera reliquia.

El álbum artístico Llamo así a un tipo de álbum al que se le dedica especial tiempo para hacerlo agradable en su forma y presentación. En las fotos aquí incluidas ya se pueden descubrir los efectos de la tecnología de los computadores para transformar la foto en tarjeta de cumpleaños o en injertos donde se trastoca la foto como unidad para fundir la imagen dentro de un nuevo trabajo de diseño 25 • Si uno mira la foto Nº 167 de la familia Rodríguez-Valenzuela, proveniente de Bogotá y Medellín, podrá descubrir este sentido artístico del cual hago mención. En la primera foto, lado superior, está el hijo del Sr. Rodríguez, con su esposa e hijo. Se trata de una reelaboración de diseño, auténtica mascarada, en la cual están incluidos los rostros de los personajes mencionados, cada uno con un gorro que pretende hacerle ver como de una época anacrónica, y una leyenda arriba, fuera de la foto, que dice: "Mi adorado primer nieto" (julio13-94). En la foto inferior esta el bebé soltando monosílabos en inglés, con una leyenda dentro de la foto que dice: "In other words, have a wonderful holiday! Love, Alexander and his parents': para destacar que el hijo ya toma la vocería y la imagen de la familia (como observé antes en el capítulo III), además de que ahora es el inglés la lengua familiar. Esta familia es ejemplar como representación del mestizaje americano, pues si bien los padres son colombianos, al igual que el hijo, éste se crío en Estados Unidos y se casó con una mujer estadounidense por lo que el nieto representa a la primera generación nacida en Estados Unidos. En la foto No 168 vemos al nieto en un carrito, uno de los gestos preferidos por los hombres, que se aprende desde niño. Pero la nota sugestiva aparece en la parte alta. Se titula "Mi gran generación" y se trata de un llamado al amor como sobrevivencia. En la siguiente oración, digo esto por sentido de réplica cristiana, se escribió el mensaje: "Mis hijos, mis nietos, mis bis ... mis tatas .. :' haciendo del álbum mismo un ruego por la vida eterna. En la foto No 169 la 25

La utilización del álbum con fines artísticos y educativos es parte de un proyecto de "The Ansel Adams Center for Photography"en San Francisco, en el que se invita a participantes a llevar fotos de su familia para darles nuevas formas y, a su vez, vincularlas con otras de la misma comunidad étnica. Proyecto: 'Tracing Cultures for Kids and Adults".

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misma Laura Inés Silva juega pintándose la cara, una de las modalidades del Body-art que crece en ciudades de California. También un artista colombiano educado en los Estados Unidos, Adolfo Cifuentes, propuso en Bucaramanga la intervención "Arqueología personal y los rostros del otro'', en la cual hacía confundir sus propias fotos y las del público que lo visitaba para ser guardadas en su billetera como especie de 'álbum ocasional'. Como se ve, la acción del arte llega por distintas vías a la experiencia otrora rígida del álbum familiar para explorar otros acontecimientos por fuera del sentido parental.

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Álbum de la familia ampliada En la foto Nº 170, hoja completa del álbum, aparece el Sr. Rodríguez con tres hijos de dos madres distintas, ejemplo de la inestabilidad de la familia nuclear y el aparecimiento de la 'familia ampliada'. La organización es muy propia de un cierto álbum colombiano que no sigue un orden cronológico y al que se le agregan fotos donde hay espacios vacíos, si bien en este caso la foto pequeña agregada obedece al deseo de mostrar al padre con sus hijos. La familia Rodríguez constituye una fiel demostración de otras formas de organización familiar que se dan en especial en Estados Unidos y en los países europeos, pero que también opera como fenómeno en América Latina, cuando conviven de distintas maneras bajo el mismo techo personas de orígenes sanguíneos diversos y en quienes la unión es ocasional. En cuanto a las últimas fotos vale anotar que el padre del bebé es el hijo mayor del Sr. Rodríguez con su primera esposa [foto Nº 167], pero los dos niños de la foto Nº 170 pertenecen a otra madre y viven en Nueva York, mientras que la niña de la derecha es su última hija, y su madre, su esposa actual, con quien vive en South Bend (Indiana): total que el parentesco entre sus cuatro hijos es apenas de medio hermanos, con tres madres diferentes. Este álbum, armado con devoción por su esposa Jeanette de South Bend, muestra a una familia unida sólo por la circunstancia de aparecer en él, como unidad visual y narrativa, pues la verdad es que sólo algunos viajes ocasionales a Nueva York o Indiana les permiten vivir como familia cerrada y tomar las fotos que luego aparecen en el álbum. El álbum de la familia ampliada sugiere también una distinta apreciación del concepto de abuelo( a) actual, el cual ya no da cuenta de una persona con autoridad, dadora de amor y cariño, si bien distante, sino de una persona contemporánea, de hijos y nietos, en una relación más bien horizontal. Lo anterior

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debe complementarse con algunas de las búsquedas de la mujer actual, en el sentido de expulsar la 'autoridad paterna', como lo señalan distintas concepciones actuales de feminidad. La familia recibe el impacto de estos nuevos paradigmas encontrados. La familia cede. Se reubica en otras funciones. El 'padre' se torna más 'madre', como en la foto Nº 171 donde se muestra el gesto dulce del Sr. Lily sobre su hija en Nueva York, expresión que se repite en distintos álbumes; entretanto la 'madre' se hace más 'padre': algunas feministas sostienen con varios argumentos empíricos que los padres de hoy serán las madres del mañana. Los hijos pronto ganan autonomía y fundan ellos mismos su régimen expresivo. Así el álbum, muestrario de los deseos familiares, no hace más que decir aquello que le permiten sus poseedores. La filmografía actual es sintomática. A la serie de películas de 1996 que ya comenté agregaría Striptease, dirigida por Andrew Berman y una de las más publicitadas de los último años, que va más lejos, pues en acción delirante la madre (Demi Moore) 26 , presentada con toda la simbología cristiana de la Virgen (en su pose, su mirada, su acercamiento a su hija, su inocencia), tiene que desnudarse (hacer striptease a un abuelo político corrupto) para ganar el derecho a darle comida y bienestar a su hija, ante un padre degenerado, asesino, miserable, que le ganó el derecho a su custodia porque "tenía puesto de trabajo''. En este filme el problema de fondo, puesto en perspectiva, es la caída del padre (criminal, loco, asesino) y un Edipo renovado. La madre asume el rol paterno y se convierte en ley y objeto de deseo a la vez. Esta misma problemática se presenta al revés como una constante literaria en la literatura española de este siglo, como la novela Pascual Duarte, de Camilo José Cela, en la cual se comete un matricidio, definiéndose la madre como patriarca y fálica. Esta novela fue seguida por importantes filmes como los de Almodóvar Átame y Qué he hecho para merecer esto, que indagan sobre el desmoronamiento de la familia nuclear burguesa en países latinos, como lo analizan Marsha Kinder (1991) y otros estudiosos de la dimensión socio-política del cine. Así, lo que se capta de la industria de entretenimiento que tanto contribuye a la formación de los imaginarios sociales, no sólo el cine sino los video-games o los telediarios y también alguna literatura, es que estamos frente a una crisis que también aporta un aspecto creativo. Si bien la familia burguesa es enfrentada por la caída de los paradigmas tradicionales del hombr~ y la mujer 27 , otras formas 26

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La actriz Demi Moore logró en esta cinta el mayor sueldo que jamás ha recibido una mujer en la historia del cine: 10 millones de dólares. Lo cual se puede observar en el número creciente de divorcios en los países occidentales.

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creativas van apareciendo. Sin duda uno de los aspectos es la ampliación del sentido de juventud en las personas de edad madura, quienes siempre tienen esperanza de restablecer sus vidas. Nos hallamos frente a momentos de cruces indecibles entre crisis de valor~s religiosos, políticos, sociales, en fin, de industria de entretenimiento y belleza y usos de tecnologías, que deparan un siglo XXI difícil de descifrar para los seres humanos. Desde el álbum de fotos de familia se puede concluir que la familia que lo hace no es ajena a las trasformaciones sociales en las cuales está inscrita. El álbum de fotos de familia pasa de reliquia de familia a delirio de sobrevivencia. Las fotos insisten en un sentimiento de felicidad que se extiende por doquier, pues ahora no sólo reímos, sino que se nos enseña a reír como mascarada comercial. Y a esto la tecnología del revelado contribuye para hacer de la figura algo más agradable, modificando los errores de la toma original o permitiendo que veamos la foto en la pantalla del computador; y en ello participan incluso los mismos posantes, quienes en complicidad con la industria del entretenimiento quieren imponer la idea de que éste es un mundo feliz. Y así todos deciden mostrarse contentos y activos, en medio de una auténtica desazón ante un futuro que no se quiere mirar: la nueva foto tecnológica se hace coartada de los nuevos ideales de goce del presente sin ataduras al porvenir, ni cadenas del pasado. Como reacción también empieza a darse la foto preparada teatralmente, como se ve en la foto Nº 172 28 , en la cual la influencia posmoderna es evidente: ciudadanos sin rostro -o con cara de monstruos disfrazados-, desolados, sin mirarse unos a otros hacen patético el desencuentro entre los seres humanos. Los autores de tal instalación teatral usan la fotografía para hacer visible la expresión del delirio de un mundo comercializado que hace del progreso la negación de otras formas de representación más humanas y sociales.

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Esta foto circuló en Medellín durante el Festival Internacional de Arte Ciudad de Medellín, en junio de 1997.

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efáf6um lijifaf

La fotografía ha perdido su capacidad de certeza pero ha ganado en evocación. En la primera década del siglo XXI aumentan sus registros en los museos de arte, en intervenciones de arte público, en eventos académicos donde se estudia la imagen como expresión de movimientos o como belleza inestable. La fotografía no ha muerto, pero sí se ha transformado radicalmente en distintas de sus cualidades materiales y comunicativas. Y si nos preguntamos su uso como memoria o en calidad de registro familiar, no serán menos sus transformaciones. El principal soporte de archivo visual y doméstico conocido en el siglo XX, el álbum de fotos, ha desaparecido de su uso popular tanto en su forma de reliquia que le conocimos, de libro tesoro donde se guardaban las historias de familia, como en el sentido práctico y espontáneo de caja donde se echaban las fotos en espera de que algún día se pudiesen ver, ordenar y pegar. En su lugar aparecen las técnicas digitales en distintos y variados formatos, desde archivos del computador y DVD, hasta memorias extendidas y, en su sentido más amplio, a través del uso de las varias redes sociales que circulan por la WEB con infinidad de opciones, según los conocimientos de quienes manejen los programas. Así que las fotos ya no se echan en una caja ni se pegan en un álbum, sino que más bien se almacén en memorias virtuales, y sólo eventualmente, en impresiones de papel. Bajo esta situación se vuelve oportuno preguntarnos qué ha pasado en estos años del nuevo milenio con la transformación tanto de la foto como al álbum y, a su vez, consecuentemente, vale la pena interrogar sobre la definición de la familia que ahora se preserva en las memorias virtuales y al final, también, sobre qué significado tienen esos nuevo archivos y sobre cómo ellos funcionan en su analogía con los álbumes tradicionales.

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Con el fin de visualizar estos cambios profundos y vertiginosos propongo examinar dos aspectos en la construcción de la nueva era de la fotografía: la terno-estética desde su nuevo dispositivo tecnológico con sus trastrocamientos temporales y su percepción desde una base de imaginarios sociales, y luego enfrentar la ejecución de esos nuevos archivos digitales que puedan funcionar como nuevos constructos de álbumes de familia.

La terno-estética ysu condición perceptiva Sin duda el cambio radical de la fotografía proviene de un nuevo estatuto tecnológico donde la creación fotográfica en su materialidad ya no proviene de un algo real o empírico, como originarse en un proceso químico o utilizar un rayo de luz que impregnaba una película, sino que nace de la simulación y el cálculo numérico, lo que transforma los modos visuales de representación. Con los nuevos soportes tecnológicos ya no podremos aludir a la huella física de la que hablábamos en este libro, lo que indicaba el ejercicio de un proceso químico que conducía al revelado de la imagen antes de llegar a su observación real, de lo cual se le deducía la imagen en cuanto a proceso analógico basado en un juicio social de semejanza. La redefinición deLestatuto de la imagen de naturaleza analógica ante otra en la que ya no se trata de la reconstrucción de una semejanza a un objeto que busca representar en su iconicidad, sino del nacimiento de un código matemático hace surgir, entonces, más bien similitudes (y no semejanzas) para concebir nuevos percepciones con otros simbolismos. Hablamos entonces del aparecimiento de una nueva imagen digital de naturaleza lógico-matemática que aún en las situaciones en las cuales remita a alguna realidad antecedente, se trata más de un constructor que puede no trascender en cuanto tal a su misma presencia (ver Silva, 2004). En este punto cobra validez la diferencia que estableció Michael Foucault entre lo semejante y lo similar pues la semejanza proviene de un elemento que se quiere representar, mientras la similitud corresponde más bien a una cadena de parecidos. La visión contemporánea y pos-fotográfica, o sea, la visión digital, tiende más a la construcción de similares antes que de cuerpos análogos. Mientras la semejanza sirve a la representación y reina sobre ella, la similitud sirve a la repetición que avanza a través de ella. "La semejanza se ordena en un modelo al que está encargada de acompañar y dar a conocer (por analogía); la similitud hace circular el simulacro como relación indefinida y r~versible de lo similar con

'

Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

lo similar''. Y concluye Foucault con esta afirmación, en cierto modo profética, destacada por uno de sus estudiosos: "Llegará un día en que la propia imagen [... ] será desidentificada por la similitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie" 1. En definitiva, lo que F oucault revela es una imagen carente de eficacia representativa y que se ha liberado de la construcción que el orden simbólico icónico (el cual se explicitaba en la inscripción lingüística que generalmente la acompañaba) ejercía sobre la misma. "Imagen plenamente construida y que se sitúa, en cuanto tal, más allá del icono" en su sentido estricto (A. Caro, 2002). En esta forma se puede argumentar que la visión contemporánea, que adquiere su mayor eoncreción en la máquina electrónica, corresponde a una cadena de símiles y por esto mismo origina (porque desencadena) la visión pos-icónica.

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Este nuevo panorama conlleva en su práctica a manipular otro tipo de sustancias, ya no propias a alguna materia física sino de algo abstracto, en este caso los números, y de formas virtuales, para producir simulaciones, adonde apuntan no sólo los escenarios de los ambientes domésticos sino los mismos creativos de los artistas. Aquellos que producen arte numérico ya no "trabajan más con la materia ni con la energía, sino con programas directa o indirectamente" (E. Couchot, pág. 12). Cada programa, producido por la ciencia o por la ingeniería de sistemas y no por el usuario común y ni siquiera el artista, permite sacar opciones impensables o imprevistas, lo que conduce a una exp·eriencia tecnoestética sin precedentes. O sea que estamos frente a problemas de creación de otros espacios de otros tiempos y distintos modos de comunicación y exposición. La lógica imperante será la de la simulación y de la hiper-realidad, ya que si es el caso y la intención, se permite al usuario incluso ver los objetos no sólo de modo tridimensional sino por todos lados como lo quiso el cubismo pero ahora sin perder el efecto realista, sin distorsión respecto a nuestra mirada ordinaria. Y esto mismo implica que ya no estamos ante la mirada del telescopio que era recta y frontal sino en la de una generación digital que es múltiple y simultánea, o sea, que podemos ver por todos lados al mismo tiempo, y manipular estos efectos. Pero el resultado es como si se tratase de la percepción de lo cierto y comprobable, lo que nos hace entrar en una problemática de nuevos imaginarios de percepción social con fuerte sustento tecnológico. Foucault, Michel Foucault. Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Barcelona: Anagrama, 1981. Destacado por Antonio Caro en ponencia presentada en el X Congreso de la Asociación Española de Semiótica "Arte y nuevas Tecnologías'', La Rioja, España, octubre del 2002.

Imaginarios de familia desde el ólbum digital

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Se ha introducido el término de experiencia terno-estética con el fin de hacer énfasis en que las técnicas ya no atienden sólo el modo de producción, pues ellas también afectan los modos de percepción. Incluso más: esta "experiencia terno-estética es esencialmente perceptiva'' (Couchot, pág. 8), produce un modo de ser particular: un modo de ausencia que nos lleva a sentir más un "nosotros" que un "yo''. Los distintos medios han sido afectados por este nuevo modo numérico de producción que proviene de las nuevas realidades virtuales y de las inteligencias colectivas. Lo numérico introduce otros modos de figuración que se pueden llamar automáticos en relación con los anteriores como la fotografía análoga, el cine o la televisión y el vídeo. Nuevos modos capaces de impactar inmediatamente al observador como su fuese lo real mismo, de modo que esta realidad virtual corre paralela a la que se produce en el mundo real referencial, generando nuevas relaciones entre los sujetos, la imagen y sus representaciones. Aspectos relacionados con el tiempo de percepción, la fácil edición de la foto, la versatilidad de los nuevos equipos que, a su vez, conducen al aparecimiento de otros escenarios pesan, entre otros determinantes, en la percepción y valoración social de estas fotografías. Examinemos algunos de estos aspectos.

La percepción de la foto digital Si en la foto de base química se requería una espera en el tiempo para ver lo que se había fotografiado, este intervalo desaparece en el formato digital, pues en la toma va inmediata la visión de la captura de la imagen. A ello se suma que el trabajo de laboratorio de modificar la foto a través de usos de químicos y de exposición a la luz, hoy se hace directamente, ya no por el laboratorista, una tercera persona, sino por el fotógrafo mismo que lleva su imagen a su computador y usando distintos programas de edición de manejo simple (tipo o ), puede redefinir la toma original. Pero, si se quiere, puede quedar la foto como se tomó, y en este caso no hay diferencia de tiempo entre la captura y la visión final de la imagen. Esto mismo ha roto con el principio exaltado por el clásico texto de Walter Benjamín La obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica (1969), que partía de la existencia de un original y muchas copias posibles, pues la generación digital sólo origina copias sin poder producir una como su matriz de la cual generar los duplicados posteriores. Todas son reproducibles y manipulables sin clausura alguna. Otro aspecto por considerar es la versatilidad de los nuevos equipos de fotografía, en especial por cuanto conlleva que se puedan hacer tomas de objetos,

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impensables antes cuando se cargaban equipos pesados, grandes, y de especial valor económico. Hoy incluso los celulares o los computadores ya llevan incluidas cámaras y de este modo los ciudadanos se preparan masivamente para ser fotógrafos y recolectores de información visual en todo momento, lo que nos hace, a su vez, presenciar un descubrimiento de nuevos escenarios públicos que compiten con los domésticos y familiares 2• Los celulares han evolucionado parejo con las cámaras y son, además, usados como cámaras. Se llega a tal punto que aun en países de mediano desarrollo como Colombia ya el 90 %de los ciudadanos poseen celulares o sea circulaban en el año 2007 más de 20 millones de estos aparatos y en el 2010 ya son 38 millones y de estos aproximadamente la mitad con dispositivo de cámara, lo que permite vaticinar que en pocos años su uso será tan masivo como ha sido el de la radio o la TV. Esto quien decir que la profesión del fotógrafo de familia se reduce a ciertos eventos pomposos o algunos usos que conllevan algún tipo de exigencia como las fotos para bodas o de eventos especiales.

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Se debe destacar, entonces, como punto relevante en la conformación de las culturas urbanas ciudadanas, que crecen los objetos por fotografiar y que la ciudad es redescubierta desde estos nuevas posibilidades de capturas de imágenes por sus ciudadanos. Se captan objetos de la calle, actos ilícitos, barbaries secretas y hasta asesinatos en directo de regímenes oprobiosos, defectos de la ciudad o casos insólitos como fotografiar una paliza que le propina una esposa furiosa a su amante o capturar con la cámara a una estrella de los medios que pueda andar distraída por la calle. Se desarrolla en los ciudadanos una especie de pasión paparazzi y morbosa de la vida cotidiana donde se buscan y se encuentran imágenes increíbles para diversión o para obtener el gusto de registrar primicias que luego se comparten con amigos o hasta se llega a ofrecerlos por dinero o por otros intereses a los mismos medios públicos de comunicación. De este modo los ciudadanos se pueden convertir en reporteros que denuncian injusticias, que presencian y dan a conocer crueldades sociales; o bien en turistas de sus misma urbe que la describen y narran dentro de lo maravilloso y atractivo; o hasta pueden los ciudadanos comunes con cámaras en mano actuar en calidad de investigadores que logran metódicamente presentar visualmente propiedades que definan modos de ser de una grupo humano. Sobre este aspecto es ejemplar lo sucedido en Japón durante el terremoto y el posterior sunami en marzo del 2011, cuando los ciudadanos se convirtieron en reporteros internacionales al generar tantas tomas de la tragedia que fiueron puestas en YouTube y de ahí pasó a las cadenas internacionales de noticias (ver A. Silva. El Tiempo, "Cómo se muestran las catástrofes", 15 de octubre de 1988).

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Pero al romperse aquel intervalo de preparación de los escenarios de la foto con base química queda también cuestionado el sentido de la pose, la cual habíamos definido en la primer parte de este libro como "preparación y cálculo para ser visto en el futuro''. Las fotos tal como se conciben en este nuevo formato digital son dominadas por el tiempo presente: se hacen para ver lo que acaba de pasar. Es decir, la fotografía, en ese sentido de la cualidad inmediata sería más icónica que indexical. Sin embargo según la lógica sígnica de Peirce ( 19 31-19 58) que tomamos en el libro para afirmar su condición de índice de la fotografía, sigue operando en su sentido fundador, pues al tomarse un registro fotográfico y quedar registrado sigue siendo índice de pasado. Pero las tecnologías digitales van a introducir tales cambios en los usos y en la circulación de estas imágenes que logran aumentar sus propiedades visuales, liquidando el intervalo de tiempo entre toma y percepción o empobreciendo la pose calculada para magnificar al contrario el instante de la toma como hallazgo de lo imprevisto. Esto, según mi propia argumentación del libro, aumenta su potencial visual ligado a lo imprevisto, al "vistazo" repentino, que gana en espontaneidad y efimeridad y puede eliminarse o pasarse de inmediato a la memoria del computador a una USB u otros archivos digitales. La foto, a la sazón, va cediendo en su lógica visual de la pose solemne y calculada propia de los ritos de paso como eran las del álbum de familia sobre matrimonios, bautizos o primeras comuniones, para entrar a la exposición de lo inmediato a lo que se vive al diario, la calle o el pasaje insólito de alguna estatua humana que se estaciona en una calle o un parque como simple estampa callejera (Foto No. 173). Estas fotos llevan por sí, como anoté, el descubrimiento de la calle y del afuera, pues mientras los álbumes de fotos de base química privilegiaba los interiores, la casa, un paseo, ahora se guardan los exteriores, la ciudad se torna un sitio turístico y "exotizable" como se dijo, para sus mismos ciudadanos en su recorrido diario (Foto No. 174). Y de esta manera los personajes de la ciudad se preservan o quizá mejor se almacenan como propios de la familia (Foto No. 175, con dos mitos porteños hechos familiares en la calle) y, si se quiere, se puede afirmar, en consecuencia, que la ciudad va tomando el espacio de la familia. La percepción de la foto que en lógica peirceana y en cuanto a que su naturaleza de índice conllevaba un paso hacia atrás en su percepción existencial, a lo que ya pasó porque fue fotografiado, al "yo te vi" de Barthes, propone ahora un nuevo diagrama lógico en el cual se aumenta la sensación del presente: el "te estoy viendo", como un presente continuo. Situación aumentada en sus efectos

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cuando la foto tiende a confundirse con el vídeo y las mismas cámaras pueden realizar ambas operaciones al mismo tiempo, o pueden convertir un video en distintos fotogramas. Por esto la foto aparenta hoy el movimiento que le era negado por naturaleza.

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Los archivos online yalgunos vínculos con el álbum de familia Al final del capítulo anterior había argumentado la muerte del álbum de fotos como consecuencia de una tecnología digital que se veía venir con una enorme capacidad de cambios estructurales y definitorios. También lanzaba esos vaticinios debido al mismo desgaste y acelerada transformación de la institución social objeto del álbum, la familia, esa agrupación unida por lazos de sangre y de organización piramidal, representación única de una institución pequeño-burguesa dominante en Occidente durante todo el siglo XX. Y así viene ocurriendo 13 años después. El álbum de fotos de papel ha muerto para renacer en sus nuevas formas. Su propósito social o su lógica de archivos sigue viva de distintas maneras, lo que precisamente hace necesario e importante su estudio, y así en ese aspecto se podrá ver el renacimiento del álbum en su forma digital. De ahí que la misma palabra sea acogida en casi todos los nuevas aplicaciones donde caben los archivos onlíne o que en ciertos lugares, caso de algunas ciudades de los Estados Unidos, se promuevan hoy el álbum tradicional de fotos como arte u oficio y crezcan las lecciones sobre cómo hacer scrap books, imprimiendo fotos digitales y enseñando a llenar páginas de modo creativo y cuidadoso para luego ser empastado. f

En reciente publicación sobre archivos de los imaginarios urbanos según exposición y libro que sobre el tema adelantó la Fundación Antoni Tapies de Barcelona, concebí tres tipo de archivos ciudadanos: los , representados precisamente en los álbumes de familia como su modo de expresión más definitorio; los propios de la marca graffiti que toma como destinatarios a los mismos ciudadanos del barrio o de una comunidad y de allí su compadrazgo de comuna, y finalmente los archivos donde ubiqué las memorias de las ciudades imaginadas en cuanto a los distintos modos como los ciudadanos en su percepción y uso construyen sus "urbanismos ciudadanos" (A. Silva, 2007, pág. 47) . Todos estos archivos son urbanos ya que cumplen tres condiciones concluyentes: interactúan unos con otros, pueden circular públicamente y con sus ejercicios y realizaciones se definen modos de ser ciudadanos en la modernidad actual.

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En su aspecto tecnológico se puede decir que el álbum de fotos en su modo de producción de archivos pasa por tres momentos. De ser inicialmente concebido como desde fines del XIX, y dominado por la representación de los abuelos se avanzó a finales del XX hacia un "formato en movimiento" de los , lo que alcanzamos a reseñar en el capítulo IV de este libro y que hizo surgir un nuevo personaje de la familia, el infante, mientras aumentó el desinterés por otros miembros como los abuelos o los padres. En otro escrito al respecto (Silva, 2007), argumenté que los niños y niñas se habían adaptado por razones mismas a su juventud y flexibilidad a ese formato de velocidad y movimiento del video de familia. Que, además, fue absorbido en buena parte por la industria del entretenimiento por medio de concursos televisivos y programas de diversión instalados en distintos países donde se invitaba a los poseedores de estas cámaras a enviar vídeos chistosos, los home-videos, o dicho más enfáticamente, los llamados tan sinceramente , donde los niños se caían o los animales domésticos realizaban conductas cómicas o actos insólitos. Estos vídeos en su parte más familiar, digamos donde sí estaban presentes actos de familia, se desarrollaban, a su vez, con una técnica de "mal hechos" pues para su observación se requería que al exhibirse estuviese algún miembro de la familia para relatar oralmente los vacíos narrativos y ubicar a los espectadores amigos en el relato hecho visualmente a saltos. Así que se pasó de la foto de base química, que conllevaba la marca del pasado y se caracterizaba por la solemnidad y quietud de los abuelos, a la del vídeo infantil, rápido, desdramatizado, cómico o al de la familia narrada a saltos que los caracterizó. El será un tercer paso en el desarrollo del tiempo en estos archivos privados de los álbumes, los que, a su vez, recrean otra familia como tendencia dominante: los amigos. Se trata de una nueva familia ampliada de naturaleza civil que retoma en muchas formas el puesto de aquella nuclear y sanguínea. El reducido número de miembros de las familias del nuevo milenio, el aumento de parejas con un solo hijo o sin ninguno, la legitimación que van logrando otras forma de familia basada en afectos y no en vínculos de sangre ni en la heterosexualidad, como las familias gays, y, en fin, las familias mixtas donde cada miembro de las parejas de separados al entrar en una nueva unión aporta sus propios herederos y se forma un nuevo tipo de familia no sanguínea, mientras todo ello pasa, digo, esas transformaciones corren parejo con las nuevas tendencias de la tecnología. En realidad, la promesa de la globalización, de hacernos ciudadanos globales y del mundo, se ha dado al contrario pues las tecnologías parecen conducirnos

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más bien hacia una confrontación y un fortalecimiento fuerte con lo local, lo privado incluso lo personal. Si bien la tecnología puede ser global porque todos participamos de los beneficios de poseer las mismas cosas y manejar las mismas máquinas, sus usos son cada vez más individuales y egoístas. De esta situación participa la fotografía. Así como el teléfono celular se personaliza con timbres que el usuario puede asignar a cada uno de sus posibles destinatarios como hacen los adolescentes para distinguir hábilmente la llamada de su papá o su mamá de la de sus amigos, contacto que aún se puede particularizar más agregando la foto de cada persona que timbre y que esté dentro de los posibles previos contactos conocidos, lo mismo pasa con los archivos de fotos. Aparecen acá de modo dominante las imágenes de amigos que configuran, a la postre, el nacimiento de nuevos ritos ciudadanos de carácter visual. Sin embargo, en calidad de uso de archivos, las fotos puestas en las carpetas de almacenamiento digital traen otra ruptura: pierden su capacidad de ser vistas y contempladas en su totalidad. Son tantas y es tan frenética su producción que están allí, más bien, para ser almacenadas. Su poseedor las tiene para saber "que están ahí" y quizá un día haga una selección y las vea o las muestre a alguien. Así que pierden esa aura propia de la foto de papel y gana al contrario la funcionalidad de la foto como dato icónico. En cuanto a dato, está disponible en la memoria para ser actualizada cuando se quiera. Se cumple esa tendencia que un día expresó J. Derrida en su Mal de archivo (1994), en cuanto a que archivamos lo que más nos dé miedo perder: en las grandes cantidades de fotos digitalizadas que guardamos, prima, antes que una intención de verlas, el querer conservarlas. El frenesí por hacernos a memorias externas o por hacer permanentes copias en discos de distintos formatos o en recargar las imágenes en distintos archivos es propio del manejo de los datos, lo cual acentúa la pérdida del valor de la imagen como icono de semejanza y resalta la condición indexical del dato. Y llegamos pues a lo más increíble del momento tecnológico: sobrevive el archivo sobre la foto; o sea, tomamos la foto, no para ser vista sino para ser guardada. Por lo general antes de ser vistas la infinidad de fotos que hoy toman los miembros de las familias éstas a lo mejor ya se han borrado o perdido en algún cambio de formato tecnológico (el cambio de formato no toma más de 2 años y cada vez es más veloz su actualización) y con ellas han desaparecido las fotos iniciales.

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Así que a diferencia de las fotos de revelado químico que se guardaban a partir de su mismo soporte material, el papel, la nueva imagen, que algunos llaman e.image, se da en "condiciones de flotación" y hasta se dice que bajo la

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"prefiguración del puro fantasma" (Brea, 2006). Pero creo que el fantasma de la foto, como lo dije en el capítulo II de este libro, está relacionado más bien con una imagen mental de origen inconsciente que afecta la producción imaginaria de los sujetos perceptores. El fantasma, en rigor, representa psíquicamente la pulsión, como impulso del deseo a ser satisfecho, y es por esto que el mismo Freud (1981, T. III) concibe el fantasma detrás de la producción inconsciente (sueños, actos fallidos, síntomas) y de ahí que descubrirlos nos dé acceso a los múltiples y deshechos sentidos del deseo y sus impulsos en las personas. De este modo ¿dónde está y dónde opera el fantasma en la imagen electrónica? Ese sería, a mi entender, mejor, el punto a relevar. Al tratarse de imágenes producidas por una máquina, la relación de la percepción y sus fantasmas se trastoca. La foto de procesos químicos también proviene de una máquina, pero la diferencia entre esa y la nueva de producción digital es que en esta última las huellas de lo real (química, papel o hasta la luz cuando es totalmente fabricada) desaparecen; estas nuevas imágenes del tiempo flotan sin duda, como una constelación del presente, pero diría, que carentes de fantasma. Son producidas ad infinitu con todas las transformaciones que se quieran. Desparece un objeto original y todas son copias de copias y cualquiera de ellas puede advenir en un original cuando se selecciona y se imprime. Sin embargo, es original tan solo para el fin concreto de su impresión, pues la que queda en la memoria sigue flotando sin lugar específico. En el mismo capítulo II señalé también cómo el negativo de la foto fue pensado por el mismo Freud y por estudiosos de su obra, caso de Sara Koffman (1984) como metáfora de lo inconsciente. Freud Utilizó la cámara para mostrar que todo fenómeno psíquico pasó por lo inconsciente, por la oscuridad, por el negativo antes de acceder a la conciencia. El revelado, al contrario, sería metáfora de la conciencia, así que la foto análoga permitiría esa constatación de pasajes de la vida. Pero esta situación se pierde en la imagen electrónica y por esto su fantasma se recupera sólo en el proceso perceptivo, pues toda imagen posee un potencial para desenganchar emociones, y liberar fuerzas oscuras e inconscientes de los sujetos percibentes. Pero en calidad de materia, es verdad, flota. Son imágenes en tiempo real frente a las químicas más bien de regreso al pasado, como se dijo. Flotan y están desenganchadas. Su memoria se perfila más hacia el futuro y sus archivos así lo serán también. En el aplaudido filme Blade Runnner (1982) de Ridley Scott (producido por Michael Deeley), en el cual la tecnología ya ha logrado perfectos clones

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humanoides, la fotografía juega un papel preciso para averiguar la naturaleza de los seres y comprobar si alguien es un androide o un ser humano verdadero. Dackarcd (Harrison Ford), su protagonista, le pide a Rachael (Saen Young) que muestre sus fotos de infancia para comprobar si la tuvo o se trata de una mujer replicante, de reciente creación artificial. Ella al parecer fabrica las pruebas y las hace aparecer viejas y verdaderas al ser pasadas por el tiempo. Esa foto fabricada será, a propósito, similar a la generada por medios electrónicos. Se fabrican, así estén ligadas a hechos de experiencia existencial. Lo mismo ocurre en otro extraordinario pasaje de este clásico filme de ficción futurista, cuando una mujer le pide a otra en una tienda de alimentos: "Quiero una libra de moscas artificiales''. A lo cual la vendedora le pregunta: "¿Para usted? No, dice la compradora, "Para una tortuga eléctrica''. En esa imagen siniestra y simple se resume quizá el futuro tecnológico que emerge. Es el porvenir ya instalado en nosotros. El presente futuro.

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Archivo de imágenes en tiempo real Entre muchas aplicaciones que hoy se ofrecen por las mismas marcas de las cámaras (H / P, Kodak, Canon, Sony... ) o por empresas que usan la WEB y prestan servicio de red informática, he seleccionado algunas, sólo como casos concretos, para visualizar las tendencias en la formación de estos archivos donde se usan las fotos digitales. En general en su mayoría disponen de manejos y opciones similares. iPhoto, es una de las que se perfila como distinguida herederas del álbum de fotos, en especial en su versión 08 que corrige y avanza sobre las anteriores. Su propuesta se basa en la clasificación de las fotos de sus usuarios según eventos. Así, al poseer, como ejemplo de almacenamiento, un número de 5000 fotos, se pueden clasificar en 100 eventos y cada uno con 50 fotos, lo que reduce todo el archivo a 100 carpetas. Cada uno viene con una etiqueta que titula el evento, como o , con una fecha que lo termina de identificar. A su vez, cada suceso se puede subdividir y las que siguen entran clasificadas como , y así sucesivamente. Esta aplicación, a su vez, permite destacar una foto de portada, la que más identifique el evento, y también ocultar las fotos que no se quieran tener a la vista potencial pero tampoco se desean eliminar. Las fotos se pueden editar para mejorar luz o enfoque, ponerles bordes, sombras, hacerles cortes y editarlas con otras fotos. Y para hacer sentir más la

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relación con el viejo álbum de papel iPhoto de Mac ofrece a sus compradores de la aplicación un libro álbum, como el clásico de papel, con nombre inscrito en letras plateadas para que allí se guarden las fotos ya previamente editadas y alistadas por cada cliente. Quizá lo que hace a esta aplicación y a otras similares herederas, pero igual actualizadoras, del álbum de foto análoga es que introduce las nuevas opciones de archivo al compartir repertorios de la WEB dentro del mismo programa. Así, instalado allí, como saben sus usuarios, se pueden subir otras fotos de amigos previamente puestas en la WEB con un número URL que se comparte. De este modo con sólo dar la orden se suben y entran a formar parte de los archivos de cada quien sin importar que sea MAc ó PC. A su vez, en el caso de iPhoto trabaja de modo complementario con iMovie lo que permite sacar cortes de un vídeo para los archivos de fotos o, al contrario, introducir fotos a un vídeo y al mismo tiempo puede sonorizarlos con la aplicación iTunes, la que, a su vez, también permite edición. Los productos de iPhoto se pueden, si se quiere, compartir entre amigos o sacar a luz pública para ser parte de otros archivos públicos de redes como www.youtube.com pues esta es de carácter abierto para quien desee verlos y bajarlos ya que es de propiedad común y de uso gratis. De su parte la nueva versión de PhotoShow Express Walgreens puede ser uno de los mejores herederos de las fotos de familia hechas anteriormente en diapositivas, especial en las décadas de los 70 y 80, y que se mostraban en carrusel, al que se le podía sincronizar con edición musical. Con este PhotoShow que trae mucha opciones audiovisuales pre-editadas, se siguen los diaporamas con nuevas y enormes ventajas, pues se pueden producir ambientes visuales con sonidos y con efectos cinematográficos, antes sólo posibles para ser realizados por profesionales Así, por ejemplo, si se trata de un paseo por la nieve se podrán ordenar las fotos de ese evento y el programa da la opción de sonidos de viento o de música invernal, de flechas que señalan a los protagonistas o de ambientes visuales de suspenso, catástrofe o alegría. Así que este PhotoShow nos pone en un nivel de creadores de cine de ficción, y las fotos de familia o de amigos pasan a ser parte de un relato inesperado que mucho nos alejan de un producto de simple constatación visual de un paseo y nos mete mejor en el espectáculo audiovisual que compartimos por la red o a través de Internet con una identificación para meter en el propio browser como este simple y principiante de una familia en Estados Unidos: http://www.photoshow.net/viewNTwnpDAah. El PhotoShow se puede editar en un disco, previo pago de los derechos, lo que permite una

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interacción entre los usuarios y una entidad comercial, tercera prestadora de servicio. De lo contrario se puede ver en cada computador sin posibilidad de archivo en formato VEGA de Internet, pues las imágenes permanecen afuera en la WEB. Pero al terminar la última década del nuevo milenio, las cámaras de fácil transporte familiar por su bajo peso y fácil operatividad (tipo Canon G 11 o todas las versiones de Sony de bolsillo) ya llevan incluida la función PhotoShow que organiza álbumes y les pone música pre-seleccionada o nueva en su opción de autoeditar.

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Entre tantas redes y listas que circulan por los usuarios en tiempo real me detengo ahora inicialmente en una que examinaré como ejemplo de archivos análogos a los álbumes de familia, Facebook. Ninguna red como esta alcanza tanta notoriedad social, hasta el punto de que en el 2006, algo más de 250.000 personas se inscribían diariamente (El Tiempo, 23/12/ 2007) pero desde fines del 2009 Facebook llega a 300 millones de personas alrededor del mundo. "Es un número grande, pero según a manera en que nosotros lo vemos, estamos recién comenzando en nuestra tarea de conectarlos a todos" fueron las palabras de Mark Zuckerberg en el blog oficial de Facebook indicando que la red social alcanzaba esa cifra. En el 2010 los dos países con más usuarios en América Latina, Argentina y Colombia ,superan cada uno los 7 millones de conectados. La comunidad virtual Facebook (www.facebook.com) creada apenas en el 2004 por el joven ingeniero estadounidense mencionado de la Universidad de Harvard se convierte en una de las más promisorias como modelo de un software ya que responde a la lógica participativa de la WEB 2 y del movimiento del código abierto. Facebook abrió las posibilidades para que se le agreguen muchas aplicaciones, y así por ejemplo se pueden editar fotos y registrarlas en la biblioteca de "la red social''. ''A esto se debe que la plataforma soporte más de 7000 aplicaciones en uso''. Pero Facebook puede ser también una de las redes que más se ha inspirado en al álbum de fotos y en distintas maneras sigue su lógica y apunta a parte de los objetivos de la vieja manera de archivar imágenes de familia. En este caso su archivo es virtual y no se trata de la familia nuclear sino de esa otra civil formada por amigos y compañeros de similares aventuras o de coincidencia de perfiles e intereses. A diferencia de Flickr, las fotos de familia o sus eventos como matrimonios o cumpleaños de tíos y de familiares cercanos, en Facebook los eventos relevantes son los del grupo concreto en el cual se mueve e interactúa el usuario. Personas

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que se unen a una u otra lista cuando el usuario titular decide abrir la pestaña

Groups y con un clic da la entrada para sus amigos o conocidos que se quieran adherir y que su titular lo permita. Este grupo en parte funciona como la familia, con la comunicación íntima que le corresponde. A cada inscrito adherido al grupo se le dedican mensajes y fotos y con todos los de su lista o parte de ellos seleccionados se hacen distintas celebraciones. Es interesante observar, para nuestros propósitos, la foto de portada con la cual se presenta cada miembro, ya que exhibe un aspecto que el usuario ha seleccionado y quiere mostrar a los demás, y en este sentido se puede decir similar al sentido de la pose que antes se definió como "cálculo de visión para el futuro': En este caso sigue siendo cálculo pero para impresionar a su grupo, si bien de modo efímero pues estas portadas se cambian con gran velocidad. Al hacer un rápido recuento sobre los motivos escénicos elegidos por varios miembros de la red Facebook3 para presentarse en sus portadas se puede deducir que tienden a dominar las poses de bromas (Foto No. 176), como las adolescentes que ponen la fotos de cuando eran bebés, o con poses de doble sentido o juguetonas de los adultos (Foto No. 177) o con alguna guía de referencia cultural o a un sitio que se visitó (Foto No. 178) . Se trata muchas veces de imágenes en la expresión posmodema, burlonas, chistosas o hirientes, pero todo ello en un ambiente de simulación pues se dirige a amigos a quienes en realidad no se desea ofender sino congraciar con el ingenio o la pilatuna.

Facebook significa en su modo más cierto crear grupos. La idea de llamarlo libro nos vuelve a sintonizar con el libro/ cuaderno propio del álbum. Todos sus usuarios disponen de algunas referencias fijas como su nombre y datos personales pero una de las funciones más significativas es sin duda el intercambio de fotos. Está lleno de fotos y un inscrito puede tener en sus archivos miles de ellas para compartir con su grupo. El orden lo pueden ir dando las mismas páginas pues las etiquetas o tags dan opciones taxonómicas clasificatorias como archivar en , , etc. Pero en cuanto que la clasificación es libre y descontrolada esos distintos tags vienen a ser revelaciones del tipo de fotos que salen a la luz de espacio comunitario para compartir con sus amigos, en calidad de familia virtual de los inscritos. Según el sondeo mencionado anteriormente al averiguar sobre los motivos que definen las tags de un grupo de Sondeo de Laura Silva, a quien agradezco su colaboración para esta parte del escrito, a grupos de adolescentes (15 y el 20 de diciembre del 2007).

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jóvenes4 se encontró que el tema principal estuvo en fiestas (Foto No. 179), en desfiles (Foto No. 180) y en paseos de los mismos miembros; le siguen actividades en colegios o universidades, o fotos de persones de medios o de farándula y sólo luego aparecen motivos con miembros de familia.

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Sin embargo, es interesante observar que Facebook también evoluciona hacia álbumes de usos políticos como se ha visto en las últimas campañas de congreso en los Estados Unidos y se evidencia con la firma que estampó su gerente y dueño con la cadena noticiosa ABC para "enlazar el cubrimiento de las eyecciones presidenciales del 2008". A su vez, se abren otras muchas posibilidades de álbumes como las que se usan en cadenas para promoción de turismo, que incluyen fotos de ciudades y rutas culturales y arquitectónicas, o el uso de publicidad para barrios o sectores concretos de la urbe donde se promocionan productos para los vecinos. En Bogotá se encontró que entre los grupos más exitosos está uno denominado: "Siempre pido la misma crepe" , que surgió de un foro abierto donde se compitió por el plato más solicitado en la cadena de estos producto "Crepes y Waffles" 5 y dio como resultado que "los 8.900 comensales que participaron decidieron que el crepe ganador fue el de pollo y champiñones" (El Tiempo, 6/10/ 2007) Otras redes como laAdultFriendFinder firmó contrato con empresas como Penthouse Media Group, la cual la usa para consumo erótico o páginas como www.hatebook.com que promocionan con una premisa diferente "cuéntale al mundo que odias o a quien odias hoy" (C. Solano, El Tiempo 23/12/07). Todas ellas bajo la insignia de lo que era el álbum de fotos de familia. El caso de www.fiickr.com corresponde a otro modelo cercano al álbum, promocionado con el lema: "Comparte fotos conoce el mundo': Hay datos estadísticos reveladores. Mientras en el 2005 tenía 1,2 millones de miembros, en el 2006 ya había 2,5 y para el 2007 pudo llegar a los 5 millones (Villar, 2006, pág. 7). Esta red responde a una manera de almacenar, ordenar y compartir fotos con miembros desconocidos y con amigos. Va más allá del álbum de fotos online ya que además de almacenar fotos incorpora herramientas para desarrollar, como otras tantas redes sociales y es por esto que "facilitan el Según sondeo mencionado. Cadena de restaurantes de propiedad de Beatriz Fernández que ha logrado ubicarse en Bogotá como espacio de comida rápida pero sana y a bajos precios. Los nostálgicos que participan aún de esta lista son jóvenes de menos de 35 años, y de estrato medios y medios altos que han encontrado en este sitio un lugar de encuentro. Así Facebook les ha servido para un re-encuentro social y participativo, aumentando la sensación de ser miembros de una misma familia culinaria.

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surgimiento de comunidades virtuales''. Las fotos se pueden no sólo clasificar como imágenes sino que su sistema de rotulación permite agregar frases que identifican de modo técnico la imagen además de describirla como acontecimiento personal, familiar o social y así opera como cuaderno de notas sobre sus imágenes familiares. En la Foto No. 181 las amigas se presentan con la etiqueta "somos el grupo", y en la No. 182 las amigas se acercan para evidenciar su cercanía.

Las cámaras ylos micro-relatos urbanos entre amigos Una modalidad que crece es la de los micro-relatos familiares entre amigos utilizando el mismo celular. "Si usted tiene un celular con vídeo móntese su película'' dice uno de esos avisos incitadores de prensa (El Tiempo, 18/ 11/ 2007). Se trata de vídeos de 1 minuto o menos que cuentan por lo general episodios urbanos. Su mayor virtud está en la simplicidad, lo barato y su fácil retransmisión, pues se puede circular entre la opción propia de multimedia que da cada móvil enviándolo a otros teléfonos o, bien, subir a la WEB, y hacerlos circular por redes sociales como las de www.youtube.com o www.dailymotion. com, por la misma red de Facebook o en todo caso en listas de grupo se amigos o entre colegas de artever: www.esferapublicca.com., pero no sólo vídeos. El descubrimiento de la ciudad como se dijo es un acontecimiento visual ligado a la producción digital y muchos usuarios hoy presentan sus páginas con alguna imagen que evoque algún drama urbano, como esta Foto No. 183, en la que se quiere rendir homenaje a un anciano gay que camina difícilmente pero con honor y solidaridad en un desfile de género en Nueva York6 . Algunos agentes del ciberespacio denominan esta práctica como micro-cine, porque la idea no es usar la plataforma para hacer filmes convencionales como en el cine, sino "desarrollar una nueva forma de contar historias" (Bambozzi, El Tiempo 18/11/072007). Ya existen incluso muestras mundiales como la de filamka en Europa (www.filamka.com) o en Latinoamérica la muestra organizada por Virtual Mobilityfest (www.imageninvisible.org) que en el 2007 ganó el joven creador Felipe Cardona con su vídeo "Énfasis", donde "reconstruye una y otra vez un sorbo de agua y un gesto de satisfacción que emite su protagonista, el mismo director, realizado" con una Nokia N93. Su director reconoce la Foto de portada en snapfisch de Carolina Guzmán Restrepo, referida al New York City Pride Parade, June 2007.

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influencia de estos loops desde el mismo Goerges Meliés en el siglo XIX pues se trata de repetición de sonidos o imágenes puestos como en un sinfín, para lo que se presta maravillosamente este formato de teléfono celular con cámara incluida. Existen también proyectos como el de Novela, creación brasileña de TV Zero, que consistía en contar una telenovela para ser emitida en exclusiva por celulares y circular entre amigos (El Tiempo, Carlos Solano, 18/ 11/, 2007, pág. 3.6). También proyectos que llenan la ciudad con fotos dispuestas como álbumes, como es el caso en Bogotá de la exposición anual "Fotogénica'' dirigida por Gilma Suárez, albergada en los últimos años por el Museo de Arte Moderno que invita cada año a un país (coordina María Elvira Ardila). También el proyecto "Fototogia'' de Clemencia Poveda.

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Como se aprecia de lo dicho, los ramilletes virtuales se abren y abren y los nuevos archivos digitales nos traen impensables modos de producción y usos de textos e imágenes que siguen de distintas maneras la tradición del álbum de familia con cambios definitivos tanto del formato como en cuanto a la noción de familia nuclear. Las mutaciones y avances suceden a diario y por esto lo que acá consignamos son líneas generales de la evolución de este campo que se transforma minuto a minuto y, por tanto, imposible de detener y de pronosticar tantos cambios por suceder. Como acontecimiento humano vinculado a la modernidad de la foto sí se puede constatar que la imagen análoga, al haber perdido verosimilitud social, encuentra en distintos escenarios de arte una bienvenida. En las fotos No. 184 y 185, exhibidas en el Museo de Urbis en Manchester, Inglaterra (marzo del 2007), su curaduría ha retomando del mismo álbum de familia fotos de celebración del rito del matrimonio y se las actualiza con una pose actual de la misma pareja y con el mismo ángulo 20 ó 50 años después. Sin duda se juega con el paso del tiempo, con la entrada que se muestra feliz a la vejez (el mismo paradigma afectivo de relatos de felicidad familiar que alimentó al álbum) y estos sentimientos expresados en la foto de base química ameritó su entrada al museo en condición de producir ahora "asombro social", tal como definimos a la función estética de los imaginarios urbanos en otra publicación: los imaginarios urbanos aparecen en los programas sociales donde la función estética se hace dominante como un modo de percibir y de actuar una colectividad (Silva, 20007, pág. 84). O sea que habría producción de imaginarios allí donde una función estética se hace dominante, pero no como arte sino dentro del proceso de las interacciones sociales. Y la diferencia de la producción del asombro entre el arte y lo social

Imaginarios de familia desde el álbum digital

184

es una a mi entender: en el arte lo estético está vinculado a la esfera del gusto, del placer o a la inteligencia emotiva, cuando en la 'interacción social' se trata de un juicio emotivo también pero sobre la convivencia colectiva. De ahí que lo estético y lo social puedan coincidir en un mismo hecho u objeto, caso de las fotos mencionadas que a mi parecer pueden cumplir de modo simultáneo estas dos funciones, tanto en lo estético como en lo social. De hecho son muchas las exhibiciones fotográficas en museos o en galerías que han abierto sus puertas para conmemorar la foto análoga durante los últimos años. Se trata a la foto como testigo ocular del pasado modernista con toda su carga de belleza y nostalgia. En los últimas grandes muestras de arte contemporáneo de este milenio como la de Documenta de Kassel, la Bienal de Sao Paulo o la Bienal de Venecia, las instalaciones con vídeos dominan la escena artística, pero la fotografía analógica ha ganado un sitio imponderable, justo cuando pierde su evidencia como valoración testimonial y gana en opciones experimentales y artísticas. En la No. 186, expuesta en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO), se puede ver la foto de una familia pero ahora como nostalgia de familia, con pose preparada, y como recordatorio de lo que se imagina que fue con estrategias narrativas como poner fotos dentro de la foto, lo que indica que se maneja una relectura de la misma por parte del ceador Eduardo Pradilla. Es decir, se trata de una familia enfocada de modo posmodernista donde lo que se muestra se hace a manera de intervención de una imagen del pasado. También se desarrolla la foto de arte digital. En la foto 187, de la artista Adriana Duque, la "familia imaginada" de Colombia se representa en un montaje que requiere gran producción o en la foto 188 el artista digital Fernando Muñoz interviene distintas fotos y construye una obra sobre 'destiempos: con imágenes de varias épocas, antiguas y modernas, que parecen flotar interactuando entre si, creando una visión de 'imaginarios urbanos' deslocalizados Si la foto análoga, como se ha dicho, pierde su verosimilitud testimonial que todavía podría tener, ello mismo arrastra a su correlato de identidad ciudadana que le era inherente. Hoy en día la instalación de otra máquina, la biológica, cobra su mayor dimensión en la reconstrucción del genoma humano y en el descubrimiento del DNA, sustancia que cada vez funciona más como modelo de identificación que remplaza -y cada día lo hará más- a la misma fotografía, como un nuevo doble pero ahora de naturaleza química y, por tanto, ya no

A/bum de familia: la imagen de nosotros mismos

dentro de una lógica icónica de semejanza perceptiva sino de construcción pos-icónica. Nuevo doble que no calca alguna semejanza visual sino otra más profunda y verdadera pero invisible: la biología del ser y de cada uno. Si la fotografía era metáfora de un rostro, el DNA es metonimia de una cadena de desplazamientos desde el cuerpo mismo como escenario primero y último del sentido (ver Silva, 2004).

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La era digital en perspectiva será la cultura de una nueva cuestión metafísica en la relación entre la técnica y lo humano. La fotografía es parte esencial de las transformaciones radicales en los modos de concebir los seres humanos sus nuevas representaciones, pues las identificaciones operan tanto sobre rasgos especulares en la producción de imaginarios como en las producciones simbólicas nacidas de las rotaciones sociales de las imágenes y todo ello dentro de procesos interactivos que cobijan la llamada creación colectiva. Al definirse ésta como nuevo paradigma estético, le cabe igual un paradigma ético que nos plantea conciencia en el uso y disposición de la información compartida entre varios y donde esa materia, la información, es ella misma el centro de la creación y del enriquecimiento entre participantes. Se puede decir que la creación creativa, como plantean algunos, corresponde más acertadamente a un paradigma cultural, basado en el remix, (D. Casacuberta, pág. 82 y G- Santos, 2007), mezcla de una nueva forma de escribir y representar en la que no utilizamos exclusivamente palabras, sino también imágenes, dibujos, vídeos, y toda clase de datos en la WEB. Es así como la nueva fotografía instalada en nuestras pantallas pasa por abundancia de links y hace posible infinidad de intervenciones desde su condición de imagen-dato. Y el nuevo álbum de familia, al mismo tiempo, pasa a ser más un objeto propio de la dimensión del tiempo en esta nueva condición de irse armando, de siempre estarse haciendo, en movimiento. La evolución de una técnica, la fotografía, corre pues pareja con la evolución de una institución social, la familia, y las nuevas tecnologías de imagen se desenvuelven paralelas a las nuevas formas de juntarse la gente familiarmente. La foto pasa a ser dato, mientras el sustantivo familia salta a ser reemplazado por el adverbio de la familiaridad.

Imaginarios de familia desde el álbum digital

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En este anexo doy cuenta de cómo se fue realizando la investigación y, a su vez, expongo algunos términos útiles para familiarizar al lector con la metodología y alcances del trabajo. Este libro comenzó como ejercicio académico en el año de ( 1990) 1, momento en el cual se dieron los primeros pasos para concebir, mediante una serie de preguntas sistematizadas, la creación de una ficha técnica donde se colocaran observaciones visuales provenientes de la fotografía. Al mismo tiempo se inició la tarea de averiguar en distintas lenguas y países sobre trabajos similares en los que se tomara al álbum de familia como objeto de estudio en tres dimensiones: cultural, visual y comunicativo; el resultado fue negativo pues no se encontraron fuentes que concordaran con los propósitos previstos, lo cual, de una parte, nos dejaba sin referencias directas, pero, de otra, constituía un estímulo para abordar un tema en varios aspectos inédito. Entonces formé un equipo que me acompañaría en buena parte del proceso de investigación y con ellos presenté el proyecto a Colciencias (Instituto Colombiano de Ciencia y Tecnología) y a la Universidad Nacional de Colombia, de donde fui profesor en estética e imagen. El proyecto fue aprobado en 1991 y a partir de ese momento configuré una metodología basada en cuatro técnicas que presento aquí como hecho ya concluido. En el seminario que abrí para iniciar la investigación del álbum familiar en Colombia, participaron, en una primera recolección de material, los siguientes alumnos de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia: Gisella Onofre, Jairo González, Diego Martínez, Aurora Forero, Gustavo Cruz, Hugo Ramírez. Todos ellos aportaron su propio álbum de familia y luego consiguieron otros distintos, entre dos y tres cada uno, con los cuales inicié la labor de elaboración de la ficha técnica para el análisis de relatos visuales.

188

Hoja de transcripción de datos. Constituye la principal técnica. En ella intervinieron un 'relatante', o persona que contaba las historias de los álbumes y resolvía nuestra dudas y un 'analista visual', quien llenó los datos y observó de manera técnica los materiales disponibles. La elaboración de esta ficha tomó varios meses y en ella se acordó incluir cuatro áreas de información para ser sistematizadas. En la primera, de 'ubicación', se pensó en el origen regional de la familia, la composición familiar del relatante y las generaciones incluidas en el álbum. En la segunda, de 'iconografía', se ubicó el análisis iconográfico y de puntos de vista, metaforización y análisis de correlatos visuales (verbales, gestuales y propiamente visuales) que, como se explica dentro del texto, nos permiten entender qué función visual cumple la fotografía. La tercera, 'organización del relato visual', corresponde a los pasos rituales y al orden cronológico. La cuarta, de 'trabajo abierto' de los analistas, transcribe los resultados de su lectura técnica del álbum, según criterios de narración. Así, esta ficha se diseñó para ser trabajada en conjunto con un relatante familiar en cada álbum, exceptuando la última, en la que sólo lo haría el analista previamente preparado para esta labor. Análisis visual del relato y de determinadas fotos-clave entendidas como mini-relatos. En la visita del analista a la familia que puso el álbum a consideración de esta investigación, se le pidió a su relatante que escogiera la foto central, la cual no corresponde a la de la mitad, sino, antes bien, a aquella que creyera más significativa en la memoria familiar. A ésta se agregó la primera y la última del mismo álbum según su colocación física y bajo el criterio narrativo de abrir y cerrar un relato; de esa manera creamos un mini-relato, que sobrepusimos a la historia central, la expuesta en todo el álbum como conjunto. En el trabajo estadístico se trabajaron las dos historias paralelas, aquella del álbum como conjunto y la que sobrepusimos, el mini-relato, según la decisión del relatante con el analista; ello nos ayudó a comprender mejor la reconstrucción de la memoria familiar, tanto la consignada en el álbum como la que quedaba fuera de él, según la elección de la foto central. O sea que elegir una foto como la principal del álbum incluía una valoración de la fotografía y su relación con la familia por parte de esta misma. Esta fue una de las estrategias para el estudio pragmático de la fotografía. Así el mini-relato es útil en dos aspectos: primero, por expresarse allí el deseo de familia seleccionando la mejor foto en su criterio; segundo, porque estas tres fotos pudieron ser sometidas a análisis técnico como imágenes en sí, para averiguar su construcción fotográfica (color, planos, poses) y también para su análisis en condición de relatos, pues al tratarse de la

Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

primera y la última, más la otra elegida, en la investigación nos era dado detectar de qué materia literaria y cultural restaba hecho el álbum. Como puede suponerse, someter todas las fotos de todos los álbumes estudiados a un análisis narratológico e iconográfico no sólo sería una labor imposible por su inmenso número, sino inútil, pues no todos los álbumes poseen una estructura narrativa expresa, la cual sí logramos cuando se construyó artificialmente el mini-relato.

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Histograma y trabajo estadístico cruzado. Los 'histogramas' o proyecciones estadísticas (árboles lógicos) se construyeron según determinadas variables de puntos de vista. Llamo 'punto de vista' a una operación de mediación entre lo que se muestra y quien observa, para lo cual se trabajó con seis proyectores: regional, clase social, período histórico, género, generación en el álbum y territorios afectivos. Cada uno de ellos constituye un factor narrativo que hace cambiar el punto de vista. Así, se supone que las regiones estudiadas producen distintas estilísticas fotográficas, lo mismo que lo hacen las diferentes generaciones, clases sociales, géneros o momentos históricos. Lo que designo como territorial tiene que ver con los elementos de afirmación que conducen a que en una foto alguien deba su postura a algún factor identificatorio, como una profesión, oficio o actividad personal. Y cuando me refiero al género parto de la base de que la foto y el álbum poseen género no sólo en el sentido narrativo sino en el sexual y que los hombres y las mujeres posan distinto o cuentan de diversa manera las historias. En el anexo B el lector encontrará los histogramas citados dentro de la redacción. El total de histogramas queda en el archivo de la investigación en nuestros archivos digitales. Trabajo interpretativo. Me refiero tanto al realizado por los analistas en su lectura como al del 'momento final', que se reserva el autor de esta investigación y en el cual las tres técnicas designadas ya aportan resultados que sirven de base para la lectura integral de los álbumes, ahora entendidos como historias visuales, en el mismo sentido en que nos fueron aportados por las familias. El análisis interpretativo final se hizo no sólo atendiendo las técnicas de investigación, sino cotejando una amplia e importante bibliografía de distintos autores y países que en algún momento del trabajo resultaron útiles para hacer avanzar el propósito investigativo. Las regiones culturales. Las cuatro técnicas mencionadas: hoja de transcripción, análisis visuales, trabajo estadístico e interpretativo se fundieron en diferentes momentos del trabajo. El proceso se cumplió dentro de tres zonas

Anexo A: Metodología

190

culturales seleccionadas para el trabajo estadístico: Bogotá; Santa Marta y Medellín y una más que se agregó al final, Nueva York, para ser objeto sólo de análisis interpretativo y que sirvió como corroboración de los resultados de la muestra. La selección de la 'muestra básica: las tres ciudades colombianas, se hizo teniendo en cuenta que eran tres zonas determinantes en lo que entendemos como carácter nacional colombiano, combinación entre ancestros españoles y europeos, distintos grupos indígenas y presencia afroamericana, en mayores o menores proporciones según se trate de cada una de las regiones elegidas: lo andino (montañas frías y fuerte presencia mestiza) en Bogotá, lo paisa (zona cultural de clima intermedio poblado por etnias de primacía blanca y herederas de distintos grupos indígenas y afromericanos) en Medellín; y lo costeño (vida marítima del Caribe y presencia afroamericana, europea y árabe) en Santa Marta. Las muestras de estudio. Se reunieron en total 170 álbumes. El trabajo comenzó en Bogotá con 50 álbumes y de allí se sacaron los diseños metodológicos descritos. Superado ese primer momento se reunió una muestra de 100 álbumes que llamo en el texto 'muestra central' de la investigación, divididos por regiones así: 40 en Bogotá, 30 en Medellín y 30 en Santa Marta. Cada regional, a su vez, se dividió proporcionalmente por clases sociales; de cada 30, correspondieron 1O para cada una: 1O alta, 1O media y 1O popular. Esta muestra es altamente significativa ya que permitió establecer diferencias regionales, además de los otros supuestos mencionados como puntos de vista, de los cuales el regional y el social constituyeron la base programática. Si bien 100 parece un número pequeño, téngase presente que cada álbum posee una cantidad indeterminada de fotos, que a la postre resultaron entre 8, para el más pequeño de los álbumes estudiados y 248, para el más grande. Entonces 100 álbumes significó un material muy amplio para responder a nuestros intereses. Al número de álbumes ya mencionado se agregaron 20 de colombianos que viven en Nueva York, los cuales no entran en la proyección estadística y, por tanto, su lectura es más comparativa e interpretativa que técnica.

Las clases sociales se denominan dentro del texto así: [A]= Alta, [B] = Media y [C]= Baja. Para determinar la clase se tuvieron en cuenta varios indicadores; la auto- percepción de cada familia, lo cual ha sido una buena y efectiva estrategia; luego ingresos familiares, según las cuantías propuestas por el Dane (Departamento Nacional de Estadística en Colombia): Media-Alta, aquella que gana más de 15 salarios mínimos; Media, entre 7 y 15; Baja, menos de 7. Al mismo tiempo se dejó un espacio en el formulario para que nuestro analis-

Álbum de familia: la imagen de nosotros mismos

ta visual pudiera determinar, según su criterio, la clase correspondiente. Fue interesante observar que dentro del trabajo de análisis se vino a descubrir que un criterio importante, quizá el más efectivo y visual para fijar la clase social, era la fotografía misma y por supuesto, el álbum.

191

Los períodos históricos mencionados y base de la investigación fueron cuatro, los cuales se denominan dentro del texto de la siguiente manera: 'antiguo', antes de 1948; 'intermedio', entre el año cuarenta y ocho y finales de los setenta y 'nuevo', desde los años ochenta hasta fin de siglo, según las justificaciones conceptuales que se dan en el capítulo IV para tomar tales referencias y el "Álbum digital", del nuevo milenio. La información para el estudio se recogió en fotocopias de los álbumes, los cuales fueron clasificados uno por uno para su digitalización; de algunos se hizo copia fotográfica. Una vez se lograron resultados se regresó a varias familias para que nos permitieran fotografiar algunas representativas, con el fin de mantenerlas en un archivo y también para poder apoyar con la foto original algunas de las afirmaciones que se sostienen en el texto. Conseguir el material de álbumes no fue tarea fácil, si bien las familias que quisieron colaborar lo hicieron espontáneamente. Los temores más expresados para facilitarnos los álbumes no se refirieron a que sus fotos fueran publicadas, lo que por lo general no parece causar tropiezos, sino al miedo de que se perdieran. En todos los casos en que dentro del libro se muestra una foto como ejemplo de alguna propiedad visual, la familia me ha firmado una hoja dándome su autorización. También destaco que las fotos elegidas no son las mejores en cuanto calidad fotográfica o expresiva, sino las que en cualquier momento del libro pudieron manifestar mejor que otras una propiedad revelada por el estudio. El lector encontrará en el anexo C, "Fotografías de la investigación", las fotos elegidas, citadas con números en secuencia progresiva según se fueron incluyendo dentro de la redacción. Siempre, durante todo el proceso del análisis, tanto el autor como sus colaboradores asumieron con sumo respeto y responsabilidad el material fotográfico encomendado, pues bien sabemos lo que representa una foto familiar. Sin embargo, poder sacar conclusiones sobre tan invaluable tesoro de representación grupal es un objetivo que esperamos compense tanto el riesgo que tomaron los propietarios de los álbumes al prestárnoslos, como la difícil labor de estudio que ha tomado varios años para su conclusión. Con el fin de presentar de modo histórico los conceptos que propone este libro las citas bibliográficas se presentan en el texto con el apellido del autor consultado seguido

Anexo A: Metodología

192

en el mismo parentesis del año en el cual se hizo la publicación original y por este año debe buscarse en la Bibliografía. En el anexo sobre bibliografía podrán encontrarse dos fechas: La primera señala la publicación original y la segunda la edición consultada. Así, por ejemplo, si se alude a un concepto de Freud [el fetichismo] se pondrá en el texto ( 192 7) cuando originalmente se publicó y en la bibliografía se agregará, 1981, que corresponde a la edición española utilizada. El equipo de trabajo que participó fue entrenado por el director del proyecto y quedó distribuido así: en Bogotá lo coordinó William Silva y se designaron como analistas visuales a la psicopedagoga Elsa Bocanegra y como recolectores zonales a los estudiantes -hoy diseñadores- Ximena Betancour y Juan Pablo Salamanca. En Medellín trabajaron el historiador Eduardo Domínguez y la antropóloga y comunicadora Claudia Alvarez, cada uno de ellos con.estudiantes que les colaboraron en la recolección del material. En Santa Marta lo coordinaron la bibliotecóloga Luz Paulina Travecedo, que además aportó una valiosa muestra fotográfica de esa ciudad, y la antropóloga Marta Elena Abello quienes contaron con la participación de la historiadora Adriana Corzo. Como dirección estadística de todo el proyecto se contó con los servicios del asesor en sistemas William Silva. Todas las personas que intervinieron ya habían tenido experiencia en investigación y la mayoría había trabajado con el autor de este libro en proyectos similares, lo cual se valora altamente debido a las cualidades de conocimiento en análisis visual que se exigían para esta investigación La financiación de esta investigación estuvo a cargo de Colciencias (Instituto Colombiano de Ciencia y Tecnología) que dio los aportes para realizar la base de datos en 1993-94, financió parte de mi viaje a California (1994) para su redacción final y me reconoció como uno de los investigadores sobresalientes del país, durante 1995 y 1996, con un premio de una pensión mensual que fue de indispensable utilidad. También recibí financiación de la Universidad Nacional de Colombia, que me concedió durante esos años (1990-92) media carga académica para hacer la investigación y durante dos años (1994-96) una comisión de estudios en el exterior. Finalmente, en la parte de Nueva York, fui financiado por la Facultad de Humanidades de la Universidad de California, Irvine, que me concedió una beca de investigación.

A/bum de familia: la imagen de nosotros mismos

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A/bum de familia: la imagen de nosotros mismos

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Anexo C: Fotografías

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e: Fotografías

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