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Fernando Ortiz LOS INSTRUMENTOS AFROCUBANA

DE

LA

MÚSICA

LOS TAMBORES BATA Los tres tambores batá. Los ilú-áña. El okónkolo u omelé. El itótele. El iyá. Los alúbatá u olúbatá, los omoáña u onilú y el kpuataki. Dos bocas y dos membranas o auó: el enú y el chachá. Las cajas clepsídricas de los batá. Sus tirantes bitensores. El iggui. La música de los batá. Sus sonidos. Su afinación. Otras características. Habilidades de los omoáña. Sus visajes y esfuerzos musculares. Su hemoglobinuria profesional. La construcción de un ilú. Su caja de madera enteriza. Las herramientas especiales. Su cintura y su garganta. Ritos de la construcción. Nombre de cada Juego de bata. Cómo se encabeza un ilú. Cómo se atiranta, enjica o jiquea. La ida o fárdela. El cuidado de los bata. Su condición sagrada. Ritos de su consagración. El afóuobó secreto del aña. Los batá son seres vivos. Sus ornamentos ceremoniales. Los banté. Deberes de los olúbatá. Ni mujeres ni amujerados. Su aprendizaje. Su juramento. Historia de los bata en Cuba. Los sustitutívos de los bata. Los tambores de Papá Silvestre. Los batá de Elizalde. El bajú. El batá yebú. El elemú. El ilú-batá simbólico.

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Los tambores en Cuba denominados bata son musicalmente los más valiosos de los afrocubanos y parecen no superados por los membranófonos negros. Los bata son tres tambores de carácter religioso, usados en las ceremonias de los cultos que en Cuba practican los lucumíes o yorubas y sus descendientes criollos. Según el diccionario yoruba de Oxford, batá es un tambor usado por los fieles de Changó y de Égungun. En Cuba se emplean los bata en todos los cultos de los orichas y en los de Égungun sin distinción, aun cuando se reconoce la primordial relación de aquellos con Changó, que es el dios de la música, porque lo es de los truenos, o sea de la "música celestial". No son estos los únicos tambores de los santeros, porque estos también emplean otros, así en la santería lucumí como en la arará y en la de otras naciones africanas; pero en sentido general pudiera decirse que los bata son los tambores más importantes de la santería afrocubana (figura 1). Los batá son tres, todos ellos bimembranófonos, de la misma forma de caja, pero de tamaños distintos (figura 2). La denominación de batá no es precisamente la de un tambor sino la genérica del trío orquestal de ellos, de carácter muy peculiar. Son «los batá». A veces de cualquiera de estos tambores se dice que es "un batá". La expresión "un batá" se entiende que es "un toque de batá", para significar la ceremonia ritual de los cultos yorubas que con tales instrumentos se celebra.

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"Hay batá” quiere decir que hay música religiosa con esos tambores. “Tocar bata" significa toque de dichos tres tambores en consumo. En Cuba un tambor bata en rigor no existe. Los bata constituyen la verdadera orquesta del templo yoruba, o sea del iléorichá de los cultos lucumíes. Orquesta de solo tres tambores y ningún instrumento más, salvo el aditamento del metálico chaquoró que ellos llevan anexo. Aunque se ha publicado que un instrumento llamado atcheré es "extremadamente importante en la orquesta lucumí", no es así. La orquesta lucumí o es la de los bata o la de los ágbe o chekeré; pero ni en una ni en otra toma parte necesariamente el atcheré. Este es en verdad el nombre de ciertos instrumentos sacuditivos propios de la liturgia en la cual tienen una función propia, totalmente independiente de los bata y de los ágbe. Es cierto que a veces se suena atcheré o un agógo al mismo tiempo que los bata pero eso no es para integrar su sonido en la música de la orquesta, sino para "llamar al santo u oricha". Para esto un especial acheré se agita, toquen o no los bata. Es como la campanilla que el sacristán católico hace tintinear en ciertos episodios litúrgicos de la misa, lo mismo si en ese tiempo suena o no el órgano o la orquesta de la capilla. De todos modos la esquílela del monaguillo, aun cuando es instrumento musical de la iglesia, no forma parte de la orquesta eclesiástica.

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La voz bata es yoruba con sentido genérico. En ese idioma significa "tambor" y también "piel, cuero y sandalia". Harris ha citado un tambor llamado battá entre los nigerianos de Sokotó, hecho de una semiesférica cáscara, de calabaza, con cerca o idá en el centro de su cuerpo y rodeado por unas piezas metálicas llamadas yawurí análogas a las del chaguoró.1 Pero la forma estructural de ese bata unimembranófono es distinta a la de los bata afrocubanos. Esa palabra bata nace quizá por onomatopeya, como ocurre generalmente con los vocablos destinados a designar tambores y sus tonos rítmicos. Taba, tamba, tambó, timba, tumba, etcétera, son como bata; palabras que se forman acoplando en diverso orden los fonemas onomatopéyicos ta y ba, el uno duro y el otro suave; expresando ambos con su unión los dos tonos diversos y fundamentales de los ritmos ejecutados en la música de tales instrumentos percusivos. También la voz onomatopéyica boté es de un tambor de los negros temne, de Sierra Leona, con caja de madera, pero con un solo cuero. Ese vocablo mbatá aparece también, y sin duda que por su valor onomatopéyico, entre los negros bantúes, en el sentido de "un golpe con la mano abierta". Y esa es, adviértase desde ahora, una de las formas de tañer los tambores bata. Ese fonema también por onomatopeya ha venido al idioma castellano en la voz batacazo, como antes fue al

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latín y ha producido la familia batir. Las palabras castellanas, traídas del árabe, atabal, tambor y sus derivados, así como bombo y otras, son también hijas de la imitación de los sonidos bitonales de tales membranófonos. Los tres tambores de la liturgia yoruba reciben propiamente el nombre sacro de aña o aña y el nombre profano de ilú. En espera de una mejor opinión, suponemos que la palabra aña o añá es corruptela criolla o dialectal de las voces yorubas aza o adzá cuyas consonantes compuestas, tal como las escribió Bowcn hace ya cerca de un siglo, se pronuncian como la jota francesa; algo parecido al castellano adyá o adya. Frobenius en francés ha escrito ánja como nombre del tambor y, por extensión, de los tamboreros, con pronunciación similar. El paso fonético de ádya o ánja al criollo ana o aña, es muy fácil y explicable por la frecuentísima guturalización y nasalización de los vocablos lucumíes. En yoruba dza o sea dya, significan "guerrear" y también «enfurecerse una tempestad». El prefijo a forma sustantivos con una raíz verbal; por eso adza o adya, y en definitiva aña o añá, puede decir "guerrero", "peleador", "perro", "tempestad furiosa" y sobre todo "un duende o espíritu que pelea con brujería". Aña es la potencia sobrenatural de los batá, que los defiende, truena y pelea contra sus enemigos; esto concuerda con el nombre que se le da a esa potencia sobrehumana. Algunas veces se le dice en

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Cuba abbáña, pero esto es un error. Abbáña es un santo especial, que se presenta como un "camino" o advocación de Changó, el dios de los truenos. Y Abbáña es nombre yoruba formado de óbba, (con o pronunciada muy abierta como la a del vocablo inglés water) que significa "rey" o "señor" y de la citada adya o aña. De lo cual se deduce que Abbáña es "rey de la furia de las tempestades", "de las guerras" y de las iras de los espíritus hechiceros. Ni se "sube" ni se "asienta". Es un oricha muy raro en Cuba. Ilú es "tambor" entre los yorubas, según Bowen. Lu significa "percutir, golpear" en el lenguaje de esos africanos. En Bahía (Brasil), se aplica el nombre de Ilú para designar un tambor o tabaque grande, empleado en los cultos afrobahíanos. Parece que es la misma voz yoruba ilú que se usa 'en Cuba como genérica de "tambor" entre los lucumíes; pero el ilú o tabaque así denominado en Brasil no es como los bata, según se deduce de los ejemplares mostrados en los catálogos y de la descripción que de él hace Manuel Querino: "El tocador bate con la mano izquierda, produciendo un sonido sordo; y con la derecha hiere el cuero frecuentemente con una baqueta. Esto parece denotar un influjo congo, más bien que dahomeyano. Cada aña o ilú de los bata, tiene, además, un nombre específico. El tambor más pequeño Se denomina: Kóndolo Okonkolo y generalmente también Omelé (figura 3). El tambor

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mediano, o segundo por su tamaño se conoce por Itótele u Omelé Enko (figura 4). El tambor batá de mayor tamaño se llama Iyá (figura 5). Iyá en yoruba quiere decir "madre". Por eso al tambor iyá a veces lo señalan como "la madre", o sea "la madre de los tambores". También en la orquesta de tres tambores vudú, usuales en Haití, el mayor de éstos se dice maman en lengua creóle, o sea mamá. Así como al mediano se le dice séconde y al más pequeño bebé. Esta nomenclatura familiar aplicada a los ritos de tambores, era ya conocida en África y de allí fue traída a las Antillas. Se encuentra entre los negros tshi de Togo7 y en casi toda esa costa de Guinea, que abarca Dahomey, de donde procede el culto vudú y Yoruba el país de los bata. La palabra itótele acaso provenga de las voces yoruba i, prefijo para denotar sustantivos de acción, totó: completamente y telé: sigue; quizás porque ese tambor es el que regularmente sigue al iyá, que es el que dirige. La confusión sincrética ha hecho decir a veces que itótele no es la denominación de este tambor sino una voz conga; pero esto es un error. La voz entótela, en congo ntótila, era el título del rey de San Salvador en el Congo. En Cuba los congos entótela eran los mismos congos reales o del rey. Kónkolo (el verdadero nombre) u Okónkolo como suele decirse, parece derivado de la palabra yoruba; kónkoto: dios o juguete de los niños,

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aludiendo a que el kónkolo es el más pequeño de los sacros bata, el bebé o el niño, así como iyá es el mayor o la madre. El vocablo kónkolo más probablemente ha debido de ser formado por kon: cantar con repetición de la raíz en sentido reiterativo, y lo que, lo mismo que lu, significa: percutir un tambor, o sonar un instrumento musical. A veces los tamboreros flaquean, se advierte en su toque el cansancio; entonces alguno de los oyentes les grita: ¡0melé!, para que todos aquellos reanimen sus energías. En yoruba omó-lé puede significar: ¡Muchachos, fuerte! En Bahía, según O. Alvarenga, se le dice órnele al sacuditivo de hojalata que en Cuba se conoce por chachá, lo cual prueba que órnele no es vocablo yoruba específico y exclusivo de un tambor. Sin embargo, refiriéndose particularmente al kónicolo, la voz órnele pudiera provenir de orno: niño y le: fuerte, sobre los demás. El kónkolo u órnele es en efecto el más pequeño de los bata, o sea el "niño" y también el le, el que da en su cuero pequeño la nota más alta de los bata. Al tamborero de bata en Cuba se le conoce por olúbatá, pero en yoruba se le dice alubatá, según Bowen, cuyo vocablo se compone de a: prefijo que forma sustantivos de la raíz de un verbo, lú': tocar tambor, y bata, o sea los tres tambores sagrados. El alubatá que tiene a su cargo el tambor iyá, o sea el más importante de los tres, es denominado en

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África y en Cuba kpuátaki, o sea "el que es jefe o principal". Los tamboreros consagrados para tañer los bata "de fundamento" o de aña, reciben también el nombre de omóaña, que quiere decir "hijo de aña". Al alubatá, que en Cuba se pronuncia generalmente como olúbatá, se le dice a veces olori, pero esto es un error, por desviación criolla fácilmente explicable, ya que olori significa jefe, capataz o capitán y olorin quiere decir cantador; pero no músico de batá. Alú u olú en yoruba equivale a dueño, poseedor o jefe y de ahí viene la palabra olúbatá con la cual se denomina al dueño de los batá, aún cuando no sea tamborero ni siquiera sepa tañerlos. El olúbatá también se conoce por alafia, o dueño del ána. En yoruba al tamborero en general se le dice onilú. Los tres tambores bata son bimembranófonos, ambipercusivos, cerrados, con caja de madera de forma clepsídrica, y de tensión permanente por un cordaje bitensor de tiras de piel. Son tambores bimembranófonos porque cada uno de ellos tiene dos membranas atirantadas, cuya percusión produce su sonoridad. Son ambipercusivos porque son percutidos en ambas membranas o parches, a mano limpia. Son de caja de madera porque su caja está hecha de un tronco de árbol, ahuecado al fuego con técnica, herramientas y ritos angulares de consagración genuinamente africanos. Son cerrados porque el ulterior de su caja está tapado por los dos cueros fijos en sus extremos, y dejan

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entre ambos una gran oquedad resonante, de tal modo sensitiva que la vibración de una de las membranas se transmite internamente a la otra, influyendo en su sonoridad, y así recíprocamente, aumentando las dificultades del virtuosismo de los ejecutantes. Son de caja clepsídrica porque su forma externa es aproximadamente la de los antiguos relojes de agua o de arena, denominados clepsidras. Son de tensión permanente porque la de los cueros atirantados, para que vibren al ser percutidos, se mantiene por medio de una estructura de tiraderas bitensores (en yoruba tina) longitudinales hechas de piel de toro (tina-ówomalú), las cuales unen el aro de sostén de un parche con el aro del otro, y son, además, fuertemente sujetas por otras tiras de pellejo de macho cabrío (tina-ouko), atadas y apretadas sobre aquellas en forma transversal, de modo que las obligan a adherirse a la caja y a aumentar así la bitensión de aquellas. Entre los negros africanos han abundado siempre los tambores bimem branófonos. El tambor de dos parches, percusibles a dos manos, encon tróse ya entre los egipcios antiguos y esto podía ser acaso un nuevo argumento en pro de la irradiación de la cultura del Nilo hacia Oeste. Pero hay que notar que ese tambor bimembranófono de la música faraónica era de forma barriguda o abarrilada, parece derivado por ensanchamiento de la parte media de la superficie cilindrica, o mediante el

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acoplamiento de los troncos cónicos por su base más ancha y no por la estrecha, al revés de la forma llamada clepsídrica. Entre los antiguos egipcios apareció en el Imperio Medio ese tambor bimembranófono de caja algo abarrilada, llamado amam, con vocablo que después de la XVIII dinastía se aplica a toda clase de membranófonos y luego a todo percusivo. Ese tambor se ha perpetuado hasta nuestros días. También bimembranófono y ritual, como los bata, es un tambor de Abisinia llamado tabaro, usado en las danzas rituales de aquella iglesia cristiana; pero su caja es cilindrica y no clepsídrica. Análogo y de dos membranas, también de uso ritual, pero de forma tubular algo acinturada es el tambor cai bom de la Indochina. Según A. Solazar (La música de España. Buenos Aires, 1953, p. 73) "las percusiones en la música arábigo-hispana aparecen en el siglo Xll, en un códice de Valladolid y en otro de la Biblioteca Nacional de Madrid (siglo XIII)". Son un atabillo en forma de reloj de arena (¿derbuka?) y pequeños címbalos. En Europa, hemos encontrado otros tamborcitos de caja cilindrica, bimembranófonos y ambipercusivos, pintados en un cuadro de Giovanni Bellini (14301510) que se guarda en la pinacoteca de la Academia de Bellas Artes de Venecia. Los bimembranófonos batá tienen sus dos cabezas de distinto tamaño, y por tanto ambos cueros son diversos en diámetro y sonoridad. Así se dan al

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menos dos tonos al tambor» según se percuta en uno u otro de sus extremos. Podría decirse, quizás, que se trata de dos tambores acoplados o jimaguas, como los timbales o el bongó, pero por ser estructurados ambos parches de cada uno de los batá con una sola caja resonante, en realidad constituyen propiamente el verdadero tipo de tambor bimembranófono. Cada Ílú tiene, pues, "dos bocas" o membranas de diferente tamaño. Las membranas de los batá son de piel de cabro o de venado. Cada una de estas en lengua yoruba se dice auó, en la cual esa voz significa "cuero". Específicamente, el auó grande se denomina enú, que en yoruba quiere decir "boca" y así se traduce literalmente en Cuba; y el auó pequeño se llama chachá, voz onomatopéyica que en el vernáculo criollo se traduce libremente por "culata". Decir que cada tambor bata tiene su chachá, o sea creer que la voz chachá es sinónima de cuero o membrana del ilú, es un positivo error. Los bata son ambipercusivos, porque cada ilú es percutido en sus dos auó o membranas. Cada una de estas suena y a la vez repercute por efecto de la percusión hecha en la otra. No hay en estos tambores bata membranas simplemente repercusivas, ambas son a la vez percusivas y repercusivos. Cuando la mano da un golpe en una de ambas membranas, si la otra mano está en ese momento en contacto con el otro cuero, la repercusión es tan enérgica que "le bota los

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dedos", es decir que los hace rebotar. A veces se percuten los dos cueros a un tiempo. Las cajas de los bata son siempre enterizas, hechas de un tronco de árbol ahuecado como se dirá. No hay tambores bata con caja hecha de duelas, ni de un barrilete. Cualesquiera tambores, aun los clavados o de candela, hasta los cajones, se tañen como sucedáneos cuando no hay batá; pero no pueden confundirse con estos, ni considerarse como sus "variaciones". Su morfología es radicalmente distinta. Todas las llamadas variaciones de los típicos o clásicos batá, no son propiamente batá, sino sustitutivos. No importa que al toque se le denomine batá aunque también impropiamente, pues esos ritmos y tonos de esos toques en rigor no pueden ejecutarse sino con las seis membranas de los tres batá. Los tres batá son de distintas dimensiones. Tomemos como modelos los batá del antiguo cabildo Changó Tedún (figura 6). El mayor o iyá tiene las siguientes medidas: de altura 80 cm: la boca mayor o enú es de 32 cm de diámetro, con 97 cm de circunferencia; la boca menor tiene 20 cm de diámetro, con 65 cm en la circunferencia. El tambor mediano o itótele cuenta con 68 cm de altura; su boca grande es de 25 cm de diámetro y 80 cm de circunferencia; su boca menor tiene 16 cm diametrales y 58 cm en la circunferencia. En el menor u okónkolo su altura es de 58 cm; su boca mayor de 22 cm de diámetro y 62 cm de

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circunferencia; su boca menor es de 17 cm de diámetro y de 56 cm en la circunferencia. Los sagrados bata se construyen por lo general copiándolos de otros anteriores y por eso las dimensiones tienden a ser rituales e inalterables, según nos dicen. En cierta ocasión, cuando el año 1936 llevamos por primera vez al espectáculo público y profano la música sacra de los bata, tuvimos que hacer construir unos nuevos tambores alterando sus medidas, tan sólo una media pulgada en su longitud, para que esos instrumentos quedasen judíos, y no fuesen exactamente como los consagrados a los dioses. Pero no podemos asegurar que esas dimensiones sean realmente rituales y que su conservación obedezca a exigencias de tradición religiosa y no a la simplemente étnica. Algunos bata hemos visto que, aún cuando son jurados tienen dimensiones caprichosas, más grandes que los ordinarios; lo cual es debido quizá a que fueron construidos por quienes no sabían ni querían preguntar, a causa de celos y rivalidades. Y basta se asegura que fueron hechos sin intervención de un sacerdote olosáin y por tanto son en realidad judíos y no bien consagrados con el debido ritual. Alguien nos hizo el siguiente comentario: "los que hicieron esos tambores creyeron que cuanto más grandes los hicieran sonarían más y mejor; pero estaban equivocados".

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Los bata son tambores cerrados. Sus dos cueros están encasquetados uno en cada extremo o boca de la caja y en esta no hay otra abertura ni orifício como ocurre por ejemplo en los bombos y redoblantes de la música blanca, y en otros instrumentos que tienen un agujerito, para los efectos de su sonoridad. Pudiéramos decir que los bata son herméticos. Por algo tienen dentro de su caja, totalmente cerrada, el misterio de un secreto, como luego se dirá. Pero otra razón es también decisiva, según dicen: si tuviera un orificio en su caja, el ilú no sonaría bien, como ocurre cuando, por defecto de la tensión o del encabezado de los cueros, el tambor "coge aire", y entonces pierde su típico tañido. La. caja de cada ilú es enteriza y generalmente de cedro. Conocemos dos que son de caoba, madera más pesada pero más sonora. Sus padres tienen aproximadamente un espesor de poco más de un centímetro, aunque algo mayor en su parte media. Los bata son de caja clepsídrica, algunos han dicho que son bitroncónicos; pero este calificativo no es exacto. No se trata de la figura de dos conos truncados unidos entre sí por sus bocas menores. Para los tambores del tipo de los bata algunos etnógrafos ingleses, además de emplear el vocablo hour- glass, o sea ampolleta o reloj de arena, usan también por metáfora el de globet, que quiere decir: copa para beber; pero el de hour-glass, ampolleta o clepsidra parece más adecuado,

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aunque unas y otras palabras no son sino aproximadas a la exacta morfología de los bata. En Cuba, inclusive por Las Villas, Camagüey y Santiago, donde no hay tambores bata, a estos se les denomina a veces tambores de cintura. Las paredes exteriores de los bata son circulares en cualquiera de sus cortes transversales y en los longitudinales son siempre curvilíneas, desde cada boca se van estrechando los diámetros hasta un punto de la caja, donde las curvas de sentido convexo se vuelven cóncavas, formando la parte del tambor que se llama en Cuba "cintura", y luego se hacen convexas nuevamente y se abren más hasta terminar en la otra boca. Respecto al origen estructural de estos tambores de cintura o clepsídrícos hay una hipótesis basada en ciertos tipos de bimembranófonos que pudieran darse como precursores. En el Ethnographical Museum de Leipzig se halla, o se hallaba en 1928, un instrumento compuesto de dos cajas óseas y cóncavas formadas por dos medios cráneos humanos, uno de mujer y otro de varón, unidas por sus partes convexas y dejando hacia afuera sus cavidades, cubiertas ambas por sendas pieles vibratorias. Son en rigor dos tambores gemelos, mellizos o jimaguas, no unidos por sus costados, como ocurre con el tambor cubano bongó, sino por los fondos de sus respectivas cajas sin que estas se comuniquen entre sí formando una cavidad común. La estructura de ese macabro bimembranófono, la

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condición de macho y hembra de sus acopladas calaveras, y su carácter sagrado provocan la inferencia de que se trata de un tambor para ciertos ritos agrosexuales, estimuladores de la generación. El tambor susodicho procede del Tibet y nada tiene que ver con los batá africanos; pero de ese tipo muy primitivo de tambor, de su forma, de su simbolismo y de su función religiosa, se pasa muy fácilmente a los tambores de cintura. En cuanto a los batá, hay que tener en cuenta ante todo que los ilú no se construyen por la unión de dos tambores. Acaso dichos tambores de Changó se hayan derivado del pilón o asiento de este dios, que se usa para las iniciaciones; el cual tiene la forma de una gran copa o mortero de los que se acostumbran en África para machacar los granos. En su forma más rústica, el pilón es un vaso o recipiente hecho de un tronco de árbol en parte ahuecado y dividido interiormente de su base, también algo cóncava en sentido contrario, y externamente por una zona intermedia y entrante que lo rodea como una faja o cintura. En los ritos de iniciación, el pilón de Changó se invierte y asi se utiliza como asiento, y el "secreto" mágico se coloca debajo, dentro de la cavidad invertida. Si a ese pilón primitivo de Changó se le pusieran sendos cueros en sus dos extremos, dejando encerrado en una de aquellas ese misterioso aña o secreto, se tendría un prototipo muy próximo a los

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batá. Para llegar a estos sólo habría que unir las dos cavidades por sus respectivos fondos, mediante una abertura que las comunicara. Las cajas de los bata están ahuecadas a todo lo largo en su interior, cuyas paredes siguen paralelamente las líneas de las exteriores. Así como las dimensiones externas de los bata son tradicionales, así lo son las internas, respondiendo a una peculiar técnica en su construcción, como se dirá. Los tambores clepsídricos pueden dividirse en dos clases, según la forma como se suenan y se organice su tensión. La primera clase es la de los tambores que se percuten en uno solo de los cueros y se colocan inclinados y cogidos bajo el brazo, para que la fuerza de este, al sujetar y oprimir las cuerdas de tensión, pueda variar a cada instante el sonido a gusto del músico. Llamémosle subaxilares o unipercusivos. Estos tambores clepsidricos subaxilares llevan las cuerdas de tensión, que unen un cuero con otro, como bitensoras algo sueltas entre si y poco tirantes, de modo que al colocarse el tambor bajo el brazo, este oprime y estira las cuerdas hacia la cintura o parte de menor diámetro de la caja, y aumenta así la tirantez de los cueros para subir el sonido cuando se tañen. E. Noirot nos ensena un tipo de tambor clepsídrico, propio de los malinkes, pueblo que en Cuba diríamos mandingas. Los negros hausá emplean

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también ese tamborcillo clepsídrico subaxilar. Hornbostel señala los tambores clepsidricos de los negros hausá, de los de Togo y de Nigeria y cree que pueden proceder del Asia budista, o sea del Este y el Sur de aquel continente. Los partidarios de la teoría de las Kultur-Kreis opinan que el tambor clepsídrico pertenece al ciclo maleopolinésico. Su presencia desde la Indonesia al Indostán o viceversa y luego en el continente africano es en realidad muy intrigante. En India se encuentran tambores bimembranófonos, horizontales, entallados o acinturados, con cordajes paralelos y fajas como los batá, en los relieves arqueológicos de Bharachat, del siglo II precristiano si bien aquellos se batían con palitroques y no con las manos. Hoy día perviven en India tambores clepsidricos parecidos, capaces de las más intrincadas filigranas rítmicas, que requieren la dedicación de toda una vida para que el tamborero pueda adquirir la indispensable habilidad musical, aparte de su salud, gran memoria y robusta constitución; tal como ocurre en Cuba con los batá y sus músicos. Existen ciertos tambores de las Indias muy parecidos a los batá afrocubanos que son portátiles, horizontales, bimembranófonos, enjicados con cordaje de tirantes casi paralelos, en II, y con fajas, y templados por medio de una sustancia resinosa y rojiza que se pega en sus

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parches. Estos tambores no son idénticos a los batá pero sus analogías son sorprendentes. Dice Talbot que "los negros yorubas se distinguen por el uso del tambor de presión, de unas 18 pulgadas de largo, hecho de madera y en forma de reloj de arena; con dos pieles, una a cada extremo, sujetas una a otra por varias correas. Los sonidos cambian en ese tambor, según la presión que se haga sobre las correas». Meek cree que esos tambores clepsídricos con tensión variable a voluntad, por presión sobre sus tirantes, son una "peculiaridad de los pueblos de la Nigeria Septentrional". En Cuba no conocemos los tambores clepsídricos subaxilares. Digamos que, en cambio, no hemos sabido que los tambores clepsídricos y de tonos fijos que usan los yorubas cubanos, hayan sido aun descritos específícamente y con detalle por los etnógrafos en la tierra de su origen. Esta es otra clase de tambores clepsídricos, la de los que son percutidos en ambos cueros y con las dos manos, para lo cual la tensión de las cuerdas es estable y se coloca el tambor horizontalmente, o bien sobre las rodillas del músico sentado (figura 7) o bien ante el pecho o el abdomen, o colgado por una soguilla del cuello del ejecutante (figura 8). Son tambores ambi-percusivos. Por lo general, los primeros, o sean los subaxilares y uniper-cusivos, son tambores más pequeños que los segundos, de menor longitud, aunque de diámetro semejante.

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Del tipo ambipercusivo son los tambores bata en Cuba y en África, cuyo origen histórico es muy controvertible. Son muy semejantes a los bata unos tambores bimembranófonos, que pueden verse en el Museo Pontificio Lateranense Missionario Etnológico de Roma, procedentes de ciertos pueblos del Indostán, donde se desarrollan unas danzas religiosas al son de tres tambores pequeños, con dos parches cada uno, que sendos músicos cuelgan de sus cuellos y tocan con ambas manos simultaneamente. H. E. Hausc cree que es indiscutible el origen asiático de los tambores clepsídricos y su introducción en África por los árabes. Según Hausc, el tambor en forma de reloj de arena es un utensilio regio entre los yorubas, quienes lo tomaron de los hausá y estos lo habían recibido de los árabes, que lo denominaban kuba. Este fue instrumento de los prohibidos por Mahoma, pero fueron los islamitas quienes lo extendieron por el África Menor hacia el oeste y de la Morería pasó a los negros del África subsahariana. Quizás no haya que ir hasta el Asia para explicar la existencia de los batá en Guinea. También hubo de esos tambores ambipercusivos en Egipto y hasta había allí tambores clepsídricos, los cuales se encuentran aún, con el nombre de asah, en el Sudán Oriental y en las zonas próximas del Congo.24 Ya el musicólogo árabe Aben al Arabí

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citaba el tambor kubá, usado por su pueblo, como un atabal estrechado en el centro de su caja y ensanchado en las extremidades, que se tocaba en ambos parches. De los árabes debieron de pasar a Europa, probablemente a través de España, algunos tambores bimembranófonos y ambipercusivos, tales como uno que cita Curt Sachs en cierta miniatura inglesa del siglo XII, tañido en ambos cueros por un juglar, y otro ejemplar que figura en otra miniatura del medieval libro Las cántigas de Santa María que está en el Escorial. Adolfo Salazar dice que entre los tambores de reloj de arena está "la deburka musulmana que en España puede verse en las miniaturas de los beatos, hacia los siglos X y XI, y cuya denominación llega hasta el Arcipreste de Hita como alderburka mal leído probablemente como tthadedura ". a la cual añade Juan Ruiz el calificativo de "albardana ", bien porque la tocasen los juglares albardanes o porque sugiriese la forma de la albarda, ya que quienes tañían el instrumento se lo echaban sobre el hombro como un costal". La alderburka es un instrumento exclusivo de la música musulmana, desde Marruecos al Egipto y los pueblos islámicos del Asia Menor, según Hickmann, quien no cree que existiera en la antigüedad remota. Pero no parece que la deburka pueda asimilarse con seguridad al tambor clepsídrico, según el propio Hickmann, quien señala un tipo de tambor uni-membranófono de los

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antiguos egipcios como posible precursor de la deburka. Un tambor de caja en forma de botella, o sea cilindrico, pero con un extremo más delgado que el otro, que se tañía en posición subaxilar y lo atribuían al negroide dios Bes. El tambor de los malinkés llamado tamba, es formado, según Joyeux por dos pequeños pilones o morteros sin pie y unidos ambos por su fondo Pero Joyeux no dice si los dos cuerpos de esos tambores clepsídricos (a sablier) tienen sus fondos horadados de modo que ambos formen una sola caja resonante, o si, al contrario forman dos cajas independientes aunque contiguas. Stephen Chauvet recoge el dato del tambor clepsídrico, como el llamado tambá en la Alta Guinea. "Es un doble tambor, dice, su aspecto general es el de una ampolleta constituida por dos pequeños morteros sin pies que se hubieran unido por su base; los orificios de entrada están cubiertos, cada uno, de una piel de mamífero. El músico golpea ya una ya otra de las dos membranas." Ankermann opina que los tambores de clepsidra o de reloj de arena “son de las Costas de Oro y de los Esclavos (Accra, Togo, Palma, Yoruba. Lagos), de su comarca hinterland (Dagomba, Salaga) y del Niger inferior y Benué (Adamaua). Pero su difusión es más extensa. Aunque, en la costa se limiten hacia el este no más allá del delta del Niger (hubo de ellos en el Benin antiguo), se extienden al oeste seguramente hasta Liberia, donde son confirmados

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por Büttikofer. Ni se sabe si su difusión hasta allí sufre alguna interrupción. En la Costa de Oro son mencionados ya por Bosman como una invención reciente, pero es extraño que ni Isert ni Monrad, ni Beechman, ni Cruikshank, quienes citan bastante explícitamente los instrumentos musicales que allí existen no los mencionan. Para Senegambia no tengo más que el testimonio de Gray, quien reproduce un tambor de reloj de arena sin más explicaciones. Mungo Park no los menciona. En el Sudán están de cualquier manera, muy divulgados, y en el este a lo menos hasta Bornu". Ankermann cita tres tipos de tales tambores, pero lo cierto es que ninguno de los tales ofrece la caja realmente clepsídrica como los batá afrocubanos. Sus tipos están formados, como él dice, por "dos escudillas y un cilindro que las une", y esta figura más bien es la de un carretel y no la típica y acinturada de los batá. Además, ninguno de esos especímenes lleva los tirantes bitensores o aparejados y ceñidos fijamente a la cintura por una faja o cadeneta, como es característico de los batá de los lucumíes afrocubanos. Parece probable que los tambores de tipo batá, o sea los clepsídricos ambipercusivos, se hayan derivado de los clepsídricos ambimembranófonos pero unipercusivos. La variabilidad de las tonalidades, obtenida en estos por la cambiadiza presión del brazo, y los golpes de palitroque se sustituyen en aquellos por la duplicación de las

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membranas a tañer y por las diversas percusiones de las manos en formas y lugares distintos de cada cuero. Por otra parte, la caja se hace enteriza, el tubo cilíndrico intermedio y las dos copas desaparecen, y la caja se construye con curvas suaves que la acinturan y morfológicamente la acercan mucho más a las antiguas ampolletas o relojes de arena. Entonces los tirantes longitudinales y bitensores se cruzan con otros transversales, que ciñen las tiraderas a la cintura y las curvas de la caja como un corsé, faja o ajustador permanente. Esta evolución de los clepsídricos subaxilares unipercusivos a los ambipercusivos acaso fue restringida para ciertas liturgias; obra quizás de algún genio que inventó su música sólo para unos ritos crípticos como los Égungun y Changó. Hace poco llegó a nuestras manos el número 40 de 1953 de la revista Nigeria, que se edita en Lagos, por el gobierno de dicha región africana, en cuyo fascículo se inserta un artículo firmado por D. W. M. y titulado Oshogbo celébrates festival of Shang,. referente como reza su epígrafe, a las ceremonias que anualmente se celebran en dicha ciudad de Oshogbo en honor del dios del trueno en la mitología del Norte de Yoruba. En una de las fotografías que ilustran ese artículo aparece una escena callejera de la que son los protagonistas dos personajes que marchan entre la multitud de espectadores. Delante va una mujer, muy

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adornada con pañuelos de colorines que penden de su cintura, la cual en su cabeza lleva una gran Jicara, también llamativamente adornada, que contiene los símbolos de Changó. Detrás van unos tambores tocando ritmos que bailan los adoradores del dios. El que va a su frente lleva colgado del cuello un tambor bimembranófono que tañe con sus dos manos. Es un iyá semejante a los que suenan en Cuba, inclusive con su chaguoró. Lo reducido de la fotografía no permite observar más detalles, pero bastan para confirmar la tradicional dedicación de esos tambores bata al dios Changó. Sin duda, los tambores clepsídricos en el Sudán han debido de conocerse desde muy remotos tiempos, pues figuran en las arcaicas creencias de esos pueblos. En la admirable doctrina cosmogónica, metafísica y hasta ya se dice que filosófica, de los negros dogón, los tambores clepsídrico subaxilares merecen una interpretación muy compleja, según la expuso el anciano pensador Ogótemméli a Marcel Griaule. Esos tambores en forma de ampolleta los hizo Nommo, el dios; surgiendo su formación de su imagen hecha con unos hilos enlazados de mano a mano en los cuatro dedos largos de cada una, como esas figuras de cordel que hacen y deshacen los niños para jugar. En esa imagen esquemática del tambor clepsídrico, las manos de Nommo son los dos parches del tambor, los hilos son los tirantes que los unen y los retesan. Batir en los dos parches del

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tambor es golpear en las manos del dios Nommo; pero este no tenía orejas y se ponía las manos junto a sus oídos para oír. Por eso tocar las membranas del tambor es tocarle las orejas al ente divino. Construir un tambor clepsídrico, decía Ogótemméli, es como tejer, llevando los hilos de un lado a otro y enlazándolos entre si. El punzón para perforar el borde de los cueros y hacer Orificios por donde han de pasar los tirantes es como lanzadera del telar. De esos tambores, que en la cosmogonía sudánica representan "la tercera palabra" creadora, se debió de pasar a los clepsídricos aña, de mayor perfección técnica en la morfología y en su ejecución de mayor rendimiento musical, ungidos de sacromagia, sólo tañidos en orquestas y en liturgias esotéricas. Quienes inventaron o introdujera esos clepsídricos aña debieron de empeñarse en mantenerlos secretos por ser tambores de Égungun y hubo miedo de imitarlo por ser religiosos fueron exclusivos y apartados de la profanidad; por su difícil orquestación necesitaron un largo aprendizaje que los alejó de las improvisación Todo eso explica su rareza y que los batá del tipo de los de Cuba, o aña, no han sido observados y descritos con precisión en los textos de etnografía. Por otra parte, en tierra de mandingas, de hausá y de Nigeria el vocablo batá se aplica también a un tambor unimembranófono de caja cerrada formada de una jicara, cubierta con piel de cabro. Y es

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interesante advertir cómo en este tipo de bata se dan también otras características del batá clepsídrico afrocubano, tales como la idá pegada en el centro de la membrana, y como ciertas chapitas de metal puestas alrededor de la caja, las cuales suenan tintineando al ser percutido el tambor, y reciben el nombre de yawuri, que es bien próximo fonética y semánticamente al aditamento sacuditivo de los bata clepsídricos llamado en Cuba chaguoró. Ese batá unimembranófono se toca con otro batá semejante más pequeño, denominado kurk úttun, que se tañe con dos palitos. Parece proceder de las islas fluviales del Alto Niger y lo usan los isleños conocidos por gungáwa. No hay duda de que los tambores batá con su especial cordaje bitensor son típicos de los negros yorubas. En Cuba son los que usan ellos, y sólo ellos, para sus músicas litúrgicas y exclusivamente para estas, sin diversiones de bailes profanos. Los bata son tambores lucumíes o yorubas, traídos directamente a Cuba, donde se mantienen idénticos a su tipo originario, que a su vez es posible que perdure en África con iguales formas y nombres. Como batá parece que los cita Talbot usados por los adoradores del dios Changó entre los negros yorubas. Según Talbot, los yorubas tienen tres tambores clepsídricos de distinto tamaño, el dumdúm que es el mayor el gángan, que es el medio, y el kanangó que es el pequeño. Esta es otra nomenclatura, pero los tambores

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parecen ser los batá, aun cuando no podemos asegurarlo. La diferencia de nombres quizás sea dialectal. G. Bosman dijo en 1705, que el pequeño tambor clepsídrico por él observado había sido inventado por los negros "hacía pocos años" pero ignórase el fundamento que tuvo aquel explorador para hacer tan acentuada afirmación, Esos tambores de los negros lucumíes que conservamos en Cuba, son por su forma y estructura distintos de los usados en Haití por los ritos vodú, y de los tocados en América y África por los negros iyesá, dahomé, gangá, carabalí, congo, angola y demás. En Brasil, donde hubo gran afluencia de esclavos yorubas en el siglo XIX, también se encuentran los llamados batá, pero estos no son como los conocidos en Cuba con tal nombre. Se citan allí los «tabaques yorubas desde los pequeños bata a los grandes ilú, y también el batá-kotó que era un tambor de guerra, pero estos se percutían con la mano en uno de los parches y con una baqueta en el otro». Según Arthur Ramos, en Brasil los tambores o atabaques del culto yoruba se denominan: rumpi, rum y lé. Roquette Pinto, Renato Mendoza y Donald Pierson reiteran estos datos, los cuales ya habían sido registrados primeramente por Manuel Querino. Pero a juzgar por los detalles que este especifica y por las figuras que aporta A. Ramos, ni los tambores yorubas que se dicen bata en Brasil, ni la nomenclatura de estos, son como sus homónimos los de Cuba. Ni

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siquiera son tambores clepsídricos o de cintura, y, aunque a veces bimembranófonos y ambipercusivos, se tañen con la mano izquierda sola y con una baqueta en la derecha, según Manuel Querino.37 Ha ocurrido en Brasil lo mismo que en la mayor parte de Cuba, en cuanto a la sustitución de los verdaderos batá, típicos de los yoruba, por otros tipos de tambores. Es probable que estos tambores ilúañá de los afrocubanos sean ya obsoletos en gran parte de Nigeria, como los son ciertos ritmos religiosos lucumíes que aún son tañidos en Cuba. Katherine Dunham nos refirió que cierta vez un viejo negro yoruba de paso en Nueva York le oyó ciertos toques a unos tamboreros cubanos y se le humedecieron los ojos por su emoción al oír aquellos ritmos "de su abuela, que ya no se oían en su país”. Se dice que los bata son de tensión permanente pero esto debe enten derse con mucha relatividad. Primero porque los bata no son de cueros clavados sino encorados o enjicados por medio de tirantes bitensores, que pueden ser puestos y quitados, y porque aún los tambores clavados son de tensión variable por varias circunstancias. , Los bata son tambores atirantados o enjicados con tirantes bitensores. Los típicos tirantes, "bajantes" o tina, de los bata son de dos clases. Los longitudinales, o sea de cuero a cuero, son de tiras de piel de toro o buey (tina-malú); los

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transversales son a veces de tiras de pellejo cabruno (tina-ówo); pero, si se puede, estos también se hacen de cuero bovino que son más duraderos. Algunas veces los tirantes son de meros cordeles "cañamos" pero ello es ya una manera acriollada y contraria a las buen tradiciones. Los tambores batá todavía tienen otros detalles complementarios: el chaguoró, el igguí, etcétera. El iyá lleva siempre dos chaguoró, uno alrededor de cada auó o cuero (figura 9). El chaguoró de esta figura se compone de cascabeles, campanillas y cencerros casi esféricos. Hemos visto un iyá con un chaguoró de unos cuarenta cascabeles y campanillas en la boca o enú y otro de unas veinte campanillas en el auó pequeño o chachá. Otros hemos observado aún con menor número de percusivos metálicos. En rigor, dicen algunos, el número ritual de estos debe se de ciento un cascabeles o campanillitas, porque ese es el número consagrado a Osaín pero casi nunca son tantos. Ello depende, nos dicen "como anda la plata", es decir de cuánto dinero tiene disponible el olubatá para sus chaguoró, y "la plata” de aquel, y la de los tamboreros suele andar siempre cojeando. Los tocadores de bata llevan siempre consigo el igguí, o sea una maceta de leña con que golpear los tirantes y los bastidores de los cueros del tambor hacia abajo, para jalarlos, o sea para tesarlos más y subir el tono del respectivo parche,

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o bien para impedir que aquellos "se tranquen”. A veces el ilú de repente "se tranca” es decir el parche se endurece y pierde su flexibilidad, no cimbra como debe. Entonces hay que aflojar la tensión, darle más soltura a las membranas, para lo cual se acude al igguí; pero en vez de dar macetazos hacia abajo en el aro del cuero y en los tirantes, se golpea en el bastidor o aro en sentido contrario, "para afuera", Los bata tienen casi siempre una correa o banda que se ata por el músico a sendas argollas que van a cada extremo de la caja del instrumento, después de pasar aquella por debajo de sus piernas, para así poder asegurar establemente el tambor en la posición horizontal, sobre las rodillas, mientras sus manos lo percuten en una y otra membrana. Si no fuera por esa sujeción, el tambor rodaría fácilmente al suelo, cayendo de las piernas del tamborero, cuando este golpeara fuertemente los cueros y el ilú no pudiese resistir el impacto de las manos que hacen vibrar los auó. Se ha dicho que el tambor de los yorubas es el batá y que en honor de Changó es batido con un palo sagrado llamado osé- Cangó, decorado con atributos del dios Changó, o sea del trueno. Sin duda, se trata de los bata o del oché, los cuales fueron traídos a Cuba. El oché es una pieza de madera en forma que recuerda la morfología del hacha doble, bipenne o labrys, que en la antigua mitología mediterránea representaba el rayo en

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mano de Zeus. Tanto es el parecido que se ha creído que ese detalle, con otros de la mitología yoruba, demuestran la existencia de relaciones entre las culturas del Egeo y el Niger hace milenios. El oché en Cuba es muy conocido y usado en las liturgias lucumíes. El oché, utilizado como hacha de madera, quizás pudiera servir como igguí; pero no tenemos noticias de que en este país los bata, ni el iyá siquiera, sean percutidos con un oché, aunque ello pudiera ocurrir en África en algún momento simbólico de los ritos. Los tres bata se tañen siempre "a mano limpia" por sendos músicos, por lo general sentados estos y con los tambores tendidos sobre las rodillas. En la orquesta de bata, el iyá ocupa el centro, el omelé se pone invariablemente al lado derecho del iyá y el itótele a su costado izquierdo, aun cuando el kpuátaki sea zurdo y toque el chachá con la derecha. Por lo general, el olubatá se coloca el tambor sobre sus piernas de manera que la boca quede a su mano derecha y la culata a su izquierda (figuras 10 y 11). Pero esto no es invariable. Los zurdos hacen viceversa; ponen el enú a su izquierda y su mano derecha, que en ellos equivale a la izquierda, es la que toca el chachá, o sea el cuero que necesita más fuerza y habilidad. Prueba de que esa colocación del tambor no es ritual está en el hecho curioso de que los olubatá de Matanzas que hemos

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visto tañen sus instrumentos con los chachá a la derecha. La Figura 10 muestra al señor Raúl Díaz, uno de los mejores tamboreros de bata de estos tiempos sorprendido por la fotografía tocando el iyá con su mano izquierda, por ser zurdo, sobre el cuero del enú. En la figura 11 el músico del itótele es zurdo. Una de las más curiosas técnicas percusivas del toque de estos bimembanófonos batá, inadvertida por los espectadores, es la concordancia que debe mantenerse entre las dos membranas del tambor. Cuando se percute una membrana su sonido depende no sólo del lugar en que sea golpeada y de la forma del golpe sino de si el otro auó, el opuesto al percutido, está o no "tapado". Se dice “tapar el auó” cuando se coloca la mano sobre él para que no vibre por la resonancia del otro cuero, ni este reciba a su vez las ondas intensas de la tapada. Esta técnica de cuero tapado y cuero libre produce una mayor sutileza y complejidad en las sonoridades de los batá. Cuando se da un golpe en el chachá siempre ha de "taparse la boca" para que aquel cuero dé un más alto y mejor sonido y para evitar que se ronmpa pues si así no se hiciera el tambor podría "coger aire" y la membrana rajarse o, como dicen, "traquearse". Cada una de las seis manos que tocan los bata ejecuta una frase rítmica peculiar y todas ellas se combinan en cada sonación, formando un solo ritmo integral, en el que se entretejen varias

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tonalidades. Cada una de las seis membranas de los batá se golpea a tiempo que callan las otras o, por el contrario, es percutida de tal modo que su sonido sincronice con la otra. El omelé y el iyá con frecuencia coinciden en sus golpes, así en las bocas o enú como en las culatas o chachá. Así como el chachá del itótele coincide casí siempre con el chachá del iyá. En cambio jamás tañen a un tiempo el enú del iyá y el del itótele. La culata o chachá del omelé con frecuencia suena junto con la boca o enú del itótele, sin caer en dísonancia. La boca del iyá casi siempre toca con la del omelé. Y los chachá de todos los ilú pueden tocar a la vez, produciendo una especie de polifonía. A veces el omelé lleva el ritmo mientras el itótele sostiene el canto; pero en otras sucede viceversa. En los tambores batá no se puede calificar a uno de ellos como salidor otro como segundo y a un tercero como llamador o repicador, pues estas funciones ejecutivas no se realizan fija y exclusivamente por determinado ilú. Por lo general hace de salidor el omelé o sea el ilú más pequeño, en ciertos casos sale el itótele. Tal ocurre en el toque llamado chenché bururú o saludo en honor de la diosa Ochun, y en el saludo de la diosa Oyá. Esto parece ser debido, nos dice un kpuátaki, a las especiales complicaciones rítmicas de esos toques, pues "si sale el omelé el itótele se trabuca fácilmente" y por eso, este es un proceso complicado.

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La afinación de los bata es de tensión constante. A veces pueden iniciar el toque sin necesidad de templarlos de nuevo, cuando las membranas tienen la tensión necesaria; pero por lo general hay que ajustarlas, lo cual se hace siempre al oido. Para "subir" el sonido de los ilú, cuando estos están "bajos", no se recurre al calor del fuego, como en los tambores clavados. Ello sería como un sacrilegio y la diosa Oyá lo castigaría con una centella invisible que rompería los tambores. Para la tensión se aprietan más los cueros y tirantes. Primeramente se golpea en el aro o bastidor que soporta la membrana con la pequeña maza de madera llamada igguí. Si esto no basta, se acude a humedecer los bajantes, la cadeneta y la faja de la cintura con una esponja embebida de agua. Ambos procedimientos pueden hacerse en el transcurso de los toques ceremoniales, entre uno y otro, pues son cosa breve y fácil. Si este procedimiento no es suficiente, no queda otro recurso que desencordar en parte el tambor, zafarle la faja y la cadeneta, halar con palancas los bajantes uno a uno para tesarlos mejor y volver a colocarles, bien apretadas de nuevo, la cadeneta y la faja. Esta operación es lenta y tediosa y sólo puede hacerse cuando el tambor no tiene que trabajar. Para bajar el sonido, lo cual no ocurre sino en los parches grandes, que son las bocas o los enú del iya y del itótele, se utiliza otro medio. En esos dos cueros, la afinación exacta se consigue siempre

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mediante una pasta resinosa, de origen vegetal, que se adhiere al parche, formando una faja circular en la parte media del cuero, dejándola sin cubrir así en el centro como el borde, que son los lugares donde se hace la percusión. Esta resina en yoruba es llamada idá y en Cuba es sustituida por otra similar, denominada fardela. Según sea desparramada y más o menos extendida la faja resinosa en el cuero del tambor, asi la sonoridad variará de tono, siendo más grave cuando mayor sea la superficie de piel con resina, y por tanto, menores sus vibraciones. En el tambor pequeño, ikónkolo u omelé, no se emplea la resina para su afinación porque sus notas han de ser siempre agudas. La fardela en el cuero siempre le baja o agrava el sonido, así en la boca del iyá como en la del itótele. (Véanse las ya citadas figuras 5 y 9.) No se le baja el sonido en el primero y lo sube en el segundo, como algún informante ha dicho para engaño o disimulo de ignorancia. El efecto de la idá o fardela es como "ponerle una ronca a la caja", tal como dirían los músicos populares de Colombia; pero el procedimiento es distinto y el afrocubano es mejor. La ronca se hace pegándole por dentro tirillas de piel al cuero inferior de la caja; pero una vez adheridas estas sordinas ya quedan en su sitio permanentemente. Con la idá, la ronca se pega en el exterior de la membrana que se percute y su densidad es variable en todo momento a voluntad, según convenga al tono que se desea. Con la idá

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que nunca falta en dichas bocas, su voz musical se hace pastosa y segura diriamos que humanizada y con acento varonil. "Sin fardela, nos dice un olubatá, el sonido resulta como semitonao. También nos dicen, con expresión más vulgar: "Un iyá sin fardela suena como un timbal de caballitos", o sea de las musicangas u orquestas "ratoneras" que suelen oírse en los "circos ecuestres” populares. "Un itótele sin fardela suena como golpe en lata." La fardela o idá de los bata, cuando hace frío, suele saltar en pedazo o toda ella entera; entonces hay que derretirla de nuevo con más grasa con manteca de corojo, si bien hoy día algunos le ponen aceite de abeto. Por eso la idá se prepara más grasienta en invierno que en verano. Un rueda de idá dura a veces un año, pero no es lo general. No cabe duda de que los tambores batá, como la mayor parte de los africanos, son pluritonales es decir dan notas para posibles combinaciones melódicas. Esto a pesar de que quien en Cuba se ocupaba de "explicar las influencias africanas en el folklore musical cubano", lo negaba rotun damente y hasta decía que "la música de los negros no pasaba de ser un ruido”. Y tuvimos que dedicar sendas páginas, nutridas de datos africanos, de experimentos cubanos, de transcripciones de numerosos toques cantos religiosos y tradicionales de los negros de Cuba, empautados por indiscutidos maestros de música, para romper la

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tupida costra de ese otros prejuicios que en Cuba impedían el debido aprecio de los valores de nuestra nacional música folklórica. Referimos al lector a nuestros libros La africania de la música folklórica de Cuba (Habana, 1950) y Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (Habana, 1951). Cuando en 1937 llevamos por primera vez los batá al escenario público el maestro Gilberto Valdés nos entregó los siguientes datos que insertamos en nuestra conferencia. "Aunque parezca increíble, los tambores batá se afinan por la nota la, como cualquier otro ínstrumento musical. Esta nota, o sea el la, de la cuarta octava del piano, la lleva gran tambor iyá a su membrana más pequeña. Después, el parche grave del iyá se afina hasta lograr el fa segundo del piano. Afinado el tambor iyá, se procede a entonar el itótele, o sea el tambor mediano, el cual afinará sus dos parches medio tono más alto que los del iyá. El parche grave del itótele quedará en la octava tercera, a una séptima sobre fa del grande del iyá, y el parche agudo dará sol sostenido en la misma octava, formando así una tercera mayor entre la una y la otra nota a distancia, y, por tanto, a una novena disminuida del parche superíor del iyá. Después, basándose en el ya afinado itótele. sigue la afinación del okónkolo al que corresponde una misma nota en sus dos parches, o sea e! si natural de la tercera octava, y está a una quinta superior del parche

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grave del itótele". Añadimos que, según Valdés, "el kónkolo y el itótele forman entre sí un acorde perfecto de mi mayor", y que existe una pluritonalidad constante en los tambores batá. Las investigaciones realizadas, bajo la dirección del anciano maestro Gaspar Agüero, recientemente fallecido, con unos tambores batá de los dedicados al culto, han dado estas otras experiencias que vamos a relatar. En conjunto los batá dan ocho tonalidades, o sea siete notas, algunas repetidas en membranas distintas, y un solo ruido. El iyá da, en sus dos cueros, dos sonidos y un ruido. Primeros: En el enú o boca se capta un sonido de fa del primer espacio adicional, inferior en clase de fa en cuarta línea, dando el golpe en el centro con los cuatro dedos largos de la mano derecha (figura 12-1), o sea "golpe tapado", o bien se da el "golpe abierto" que produce el mismo sonido pero de más duración. Segundos: Dando en el borde del chachá con sólo el dedo índice de la mano izquierda se obtiene un fa en cuarta línea clave de fa en cuarta (figura 12-11). Terceros: Si se golpea en el chachá con los cuatro dedos largos de la misma mano, se oirá un ruido cercano a un/o, pero muy oscuro (figura 12- III). El tambor itótele, o segundo de los batá, produce tres sonidos: la. En el enú, dando un "golpe abierto", con los tres dedos largos de la mano derecha se saca un sonido de fa a la octava del primero del iyá, simultáneo con un do a la quinta

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en resonancia (figura 12-IV). 2°. Percutiendo en el enú un "golpe tapado", o sea oprimiendo un tanto la membrana con los tres dedos después de tocarla, se oye un fa sostenido o mejor un fa subido como en un cuarto de tono, con un do sostenido a la quinta en resonancia (figura 12-V). 3a. En el chachá del itótele, percutiendo con los cuatro dedos largos de la izquierda, se obtiene un la bemol (figura 12-VI). En el tambor okónkolo se consiguen dos sonidos: la. En et enú, con los dedos de la derecha, una nota de fa de la 4ta línea con resonancia en do (figura 12-VII). 2°. En el chachá, con los dedos de la izquierda, un re a la 6ta del fa del enú. Esta última es la nota más aguda (figura 12-VIII). De las tonalidades de los ilú, la más grave de cada tambor se produce en el enú, o sea a la mano derecha, y la más aguda en la derecha o izquierda; lo cual es al revés del piano, donde las notas agudas se confían a la mano derecha y las graves a la siniestra. La nota más aguda de los tres bata se saca del chachá del okónkolo y la más grave del enú del iyá. Según advirtieron los maestros Gaspar Agüero y Argeliers León, dichas notas de esos bata forman un acorde de quinta disminuida, primera inversión con la tercera reforzada. Las diferencias entre tos datos facilitados en 1936 por Gilberto Valdés y los obtenidos en 1948 por Gaspar Agüero y Raúl Díaz, pueden explicarse por provenir unas y otras de tambores distintos; ios de

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Valdés eran tambores profanos, hechos a imitación aproximada de los ortodoxos, pero no iguales a estos, (eran tambores judíos, como se dice vulgarmente), y aquel maestro los afinó de manera que le sirvieran para introducirlos en su original orquesta y que en ella tocaran con los violines y demás instrumentos blancos; mientras que los otros batá estudiados en 1948 son auténticos ilú tañidos por verdaderos olubatá y afinados por cada uno de estos, previamente y sólo a su oído, como hacen siempre antes de comenzar sus toques sagrados. Estos batá no fueron afinados exprofeso, ni para sonar en una orquesta, a prueba de diapasón. Su afinación fue sometida por el maestro Agüero a la comprobación tonométrica con los resultado que hemos indicado. No es de excluirse, por otra parte, que el análisis total de otros batá pueda dar resultados distintos. Tengamos en cuenta que la afinación de tos tambores bata. además de empírica y dependiente del tamaño de los cueros, es siempre insegura cambiadiza, Cualquier oscilación en la temperatura los altera. La humedad los "baja" o "apea"; la sequedad y el calor los "sube". Una corriente de aire seco o un rayo de sol los destempla hacia lo alto, la proximidad de la lluvia los "afloja". El maestro Agüero nos comparó analógicamente tos tambores del trío batá con los siguientes instrumentos de otras “familias”, a saber, iyá igual a contrabajo, fagot, tuba; itótele igual a cello,

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clarinete, bajo, trompa; okónkolo igual a violín, oboe, flauta, cornetín. Con estos antecedentes es fácil comprender que los batá en sus toques combinan no solamente efectos musicales rítmicos sino también tonales. En el ya citado libro (La africanía...) podrá ver el lector toda la serie de los veinticuatro toques litúrgicos del llamado Orú del Igbodú, ejecutado sólo con los tres batá, sin voces de canto que den los fraseos melodícos; pero cada cual con su típica melodía salida exclusivamente de las tonalidades de las seis membranas. La música de esos tambores negros es un lenguaje. Los negros africanos los entienden. Los tres batá ''hablan lengua”, aprovechando los valores tonales característicos de los lenguajes hablados por los pueblos de África que fueron traídos a Cuba. Los batá se expresan en lengua lucumí. y sus notas, como sílabas sacadas de la piel vibrátil de tos tambores van saliendo no en tropel, sino ordenándose una tras otra, como los sonidos en serie, para formar las palabras. Los ritmos y tonos producidos por tres batá con sus seis membranas percucibles, son muy variados y bellos. Su combinación complejísima constituye, como aquellos dicen, una conversación a seis manos. Y deben de "hablar un lenguaje misterioso" porque a su conjuro bajan los dioses y penetran en los cuerpos humanos y hablan de ellos, y los posesos sienten una inefable sobrenaturalidad en su trance

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deífico. El encanto de la música de los tambores africanos no está solamente en el embrujamiento de sus ritmos, a veces muy difíciles de captar por la complejidad de sus tramazones, sino también en sus matizadas tonalidades, músicas y lingüisticas. En la técnica musical de los tambores africanos, al elemento genético del ritmo se unen los elementos de los tonos alto, medio y bajo, de los distintos timbres y de las demás variantes de la sonoridad que se advierten en la exuberante fonía de los lenguajes de África, y resulta de tal combinación una enorme complejidad. Todo toque de tambor, dicen los tamboreros de batá, empieza "cogiendo el toque", o sea el ritmo. El tamborero que lo inicia lo "coge con la cabeza". Y luego con la garganta, por una especie de rugido sordo o carraspeo gutural. Algún tocador de conga coge a veces el ritmo silbando, pero esto no es lo usual. Trazada ya la frase rítmica en los parches, lo cual se hace rápidamente, siguen todos el toque. Este procedimiento hace que los toques típicos comiencen a modo de anacrusis, como así ocurre en los cantos, con cierto desgano o anaforia. También estas músicas y sus cantos suelen acabar improvisamente, sin una previa advertencia musical, como por una exhaustación de la fuerza mágica de un conjunto o en un desmayo de la voluntad, rendida al contacto de las potencias ultrahumanas.

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Otro carácter relevante de estas músicas litúrgicas de los yorubas, donde se combinan instrumentos y voces, es el predominio de los tambores. En el arte que pudiéramos llamar blanco, el canto ocupa por lo común el lugar primordial. Pero no ocurre así en un concierto de esta música negra. Aquí los tambores constituyen la parte principal. Los cánticos religiosos yorubas son todos de carácter antifonal o responsorial, como sucede por lo común en todas las liturgias sagradas, inclusive en la gregoriana de los católicos. El solista antifonero (denominado akpuón inicia o "levanta" el canto "a la comodidad de su garganta", y el coro (denominado ankorí) le responde en el mismo tono de aquel. Pero los tamboreos no son acompañamiento de cantos. Diríase que los tambores cantan por sí y que con ellos se entreteje el coral. Son en realidad los tambores, sobre todo el iyá, los que hablan, ordenan y dirigen a los cantadores, quienes no hacen sino secundarlos con sus voces. Si, por ejemplo, en una orquesta corriente escuchamos un cornetín, un trombón y un bajo metálico, tendremos, salvo rarísima excepción, que el cornetín, siendo el más agudo, producirá la melodía, el trombón hará el contrapunto, y el bajo, por malo que sea el instrumentista, marcará el ritmo. En esta música negra de los batá no ocurre lo mismo. El itótele que debe ser comparado con el trombón, hace las veces de bajo con su parche

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grave. El kónkolo, que equivale al cornetín, forma con su nota aguda dúo con el chachá del itótele. Y el iyá se entrega a una caprichosa y endiablada fantasía fónica, pues cabriolea con sus notas profundas, dándolas en ritmos delirantes como los saltos cabrunos de un fauno beodo capaces de trastornarle al mejor instrumentista de una orquesta blanca sus sobrios compases: mientras con las notas agudas de su membrana pequeña, el iyá grita, también a ritmo, enloquecidas interjecciones con voces de bacantes en paroxismo. Algunas veces hemos aprovechado el ritmo singularmente vigoroso de algún tamboreo y canto para sugerir un curioso experimento que demuestra cómo el gran tambor iyá es el principal personaje del toque de batá. "Al oír los bata, tapaos bien con vuestros dedos los oídos y dejaréis de oír las voces, se extinguirán los pasos de los danzantes, callarán los dos menores; pero el iyá seguirá penetrando misteriosamente en vuestros oídos con sus voces, aguda y grave, incallables como el lenguaje de un dios. Acaso si rompiérais vuestros órganos de audición, aun seguiríais percibiendo ese lenguaje del Misterio, pues sus vibraciones os llegarían siempre a lo más recóndito de vuestro ser, como si os comunicaran la palpitación de un supremo rito vital." Como nos dice un buen tamborero kpuátakí: "a veces se siente el ritmo hasta en la barriga de

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uno". Parece que, en realidad, la insistencia monótona e ininterrumpida de algunos ritmos violentos produce ciertos efectos hipnóticos en el bailador, ya cansado y predispuesto para la "subida del santo", anticipados por cierta sensación opresiva en el abdomen y fuertes y rápidas palpitaciones del corazón. Los buenos tamboreros deben conocer un gran repertorio, multitud de liurgías, toques, ritmos y bailes, y no escasas habilidades y experiencias. Los tamboreros de batá no cantan al par que tocan. Algunas veces en ritmos fáciles lo hacen, pero ello no debe ser. En ciertos ritmos complicados no podrían cantar aunque quisieran. El esfuerzo que hacen para el braceo en el tambor no les permite cantar, aparte de que muchos ritmos tocados en los tambores son diversos de los del canto, pero si los tamboreros no entonan sus voces, deben conocer todos los cantos litúrgicos y de divertimento. La música litúrgica es abundante. Ante todo, los olubatá deben saber tocar el óru, o sea una especie de himnario musical que se tañe en honor de los orichas: previamente en el''cuarto'', sagrario o Igbódu: primero sin cantos y sólo a golpes de tambor, y después con el acompañamiento del canturreo litúrgico y de los bailes en el iyá aránla. Los toques especiales son muchos y cada uno tiene su nombre. Aluyá, el dedicado a Changó y a Oyá, muy vivo y que se baila ''sacando el pie". Báyuba,

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también de Changó y Oyá, lento, complicado y muy "movido de cintura". Kankán, de Changó, con muchos movimientos de pies, como "puntapiés a una piedra". Tuitui, asimismo para Changó, con baile cintu-rero. Aláro, en salutación de Yemayá. Apkuápkua, una especie de zapateo para la misma diosa. Chénchekururú, en homenaje a la diosa Ochún. Oyáíikú, ritmación y tonos tristes y funerarios, inspiración de Oyá, diosa de la muerte. Aggueré, toque estrepitoso, un frenesí percusivo en el chachá, dedicado a Ochosí. Y así muchos más, innumerables. Los toques consagrados a los dioses son muchos, varios para cada uno de ellos. Y en Cuba, donde no es rara la sincrésis de los cultos yorubas o lucumíes con los dahomeyanos o ararás, hay que tocar algunas veces en estilo de la religión de estos últimos, que es distinto del lucumí, y con tambores de diferentes estructura; para lo cual hay que adaptarse a tocar a mano limpia con los bimembranófonos batá los ritmos de los ararás, que se tañen ritualmente en varios unimembranófonos y con baquetas ganchudas o aquidafi. En muchos "toques de santo" los bailadores y los tambores tienen que entenderse. Porque unos y otros realizan conjuntamente una liturgia. La música no puede independizarse en su ejecución y dejar que los fieles dancen o no y a su agrado, como ocurre en los bailes corrientes. La frase

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sonora y rítmica del tambor ha de ser correspondida con la del canto y la pantomima de la danza. El bailador ha de sincronizar los movimientos de sus pies, de sus manos y de todo su cuerpo con ciertos golpes del tambor en los cueros. Un parche da los golpes para las manos de los bailadores, otro marca los ritmos para los pies. Al llegar al iléochá o templo un "hijo de santo" de algún rango u otro personaje estimado en aquel, los batá lo saludan especialmente con un toque a su "santo", mientras el asi honrado, responde con foribalé, o sea con los saludos y reverencias rituales y para depositar alguna moneda ante los tamboreros. El tamborero, pues, ha de conocer a los fieles y al santo de que cada uno es hijo. No siempre los tamboreros se acompañan con las voces del coro y los pasos y ademanes de los bailadores. Hay música de sólo los tres ilú que requiere una colaboración muy perita, como ya dijimos. Los bata se tañen solos y sin canto cuando los toques del orú en el sagrario, en ciertos momentos de las ceremonias fúnebres en invocación de Égún y cuando los orichas piden que los tambores suenen en su exclusivo honor. En cierto modo, el silencio de las voces aumenta la solemnidad del acto. Algunas veces el tamborero del iyá suspende su percusión de la membranas y sacude el chaguoró para que sólo suenen fuertemente su percusivos metálicos. Schaeffner ha descubierto una soñación

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análoga en los tambores subaxilares de los negros kissi. Estos en su tamba o tambores clepsídricos fijan con un cordel al borde de la membrana una planchuelita de hierro llamada yenve y ocasionalmente el músico deja de percutir en la piel y lo hace sobre dicha sonaja metálica. Ello debe de tener una significación ritual. En los ritos yoruba ese sacudimiento del chaguoró es como si emplear el sonido de un agógo extraordinario para "llamar al santo”. Usase generalmente cuando el tamborero está asocao (cansado, voz de albañilería) y observa que "el santo está asomao", o sea a punto el bailador de caer en trance de posesión, y este no acaba de producirse. Este meneo esporádico del chaguoró se puede hacer en un toque para cualquier santo pero sobre todo se usa para Yemayá, y generalmente su sonido imperioso provoca por reflejo la inmediata "subida" del sacro númen. Cuando en un toque litúrgico de batá se oye un acheré o un agógo sonar con los batá, aquel lo hace independientemente, como simple "llamador" especial del correspondiente oricha. Además del gran repertorio ortodoxo, loa omoáña han de saber tocar los bcmbés, los aggué y demás instrumentos de los bailes que suelen celebrarse para divertimiento de los fieles; en relación con los santos, pero fuera de las liturgias ceremoniales. Los mismos músicos son los que, generalmente, han de satisfacer esos requerimientos; no por

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obligación de su ministerio ritual, sino por razones económica Por lo común, en las reuniones numerosas hay profanos que saben tocar esos instrumentos; y entonces los olubatá se excusan de intervenir en la música no litúrgica. Pero si lo hacen no les es difícil, porque cualquier tamborero que a fuerza de vocación, de tiempo y aprendizaje, ha llegado a dominar los batá, tuvo antes, desde muchacho, sobradas ocasiones de aprender también las músicas profanas y populare sus otros initrumentos y sus toques usuales. Indudablemente, un buen olubatá requiere mucha habilidad profesional, especialmente el kpuátaki o tocador del iyá. El tambor iyá tiene que ser tañido por el músico más capacitado de los tres que componen la orquesta. Sus manos se entregan a un prodigioso virtuosismo de ritmos y tonalidades. Mientras su mano derecha, en el parche grave, forma un caprichoso fondo de arabescos rítmicos, con su mano izquierda en el parche agudo, saca del tambor el lenguaje mágico que provoca la euforia dionisíaca, la posesión mística y la ilusión del contacto con los dioses, que en todos los tiempos y gentes ha sido delirio de superación, evasión hipnótica, consoladora esperanza y resignación de la impotencia. Desde el primer momento, la actitud del olubatá que maniobra el iyá ha de ser muy vigorosa, de supremas energías, e incesantemente alerta para atender a todas sus funciones, al ritmo de los

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cantos y al de los bailes, a los requerimientos de las liturgias, a los inopinados cambios de los santos subidos. El kpuátakí, como se dice generalmente, "ha de cuadrársele" al tambor iyá, ha de dominarlo a plenitud. Aquel no puede tañerlo tendiéndoselo horizontalmente, como al descuido, sobre sus rodillas, pues los golpes lo lanzarían de un lado a otro. Con la pierna derecha algo baja, el tambor algo ladeado y sujeto por una correa que pasa por debajo de los muslos, el olubatá ha de darle a entender al iyá que "está encima de él", que "lo manda"; sin lo cual el tambor desmaya y no responde a los esfuerzos del tamborero. En ocasiones el kpuátakí se ve en trance difícil, donde debe mostrar toda su habilidad y rapidez de percepción. Un toque de bata es función muy larga y enervante para los tamboreros, sobre todo para el del iyá. Desde que se "da comida" a los ilú, y comienza la fiesta con el toque en el sagrario del óru a todos los santos y luego sigue con el que se tañe y canta, y después con el que se baila en público y con los incontables "toques" que se intensifican con frecuencia cuando "se suben los santos”, según estos sean y los deseos que traigan en cuanto a música y bailes, hasta que se termina con el rezo de Eléggua... pasan horas tras horas. Y ahí han de estar los tamboreros si los pagan y no los reemplazan los de bembé, que hacen trabajo más fácil y ligero. Sobre todo, cuando un "santo subido"

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pide baile tras baile, los batá han de satisfacerlo sin parar en sus toques, cambios y mudanzas. No hacerlo así sería abandonar al dios, grave pecado, que este castigaría, y quebranto de prestigio para el tamborero, que los santeros sancionarían con el ostracismo. En Cuba los tamboreros de batá no practican entre ellos esos juegos, a que se refiere Herskvits, tocante a los que intervienen en los ritos afrobrasileños. No se conocen ese juego de la rivalidad entre el bailador y el tamborero, aquél tratando de cansar a este y hacerlo caer en error, alterando inopinadamente el paso del baile, obligando al instrumentista a consiguientes y repentinos cambios de ritmo, y el músico incansable toca que toca, dale que dale, a los cueros del tambor hasta que uno u otro se agota o falla en sus respectivas habilidades al perderse en el laberinto de los ritmos. Pero en la realidad de los toques de santo suele ocurrir algo parecido. Bien por capricho de un santo subido, que pide meta o cambia de paso a su antojo, o bien por prurito o por malicia de una buena bailadora, que quiere lucirse ella o deslucir al tamborero, a menudo este se ve preso de los impulsos danzarios de los santos y por exigencia de sacerdotal profesión y prestigio tiene que estar dándole a los cueros del tambor sin poder parar, por un tiempo que a veces se acerca a una hora. En la santería de La Habana, y sus poblaciones comarcanas hay bailadores, sobre

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todo bailadoras, de fama bien ganada no sólo por su mestría coreográfica sino por su precisión mímica, su ligereza, su vehemencia y su abundancia de cambios, que ponen en aprieto al kpuátaki más hábil y experimentado. Tenemos en la memoria los nombres de Minga, la hija del gran Latuá, Moniquita, Josefina, Obdulia y otras. Es fácil comprender cómo la continuidad prolongada de ese fuerte movimiento muscular y de esa profunda tensión nerviosa ha de enervar al tamborero, máxime si el apremio se repite durante la fiesta una y otra vez a medida que se presentan santos sucesivos y frescos bailadores. Especialmente el baile conocido por méta o aluyá de Changó es de movimientos muy violentos y rápidos y de cambios o viros repentinos, sobre todo cuando "el santo está subido". El iyá ha de tocar entonces lo que el santo le ordene y su atención ha de ser muy acuciosa para responder inmediatamente. Fracasar en estos significaría para el kpuátakí la mengua de su reputación, con los perjuicios económicos consiguientes a su despretigio. Esto no impide que el tamborero a veces no haga caso al santo, cuando este se muestra turbado y sus movimientos son inconexos, sin orden ni secuencia de baile ritual, o la posesión del santo subido es en realidad ficticia, lo que ocurre con frecuencia. En definitiva, el iyá es quien predomina y dirige, lo cual no ocurre en toques de

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bembé o de ágbe donde el cantador es quien suele dar la pauta a los músicos. Probablemente, en la música religiosa lucumí o yoruba, estos episodios de rivalidad entre el bailador y el tamborero de iyá son por influencia dahomeyana o arará. Lo son indudablemente los que menciona Herskvits en cuanto al Brasil; y lo son también con seguridad los que ha referido Regino E. Boti al tratar de las llamadas tumbas francesas de Guantánamo. Okilákpuá, el gran tamborero, nos indica que algo parecido sucede a veces con el baile de la genuina rumba, donde el buen bailador en su euforia coreográfica toma la iniciativa y se lanza a la improvisación en el orden de sus pasos y ritmos, obligando al músico a seguirlo a él en sus caprichosas mudanzas. Esto puede tomarse, digamos nosotros, como un nuevo argumento a favor del origen gangá de la rumba. Pero en este baile no se trata de un rigorismo ortodoxo, al menos desde que la rumba dejó en Cuba de ser baile erótico de significación litúrgica propiciadora de la fertilidad. En Cuba los tamboreros u olubatá nunca son poseídos por los dioses. Probablemente tampoco lo son en África, si bien no tenemos datos acerca de esto. Esta abstinencia de la mística entrega parece que corresponde a la misma índole sacerdotal de las funciones de los tamboreros. En Brasil, estos tampoco caen en trance de desdoblamiento. Pero sí en la isla de Trinidad, donde los músicos que

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tocan los tambores, en los ritos yorubas, a veces dejan a otros sus instrumentos para que "algún santo suba a su cabeza". No parece que esa inmunidad se deba a una preparación especial, ni tampoco que sea cosa segura. De algún tamborero en Cuba sabemos que varias veces, cuando se "entusiasma" en su toque para que "suba Changó”, se le va la vista o siente tal sensación en el abdomen que tiene que dejar el toque para evitar que el dios se apodere de él antes que del bailador. A veces ciertos tamboreros parecen posesos mientras están tocando. Los profanos al verlos creen que están "subidos", es decir que tienen "el santo en su cabeza”. Tales son de inusitados los gestos que hace, al compás de su tamboreo, como si fueran energúmenos. Demaison, al observar en La Habana a tres tamboreros de batá, no en un rito sino en un concierto privado que para él preparamos, escribió: "¡Son terriblemente curiosos estos tres tocadores de tambor! Los observé, antes de empezar, indíferentes, semejantes a todos los demás negros de La Habana [...] parecen sostener sobre las rodillas los tambores cual incómodos accesorios de comedia. Mas [...] he aquí que se estremecen sus manos, de pronto duras y ágiles; he aquí que las escleróticas se les inyectan de sangre, y los labios , se les fijan en un rictus donde no sé si el dolor, mal localizado, domina al goce de las sonoridades que suben del fondo mismo de su alma inmemorial." En La Habana nos sorprendían a

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veces las numerosísimas muecas extraordinariamente grotescas, misteríosas y siempre variantes de Pablo Roche, o sea del gran tamborero Okilákpuá, cuando se entregaba con entusiasmo al toque de su iyá en las ceremonias de santería. Otros tamboreros son en esto igualmente notables. Son pródigos de expresión facial, dignos de los estudios de la anatomía humana y de la plástica de las emociones. ¡Cuánto gozaría un artista que pudiera esculpir esos visajes del tamborero litúrgico en su éxtasis musical! Cada tocador de iyá tiene su "manía", dicen ellos. Unos tocan como quejándose, dando ciertos sordos ruidos guturales como en las ansias de un sofoco. Otro parece que "echa un gagueo". Aquel gesticula como si "comiera dulce de guayaba". Este lleva el compás "con la bemba, ora dentro ora fuera", en una frenética rítmica labial. A algunos le "brinca la nuez" en el cuello, según trepida el tambor. Al ir emitiendo con su instrumento el lenguaje divino, sus rostros lo acentúan con expresiones tan sorprendentes de parecer preternaturales. Sus bocas están en silencio pero se abren, se cierran, se contraen, se hinchan, sacan la lengua afuera o la retuercen en su cripta oral, como si sufrieran, tratando de modular un lenguaje misterioso e impronunciable que los dioses les permiten decir con tambores pero no con vocablos. Sus ojos, sus cejas, sus párpados, sus frentes, sus narices, sus mejillas, sus

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mandíbulas; todos sus órganos facíales de expresión se agitan en un paroxismo, a la vez que sus brazos y manos se mueven sin cesar en la percusión y todos los restantes músculos del cuerpo, hasta los ventrales y los de las puntas de los pies, participan en ese frenesí rítmico, como si también fueran bailadores. Y lo son. Los tamboreros, aunque sentados, tañen y bailan a la vez. Dicho sea en general y respecto a toda dase de tambores afrocubanos, tamborero que no baila cuando toca su tambor no tiene fuego en sus emociones y su arte carece de virtud. Esos insólitos movimientos de la boca y de la cara obedecen a veces principalmente, según nos expresan, a que los tamboreros, para guía mental de su música, van diciéndose a sovoz los cantos que son engranaje de los ritmos y los bailes. Quizás sea así; pero los visajes de tamboreros en ese trance no parecen semejantes en todas las caras para los mismos toques, y más bien ha de creerse, sin negar que sotto voce acudan a veces a un elemental procedimiento mnemotécnico, que esas gesticulaciones convulsivas son debidas al mismo desbordamiento de impulsos motores que origina ese fenómeno sinérgico que en ciertas gentes provocan la música, el baile y el canto de consumo, sobre todo cuando aquellas están sumidas en una conciencia ambiental de mística, erotismo y ritualidades tradicionales y colectivas.

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Esto parece más verosímil si se advierte que entre los tamboreros batá son los más gesteros o "muequeros" los kpuátakí o sea los que tocan el iyá, que es el tambor más difícil y de función más compleja, pues dirige la música, himnos y bailes, y cuyo ejecutante es siempre el más capacitado por sus dotes congénitas y por largos años de aprendizaje y rutina, que dispensan de los trucos mcmorizadores. El tamborero no cae poseso del númen en inconciencia hipnótica; pero su estado nervioso es a su modo anormal y nos recuerda el de ciertos grandes directores de orquesta los cuales, aparte los excesos del histrionismo, también se produce superexcitación muscular y motriz. No son los músculos faciales de los olubatá los únicos que bailan con los tambores. Todos los de su cuerpo entran en la danza sinérgica que domina el sagrado iyá y dura horas y más horas. El toque de batá fluye de las vibraciones conjuntas de las pieles cabrías de los tambores y de las pieles humanas de los tamboreros. Y además de las maderas de las cajas y de las minerales de los chaguoró. Es armonía de sonoridades metálicas, vegetales, animales y humanas... lenguaje pánico de los dioses. El trabajo del tamborero con frecuencia le estropea y llaga las manos. Enjicar un ilú representa largas horas de halar con fuerza de las correas; para dejarlas muy tirantes; pero es la faena de percutir los cueros a mano limpia lo que más le daña.

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Después de un toque prolongado, las manos se hinchan y los olubatá se alivian metiéndolas en agua caliente, con lo cual logran amenguar la inflamación. El mucho y seguido tamborear llega a romperles la piel de los dedos, que los tocadores de batá suelen tener muy dura o encallecida en los pulpejos. Hemos visto un tocador de iyá con su mano derecha sangrando. Entonces, al cesar el toque, el tamborero se suele poner a lo largo de la parte carnosa herida sendas tablitas ligadas a los dedos por vendajes de esparadrapo; y así pueden volver a tocar, perdiendo acaso las sonoridades del tambor algo de su típica morbidez. Los tamboreros criollos trataron hace tiempo de impedir esas dolorosas inconveniencias, evitando percutir el chachá de sus bata con la mano. Para ello inventaron un aditamento percutiente que consistía en un trozo de grueso cuero del cogote de un toro, cortado con los perfiles de una mano humana abierta en la posición como usualmente se golpea dicha membrana del ilú. Tomando en su mano natural esa "mano artificial", que por su sonido se fue denominando chancleta, percutían el chachá tratando de captarle sus sonoridades características. Pero ese artificio, que se usó algún tiempo en Matanzas tuvoque ser desechado porque no podía producir los mismos sonidos que la mano humana. Un gran kpuátakí de Guanabacoa tuvo una vez cierta dolencia reumática en su mano izquierda y trató de valerse de esa mano de cuero

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para tocar su iyá. Así comenzó el toque; pero a medida que se entraba en el óru de loe bailes y "los santos se subían", la mano de cuero no podía percutir coa la rapidez y precisión que su arte exigía y arrojandola siguió el toque con su mano enferma, hasta que terminó con ella sangrando. Aquel día el dios Aña pudo beber sangre humana, la de su sacerdote, derramada en el auó por el entusiasmo de su fe. Los tamboreros, antes de iniciar un toque, acostumbran untarse las manos con manteca de corojo para ablandarse algo los pulpejos de las manos, que por su ofició sulen tener encallecidos. Pero la manteca de corojo "quemaba mucho", según nos dicen, y hoy día es sustituida por vaselina simple. El consumo de energías bióticas que hacen los tamboreros, particular mente el del iyá, durante una sesión de tamboreo o toque de santo es increíble por lo excesivo. Tanto de experimentar a su terminación un estado patológico. Parece que los tamboreros orinan sangre, que se le han roto ciertos vasos sanguíneos viscerales y expelen una sangre prietuzca, "sangre muy fea" o '"sangre de café", como así lo creen y dicen ello mismos. Los ríñones sufren y se inflaman por su inusitado trabajo de eliminación, el rostro se pone macilento, la cabeza duele como si fuera a estallar, el sexo cae, la fatiga agota las fuerzas y parecen llegadas las hora mas graves... hasta que el organismo de

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por si se repone y normaliza. No saben los tamboreros la causa de este insólito flujo de sangre, que estiman consecuencia misteriosa de su trato con Aña; el rojo dios de los tamboreros o con el hechizo muy potente que estos llevan dentro. Es como un íntimo "sacrificio de sangre" ¡Un nuevo misterio! A veces suponen que ello se produce porque antes del toque de batá algún tamborero tuvo contacto sexual o toque de mujeres, ¡Un castigo! Pero una consideración científica del raro fenómeno demuestra que no hay tal misterio sobrenatural en la sangre negruzca de los olubatá. Porque no es sangre lo que entonces sale por la uretra, sino el líquido excrementicio secretado por los ríñones, cuyo usual color amarillento trueca en negruzco a causa de la hemoglobina, muscular y no sanguínea que se está eliminando. Ese estado patológico procede sólo del rápido y excesivo gasto de energías musculares que ha hecho el tamborero. Su estado es igual al que sufren los soldados, según los médicos militares han estudiado, con ocasión de las grandes marchas forzadas y maniobras u operaciones exhaustivas a que se someten los ejércitos. Es la llamada "hemoglobinuria del esfuerzo". A nuestra instancia, en 1946, el reputado clínico doctor Fernando López Fernandez realizó, por primera vez en La Habana, sendos experimentos y análisis que comprobaron cabalmente la realidad de esta diagnosis, la cual

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nos había sido sugerida previamente por dicho respetable médico. El doctor López Fernández dice así: "Es bien sabido que la hemoglobina liberada del glóbulo rojo dentro del torrente sanguíneo, cuando alcanza una proporción mayor del 150 miligramos por 100, se encuentra como tal en la orina; dando lugar entonces a esas hemoglobinurias paroxísticas que unas veces reconocen por causa el frío, otras procesos infecciosos, o bien determinados agentes terapéuticos cuando se usan a niveles tóxicos; y más raramente aparecen dichas hemoglobinurias a raíz de marchas forzadas (las descritas en los ejércitos germanos del paso de ganso: marcha y actitud forzadas) o consecutivas a otros esfuerzos. Estas homoglobinurias de esfuerzos o de marcha, de patogenia compleja y oscura, se reportan con distintos matices en la literatura médica. Witts (Lancel, 2:115,1936) hacía trabajar a su enfermo en el bicicloergómetro con el tronco arqueado y obtenía hemoglobinuria y sugería que el factor postural asociado con lordosis relacionaba este accidente con la albuminuria a ortostática. Markin (British Medical JournaÍ, 1:844,1944) obtenía solo albumiuria cuando hacia trabajar a su enfermo en biciclo y sin embargo con otras actitudes combinadas al esfuerzo producía hemobloginuria. »EI caso observado por nosotros se refiere a un tocador de tambores, de 33 anos, negro cubano, que se inicia en esas labores el 11 de agosto de

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1935, comenzando a tocar a las dos de la tarde hasta las dos de la mañana y que nota en el receso de las 8 de la noche la emisión de orina roja. A las 3 de mañana nueva emisión con el mismo aspecto, recuperando la orina su color normal al día siguiente. Posteriormente toca todos los domingos pero la sangre aparece de cuando en cuando y siempre en relación con esos esfuerzos prolongados. Indagando en sus antecedentes personales no hay nada de interés. Su examen físico es absolutamente normal. Sometido de ex profeso este músico a esfuerzo prolongado del toque de tambores aparecen orinas rojas que sometidas al estudio espectroscópico permiten comprobar la hemoglobinuria. Todas las demás investigaciones incluyendo una serología para lues resultan negativas. »Los antecedentes de este caso, el estudio espectroscópico, y la prueba del esfuerzo que reproduce la hemoglobinuria, con la misma fidelidad que el frío reproduce el cuadro de las hemoglobinurias paroxísticas a frigore, permiten filiarlo dentro de las hemoglobinurias de esfuerzo. Un agente etiológico, el esfuerzo, tan definido en este caso, permite eliminar aquellas hemoglobinurias a frigore, o aquella de aparición nocturna (enfermedad de Marchiafava-Michele) o aquellas otras que tienen a veces parálisis con eliminación de la hemoglobina muscular.»

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A la mayoría de los tamboreros de batá les pasa lo mismo. Los más propcnsos son los tañedores del iyá y del itótele, sin duda por el mayor esfuerzo muscular que esos tambores requieren, más que el toque del kónkolo. También se advierte esa hemoglobinuria en algunos tocadores de bembé y de güiros o agbé, o chekeré, que a fuerza de estar horas tras tras hora en los toques, se estropean bastante. El tocador de ágbe, nos dice, mueve más su cuerpo y se cansa más que el olubatá. De todos modos son músicos "gandíos" los que más sufren, porque quieren ganar mucho y trabajan con exceso, largas horas, sin contar con sustitutos. Los tamboreros de batá son tres y tienen suplentes que los sustituyen y turnan con ellos en el fatigoso ministerio. Pero a veces los suplentes se dificultan, pues la escasez de tamboreros jurados hacen que los turno "estén mancos", como ellos dicen muy castizamente. Entonces la corruptela permite que toquen aprendices no Jurados, pero en los episodios más serios de la liturgia eso sería imperdonable si no fuera que los dioses son muy comprensivos, benévolos y acomodaticios cuando saben que no hay medio posible de satisfacerlos; y disculpan la falta de ómo-aña com dispensan hasta la presencia de los batá y se resignan a toques de bembé o de tambores informales y hasta al de cajón. No hay que ser doctor en teología o alufá, como dirían los lucumíes, para comprender esa

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misericordiosa tolerancia de las divinas potencias. Esas dificultades técnicas de los tambores de batá, aparte de su cere monialismo religioso, han dificultado la difusión de esos instrumentos entre los practicantes de los cúltos lucumíes y también la transculturación de los mismos a la sociedad de los blancos. Los batá siguen siendo africanos de nación, por su técnica, por su forma y por su función. Veamos ahora con algún detenimiento cómo se construye un ilú o tambor de batá, con los detalles técnicos y rituales que se acostumbran; ello nos hará comprender mejor su estructura y sus posibilidades musicales, amén de su importancia religiosa. Como un mes se tardan en la fabricación de un juego de batá, si bien debe advertirse que el trabajo no es continuo ni por jornadas sucesivas. Dice Samuel Johnson, refiriéndose a la música de Yoruba, su tierra: "lo primero que un aspirante a músico debe aprender, es cómo fabricar los instrumentos que él mismo ha de sonar". El lo sabe construir y él lo sabe reparar. En Cuba los batá se construyen por tamboreros ya Jurados; es decir por quienes han sido admitidos solemnemente en la profesión de omo-aña u olubatá, que es a manera de un sacerdocio en el que no se entra sino por una especie de consagración sacramental. En Yoruba, como el mismo Johnson asegura, con la música ganan el sustento de su vida numerosas

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personas, micntras en Cuba la demanda de sacra música lucumí es menor y los músicos tienen este oficio como auxiliar y no el principal de su economía. Para construir un juego de batá debiera procurarse ante todo un solo tronco de árbol que fuese escogido por el oráculo sagrado. En Cuba no se hace así; probablemente no se ha hecho nunca como en África. A pesar de la inmensa y secular tala de los bosques cubanos, a causa de agotadoras explotaciones azucareras, aun cuenta el país con abundancia de cedros, árboles indígenas que aquí se emplean en la maderería; sería pues, posible que los olubatá lucumíes fuesen en ceremonia al monte a buscar el árbol señalado por los dioses, como van a buscar las yerbas que han de servir en liturgias y magias. Así el cedro para los tambores sería uno "tumbado" seguramente en época de luna llena y en el día y hora propicios y mediante ciertos ritos; pero todo ese ritualismo sería muy costoso y, además, rara vez habría de ser posible para los tamboreros de la santería, que son pobres y no tendrían facilidades económicas ni permiso, en la mayor parte del territorio cubano, para seleccionar un gran cedro, cortarlo y transportarlo a su templo en la ciudad. No es, pues, muy hacedero para quien tenga que tallar tres tambores de bata, hacerse de un tronco de cedro enterizo y de tal magnitud que permita ser cortado en tres trozos o "bolos”, como suele

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decirse. Por esto en Cuba se prescinde de tales requisitos rituales y se acude a un comercial almacén de maderas para conseguir los tres rollos de cedro, aunque procedan de árboles distintos, y no se logre siempre la identidad de origen de los tres tambores. Sacados de un mismo tronco o de varios, los bolos de madera se cortan a la medida que se requiera, por lo general, en el mismo aserradero mecánico del almacén donde se compran, y sin ritualidad alguna. La caja de cada ilú ha de ser de madera, comúnmente se hace de cedro; pero en Cuba ya se han dado excepciones. Se han tallado tambores batá de madera de caoba, que resultan muy buenos, por su sonoridad, aunque algo más pesados. Y nos dicen que existe un juego de batá construido de madera de mamey y otro de aguacate, pero no son jurados. Esas maderas se han escogido porque son livianas y, por tanto, muy portátiles y manuales. Las maderas más duras y pesadas, como la majagua, el guayacán, etcétera, jamás se usan. La de cedro parece ser ya la preferida en África, y en Cuba hay tambores de caoba, madera menos porosa por lo cual cuando la caja va secándose adquiere una sonoridad más fina. Un Juego de batá hecho de caoba resulta más barato, a menos de la mitad del otro precio. La caja de los batá es siempre enteriza. Nunca se ha construido en Cuba ni en África un ilú verdadero con duelas, como ha ocurrido ya y es corriente en

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varios tambores de otro género. Puede asegurarse que los tambores hechos con duelas, aunque se les diga batá, no lo son. Ni son clepsidricos, sino de lincas longitudinales rectas y a veces sólo muy ligeramente aconcavadas con lija en la cintura, como mera supervivencia simbólica de la morfología ortodoxa; ni son tambores consagrados sino judíos. La persistencia de la morfología clepsídrica se debe al carácter sagrado de tales tambores; pero creemos que el motivo predominante en la permanencia de esa estructura tradicional haya sido la gran dificultad de hacer un tambor clepsídrico por medio de las duelas yuxtapuestas. Sin duda, la construcción de un tambor enterizo es muy trabajosa y de técnica cada día menos conocida en Cuba; pero hacerlo con duelas sería labor acaso insuperable y de técnica aún no adquirida. El carácter religioso de los batá no habría bastado para impedir la transculturación de la estructura de su caja, de enteriza y ahuecada a la doladura y el ensamble, pues otros tambores no menos religiosos han pasado ya a ser hechos con arte de tonelería. Mientras los batá y ciertos tambores, fundibuliformes,"abotinados" o de pie, que usan los ararás, todavía conservan su típica forma africana. Parece, pues, que aún en esa persistencia morfológica puede tanto o más la conveniencia económica que la tradición religiosa.

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Desde que comienza el trabajo de construcción de un juego de batá hasta que este suena ante los dioses, tienen que verificarse tres ceremonias sucesivas. Una al comenzar el trabajo, otra al terminarse este y, al fin otra para el reconocimiento o rito sacramental. Una vez presentes los tres maderos serrados, donde han de ser transfomados en tambores, se les hace una rogación a los tres juntos para implorar el auxilio sobrenatural. Se le cantan unos rezos, se les bendice con un omiero, que es una especie de infusión de yerbas mágicas que hace las veces de rito lustral o de agua bendita, y se le da de comer al espíritu de los tambores, a cuyo efecto se sacrifica un gallo y se le echa la sangre a los maderos con el ritual acostumbrado de la santería lucumí. E1 trabajo de construir los tambores generalmente lo hacen individuos, quienes a mano los desbastan, horadan, ahuecan y perfilan por fuera y por dentro. A veces, también por imperiosas razones de eco y hasta dicen que para que sean "más bonitos" (transculturación estética de los blancos), a los rollos le dan su figura exterior a torno mecánico; pero lo tradicional es trabajarlos todo a mano. No solo es lo ortodoxo sino que ciertos trabajos a mano se acompañan con cánticos sagrados. El trabajo del interior de los tambores siempre es manual. A veces, no en los bata, se suele tornear un tanto en las bocas; pero el ahuecamiento y

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preparado definitivo de la entraña del tambor es obra que ha de hacerse a mano, pues a torno es imposible, al menos en los tornos de la carpintería usual, que no están preparados para las curvas que requieren las cajas clepsídricas. Los tres rollos de madera han de ser cortados con las dimenciones convenientes para darles luego las definitivas al ser elaborados. Al troncón destinado al iyá se le dan unas 27 a 29 pulgadas de largo; 12 o 13 pulgadas de diámetro al círculo de la boca más ancha o enú, medídas de “fuera a fuera"; 8 a 9 pulgadas diametrales a la boca chachá. El madero para el tambor mediano o itótele se corta con 26 pulgadas de altura, 10 en el diámetro exterior de su boca ancha y 7 1/2 en el diámetro de su boca estrecha. El ómele, o sea el más pequeño de los bata, se sierra y configura con 18 pulgadas de largo, 8 en su cabeza grande y 6 1/2 en la pequeña. Se nos ha dicho que esas dimensiones son exactas; pero no es así en realidad. Sólo se trata de medidas morfológicas aproximadas y no rigurosamente fijas por una tradición ortodoxa; no son standard, como ahora suele decirse. El tamborero que construye los bata copia exactamente los tambores por hacer de los que ya están hechos. El trabajo de construcción en buena parte se hace "a ojo". Hay también en él algo de la improvisación individual que suele intervenir en todo el arte africano, aún en lo litúrgico. Por eso, el tamborero

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no usa las herramientas precisas para lograr la exactitud en las medidas, como compases, cartabones, etcétera. No porque no sepa usarlas, sino porque su uso es de tradición africana. Lo cierto es que cada juego de batá tiene una peculiar individualidad musical. Sin embargo, salirse de esas medidas aproximadas sería desnaturalizar el instrumento y peligroso para su sonoridad. Cuando más pequeños son los bata, resultan más "gritones", según nos dicen, pero "no hacen el lleno" necesario; por lo cual no son estimados sino los que tienen las medidas tradicionales. Cuéntase de un santero que se hizo construir un juego de batá con un iyá que fuese el más grande de Cuba; así lo logró pero el iyá deforme y macro, no suena bien. Unos creen que es por defecto de construcción, otros por castigo de Changó a la petulancia y otros porque esos ilú no están bien "jurados". Nosotros no somos capaces para dilucidar esa cuestión a la vez física y metafísica. Una vez obtenida para cada madero la altura y circunferencia convenientes, se procede a darles su figura definitiva. En África los rollos se ahuecan a fuego. En Cuba, y en el África contemporánea se usan varias herramientas manuales para facilitar la elaboración del tambor. Rattray, en una de sus obras etnográficas acerca de los achantis, explica cuáles son las

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herramientas de esos negros para hacer sus tambores. Acaso algunas de estas sean de las que ya desde el siglo XVI pudieron introducir en Guinea los mercaderes y artesanos blancos; lo mismo ocurre con las empleadas por los yorubas de Cuba para un trabajo similar. De todos modos, los datos de Rattray son interesantes por la semejanza de las herramientas cubanas con las achantis de Guinea. No tenemos datos de las herramientas que emplean los yorubas en su tierra africana para construir sus batá; pero en la figura 13 hemos fotografiado las que para ellos se usan en Cuba. Dos herramientas especiales usan los tamboreros para su fabricación de la longitud necesaria para que puedan morder la madera a todo lo largo de la interioridad tubular del tambor. Una es a manera de una gubia muy larga, que ellos se hacen construir de una cabilla de acero bien templado a la cual el herrero le forma un corte afilado y curvo, de media caña, en uno de sus extremos. Con ella se trabaja dando en su extremo romo con una maceta. Otra herramienta peculiar es una especie de varilla de acero que tiene en uno de sus extremos como un gancho rematado en un corte de escoplo o formón, que en Cuba decimos "trincha". Con esta herramienta cortante, en vez de usarla empujando o martillando en su cabo, a modo de cincel, para cortar la madera, el operario tira o hala de ella hacia sí, después de haber

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penetrado en el leño, y así le va sacando astillas o virutas a todo el alrededor de su superficie interna. En Cuba acaso hubo, como en África, ritos especiales para "dar comida" o sangre a cada herramienta y oraciones para evitar que estas durante el trabajo produjeran heridas a quienes las iban a manejar o se condujeran aviesamente en la hechura del tambor rajando su caja, cortando el cuero, etcétera; tal como ocurre entre los achantis, según informa Rattray. Los afrocubanos hoy día prescinden de tantos requilorios rituales y se conforman con los demás ritos generales. Primeramente, el rollo se horada por su centro y a todo lo largo con una gran barrena manual de acero, de unas dos pulgadas de ancho. Es esta la primera operación que debe hacerse porque es una de las más peligrosas, pues a veces el tronco de cedro se raja por causas desconocidas, que quizás sean debidas a los dioses inconformes con el madero escogido o a obra maléfica de brujos enemigos. Si el tronco se horadara después de hecho todo el trabajo exterior, este se perdería. Una vez horadado el rollo con éxito se le da forma por fuera con una hachuela y luego se empareja con una cuchilla de vuelta. Y al fin se alisa la superficie externa con lija. Después al troncón se le da forma por dentro, para lo cual se usan varias herramientas como barrenas, escoplos, gubias y otras de las que emplean los carpinteros para

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vaciar. El grueso de las paredes de la caja puede tener de un 1/4 a 1/2 pulgada. La figura exterior de los bata es clepsídrica, como ya se ha dicho. Pero este término, "clepsídrica", es sólo de metáfora aproximada y no implica que las dos partes del ilú sean tan pronunciadas como si fueran dos timbales semiesféricos unidos por una pequeña porción común de sus fondos. Las curvas longitudinales de cada ampolleta de esa clepsidra a veces son poco pronunciadas y algo aproximadas a la recta, por lo cual algunos han calificado a ciertos bata como bitroncónicos. Además, en la forma exterior del ilú, aun siendo clepsídrica como un reloj de arena, sus dos partes son desiguales. Una es mayor que la otra, en su abertura, como lo son sus respectivas bocas, y también en su longitud. Como quiera que la figura clepsídrica de los batá tiene sus dos cavidades desiguales en sus longitudes y en los círculos de sus aberturas, en el taladro de cada ilú debe tenerse en cuenta no sólo el ancho respectivo de sus dos auó o cueros, o sea del enú y del chachá, sino también de las dimensiones externas e internas de la parte más estrecha y ligeramente cóncava de la caja, o sea su círculo transversal más corto, el cual no está en un punto equidistante de las dos extremidades, sino en la parte más cercana del chachá o boca estrecha del tambor, y aproximadamente como a un tercio de la longitud de este. A esa parte intermedia y estrecha del tambor ilú los criollos las

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denominan por fuera, cintura y por dentro, garganta, con metáforas de atinadas alusiones anatómicas. La medida de la cintura depende de su espacio interior o sea el de la garganta, y las dimensiones de esta se determinan por un curioso procedimiento tradicional que acaso tuviera en su origen africano algo de ritualístico. Como tres ilú son de tamaños distintos así cada uno de ellos tiene diversa garganta y diferente cintura. El hueco de la garganta del iyá o tambor mayor debe ajustarse al volumen de la mano del tamborero cerrada en puño, con el dedo pulgar quedando afuera y plegado contra el grupo de otros cuatro dedos (figura 14). La garganta del itótele o tambor mediano es equivalente al bulto del puño cerrado con el pulgar metido bajo el repliegue de los demás dedos (figura 15). El ilú pequeño u ómele tiene su garganta, por la que no pasa, y eso apretadamente, sino la mano humana puesta con sus cinco dedos alargados y unidos por sus puntas, o por los pulpejos de su falangetas ungueales (figura 16). La medida de la cintura del tambor responde a la de su garganta más el grosor de la madera. Esta medida no es meramente formal o estética ni baladí. "Cuando más marcada es la cintura, dicen los olubatá, más y mejor se atrancan los tirantes y más sube el tono del tambor." Una garganta ritual influye en la separación interna de las dos membranas del tambor y en la sonoridad total de

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este. Una cintura estrecha permite dar más tensión a las membranas del tambor, se le ciñe más al talle de su corset de cordaje. Sin duda, según las tradiciones de los viejos tamboreros, debe haber alguna gracia en la cintura de ciertos tambores, sobre todo en la de la madre de estos que se llama iyá. Un famoso juego de tambores, de los primeros hechos en Cuba, que perteneció al famoso tamborero Oyádina y del cual se encuentran ahora dos de sus ilú guardados en el Museo Nacional de La Habana, tenía el apodo de La Niña Bonita por la excelencia de su sonoridad, que al decir de los conocedores le provenía especialmente de las perfectas cinturas. Esos procedimientos imprecisos que se emplean para las medidas de los respectivos ilú, bastan para demostrar que sus dimensiones, como dijimos, carecen de rigurosa exactitud en todos los juegos de batá. Esa técnica de tradición africana carece aún de precisión métrica, es meramente empírica como la que se usaba antaño entre los blancos cuando se medía por pulgadas, palmos, jemes, codos, brazas, pies y pasos, cuando estas no significaban sino meras aproximaciones de equivalencias anatómicas. Al irse cortando o ahuecando el leño que ha de ser un tambor, se unta manteca de corojo. Esta penetra en la madera y ayuda a expulsar de ella la savia o humedad que le quede entre sus fibras, pues la caja del tambor debe estar muy seca y

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compacta para que suene mejor. La caja tiene que ser alisada por dentro con igual cuidado que por fuera; si no el tambor suena mal, como si dentro tuviese algo que vibrara apare y descompusiera la sonoridad. Dos accidentes ocurren a veces en la construcción de la caja de un ilú. O se escurre la herramienta y agujerea la caja; o esta se raja en parte cual acontece también durante el uso del tambor. Para el primer caso, el tamborero prepara el orificio dándole forma cónica, de modo que el diámetro en la parte interior de la caja sea mayor que en la exterior luego lo tapa ajustándole a martillo un tapón preparado al efecto de la misma madera que la caja. Si en el tambor se produce una simple rajadura que no abra totalmente la caja, en cuyo caso hay que desecharla definitivamente, el tamborero prepara una mezcla de aserrín de cedro, del fino que se dice "de alijar", con cemento prieto y blanco de España y “cola mulata" de pegar, diluida en agua caliente hasta que tenga la deseada consistencia. Con esta pasta se rellena bien el hueco de la rajadura y se aprieta hasta que esté bien seca, con una pequeña prensa manual que usan los carpinteros con el nombre de sargento. Y el ilú se encora de nuevo y vuelve a sonar. A veces ya se estila, con cierta herejía, preparar la caja por fuerza para recibir un barniz de muñeca y hasta una pintura de barniz con algo de bermellón,

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en honor de Changó, en su camino de Aña. Los bata de cedro no se pintan ni barnizan, pero a veces aquí se les frota con goma laca y alcohol para cerrarles más los poros. Los olubatá que son fieles a los orichas prefieren conservar sus tambores "a madera limpia", con solo el color rojizo del cedro y el brillo que estos adquieren por el largo uso y por la pátina oscura y grasicnta, debida a los contactos rituales de la sangre, la manteca de corojo, la vaselina, la fárdela y las demás sustancias con que suelea estar impregnados los batá por el continuo manoseo. Terminada la construcción de la caja de un ilú y lista para ser encorada, ha de precederse a otros ritos sacros, de que trataremos después. La operación de forrar, encabezar, encorar y como vulgarmente se dice, enjicar o jiquear los tambores de batá es muy complicada y tediosa. La faena de encorar los tres batá exige a lo menos tres jornadas sucesivas a dos o tres trabajadores, después de tener ya dispuestos los maderos de las cajas, los cueros, los tirantes de piel, los aros y las herramientas. Los bata se encoran con pieles de cabro o, según dicen algunos, de venado, que es en Cuba el sustitutivo de cierto antílope africano que en América no existe; pero el venado en Cuba es muy escaso y su piel carísima. La piel ha de ser de macho entero y no capón; de cabrío viejo para la boca mayor o enú del ilú y de cabrío joven para la chachá. Se deben usar las pieles desolladas de

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los animales de los sacrificios que se hacen a los santos. Jamás pueden utilizarse en los batá cueros de toros ni carneros, aun cuando no castrados, ni de vacas ni cabras por ser hembras. Si no es posible conseguir un pellejo cabruno de los sacrificados ritualmente, el olubatá que necesita con urgencia encorar un tambor acude al matadero y allí compra una piel profana. Acaso no sea esto lo ortodoxo, pero los dioses lo perdonan y lo remedian luego, mediante los ritos y resguardos de la consagración. Los cueros para encabezar los tambores han de estar curados. Para esto se les enrolla, cada uno aparte. Se deja cada cuero una noche en agua sola y se meten en una lejía de agua y cenizas de carbón vegetal durante un día. Se repite la operació al día siguiente y luego, con un pedazo de teja de barro o rascador de ladrillo, se raspa sobre una tabla y así se le hace soltar el pelo. Se nos dice que el viejo tamborero Adofó, afeitaba el pelo con navaja y dejaba parte de este alrededor del centro del cuero para que la rcsinosa idá o fardela "agarrara mejor"; pero parece que esta innovación del afeitado no fue repetida porque se observó que debilitaba el pellejo. De nuevo se enjuaga bien el cuero y se saca al aire y a la sombra, y una vez seco ya está listo el cuero para "encabezar" el tambor. Antes de encabezar el tambor con el cuero hay que procurar también un aro o bastidor circular, hecho de alguna materia vegetal flexible, como las

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utilizadas como sunchos en las pipas de vino o barriles de papas que llegan a Cuba del extranjero. Se corta una tira estrecha y fina, se encurva y cierra en círculo, atándola fuertemente en la unión de sus dos extremos con un alambre útil; despues se suele forrar ese pequeño aro o cerco con cintas de tela de los colores de los santos. Las dimensiones del bastidor serán tales que este pueda ser encajado por fuera en el borde del casco del tambor de manera que entre él y la caja quede bien apresado el cuero a la cabeza o boca del instrumento. Ya con todos esos materiales y con las herramientas que se irán indicando, comienza el enjicado del ilú. Primero se encabeza la boca o enú del tambor. El cuero curado, pero todavía con cierta humedad, se corta en círculo a una medida algo mayor, en unos 20 o más centímetros, que la boca dispuesta a ser encajada, para que sobre algo de la piel y se destine al reborde y forro del aro susodicho. Se tiende el cuero sobre la boca y se estira hacia abajo por varias manos a la vez, por dos operarios a lo menos, de modo que se oprima y sujete el cuero entre la madera del tambor, junto a la borda de la caja, y la del aro ya referido, el cual por su tamaño ad hoc, se ajusta perfectamente a ese fin. La membrana queda así cubriendo la boca; pero esto no basta. Todavía es sólo un casquete que hay que fijar permanentemente en el aro e indefinidamente en la caja.

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Con un punzón se marcan y perforan sendos puntos o puntadas equidistantes en el cuero sobrante entre el canto de la caja y el bastidor que lo ajusta. De siete a nueve perforaciones han de ser en los cueros de las cabezas. Ese número no es ritual. En las cabezas mayores o enú de tres bata del cabildo Changó Tedún, los orificios para enlace de tirantes de cáñamo son los siguientes: en el iyá, 8, en el itótele, 9 y en el okónkolo, 7. Y un orificio menos se cuenta respectivamente en la cabeza menor o chachá de cada uno de esos tambores. Como se ve, el número de perforaciones no es proporcional al respectivo tamaño de los cueros. Con menos puntos no se podría obtener una tensión suficiente; más perforaciones debilitarían la consistencia del cuero y facilitarían su ruptura. Hecha esta serie de agujeros en la franja sobrante del cuero, la parte de este que sobrepasa la línea del aro por debajo, se dobla o voltea encima de este estirándolo hacia arriba y se le hacen otras tantas perforaciones nuevas que coincidan con las anteriormente hechas (figura 17.) Se coloca entonces muy ceñido y provisionalmente un alambre o estrecha faja de piel de buey en la cintura del tambor y, una vez hecho esto, se anudan por uno de sus extremos sendos finos cordeles o alambritos flexibles a dicha faja y por el otro extremo se pasan por los dos orificios correspondientes hechos en el cuero y se anudan de manera que el casquete de cuero quede bien

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sujeto con esos seis tirantes desde el aro de su reborde a la faja de la cintura. Así se forma un primer sistema monotensor, que es provisional. Hecha esa trama preparatoria para ajustar el montaje de cada uno de los cueros y tirantes, se van cosiendo entre sí, con bramante encerado y de un lado a otro, cruzando y recruzando los hilos sobre el parche, los márgenes sobrantes del cuero que previamente han sido doblados sobre el bastidor de modo que cubran a este con su forro (figura 18); cuya costura es también provisional. Inmediatamente se procede a hacer lo mismo con el cuero de la otra cabeza, encasquetándolo en esta, ajustándolo con su correspondiente aro, perforándolo en los puntos necesarios y atándolo también con alambritos que lo fijen y atirantes por monótensión del reborde a la faja de la cintura (figura 19). Cubiertas así las dos cabezas, hay que montar el sistema definitivo de los tirantes bitensores a través de las puntadas de una a otra membrana. Los tirantes, tiraderas, bajantes o correas finas son simplemente tiras de piel de una anchura uniforme de tres dieciseisavos de pulgada y de unos 2ó3 metros de longitud. Tal cantidad de tirantes llevan los batá que un humorista nos aconsejó que los clasificáramos entre los instrumentos de cuerdas. "De cuerda" no son, pero sí muy encordados. Los tirantes de piel se hacen de esta manera. Se toma un trozo de piel de toro o de buey (tina malú)

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y se corta en forma redondeada y de unos 20 o 30 centímetros de diámetro aproximadamente. Con una cuchilla de zapatero muy afilada se comienza desde afuera a cortar la piel en una tira del ancho susodicho y se va cortando continuamente el cuero en espiral hacia dentro, de modo que las curvas de los cortes sean lo más abiertas posible y nunca en líneas angulosas. Así se logran sacar de un cuero largas y finas correas de varios metros, las cuales permiten ser estiradas sin romperse; pero las tiras se reducen a no más de unos tres metros de largo para que la operación de pasarlas por los orificios hechos en los cueros no sea muy difícil y para que las perforaciones no se agranden demasiado, con el roce excesivo de las tiras al mucho pasar por ellas, y el cuero corra peligro de rajaduras y de romperse los puntos o perforaciones que sujetan los tirantes. Una vez cortadas las tiras del pellejo del toro, y estando aún húmedas, se las estira artificialmente, en un bastidor o aprovechando los hierros de una reja ventanera, dejándolas un tiempo en tensión para que así se extiendan en longitud rectilínea, suprimiendo las curvas con que fueron originalmente cortadas. Se opina que los mejores tirantes se cortan del pellejo del cogote del bovino. Para facilitar el ensarte de las correas por los orificios de los cueros se afína o corta un extremo de la tira en forma puntiaguda y se le ata un trocito

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de alambre que sirva como de aguja o pasador. Se comienza la operación del pasado de las tiras por un punto de los siete que tiene el chachá. En el extremo romo del tirante se abre como un pequeño ojal u ojo y la tirilla de piel se pasa toda ella por la perforación del chachá que se llama "punto de arranque". Al llegar a término se ensarta en la tira una argolla de hierro como de una pulgada de diámetro y la punta con alambre de aquella que pasa por el ojalito de su otro extremo, quedando asi enlazada la susodicha argolla, que habrá de servir luego para colgar el tambor y para que este reciba en ella la sangre de los sacrificios. Anudado de ese modo el extremo de la primera tira de piel al primer agujero del cuero chachá, se pasa el mismo tirante por el correspondiente punto o agujero de los seis que tiene el cuero o sea el de la otra boca. Hecho esto, el mismo tirante retorna hacia el otro lado, por el agujero del chachá inmediatamente al punto de arranque. Y así sucesivamente, enlazando un punto con su correlativo, de un cuero al otro hasta que se acaba la longitud de la correa tiradera (figura 20). Si un tirante termina en el espacio que media entre los dos cueros, en su extremo se abre un ojo, o sea un ojal; y se empata otra tira con la anterior. Para esto, a un extremo de la nueva tira se le abre otro ojal y ambas correas se hacen pasar, recíprocamente y a la vez, una por el de la otra, o sea ojo por ojo como dicen los tamboreros,

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quedando así resistentemente unidas las dos tiras. Se procura que los empates se hagan en todo caso a la mitad de la distancia entre los dos cueros y prácticamete debajo de la faja que ciñe la cintura. Si un tirante va a terminar juntó a un cuero, entonces se recorta su longitud para que el debido empate se haga en lugar más propicio. La forma de los empates aumentan algo el grosor de los tirantes en el lugar en que aquellos se verifican y sería pcligroso pasar uno de sus empates por los orificios de los cueros que no deben ser mayores de lo indispensable, o sea de un centímetro de diámetro. Así se sigue, pasando los tirantes por todos los puntos de los dos cueros alternativamente de una y otra boca, hasta que quedan ambos bien sujetos; para lo cual a medida que se enlazan las correas se van atesando con las manos y al final con el auxilio de un palito que hace las veces de palanca. En el cuero chachá se hizo un agujero más que en el enú. Al llegar el último tirante al cuero chachá, después de haberse unido todos los puntos, dicho tirante se pasa por el agujero séptimo y luego se anuda pasándolo también por el segundo y sucesivos hasta el que sirvió de punto de arranque (figura 21). Montado ya el cordaje de los bajantes bitensores se les da otro tirón para acentuar su tirantez y que jalen más y más los dos cueros; y, al fin, se quitan loe cordelitos o alambres que mantuvieron la tensión provisional y montensora

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de cada cuero. Terminadas estas operaciones, que se llevan bien una jornada, el tambor se cuelga a la sombra y al aire, nunca al sol ni al calor de candela. Al día siguiente otra vez a la faena. Se comienza por jalar más los tirantes y cueros y estos quedan ya bien encabezados o encajados. Pero aun hay que completar el aparato tensor. Esos tirantes de piel están entonces tan tensos del uno al otro cuero del ilú que, si los pulsan vibran y suenan como una cuerda del contrabajo; pero aún esto no es suficiente para la tensión definitiva como se dirá. Los bajantes, tirantes longitudinales o tína-malú del tambor, que atan cuero con cuero, están ahora separados de la cintura de la caja, una vez zafada la faja o alambre que provisionalmente los ceñía. Pasados varios días, cuatro a lo menos, cuando los tirantes ya se han secado y están algo más tensos, se procede a tejer los tirantes transversales o tinaowó, o sea hacer la cadeneta. La cadeneta consiste en enlazar unos con otros los tirantes longitudinales por medio de otras tiras de piel; análogas a las anteriores, que se colocan transversalmente, en el lado del chachá, rodeando la caja con tres o más vueltas o cadenetas a cierta distancia una de otra. La tramazón de la cadeneta tiene ciertas dificultades, pues si se olvida un punto de manera que un bajante quede más suelto, y por tanto menos tenso que otro, o estos quedan con tensiones desiguales y propensos a

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rajarse cuando son golpeados con insistencia. La cadeneta se va entretejiendo con los bajantes cuando estos están aún apartados de la cintura. Terminado el tejido de la cadeneta es cuando se le pone al tambor en su cintura la faja definitiva que es la que acaba de cerrar los tirantes. Esta faja del ilú consiste en unas largas correas de piel de toro, sucesivamente empatadas, que se van enrollando en muchas vueltas como en un carrete, comenzando donde termina la cadeneta y extendiéndose hasta la mitad de la distancia entre la cintura y el borde de la boca grande. El objeto de esta faja es dar aún mayor tensión a los bajantes para lo cual pasa sobre ellos, ciñéndolos y apretándolos más y más hacia la cintura. Al terminarse la faja, su tira final se enrolla reiteradamente en la cintura de la caja, halando mucho a brazo y con palancas, de manera que los tirantes longitudinales se cierren más y más, para quedar permanentemente en contacto con la madera de la cintura. Terminada la armazón de las tensiones, se descosen o rompen y eliminan los hilos que sostenían provisionalmente volteados los sobrantes de los cueros sobre sus respectivos aros o bastidores y con una muy afilada cuchilla se cortan estos sobrantes de cada parche casi al ras, dejando sólo muy estrechos e iguales márgenes alrededor, de manera que al irse estos secando se recurven por sí y hacia afuera y desaparezca todo resto de

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piel sobrante. Una vez "forrado" el tambor, debe dejársele en reposo por unos días para que las membranas se sequen del todo y ganen más tensión, y, por tanto vibren con mejor sonido. Algunas veces, en los tiempos recientes, los batá atesados con tirantes de pellejo han abandonado un tanto su técnica tradicional, simplificando la colocación y entretejido de los tirantes. Ciertamente lo complejo y trabajoso del tejido de los tirantes de piel, debió de provocar la adopción de un enjicado por medio de cáñamos o cordeles hasta en bata indudablemente ortodoxos. Véanse los de la figura 6, que pertenecieron al prestigioso cabildo Changó Tedún. Algunos otros han mantenido también en cierto grado la forma tradicional de entretejedura con cierta simetría estética (figuras 22 y 23). Asi ocurre en batá con tiras de piel (figura 24);pero otros batá de cordeles o de tiras de piel muestran una verdadera degeneración, motivada en parte por causas económicas (figuras 25 y 26). De dinero, porque los cordeles de cáñamo cuestan menos que las correas de piel; y de tiempo, porque así se evitan las dilaciones indispensables en el engorroso enjicado de correas. Y así mismo por causa de irse "perdiendo el gusto" por esas cosas, en la presente racha de vulgaridad y utilitarismo que todo nos lo impregna de chabacanería. Ya dispuestos para el toque, se le pone a ciertos cueros su correspondiente idá o fardela. Para ello,

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la idá es preparada por el tamborero, al "baño de maría", con los ingredientes que ya dijimos, y se coloca en los cueros cuando aún está caliente. Algunos llaman vulgarmente sordina a esa pasta resinosa. La idá se coloca siempre extendiéndola no en forma de disco sino de aro o anillo como de una pulgada de ancho, dejando un pequeño círculo de cuero desnudo en el centro y una amplia faja hacia el borde exterior. El sonido del cuero varía según la rueda de la idá sea más o menos ancha. Esa resina al extenderse paulatinamente por el cuero, arrastrada por los dedos que la rozan, no sólo da un acento más suave a la voz profunda del tambor, sino hace además posible que los dedos al golpear en la membrana se peguen y resbalen un tanto por ella, produciendo así una vibración indefinible, menos seca, más rica. Se nos ha informado que el gran tamborero Adofó en el cuero mayor del iyá dejaba un poco de pelo para que agarrara bien la fardela; pero ni lo hemos visto así ni ello es necesario. La resina del idá es bastante adhesiva por sí y se pega mucho al cuero, sin necesidad de tal recurso. Más bien parece que en algunos tambores se deja algo de pelo en los bordes, como ocurre en algún tamborcito "de rogaciones". Generalmente el tamborero del iyá está provisto de alguna reserva de fardela por si cree necesario reponer o aumentar la del tambor durante el toque, y la guarda en alguna latica aparte o, si no es mucha,

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en la oquedad de una de las campanillas de los chaguoró. ' Un muy reputado oloaña septuagenario, hoy el decano de ellos, señor Miguel Somodcvilla, cree que ahora los tambores batá se construyen mejor que antaño. Están más afinados, nos dice, "requintan" más. Parece que los creyentes, ya todos criollos y convivientes en la mulatez cultural, han sido influidos por la música blanca, que es más exigente de afinaciones y timbres. El viejo tamborero expresa esta opinión diciéndonos que "hoy día hay que darle más gusto a los bailadores". Antaño predominaba en el tamboreo ortodoxo el influjo de sus ancestrales tradiciones litúrgicas y los batá tenían que "hablar" con el lenguaje tonal de los yorubas y con las arcaicas frases inteligibles para los dioses; hoy día la lengua de África se va transformando, su tonalidad semántica es olvidada y los gustos musicales del ambiente cubano van imponiéndose. Los tambores, que antes se tañían para "hablar lengua" mística en sus tonos, hoy tocan más para el deleite del baile, aun cuando se eviten los ritmos todavía no absorbidos en la profana mulatez ambiental y ya no se canten con precisión los genuinos versículos de la liturgia sagrada. Ello no es sino una prueba de la creciente secularización, diríamos profanación, como otros dicen "relajo", de la música litúrgica de la santería. Hoy la música santera muchas veces se toca "algo arrumbada", nos dicen con pesadumbre los olubatá

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ortodoxos. "La gente paga mejor" a los tamboreros que tañen con profanación. Los ilú requieren cuidados constantes. Si no se les atiende, ellos saben demostrar su desagrado. Los batá no pueden sentirse abandonados. Hay que tocarlos con frecuencia. Si pasa un mes sin toque, el alaña o un olubatá los tañe un poco uno tras otro para demostrarles su atención. Después de un toque de bata, que dura varias horas por lo común, hay que quitarle a los cueros la humedad y grasa que adquieren por el sudor y la sobadura de las manos al percutirlos reiteradamente y por tanto tiempo. Para esto se cuelgan los ilú al aire y luego se les limpia lo grasicnto. Los batá después de los toques se guardan generalmente metidos en un forro, funda o saco de tela gruesa y tupida. Hoy día algunos tamboreros usan unas fundas ad hoc hechas de loneta oscura con ribetes de piel y con cierre de zip, como si se tratara de una trompa, un contrabajo u otro instrumento usual de las orquestas de "música blanca". Estas fundas no sólo conservan mejor los batá, sino que dan homenaje a los dioses y prestigio pcrsonal a los tamboreros. Y les evitan las acometidas feroces de los ratones. Un ilú bien construido y cuidado puede ser tañido en los toques de las acostumbradas ceremonias de la santería unas seis veces al mes, y suele durar más de un año sin que tenga necesidad de ser encabezado de nuevo. En algún caso un parche se

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ha mantenido incólume durante más de 10 años. Las membranas que más pronto se rompen en los batá son las de la cabeza chica o chachá. No es contingencia insólita que la membrana del chachá de un ilú se rompa de repente a causa de "un golpe mal dado”de la mano si la piel tiene tensión dispareja o una simple veta en su contextura. Perjudican grandemente a los cueros de los macetazos que les dan para afinarlos. Deben evitarse porque si se abusa de ellos y el tambor es maltratado, los golpes que hieren los bordes del cuero sobre de la caja, aunque estos estén bien "matados", van magullando la integridad de la piel y, al fin, la cortan o rajan alrededor; o como dicen los tamboreros, la “degüellan". Los tres bata se encabezan juntos con una sola ceremoia y tarea. Cuando un ilú se rompe en la caja, o si se pierde, hay que recomponer de nuevo todo el juego. Pero si el quebranto es sólo en los cueros o en uno de ellos, este se encabeza con nueva membrana con los ritos de estilo. En este caso los tirantes del tambor deshecho pueden servir otra vez para el nuevo ilú, para lo cual hay que devolverles cierta flexibilidad, lo que se logra "curándolos” con palmacristi, o sea dándoles una embarrada de aceite de higuereta. No siempre hay que arrojar un cuero cuando se horada o se traquea. A veces admite ser remendado, a cuyo efecto se le coloca por debajo de la rajadura, o sea por dentro de la caja, un trozo

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de piel cosido que une los bordes de la parte rasgada. Los tamboreros cosen el remiendo a mano. Pero en ocasiones no desdeñan acudir a una zapatería para que las puntadas sean a máquina, sin preocuparse de lo que pensará Añá ante el monstruo de acero que va consiendo su piel a mordidas. Conocemos un iyá que sigue activo con un remiendo que se le cosió hace más de15 años, así como se sabe de algunos tambores que se han rajado pocos días después de haber sido construidos. Estos remiendos no dan buen resultado sino en cueros grandes y sobre todo en la boca dcl iyá, donde la irregularidad que produce la costura en la superficie percucible de la membrana se disimula y mengua bajo el idá o la fardela. En un cuero pequeño, por ejemplo en el chachá de uno de los bata (o en los cueros de un bongó), un remiendo de ese jaez afectaría desfavorablemente la vibratilidad de la membrana. Nos hemos referido a la construcción material de los batá; pero queda aun bastante por decir. Un juego de batá es algo más que un trío de tres tambores bimembranófonos, capaces de producir una maravillosa concatenación musical de ritmos. En los batá hay un poder divino. Se dice por algunos que el omelé habla por los orichas guerreros, o sea Ogún, Ochosí, etcétera, que el itótele lo hace por los orichas mujeres, o sea Obatalá, Yemayá, Ochún, Óbba, etcétera; y que el iyá representa a todos los santos y especialmente

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a Changó. Algunos tamboreros distribuyen los batá de esta otra manera: el omelé "que es el misionero'', según dicen, es el tambor de Eléggua porque él es el que "sale" por lo regular; el itótele es de Yegguá, la diosa del cementerio; y el iyá es de Changó. Estas atribuciones de los ilú a diversos santos no parecen, pues, tradicionales. Más aceptada es la idea de que los tres ilú del trío batá son en conjunto los instrumentos del oricha Aña, que algunos creen no sea sino una advocación de Changó como el dios "dueño de los truenos y de la música". Esto aparte, algunos olubatá dicen que los batá pertenecen a los Ibedyi, o sea. esos entes mellizos o jimaguas tan populares de la mitología yoruba. En prueba de ello, cuando una persona melliza o jimagua llega a un templo o iléochá, aunque ella no "tenga santo hecho", es decir aunque no esté iniciada, los bata tienen que saludarla, tocando en su honor el himno de los ibedyi; y en vez de que el así saludado pague su óbolo a los tamboreros, como es lo usual en los ritos, son los músicos los que han de darle una ofrenda de dinero al jimagua que es bien recibido. Ya dijimos que en África los bata se atribuyen a los cultos de Changó y Égungun. El hecho de que un ilú haya sido construido desde la caja hasta el encorado, por jurados olubatá, no significa que el tambor ya esté consagrado para sonar en los templos. El tambor sigue siendo judío hasta que es bautizado; así las imágenes hechas

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de piedra o de palo, sean católicas o paganas, no son objeto de culto ni reverencia hasta que se santifican ritualmente. Los batá han de ser habitáculo de una deidad; los tamboreros han de ser ministros ungidos con el poder de hacer "bajar" o "subir" a los dioses y de hablar con ellos y por ellos. Por esto tambores y tamboreros han de ser dotados de gracia divina. Antes de ser admitidos como instrumentos funcionales de los dióses y como sus sacerdotes, unos y otros han de ser jurados por ritos sacramentales. Sólo entonces los batá serán de Añá o de fundamento, batá-añá o "de fundamentación", y los tamboreros serán verdaderos olubatá. Ya hemos tratado de ciertos ritos propiciatorios de la construcción de los batá. Estos son simples ritos de trabajo, pero no de consagración. Mientras estos tambores se fabrican materialmente como instrumento de sonoridades, hay que "fabricarlos religiosamente", hay que darles aña, o sea hay que invertirlos sacramentalmente de una instrumentalidad divinal. No es a manera de una mitológica trinidad, que está en el conjunto de los tres tambores y en cada uno de ellos. El dios Aña comprende a los tres, que son como sus órganos de expresión sonora y se manifiesta por el medio funcional del trío y nunca por uno de los ilú. Jamás un ilú se toca solo, como no puede cantar una cuerda vocal solamente. Para el sacramento de los batá-aña se requiere ante todo un consagrante que que tiene que ser

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un alaña o sacerdote de Aña, a quien llaman “padrino”. Nadie que no sea alaña puede "jurar" válidamente un juego de batá. El "reconocimiento” de un nuevo Juego de batá no se puede hacer sino por el alaña de un juego ya “reconocido”. Nadie puede trasmitir a otro una sacra potestad si él no está revestido de esa misma facultad. Los batá de fundamento nacen unos de otros; aparte de la virtud mágica del aña con que sean dotados. Indudablemente la fuerza del Aña se vivifica por nagia, que suele calificarse de hechicería o brujería; pero se trata de una magia especial cuyo secreto y virtud tienen solamente los sacerdotes de Aña en sus tambores y ellos son los únicos que del Aña preexistente en unos batá sagrados pueden transferir el Aña para otros bata que aún son judíos. Por eso para consagrar los batá hace falta un sacerdote de Osáin, que a la vez sea alaña, un olosáin, que conozca ciertos misterios de la magia, aun cuando no se ocupe en sus "trabajos" de hechicería. Se cuenta que alguna vez, no ha mucho, mientras se consagraban unos bata por un olosáin, se apagaron de repente las luces de la casa sin saberse por qué y apareció el mismisimo Osáin en figura de un negrazo corpulento "que metía miedo” iluminado con fosforescencias que emanaban de su cuerpo. Ni siquiera los babalaos, o sea los sacerdotes de Orúnla o Ifá pueden consagrar un trío de batá, porque no tienen facultad para ello a pesar de lo

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elevado de su rango en los oráculos y en el culto de los dioses. Parece lógico que para hacer y jurar un nuevo juego de batá hay que hacerlo nacer de otro juego "de fundamento" ya existente y en funciones activas en los templos. Salvo algún caso muy excepcional, como el del primer juego de batá que fue sacramentado en Cuba, por Añabi, el cual fue "jurado" por este, que en África era un alaña, olosáin y hasta babalao. Pero en estas últimas décadas no se han respetado siempre esas exigencias ritulísticas. El juego de bata es el núcleo instrumental alrededor de cual se crea y vive un grupo profesional muy reducido y, de selección trabajosa, que esta interesado en mantenerlo exclusivo para sostener sus parvas posibilidades económicas; pero las rivalidades han solido relajar las ancestrales tradiciones y hoy no es raro oir que tales o cuales tambores batá, de este o de aquel, son judíos y sin verdadero valor litúrgico. Se dice que en La Habana cierto trío de batá va dando toques de santo por esos templos de ocha sin haber sido consagrado ritualmente por unos olosáin y alaña, y sí por algún babalao, el que alega inciertamente tener facultades para esa consagración. Como se comprende, esto ha planteado una grave polémica que por sí contribuye a la desintegración de la ortodoxia. En pro y en contra de la tesis se aducen muy sutiles

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argumentos de la teología y de la disciplina sacerdotal africana, que demuestran un complicado ergotismo de la "escolástica lucumí. Estas controversias sobre tesis litúrgicas en todas las religiones suelen ser crueles. Por ejemplo, si la bendición ha de hacerse con dos dedos o con tres, o si la eucaristía para los fíeles ha de ser sólo con hostia, o con pan y vino como comulgan los sacerdotes, fueron causa de mucho derramamiento de sangre entre cristianos. En Cuba esas discrepancias cismáticas en las religiones africanas no llegarán probablemente a ser belicosas; pero sin duda los dioses, así Changó como Orúnla, perderán con las enconadas rivalidades sostenidas por meros pruritos del sacerdotismo profesional y utilitario. Hecha ya la caja de un tambor, antes de ser ancorada ha de precederse a otros ritos de consagración. Se lava el tambor, o los tambores si se trata de un Juego completo de batá, con omiero y se rezan invocaciones a los orichas guerreros, a los Ibedyi, a Changó, a Obatalá y a Osáin. Después se consulta el oráculo, por medio de los caracoles o diloggún o por medio del okpelé, para que el dios diga la marca, ódu o camino de cada tambor, el nombre que ha de tener el juego de batá y otros detalles referentes al sacrificio que debe hacerse. Cada juego de batá-aña tiene un nombre propio y sagrado, dictado, por un dios. No es un nombre para cada tambor, sino uno sólo para el conjunto

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del trío batá. Lo cual parece confirmar la hipótesis de que los tres tambores no son sino tres órganos membranófonos por los cuales habla y se manifiesta el espíritu, espíritu único, de un dios o del árbol sacro que fué derribado, cortado en tres su tronco y trabajado para que participara en las liturgias. Por la manipulación del oráculo este designa el nombre que debe llevar el trío de bata, según el camino o el ódu que salga cuando las piezas de la adivinación caigan al azar. He aquí algunos de los nombres sagrados que tienen los batá de algunos famosos tamboreros de La Habana y su comarca. Aña iguilú (algo así como «tambores de madera embrujada") es el nombre de los batá que fueron de Adofó, el gran sacerdote santero muerto en 1946. Añabi (hijo de Aña) es nombre de los batá de un muy experto tamborero de Guanabacoa llamado Aguía batá. Otros títulos de batá de los que suenan con frecuencia son Akobí Aña ("el primer hijo del tambor") y Aiguobí Aña ("hijo de la música o de la bulla"). Recientemente, a un trío de bata se le bautizó con el nombre encomiástico de Alayé, que en yoruba quiere decir "amo del mundo". Como saben los fieles de la santería, los tres tambores batá-añá tienen su secreto, su afóuobó, que es el crisma de la consagración, de donde emana su fuerza sacromágica. Pero pocos fíeles de la santería saben cual es el secreto. Unos dicen que los batá llevan dentro esas semillas

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comúnmente llamadas "mates" u "ojos de buey". Otros creen que contiene ciertas yerbas mágicas en un makuto o envoltorio, preparado en cada caso de acuerdo con el mandato de los dioses. Dice Courlander que en el interior de los batá hay un coco- africano. Los datos son contradictorios y acaso lo sean adrede, más para confundir a los curiosos que para informarlos con objetividad. Aparte de estos, el secreto o fúndamento de los batá-aña pertenece a los tamboreros omoaña y no tienen por qué saberlo sino aquellos sacerdotes a quienes por sus funciones les es permitido. Que los tambores bimembranófonos lleven un hechizo en el cerrado interior de su caja, es práctica ya conocida en África y no inventada en Cuba. Henri A. Junod refiere cómo entre los bantúes está prohibido mirar dentro de ciertos tambores unimembranófonos cerrados cuando en estos se rompe el cuero. Es que en su interior hay un misterio y nadie debe descubrirlo. Creen que es brujería: en algún caso se dice que es el cráneo de un jefe enemigo muerto en batalla. Olga Boone halló muchos tambores bimembranófonos del Congo Belga con algún misterioso objeto encerrado en su caja de resonancia, como piedras, semillas, nueces de kola, etcétera. En cuanto a ciertos tambores de la Nigeria Septemtrional dice Meek que suelen llevar dentro de su caja, semillas y trozos de monedas. Un explorador asegura que los

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tambores clepsídricos yorubas llevan en su interior una piedra que suena al ser aquellos percutidos. Según Harris, el tambor de un emir del norte de Nigeria contenía el reseco corazón de un enemigo de la dinastía, muerto ya hacía siglos. En otro tambor, también de Nigeria, se encontró un bulto con una pequeña y muy antigua copia del Corán. Ankermann dice que "esos tambores sirven, por consiguiente, también de maracas"; y hasta píensa si el propósito que se tuvo al originarse el instrumento fue el de hacer una maraca o un tambor. Pero parece equivocado, confundiendo el "secreto mágico” del tambor con un simple pcrcutidor. En Cuba no se encuentran esos corpúsculos para la percusión interna de ambas membranas como unas grandes maracas. Los tamboreros nos dicen que ignoran su uso. Day se refiere a ciertos tambores clepsídricos subaxilares, a los cuales se les da más o menos tensión en sus dos membranas, apretando bajo el brazo las correas que las unen. Pero en esos tambores sólo es percutida una de las membranas, quedando la otra a espaldas del tocador. Para estos quizás tendrá algún efecto la vibración producida por el corpúsculo que se encierra entre ambas membranas del tambor, como modo de captar cierta resonancia del parche no percutido directamente con la mano, tal como ocurre con las cuerdas tirantes o bordoneras que se colocan diametralmente en el parche inferior de los

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tambores militares o redoblantes de las orquestas blancas. En Cuba no ocurre así. Los tambores clepsídricos de los cultos yorubas deben tocarse con ambas manos. En Cuba no hay encerrado en la caja de un ilú ningún objeto que tenga una función percusiva y musical. Los tambores batá no son instrumentos sacuditivos en ningún sentido. Pero cada ilú tiene su secreto encerrado y, aunque suena internamente cuando se invierte la posición de un tambor, su función es sólo mágica. El secreto o afóuobó de los bata es precisamente lo que se dice aña. Ilú-aña o batáaña es el tambor cuando está "jurado". Aña es el resguardo, hechizo, fetiche o magia que los consagra. Es el secreto del dios Aña. Y es el mágico y potente aña lo que da a los tambores su significación sobrehumana, lo que vitaliza y hace "hablar" y, al propio tiempo, lo que los defiende contra toda asechanza enemiga, para que ni a los tambores ni a los tamboreros les echen brujería maligna ni les hagan oyú fifó, o sea "mal de ojó”. Cuando al aña está suelto en el interior del iyá a veces choca con una membrana y hace ruido, pero jamás se hace sonar adrede. Para jurar o consagrar un juego de tambores batá se comienza con el iyá al cual, cuando se le encabeza y ponen las correas o tiraderas, se le coloca en el exterior y ensartado por el primer tirante, junto a la argolla, por donde se le da sangre al tambor, un implín agujereado, o sea una

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nuez de kola oriunda de África. Estas semillas de cierta malvácea africana llamada kola, tienen mucha importancia en los ritos sacromágicos de los yorubas y su uso en ese sentido se ha perpetuado en Cuba, donde en tiempos normales las importaban de África. Al iyá le ponen en su interior sendas marcas al borde del enú, con pintura roja ó yeso blanco. Estas marcas no son caprichosas, sino indicadas por un dios a través del oráculo. El íntimo afóuobó o aña, secreto o resguardo de cada ilú está constituido, además, por una pequeña bolsa de piel de tres centímetros de abertura, colgada de una asita y que contiene diversas sustancias, todas ellas de potencia mágica. Estos aña varían según los tambores. Un resguardo del iyá es, por ejemplo, una bolsita que contiene yefá, un caracol, cauris o diloggún, de dos cuentas grandes de vidrio llamadas glorias de color blanco y punzó y blanco y azul, y una pluma de loro de África, etcétera. El yefá es un polvo mágico que se utiliza en muchos ritos de la santería lucumí y se hace moliendo muy finamente una porción de sustancias que en nada desdicen los materiales usados por las brujas blancas de Europa para sus hechicerías y tratos con los demonios, tales como ciento una yerbas, cada una de especial virtud, diversos palos "de fuerza", cabezas de ciertos animales como jicoteas, cotorras, gallos, yaguasas, gallareta,

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lechuzas , auras tiñosas, sapos, majas, alacranes, etcetera, ademas de pescado ahumado y un trozo de jutía. No damos más detalles ni intentamos descubrir ningún secreto. Esta bolsita del "resguardo" se clava en la pared interior de la caja, según nos dicen, desde que se iniciaron en Cuba a fines del siglo XIX, las persecuciones contra los cultos africanos y sus tambores. Aquel objeto suelto en el interior de un tambor dedicado a cultos que se tenían por diabólicos, excitaba sobremanera la curiosidad y luego el miedo a la brujería maléfica. Fijándose el aña, en el interior del instrumento, no sonaba este y así se disimulaba su presencia y no provocaba curiosidades ni agresiones. Ademas del afóuobó o resguardo, el iyá lleva sueltas en su interior ciertas yerbas o éggüe, las cuales con el tiempo se van secando hasta convertirse en polvo, con lo cual adquieren toda su "fuerza"; y también ese tambor se le ponen sueltos algunos cauris o Caracoles según los pida el diloggun, o sea la respuesta del oráculo. El resguardo o aña del tambor itótele es parecido al del iyá. La bolsita es igual y también contiene polvo yefá; pero suele llevar cosidas a ellas una pluma de loro de África y otra del ala de una aura tinosa, dos guacalotes amarillos en vez de dos glorias y un colmillo de perro en vez de ua caracol. También se ponen en la caja de ese tambor los eggüe o diloggún que pida el oráculo. El resguardo

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del tambor omelé es como el del itótele, pero sin la pluma de aura y con solo un guacalote punzó en vez de dos amarillos. Hoy día todo el aña de un tambor en su envoltorio se sujeta en el interior de la caja, en la parte del chachá, por medio de unas puntillas curvas. Los resguardos, yerbas y demás objetos del aña se preparan por un olosáin antes de cerrar los tambores que son encabezados con sus cueros. Hechas las marcas o rayas rituales y colocados aquellos en sendos platos se les ofrenda una comida especial. Esta ha de ser opípara, pues parece que por quedar encerrados permanentemente entre las membranas del ilú, los secretos no comen directamente sino esta sola vez. Para esta comida sacramental del Aña en sus tambores batá, se matan en sacrificio propiciatorio tres gallos blancos, tres gallaretas, tres codornices, tres gallinuelas de mar, tres palomas carmelitas, tres palomas blancas, tres palomas negras, una jutía y una jicotea, y se juntan con algo de pescado ahumado, manteca de corojo, coco machacado y acaso alguna otra sustancia. Todo se manipula en la forma establecida por los rituales, cuya explicación no es de este lugar. La sangre de los animales sacrificados se echa sobre los resguardos y con ella se rocían los tambores por dentro. La comida se presenta a los futuros batá para que "coman" su esencia espiritual e invisible. "Aña igguilú nitín chovó", le rezan al darle comida a los

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ilú por la argolla del borde de su cahchá. Lo cual parece ser corrupción criolla del Aña igguí ilú gui tí chouón”, o sea, traducido: "Aña, del árbol tambor hizo que el habla fuese preciosa." Los tres resguardos después de recibir su comida pasan a ser encerrados para siempre en el respectivo vientre de cada tambor. La parte material, digamos que la más provechosa, de los sacrificios se la comen los alaña, olubatá, onibatá u onilú que ofician en la ceremonia o asisten a ella. Nunca la pueden comer las mujeres, aunque sean sacerdotisas, yalocha o hijas de santo. La consagración de un ilú o batá aña es permanente, dura mientras no se destruyan las cajas; en tanto las marcas sigan en su lugar, aun cuando casi borradas si se hicieron con yeso. Y los objetos del resguardo se restituyen al interior del tambor si hubo que extraerlos temporalmente para reparación de la caja o renovación de las membranas; lo cual suele ocurrir, salvo casos excepcionales, cada dos o tres años. Cuando por cualquier motivo hay que encorar de nuevo un tambor, el resguardo y demás objetos en su interior se colocan con reverencia en un plato blanco aun no usado y, antes de encabezar de nuevo los cueros, se vuelven a guardar en la caja del ilú. Cuando se rompe un cuero hay que evitar que este sea profanado, tal como en las religiones de las culturas del Mediterráneo se queman las imágenes

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rotas u otros objetos benditos que ya no pueden ser usados en el culto, y así se impiden los sacrilegios. Los olubatá resuelven sus problemas consultando primero al oráculo y este indica el camino que quiere darle al auó inservible, como tirarlo al mar, al monte, a la sabana, al cementerio, al fuego. De todos modos, antes de arrojar la membrana, esta es rota en trozos para que nadie la pueda hacer sonar pero a veces el onibatá tiene el cuidado de conservar todos los auó usados por él en su larga vida. Cada año debe ofrecerse una comida solemne a los tambores de Aña, como se hace con cualquier otro santo, aparte de la sangre y comida que se les da antes de cada toque para ceremonias litúrgicas. Frobenius se refiere a esa fiesta anual de los tamboreros u onilú en honor de los anja, o aña de los yorubas. Pero en Cuba hoy día se ha perdido tal costumbre, por anemia de la economía y de la fe ortodoxa. Sin embargo, los tambores han de comer cada vez que han de trabajar en la solemnidad de la santeria. Para esta comida, del gallo sacrificado se separan los iñales, o sea la cabeza, la punta de las alas, las patas, la rabadilla, el corazón, el hígado la molleja; todo eso se asa a la parrilla y se condimenta con manteca de corojo, pimienta y aguardiente. Tal comida se pone junto a los tambores para que estos ''coman" el espíritu de la misma. Iñále es la palabra yoruba (i-yañ-le) que significa: 'la colocación de las cosas escogidas".

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Los lucumíes usan ciertos dibujos y colores emblemáticos en los objetos destinados a sus ritos, pero no en los batá. Sobre los cueros de tambores de Aña no se marcan signos hieráticos, mágicos y crípticos como los ñañigos cubanos hacen en los suyos antes de iniciar los toques litúrgicos, y como también acostumbran ciertos negros africanos. Todavía se requiere una nueva ceremonia antes de que los olubatá puedan funcionar autorizadamente ante los santos. Se llama el "reconocimiento''. En este rito un Juego de batá, ya "reconocido" en su plena capacidad, ha de "reconocer” al Juego de batá que es novicio o yaguó. Para eso se "da comida" con el ritual acostumbrado a los seis tambores, o sea los pertenecientes a los dos trios de batá, el viejo y el nuevo. Después comienza el "reconocimiento", que tiene tres faces. Primeramente los olubatá viejos tocan ellos solos en los tambores de su propio batá. Luego los tamboreros jóvenes o de los bata en estado yaguó, tocan en los viejos, mientras los olubatá de estos tañen en los batá nuevos. Al fin los tamboreros nuevos reciben sus propios tambores de manos de sus padrinos o iniciadores y ya pueden tocar para siempre en ellos, pues estos quedan definitivamente consagrados y "reconocidos". Los batá una vez 'jurados' requieren cuidados especiales, cual correspondc a su jerarquía sobrehumana. Cuando están en reposo, deben estar colocados con la cabeza chachá hacia arriba.

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Los tres batá se guardan siempre colgados, en el aire, como las nubes que traen los truenos de Changó, o sea la música de Aña. Jamás pueden tocar la tierra, salvo cuando ''comen", para que les ofrezcan la sangre del sacrificio. Ni siquiera cuando los bata se colocan frente a los orichas, antes de iniciar los toques litúrgicos, pueden ser puestos en el "suelo limpio", sino sobre una estera. Cuando truena, el tamborero tiene que tocar el ilúañá que tenga más cerca, aunque sea con un solo manotazo. Lo esencial es que el olubatá corresponda al dios Changó que hace retronar sus tambores en las nubes. Y si truena en el cielo mientras los batá suenan en una fiesta de santo, hay que cambiar de toque enseguida y hacerlo en honor a Changó. Los batá jamás se tañen después de puesto el sol. Lo dice un canto lucumí: Orú dié aña ko ofé soró. ("Noche, poco, Aña. no quiere, hablar".) El toque ortodoxo de batá sólo debiera ser, según los omoáña eruditos, desde el mediodía, con el sol en el cénit, hasta su ocaso; pero hoy día es ya frecuente que se retrasen un tanto así el inicio del óru tamborero en el igbódu como la terminación del toque en el güemilere público del eyá aranla. Ningún olubatá ai creyente en la santería pone en duda la sobrehumana naturaleza de los tambores; y estos suelen manifestarla en ocasiones. No solamente en sus funciones litúrgicas sino aun en su aparente reposo. "Los tambores siempre están

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vivos." Los batá- aña tocan a veces ellos solos, nos dicen los olubatá. Mientras están metidos en sus correspondientes fundas o sacos y "guindaos del techo". Y no sonidos inarticulados ni simplemente rítmicos, sino toques completos en tonos muy quedos pero claros e inequívocos. Nosotros jamás hemos oído esos toques misteriosos. Una vez oímos en un tambor ilú de nuestra colección particular cierto ruido extraño que sonaba como un zurrido o un glissando de bongó; pero inquirimos la causa y descubrimos la travesura de un ratón, pero está explicación no puede generalizarse. El misterioso e inopinado son de los bata se toma por mal agüero, como anuncio de muerte o desgracia. Un día se cayó de donde estaba "guindao” el itótele de Adofó y al siguiente día se murió quien lo tocaba en las ceremonias. Si los tamboreros oyen a veces que tocan solos sus batá sagrados, ¿por qué no creerlos? ¿Será el lenguaje de un dios? ¿La voz de Aña? ¿Quizás un caso de magia o brujería? Algunos creen que ello sea el macabro toque de algún muerto que pide rogaciones o un funeral. ¿No hubo antaño ánimas en pena que arrastraban cadenas y pedían que en sufragio les dijeran misas? ¿Será cosa de espíritus? ¿No hay sacerdotes que reconocen la realidad de los fenómenos llamados mediumnidad, telekinesia, ectoplasma, etcétera, y sostienen con su teología que son obra de los demonios? Los científicos callan; no han oído "los toques de los batá

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guindaos" y nada tienen que opinar sin pruebas y experimentos previos. Hoy no pueden pasar de meras hipótesis de sugestiones psíquicas. Los tamboreros de bata creen tener a su alcance el medio necesario para conocer el significado de esos tamboreos tan misteriosos. Cuando los oyen consultan al oráculo de los obí o del diloggún, o van directamente a un babalao a que les diga la opinión del Ifá. A veces el ilú recién construido y jurado no da el sonido armonioso que de él se esperaba, pese al cuidado exquisito que se tuvo al construirlo y en las ceremonias de su consagración. ¿Será por un error técnico o litúrgico? ¡Misterio! O al correr del tiempo, y sin saberse por qué la sonoridad del tambor varía. ¡Misterio! Entonces se dice que el tambor "no puede tonificar", que "no puede requintar bien", "hay que retirarlo" del trío bata, y se sustituye con otro nuevo. Cuando por cualquier causa hay que "retirar" un ilú, no por eso se le destruye; pues el tambor está jurado y se guarda como una reliquia. A veces, si así lo dispone la letra o el oráculo, los tamboreros llevan consigo el tambor mudo y lo "guindan” doquiera han de tocar; otras veces se queda adornando un altar de Changó. A veces se construye un pequeño ilú no para formar parte del trío de batá ni para música litúrgica, sino tan sólo para instrumento de rogaciones privadas o para tenerlo los olubatá a

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manera de amuleto protector. El omelé de la figura 27 por ejemplo, es un tambor antiguo y por la anchura de sus bocas no parece de condiciones propicias para la música y se cree que fuera construido para otro uso. Sin embargo, dada su antigüedad alguien cree que sea de estilo meramente anticuado, cuando los batá no se construían tan requintados como hoy. En las grandes solemnidades de la santería, sobre todo cuando costean sus "derechos" y gasto con liberalidad, los batá-aña son vestidos o adornados de una manera peculiar, según la tradición traída de África. Con frecuencia se les adorna con chales o pañuelos de seda con los colores de Changó y del santo en cuyo honor es la fiesta, pues cada santo tiene su color. Así ocurre con las casullas del sacerdote en la misa católica, que varían de colorido según los días del año y el sentido de la liturgia. Estos adornos de chales y pañuelos en los bata se denominan alá. Los chales y paños de colores ya se usaban en África; no son, pues, costumbres introducidas por los blancos. Se engalanaba a los tambores con los mismos adornos indicativos de rango social que emplean sus fieles con ese fin. Un pañolón rojo, por ejemplo, se lo echa el negro o la negra al cuello o a la cintura como indumento de lujo; y por eso se lo pone igualmente a los tambores, a lo largo de la caja o atado a la cintura. Del mismo modo que los católicos allá por el siglo XVI dieron en vestir a las

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imágenes medievales de María Santísima con ricas vestiduras de sus contemporáneas reinas, dueñas y damas de la corte de España, de donde salió la moda iconográfica de las vírgenes llamadas "de alcuza", que en Cuba aún se conserva en las figuras tradicionales de la Virgen de Regla, de la Caridad del Cobre, de la Merced y de otras que son de oriundez española. Hemos visto algunas veces que entre los alá decorativos de los batá incluyen también sendos collares de abalorios con los collares de Changó y del santo que sea celebrado, los cuales se colocan a cada ilú de la mis manera que se los cuelgan al cuello los oloríchas o "hijos de los santos”. Como adorno, portáventura o preservativo contra "la cosa mala", como se usan en otras religiones los escapularios, medallas, cordones, filacterias y otros amuletos. Pero este ornamento de los collares no es propio de los batá. Los tamboreros suelen usar collares rituales como cualquier "hijo de santo"; pero no los tambores. Sin embargo, nos dicen algunos, ello no constituye un menosprecio ni un sacrilegio. ¿No se colocan collares en las vasijas donde están las piedras de los santos y en el pilón o copa de Changó? Si es así, ¿por qué no puede hacerse igual en los tambores bata? La razón de esto parece ser de orden práctico más que religioso. Porque, dicen, los collares estorban a la sonoridad y a la movilidad de los tambores, salvo que se ataran fijamente a estos antes de comenzar

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los toques. Ademas, las cuentas de colores o abalorios, así como caracoles y otros adornos emblemáticos se unen a los banté. Además de los alá comunes, los batá-añá son vestidos excepcionalmente con un indumento litúrgico especial, que en Cuba se denomina banté y en la tierra yoruba ibanté. Ibanté quiere decir delantal. Acaso esta palabra fue tomada de alguna vestimenta ceremonial. Del ibanté sálala que usaban los reyes o los sacerdotes en posición delantera. Es, sin duda, una pieza de adorno muy elaborada. Su forma suele ser la de un paño cuadrangular de unos 20 a 50 centímctros de ancho, generalmente de color rojo y cubierto casí totalmente con abalorios o cuentas de varios coloree de las típicas que la santería usa con profusióa. Esas cuentas están cosidas al paño del ibanté como un bordado de piecesitas multicolores, que forman dibujos abstractos y simbólicos a manera de un mosaico polícromo. Algunos de esos ibanté son de buen efecto artístico. En Cuba son muy escasos, como lo son los batá y constituyen una de las más típicas supervivencias de las artes africanas que se trajeron a América (figuras 28,29,30y31).Ya hemos visto en Cuba algún rico ibanté hecho con lanilla, por falta de abalorios. Además del ibanté los batá son también decorados con dos tiras bordadas, con abalorios, colores y diseños emblemáticos como los ibanté en forma de bandas o corbatas (figura 32 y 33). Cada ilú tiene

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su lujoso ibanté proporcionado a su tamaño. Aquél se coloca en el centro del tambor, de manera que cubra su cintura y quede mirando todo él hacia adelante, como un verdadero delantal, las dos bandas se atan una a cada lado del tambor, alrededor de cada cuero o auló. El mismo carácter religioso que tienen los batá comprende a sus tamboreros, desde que comienzan su apreadizaje como yambokí hasta que logran ser Jurados como óbatala o alaña son sacerdotes. En Cuba los olubatá intervienen en las disputas y desordenes que a veces ocurren ea las fiestas rituales, por alguna excitación alcohólica traída del exterior del templo; pero no asumen jerarquía especial de arbitros o jueces, como se refiere de los músicos dahomeyanos. Esa función mediadora le corresponde al guardián del templo; pero sin duda, los alaña, que gozan de alto prestigio ayudan al apaciguamiento, no por deber jerárquico sino por propio interés profesional, como nos dicen ellos, para evitar que venga la policía y se apodere de los tambores. Para llegar a ser tamborero cumplido, un verdadero y reputado en la plenitud de su ministerio y de su arte, hay que tener ciertas condiciones personales, técnicas y sacerdotales. En cuanto al iyá, o ilú mayor de los batá, la jerarquía de madre no supone en realidad la femineidad de ese instrumento. Los tres batá son machos y la condición del iyá debe entenderse más

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bien como jerarquía familiar, como de arcaica matriarcalidad donde la madre es el jefe supremo, que como implicación de sexualidad mujeril. Consciente del carácter varonil de ese ilú mayor, a pesar de ser llamado iyá o madre, el criollo siempre al citarlo en castellano dice "el iyá”, con el artículo masculino, y no "la iyá", como correspondería por buena sintaxis si dicho instrumento fuese hembra. Las condiciones personales de todo tamborero de batá son: masculinidad, capacidad física y resistencia muscular para los esfuerzos del tamboreo, aparte de buena memoria y buen oído musical. No obstante que al gran tambor de los batá se le dice iyá o madre y de que en otros casos se emplean denominaciones de familia o parentesco para designar las categorías de ciertos tambores, no cabe duda de que al menos en Cuba, aun cuando Changó sea andrógino según algunos, el dios Aña es "santo macho". En los bata todo responde a la masculinidad desde la piel que no puede ser de animal hembra (¡que sacrilegio!), hasta los olubatá que han de ser varones y dejarán de tocar cuando cese su potencia genésica. Por eso los músicos tienen que abstenerse de contactos sexuales, antes de sonar los tambores en los toques de santo. Unos dicen que durante los trcs días anteriores; otros, menos austeros, dicen que basta uno de abstinencia. De

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todos modos, la femineidad es tabú para los tambores. A ninguna mujer le es permitido poner su mano en un tambor. Ni los batá pueden guardarse en la habitación de una mujer. Por eso, también, las mujeres son peligrosas para los tambores y los tamboreros sagrados, en todos los cultos afrocubanos. Cuando una mujer aun siendo muy devota santera, toca los sacros tambores, estos se aflojan y cede enseguida la tirantez de sus cueros. Su potencia sonora se desvanece. Basta a veces para ello que las mujeres se acerquen a los batá – aña para hacerles oribalé o saludarlos ritualmente. Sobre todo si la mujer esta en menstruación. En ocasiones, mientras dura un toque los bata "se trancan" de repente, no suenan como debieran. Es que han sentido la proximidad de una mujer cataménica. La santera que en tal estado pone la mano sobre un tambor, le falta al respecto. Los tamboreros se aislan en lo posible de las mujeres, se sientan en una plataforma y de espalda a la pared, sin tolerar que entre ellos o detras de ello se sitúen las mujeres... ni los amujerados. Dicho se está, pues, que los tamboreros no pueden ser sodomitas, o sea áddo dié como dicen en lucumí. Lo cual es más relevante por cuanto en la santería, salvo entre los babalaos y los alaña, no se dan contra los homosexuales los mismos rigores y ostracismos que entre los abakuá y otros ritos africanos. Un músico sodomita, activo o pasivo, por

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desgracia congénita o vicio adquirido, no podría ser jurado, y si una vez consagrado cayera en esa indignidad sacerdotal, sería execrado e incapacitado y objeto de castigo. No se sabe que tal hecho sacrílego haya ocurrido nunca, ni en Cuba ni en África. Si en la tierra yoruba hubiese ocurrido esa gravisima ofensa contra los dioses, con seguridad que estos habrían castigado al culpable, y probablemente también habría sido objeto de una sanción terrible, por la justicia de los hombres de este mundo y sin esperar a la del otro. No menos hacia antaño la iglesia católica, que calificaba la sodomia como "pecado nefando" y a los sodomitas los declaraba reos de pena de muerte por medio de los tribunales del Santo Oficio, para que purgasen su desviación sexual en las hogueras, como se vio en Cuba hace siglos, cuando una veintena de americados fueron a la vez, en un solo auto solemne, quemados vivos en la Plaza de Armas de la villa de San Cristóbal de La Habana, de acuerdo con la jurisprudencia de la Santa Inquisición. Los tamboreros de batá-aña no pueden ser niños; sino adultos en plena varonía; sin embargo, hoy día se permite a veces que algún niño, excepcionalmente inclinado al arte del tamboreo, concurra a las fiestas y toque el omelé, para ir adquiriendo destreza. Uno conocemos en Guanabacoa, de sólo doce años, que a veces toca con el maestro Okilakpuá. Pero cuando se trata del

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óru o de otra ceremonia litúrgica fundamental, el niño no toca. En general, los tamboreros de batá-añá, como los babalaos y demás altos sacerdotes del culto yoruba son gente ordenada y con las virtudes y defectos de la normalidad humana; no siendo admitidos quienes fueran de carácter indisciplinado, pendenciero ni metidos en lios con la justicia. Las condiciones técnicas del tamborero consisten en poseer el conocimiento teórico y la habilidad práctica para el ejercicio de su profesión musical. Ya hemos tratado de las dificultades de su arte. Para vencer se requiere mucho tiempo y asiduidad en el estudio y sobre todo una decidida vocación. E1 aprendizaje del tocador de batá es largo y peno No hay escuela de tamboreo ni maestros profesionales que se dedican a enseñar a discípulos, salvo algún caso de afecto personal más que conveniencia. Ni tampoco hay pentagramas, ni solfeos, ni métodos con notas pautadas; toda la música de bata es "de oído", oral en el arte, en transmisión tradicional y en su empírica enseñanza. El aprendiz, generalmente pobre y sin poder pagar su aprendizaje, se inicia en el arte ofreciendo sus servicios como yambokí de los olubatá. Yambokí es a modo de un "criado de los tamboreros". Él es quien carga a cuestas los tambores para su traslado, ayuda a limpiarlos y a preparar lo necesario para los ritos y la "comida", o sea arrojar

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los sobrantes del sacrificio ofrendado en el lugar que se le ordene, y realizar otros menesteres de servicio auxiliar. El yambokí no es sino un "aprendiz" del oficio de tamborero y sus obligaciones son las que antaño se contrataban entre los blancos hasta por escritura notarial, y por término de seis años, como puede leerse en los protocolos de los escribanos habaneros del siglo XVI, según María Teresa de Rojas. El yambokí para iniciarse en los misterios del arte tamborero se dedica a asistir a todos los toques de batá para captar de oído los ritmos; para lo cual es mejor aprender primero los cantos en lengua lucumí dedicados a cada santo y sus viros,o sea los cambios de ritmo usuales en los himnos de todo oricha. En el período de aprendizaje el aspirante ayuda a los tamboreros jurados cuando han de construir, enjicar, forrar o reparar un tambor; y si tienen aptitudes para ello y afición a manejar las herramientas adecúadas para trabajar la carpintería del caso, aprenden también la complicada obra de fabricar los batá. Pero no es necesaria esta capacitación para para ser jurado, como parece inferirse de lo que dice Samuel Johnson con referencia a los aprendices de músicos en su tierra de Yoruba, primero deben aprender a construir su propio instrumento y después a "hablar" con sus sonidos.

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En las primeras lecciones de su instrucción práctica, el aprendíz se sienta con el tambor acostado en sus piernas y las manos en su debida posición, la derecha en el auó enú y la izquierda en el chachá. El maestro se sitúa de pie, a espaldas del discípulo, de manera que las manos derechas de ambos coinciden y lo mismo ocurre con las izquierdas. Pero el maestro no puede tocar así en ambos cueros del tambor por más que alargue brazos. Acaso sería mejor que el maestro se pusiera delante del tambor, de espaldas a este, para así poder tocar la boca enú coa su derecha y el chachá con su izquierda, tal como ha de hacer el tamborero; pero hay una razón que impide esta postura del maestro dando su espalda al tambor. Ello sería una irreverencia al sagrado ilú. No obstante, el maestro logra dirigir perfectamente al aprendiz colocando sus manos en los hombros de este y moviéndolas en ademanes pcrcusivos correspondientes con precisión a los que debe dar el tamborero en el ilú que tiene en sus piernas. Así se establece una perfecta sincronización de los golpes del maestro en los hombros y los del aprendiz en el tambor. El tamborero novato no siempre tiene la maestría de su instrumento, aun después de jurado, y por eso se acobarda un tanto ante la masa de los olorichas espectadores y danzantes; entonces el maestro, colocado a su espalda, como queda dicho, lo dirige con sus

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golpecitos laterales en los hombros, sin que el publico se perciba de ello. Algunos aprendices impacientes, o no favorecidos por un maestro bondadoso, acuden a un procedimiento auxiliar. Sabemos de uno, hoy día muy experto, que se hizo unos tambores bimenbranófonos, parecidos a los batá, pero con cajas de duelas, y con dos compañeros iban a todos los toques públicos a oír cantos y ritmos y luego practicaban en privado, con lo cual fueron con el tiempo perfeccionando su habilidad manual en las percusiones y en su ordenación rítmica. El aprendizaje, como es lógico, va de lo más sencillo a lo más complicado. Primero se aprende a tocar el omelé, luego el itótele y al fin el íyá, que es el más difícil. Este orden se observa siempre. En cada tambor se aprenden los ritmos por el mismo orden que el óru o himno ritual, comenzando por los toques de Eléggua o Elégba, siguiendo por los de los demas santos y acabando con los de Eléggua otra vez. El aprendizaje de omelé dura de tres meses hasta un año, según la capacidad, vocación y asiduidad del estudiante. Después se aprende a tocar el itótele y luego el iyá. Para estos tambores se requiere más habilidad pues en sus ritmos hay más rapidez, complejidad y virtuosismo, aparte de gran memoria para dominar un gran repertorio y de una mayor perspicacia para las funciones directoras de los batá y su integración musical, coreográfica y litúrgica el conjunto

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humano de los oríchas en sus cultos. El músico del itótele de ser muy ligero de mente y de mano porque el iyá con frecuencia lo llama en el toque a un viro o cambio de ritmo y aquel ha de secundarlo instantáneamente. Y a esto se añade que cada kpuatakí llama en el iyá a su manera, así con el cuero enú como con el chachá. Todavía hay que considerar que no falta kpuátakí muy macatruche, o sea vanidoso y con malicia (a pesar de su sacerdocio), deseoso de molestar a los demás tocadores para deslucirlos y amenguarles su reputación. El tocador de omelé está más exento de esas dificultades y asechanzas, muy comunes en la vida artística así de negros como de blancos, pues sus ritmos son más fáciles y monótonos y los viros son más hacederos o no obligan a su tambor. El aprendizaje para tocar el itótele y el iyá dura necesariamente mucho tiempo. Si en dominar el omelé se tarda a veces un año, más de otro se requiere para el itótele, y hasta cuatro y cinco años para llegar a ser un kpuátaki o maestro de iyá. Hay quien está jurado y toca batá desde hace una veintena de años y no ha podido llegar a kpuátakí, por no haber podido superar las complejidades del iyá y de las funciones que a este son encomendadas en las ceremonias litúrgicas y sus bailes. Hay musico olúbatá que nunca llega a dominar la técnica del itótele y menos aún la del iyá. Tocadores de iyá que sean en verdad maestros

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son muy pocos Los tocadores de batá tienen que mantenerse siempre activos en su profesión porque si pasan meses sin tañir sus instrumentos, pierden mucho de su habilidad. Por eso, cuando son escasos los toques de batá en los templos, aquellos se reúnen dos o tres veces al mes para ensayar, para que los novatos se perfeccionen y para no perder ellos la destreza. A esos tamboreos les dicen "vaciar los toques", o sea repasarlos como si estuvieran en ceremonia, pero enmendando los errores si los hubiere. Todo tamborero de batá-aña, además de tener las condiciones pcrsonales indicadas ha de cumplir ciertos requerimientos religiosos. El aspirante a tamborero puede ser jurado como tal aun cuando sus conocimientos y habilidades musicales no pasen de las indispensables de un modesto tocador de omelé. Luego en el ejercicio de su ministerio el tamborero jurado podrá ir subiendo en jerarquía musical según sus adelantos técnicos. Una vez Jurado un tamborero que sabe tañer sólo el omelé, no necesita de nuevo juramento ni ceremonia para pasar a tocar los otros dos ilú. El juramento del olúbatá le da categoría plena para tocar uno, dos o todos los batá. Es un rito que da capacidad para su ministerio religioso; pero no prejuzga los grados de su capacidad musical. Así como el sacramento de orden otorga plenitud de sacerdocio así para subir a la supremas Jerarquías eclesiásticas como para ser un simple cura "de misa y olla". Ya jurado el

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tamborero, su sacro ministerio le impone seria obligaciones; entre otras, el deber de tocar cuando no tiene excusa razonable para ello. Ha de tocar aun en el caso que tenga a su misma madre "de cuerpo presente”. Porque esa, nos dicen, "es su misión". Para ejercer el cargo de tamborero no hay que tener previamente título alguno en las jerarquías sacerdotales de los lucumíes. Aun cuando eso no está prohibido. Un babalocha o un olosáin puede jurarse como olúbatá y es corriente que una vez metido en eso, o sea en la santería, el tamborero se haga babalocha, olosáin y, si puede, hasta babalao. El candidato a tamborero jurado, puede ir "de la calle" a la consagración si los jurados y un alaña lo aceptan como tal. El cargo de alañá constituye de por sí un sacerdocio especial e independiente dentro del complicado sistema Jerárquico y litúrgico de la religión yoruba que a muchos otros comprende. Los tamboreros al ser jurados con Jerarquía sacerdotal, adquieren un nombre sagrado, como los alochas y los babalaos: Pablo Roche se llama Okilákpúa (“Brazo fuerte”), Raúl Díaz es Omó-Ológun ("Hijo del amo de la magia"), Trinidad Torregrosa es E Meta Lókan ("Tres en uno"). A otro le llaman Obanilú ("Rey del tambor"), otro se dice Erúaña ("Esclavo de Aña") y otros se llaman Otobike, Omóguyí Yóboyobo, etcétera.

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Por su carácter sacerdotal, cuando muere un olúbatá se le hacen funerales, como a un santero, y los batá lo acompañan y le tañen los toques de Egungun en la puerta del cementerio. Recordamos como en 1948 con motivo del entierro del viejo moreno Changó Larí, muerto en el barrio del Cerro, en La Habana, lo llevaron a sepultar en Regla y allí lo despidieron tocando los históricos ilú de Adofó. Esta categoría de los tamboreros de batá en Cuba es parecida a la de los tocadores de atabaques o tambores en los cultos afrobrasileños de Bahía, según Bastide. Estos no pueden recibir los orichas pero están integrados en la jerarquía de los cultos, no solo por su contacto con los tambores, "que son casi dioses", pues se le somete a un proceso de magia antes de ser usados y les dan comida como a los santos. Generalmente al olúbatá no es un babalao, pero ambos cargos no son incompatibles. En Cuba los primeros tamboreros de ilú con Jerarquía de babalao, además de ser alaña, fueron los citados Atandá, su hijo Ifábola, Quintín García y Añabi o Ño Juan, un gran olúbatá, cojo e invalido de una pierna, que murió por 1910, ya anciano. Hoy (1954) no hay tamborero olúbatá que sea babalao. Solamente conocemos tres tamboreros que ya son anófakán, o sea que tienen una sola "mano de Ifá". No es de este lugar la exposición de los ritos del juramento de los olúbatá. Ni hemos de exponer los ritos dilatorios que deben de practicar los tamboreros antes de poder tocar los batá para una

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liturgia. Aparte de los tabúes o prohibiciones sexuales que tiene que guardar, el olúbatá antes de tocar su tambor debe hacerse, con omiero o "agua mágica”, una limpieza lustral que recibe el nombre de balu eggüé ni la ra ("baño", "yerba". "sobre", "desnudo", "cuerpo"). Y después, colectivamente han de dar comida a los tambores para reanimar su Aña y propiciarlo, así como a los espíritus de los célebres tamboreros antepasados, que fueron padrinos de ellos y de sus tambores. En La Habana llaman por sus nombres de Atandá, Añabi, Oyádina, Ifábola, etcétera. Nadie puede tocar tos batá-aña sin estar consagrado para ello; pero la condición de tamborero jurado no implica necesariamente la de propietario de los instrumentos. Cada juego de batá tiene un dueño sacerdote dedicado a su culto y cuidado. Es el llamado alañá. Se dice,que antaño los tambores batá-aña eran en Cuba de la propiedad del templo o cabildo. Sólo ahí se tocaba en sus ceremonias y al terminar una de estas allí quedaban en depósito y custodia, "guindaos” hasta la próxima solemnidad. Hoy día no existen en Cuba juegos batá que pertenezcan a un templo. Todos los juegos de batá, aun cuando a veces están depositados en un templo porque allí es donde habitualmente se tocan o porque la yalocha sea "madrina" del alaña, son del dominio de un personaje de este título, quien los puede llevar a un toque donde desee; así como un

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santero cualquiera es dueño de trasladar una de sus imágenes o santos a otro templo sin reparo alguno. De modo que en no hay templo, cabildo ni santero que sea dueño de tambores. Así o en los demás cultos afroides de Cuba, salvo en los ñañigos o abakuá; entre los cuales cada potencia o agrupación debe tener sus propios tambores y demás adminículos del culto, exclusivamente destinados a ella y sin que puedan ser usados en otro templo o potencia abakuá, por amigos que sean sus afiliados, y aun cuando esta sea "hija" de aquella. En La Habana y sus zonas suburbicarias de Marianao, Regla y Guanabacoa se ha producido entre los cultos yorubas un curioso fenómeno de división y especialización del trabajo. Los tambores de batá costosos y escasos sus músicos competentes; por eso no pueden permitirse el lujo de tener un juego de batá dedicado a cada templo de santeria. A la vez que estos se han ido multiplicando, se han ido relajando en sus tradiciones, en su clientela y en su fuerza económica. Por estas causas grupos de olúbatá o tamboreros de batá, bien jurados y con rango sacerdotal, van contratados de fiesta en fiesta, a la cual acuden con los tambores de fundamento que son de la propiedad del alaña. Este es olubatá, ha de estar jurado como tal; pero no es necesario que toque ni que sepa hacerlo, salvo unos toques sencillos para cumplir con con el juramento. El

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alaña se hace de los tambores por su cuenta; pero generalmente los adquiere por herencia de otro alaña. que no siempre es un antepasado familiar. Pero una vez dueño de los batá, tuvo que jurarse como tal alaña y quedó comprometido a realizar sus funciones de tal; O sea a representar a los batá-aña ante los santeros, a cobrar los derechos que le corresponden por su ministerio, cuya ocupación principal es la de cuidar de los ilú, mantenerlos en buen estado y "darles comida". Según la mitología yoruba, los tres batá juntos constituyen el habitáculo del dios Aña y el alaña es su custodio y sacerdote especial. Es el alaña quien lleva los sacros tambores de bata de ceremonia; alguna vez de ciudad en ciudad. Y con él van los grupos de olubatá u omoaña, compuestos de seis o más tamboreros. En fin de cuentas, la profesión de olubatá no es muy remunerativa. después de tal aprendizaje y con tales requilorios. Sus ingresos dependen de los toques a que sean llamados a trabajar. En cierta época del año los toques son varios a la semana; pero en otras pasa un mes sin que los batá suenen. Ante todo hay que calcular como remuneración de los tamboreros, la comida que reciben, como todo otro funcionario sacerdotal, del santero que los contrata para la fiesta. La comida es sacada de los animales que han sido objeto de sacrificio y de los platos africanos que se ofrendan a los dioses.

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Alguna vez aquellos son numerosos y la comida abunda; pero no en los más de los casos, cuando la víctima propiciatoria se reduce a un gallo o una gallina o unas palomas. La retribución monetaria de los músicos no es sino modesta. Antaño era de $21 y 21 "medios" por cada Fiesta. Hoy día, un toque de tambores batá dura seis horas, de 12 m. a 6 p.m., aunque generalmente se alarga algo más. En las poblaciones rurales son más frecuentes las fiestas nocturnas. Los honorarios oficiales de todos los tamboreros, que antes en 1951 quedaron fijados en $14 y 14 "medios", bajaron a sólo $7.35; salvo en los toques de Egún, cuando la retribución es convencional y mayor, porque la liturgia funeraria es más importante y rara y sólo la conocen los más expertos olubatá. Los tocadores de batá reciben, también para ellos, el importe total de las monedas que cada uno de los creyentes deposita en una jicarita puesta a ese efecto, cuando se inclinan y hacen oribalé o saludo ceremonial a los tambores. Aparte de esos honorarios, los olubatá han de recibir los que llaman derechos de Aña, o ouó-teleáña, que son un gallo, dos cocos, un trozo de jutía y otro de pescado, ambos ahumados, un cuarto de libra de manteca de corojo, una botella de aguardiente y un paquete de velas; todo lo cual ellos han de utilizar para la "comida" de los tambores y han de recibir por adelantado, junto con el dinero debido.

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Otro ingreso económico de los tamboreros es el que ellos reciben de los "santos subios". Cuando un oricha "se sube" en la cabeza de un feligrés, los creyentes para congraciarse con el santo le ponen monedas en sus manos y billetes de banco en la frente o en sus vestidos, prendidos con alfileres. Cuando el santo es verdadero, es decir cuando el estado de posesión es auténtico, el oricha reparte todo lo que le dan entre el olocha dueño del ilé o templo y los tamboreros que tocan mientras él baila; el santo no necesita dinero. Pero hoy día hay "demasiada fulastrería", nos cuentan los olubatá, y mucho "santo subío"'no lo es "de verdad", y por tanto esos chinchaleros, asi les dicen, no tienen reparo en quedarse con el dinero que recibieron de los creyentes ingenuos y entusiasmados. Téngase en cuenta, además, que el total de la recaudación se distribiye entre los tamboreros y el alaña o dueño de los tambores, y se comprenderá que se requiere cierta decidida vocación musical y algún fervor religioso para hacerse tocador de batá. Por eso estos tamboreros suelen tener otros oficios profanos además del de olúbatá, el cual económicamente le es casi siempre secundario. Todo esto ha traído una inseguridad económica a la música religiosa de los yorubas, que probablemente contribuirá a la creciente debilitación de su ortodoxia. Algunos grupos de olúbatá, de los más reputados pretenden detenerla

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a la manera de estos tiempos, por medio de especie de sindicato y han lanzado en 1950 una circular, que reproducimos por lo que ella revela en ese campo: CIRCULAR A LOS SANTEROS SEÑOR SANTERO; Nos permitimos recordarle que cuando Ud. levanta a Aña para efectuar una fiesta, contrae los siguientes compromisos: 1. Presentar una mesa bien servida con pan, vino, café y una persona que atienda la misma, la cual pondrá sobre la mesa una palangana con agua, jabón, y tohalla al terminar de almorzar, esta mesa será exclusivamente para los integrantes de la rama de Aña, que Ud. haya elegido para su fiesta. 2. Ud. cuidará de cumplir que los santos que al bailar les hacen obsequios monetarios, entrguen a Aña como mínimo la mitad de su contenido. 3. Si la Fiesta es en el interior donde las fiestas se prolongan dos, tres, o más días, Ud. presentará habitación y cama confortable donde dormir, desayuno y viabilizar la manera de asearse los Alaña, entiéndase los tamboreros. NOTA: Carecerá de valor la representación de cualquier yaguó que no se efectúe ante un Aña fundamental, de los conocidos basta el momento en La Habana y Matanzas. De Ud. atentamente, en nombre de Ogá llú Tin Chowó.

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Okilákpuá (Pablo Roche). Miguel Somodeville, José C, Valdés Frtas (Moñito), Trinidad Torregrosa. HISTORIA DE LOS BATÁ EN CUBA Los tambores batá, sobre todo los llamados de fundamento, los verdaderos de Aña, jurados o consagrados con los debidos ritos, nunca han sido numerosos en Cuba, según demuestra su historia. Ni lo son hoy día. Las tradiciones afrocubanas dicen que los lucumíes entraron en Cuba en una época desconocida, probablemente ya en el siglo XVI; pero los tambores batá no llegaron con su forma y su carácter sagrado hasta el siglo XIX. Esto debióse sin duda a la circunstancia de haber sido traídos a Cuba como esclavos algunos tamboreros de aña, lo cual hubo de acontecer después de la destrucción de la capital de los lucumíes por los fulás en 1825, episodio que inicia la decadencia de los yorubas, con las sucesivas rebeldías de los egguado, de los iyesá y los yebú, y sus derrotas por los reyes de Dahomey; todo lo cual explica la gran abundancia de negros lucumíes que en aquellos tiempos fueron traídos a La Habana y Matanzas por la trata. En Cuba los batá sonaron por primera vez en un cabildo lucumí de La Habana denominado Alakisá, que quiere decir "ripiao o basura", el cual estuvo en la calle de Egido. En el primer tercio de la pasada centuria llegó como esclavo a Cuba un

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negro lucumí llamado Añabi, a quien en Cuba conocieron por Ño Juan el Cojo. Se decía que en su tierra era babalao, olosain y oni-ilú. Al poco tiempo de llegar él a Cuba y ser llevado a trabajar en un ingenio, una carreta cargada de caña le fracturó una pierna y fue trasladado a un barracónhospital de esclavos en Regla. Aquí oyó con emoción los toques religiosos de la música lucumí, que aún no había oído en Cuba, y encontró otro viejo esclavo, lucumí como él, llamado Atandá. o sea Ño Filomeno García, a quien él ya había tratado en Africa como olúbatá. Fueron ambos al citado cabildo y supieron que los tambores que allí se tocaban no eran ortodoxos, eran judíos, y que no había en Cuba ningún Juego de ilú que fuese de fundamento. Entonces, dícese que por 1830, el onilú africano Añabi se puso de acuerdo con Atandá, que era agbégui o escultor en África y en Cuba tuvo también reputación por los ídolos que él tallaba, los cuales se recuerdan como "muy bonitos". Atandá también sabía construir tambores y ambos amigos se fabricaron un juego de batá clepsídricos y con todo ritual los juraron. Y los bautizaron con el nombre de aquel, Añabí, que quiere decir "nacido o hijo de Aña". Así se consagró a Aña el primer juego verdadero de batá que hubo en Cuba. Y poco tiempo después el otro tamborero, el que en el cabildo tocaba sin Aña, enloqueció; se dice que lo embrujaron. Estos bata de Añabi y Atandá; que ya son tambores centenarios, pasaron

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por herencia a un gran tamborero llamado Andrés Roche, que por sus méritos musicales fue conocido por Andrés Sublime, y al morir este los heredó su hijo, Pablo Roche, llamado en su grey Okilákpuá, que hoy es uno de los más afamados olúbatá de Cuba. A dichos Ño Filomeno García o Atandá y a Ño Juan o Añabi tambien se les atribuye haber fundado ambos un cabildo lucumí que hubo en Regla, o sea el cabildo Yemayá, juntamente con el gran babalao africano Ño Remigio, padre de la octogenaria y popular santera Pepa, o Echubí que murió, ya ciega, mutilada, casi inválida, mientras lo seguía regenteando. Para este cabildo reglano Añabi y Atandá hicieron y juraron un segundo juego de batá, que denominaron Atandá, con el nombre de uno de ellos. Estos tambores, según cuentan, fueron una vez decomisados por las autoridades; pero los fíeles santeros los rescataron de la "Justicia blanca" por medios secretos que se presumen monetarios y se dice de magia. Hoy están en posesión de uno de los más expertos olúbatá de Cuba, el ya citado hijo de Sublime. El iyá de uno de estos viejos juegos de batá es de caoba oscura, con caja de paredes delgadas y por su cintura esbelta y su sonoridad bella, los criollos le decían Voz de Oro, Luego, por el mismo Atandá, se hicieron y juraron otros batá-aña. Un juego se habilitó y consagró para Ño Julio, el marido de Ña Monserrate llamada

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"Reina del Quitasol", o sea del cabildo lucumí de Guanabacoa. Estos ilú al morir Ño Julio desaparecieron. Otro juego de bata que literal y metafóricamente fue "muy sonado” hizo por esa época Martín Oyádiná, moreno criollo de Regla, muy músico, el negro cubano que más se aventajó en ese arte. Por su figura esbelta de cintura y su perfección sonora, ese juego de batá, que era del cabildo Changó de Regla, fue considerado el cheche de los ilú afrocubanos y mereció el apodo popular de La Niña Bonita. El iyá y el itótele de esos batá se exhiben ahora en el Museo Nacional de La Habana; el omelé roto y profanado, quizás sea uno que está en nuestra colección privada según creen algunos. Esto no es seguro. Acaso el solitario y viejo de nuestra colección (figura 27) no sea realmente el de los susodichos batá; pues por su estructura, muy ancha de boca, no parece ser digno de figurar entre los batá de La Nina Bonita. El mismo Atandá construyó otros tres juegos de bata que se juraron. Uno para los lucumíes del ingenio San Cayetano, que aún existe y se toca en la ciudad de Matanzas, en poder de Carlos Alfonso; otro para un cabildo de la ciudad de Matanzas. Este juego de ilú fue de Eduardo Salakó, criollo hijo de lucumí, famoso tamborero, además de olosáin, mayombero y de otros ritos africanos; y algunos creen que fue el mismo Salakó quien hizo esos tambores, pues Atandá ya había muerto, envene-

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nado por otro tamborero envidioso, mediante un tabaco "cargado" que le dieron a fumar. Cuando Salakó falleció, después de un baile de Olókun, allá por los años 1913 o 1914, sus batá no se han tocado más. Estaban en poder de un negro lucumí, padre del famoso músico matancero Miguelito Failde, genial creador del danzón, quien era mulato, "hijo de la diosa Oyá" y tan metido en santería que, según cuentan, se le "subía el santo" si antes de empezar a tocar, cualquiera que fuese la música, no le dedicaba unos cuantos de sus ritmos rituales al dios Eléggua y a la diosa Oyá, para que le abrieran el camino. Ese juego de bata de Salakó se tiene por perdido, aun cuando alguien dice saber quién los conserva, sin sonarlos, pues hay miedo de tañerlos de nuevo sin que se hagan previamente ciertas ceremonias para reconsagrarlos, pues fueron execrados por causas que no se precisan. Otros dos viejos juegos de bata hechos en esa época, están en Matanzas; uno en poder de Manuel Cuántica y otro lo tiene el ya citado Carlos Alfonso. El último juego de batá que hizo Atandá fue para un cabildo de Cienfuegos, y, no se sabe por qué causas, también se ha perdido. Por ese mismo tiempo construyó un Juego de bata un negro lucumí llamado Bankoché, pero este no era alaña y sus tambores eran pequeños, de sólo unos dos tercios del tamaño de los tradicionales; por lo cual Atandá se los quitó. Estos tambores, por

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herencia, pasaron al viejo Isidoro Somodevilla y luego a su hijo, quien por 1912, cuando la llamada "guerrita de los negros", los ocultó en casa de una mujer y esta los quemó por miedo a las persecusiones de entonces. En este siglo, ya en la época republicana, se han construido nuevos juegos de batá-aña. El primer agbéguí de esta época fue Adofó, muerto en 1946. El primer juego que él hizo fue uno para un cabildo lucumí de la finca llamada Majagua en Unión de Reyes, cuyos batá, muerto Adofó, pasaron al reputado tamborero Miguel Somodevilla, hoy el más viejo y decano de todos ellos. El segundo juego de Adofó fue para el popular y rico cabildo lucumí que hubo en La Habana llamado Changó Tedún y también Alakisá por ironía, donde nosotros lo conocimos. De allí desapareció aquel trío de tambores debido a una "prendición" de 1914, pero luego estuvo depositado en una vitrina de la biblioteca de la Sociedad Económica de Amigos del País (figura 6) y sabemos donde hoy está, fuera del culto. Cuéntannos que, cuando ese juego de bata fue perdido para los ritos, Adofó hizo traer a sus manos el juego de fundamento que él había construido para Majagua. El tercer juego de iluaña hecho por Adofó fue para un santero llamado Angarica, de la provincia de Matanzas, y está funcionando. Aún "en tiempo de España", debieron de ser hechos otros dos tríos de bata, atribuidos por unos

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a un tal Lencho, y por otros a Adofó. Al menos este hizo su "reconocimiento". Los hicieron para Papá Silvestre y al morir este y disolverse su cabildo, uno de los tríos pasó a Fernando Guerra y otro fue objeto de "prendición" y llevado al depósito municipal de Los Fosos, de donde parece que fueron sustraídos.De todos modos, así este juego como el otro que tuvo Guerra, han desaparecido. Se dice que Adofó hizo otro juego para un santero de Matanzas llamado Patato; pero es dudoso que ello sea cierto, pues los bata de ese trío no son de cajas enterizas ni acinturados sino hechos de duelas y de forma cónica truncada, de paredes rectilíneas. También los de Salakó eran irregulares, y unos y otros con Jicos o tirantes de cáñamo en vez de las correas ortodoxas. Otro Juego de aña fue construido y jurado en La Habana por el hermano del babalao señor Quintín Lecón, conocido por Clavel; pero se dice que estos jamás fueron tañidos, pues su autor enloqueció al terminarlos y se teme que tengan "cosa mala". Hoy, dicen, están en poder de un babalao, su pariente. Ya en la ultima década, el tamborero Okilákpuá (señor Pablo Roche) ha fabricado y Jurado varios juegos de batá-aña. Dos en 1943, uno para el olosáin Gregorio Torregrosa, más conocido por Goyo, muerto el 22 de abril de 1949, cuyos batá están en el antiguo cabildo de Yemayá en Regla,

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hoy regido por la yalocha Beba; y otro juego, de caoba, para el excelente olúbatá José Calasanz Frías a quien llaman Moñito. Otro juego hizo Okilákpuá en 1950 para el mismo alaña señor Frías. De otro juego de bata tenemos noticias. Los ilú son de típica estructura aunque de tamaño más grande que el usual, lo cual les mengua un su musicalidad; pero no fueron jurados por sacerdotes alaña sino por babalaos, los cuales por razón de sus cargos, aunque elevados, no tienen facultad para consagrar tambores por sí y sin alaña ni olosáin. Se trata pues, de unos batá que se reputan judíos, como los santeros dicen. Se cree que los tiene uno llamado Fermín. En Jovellanos (Matanzas) existe otro juego de batá, pertenecientes al tamborero señor Gumersindo Hernández, conocido por Bonkito, cuyo nombre ritual es Agófokas. A estos bata les puso el Aña por 1950, según nos dijeron, un olúbatá de Matanzas llamado Tano. Están píntados de varios colores y se dicen consagrados respectivamente a Yemayá, Ochún y Obatalá, con desviación de la ortodoxia. Conocemos otros tríos de tambores, que también se llaman de batá por sus poseedores, son de fundamento y se tocan como tales; pero son realmente irregulares. Uno de estos juegos se compone de un ilú clepsídrico, el iyá, y de otros dos tambores cilíndricos de los conocidos por ókuele. La razón de esta anomalía, nos dicen, es que los

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otros dos ilú, o sea el itótele y el okónkolo se perdieron y no se han podido reponer. Otro caso análogo se dio en Guanabacoa. En un trío llamado de batá sólo había un ilú regular, el iyá. Tocaba coa ese trío un tal Santos Pedroso, un osainista, que murió abandonado y limosnero por un castigo que le impuso el dios Osáin. Algún otro juego incompleto de batá y algún ilú suelto deberá de haber, que se han perdido. En Majagua, lugar importante en las tradiciones lucumíes, hay un viejo itótele. Aceptando los más amplios informes, en Cuba sólo se han construido veinticinco juegos de ilú como batá, si bien cuatro de ellos pueden tenerse por dudosos o irregulares. De los verdaderos, ocho se perdieron, ignorándose su paradero, y dos están en el Musco Nacional o en colección privada. Quedan, por tanto, sólo once batá-aña ortodoxos que están en uso para las liturgias; cuatro en Matanzas y los restantes en La Habana, Regla y Guanabacoa. Fuera de las citadas ciudades en Cuba no hay tambores batá-aña, ni siquiera acinturados como los batá. Y digamos que, al parecer, tampoco los hay en el resto de América. Aun así, puede decirse que en Cuba los verdaderos juegos de batá de Aña o fundamento hoy día son más en número que en tiempos pasados. Porque los cultos de la santería se han extendido, a medida que la población de Cuba ha crecido hasta casi cuadruplicarse en lo que va del siglo xx, se ha

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aumentado el mestizaje, y, al paso que las instituciones republicanas han reconocido una mayor libertad de los cultos, han disminuido las discriminaciones racistas y los ciudadanos de pigmentación melánica han ido adquiriendo más firme conciencia de sí mismos, de su personalidad y de sus derechos. Pero, esto no obstante, los verdaderos batá-aña están en riesgo de ir desapareciendo. Sobre todo porque son escasos los olúbatá Jurados y bien capacitados en su arte que exige un largo aprendizaje de años sin las seguridades de unas adecuadas compensaciones económicas. Hoy día casi nunca se logra que los grupos de seis olúbatá, necesarios para el buen servicio de un juego de ilú, estén completos. En la provincia de La Habana los olúbatá bien jurados y sabedores del arte no pasarán de una veintena. Pese a esa penuria de tamboreros, no tenemos noticia de que en Cuba se haya reducido en algún caso a dos el número de los tambores sagrados en una orquesta litúrgica, salvo en makúta; como nos informa Herskovitz que ya está sucediendo en Brasil. Según este autor, el hecho es "musicalmente permisible", porque allí en los cultos de origen dahomeyano o gangá "con la mayor frecuencia, los dos tambores menores del trio ejecutan ritmos iguales o tan similares que la falta de uno de ellos no altera el efecto total". En Cuba esto no sería posible por la exigencia de música lucumí.

LOS

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SUSTITUTOS DE LOS BATA

La escasez de tambores batá que sean jurados se suple de varías maneras Primero, en los templos más ortodoxos y respetables, sustituyendo gran parte del trabajo de los ilú, el que no es estrictamente litúrgico, o aun este si no hay otro medio, por la música de los bembé o de los ágbé, que mas fácil de ejecutar y los instrumentos más baratos de adquirir además, por la vía heterodoxa, acudiendo a tamboreros judíos más o menos capacitados o procurándose tambores, bimembranófonos o desviados radicalmente de la morfología de los batá y tratando de tocar en estos los sagrados ritmos; lo cual en muchos casos no es posible pon no se disponen de las seis membranas de los batá para poder producir las maravillas de sus frases y matices. Nos dicen que con el trío de tambores batá se pueden tocar bastantes ritmos de bembé, de gueleddé, de iyesá, de egguando y de arará; pero, en cambio, con los tambores de estas otras músicas sólo se pueden imitar algo unos pocos toques ortodoxos de batá, nunca reproducirlos con exactitud. Pero de un modo o de otro los dioses responden, suponemos que no siempre de buena gana; y también dicen los santeros que "la fe salva” sobre todo cuando poniendo ellos en su música, aprendida sólo por tradición oral, sin escuelas ni conservatorios, toda la capacidad que pueden

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adquirir, toda la tradición que han conservado y todo el dinero que les permite su penuria... a pesar de esto, no pueden hacer más por los dioses, ni por la pureza y solemnidad de sus cultos. Los ritmos litúrgícos "hacen subir a los dioses", dicen, lo mismo con batá de fundamento que con tambores de un solo cuero y hasta con simples palmetas o rítmico batir de manos, si a aquellos los creyentes no los pueden haber ni pagar asícomo las "almas benditas" salen del Purgatorio, según cuentan, lo mismo con una misma rezada en la ermita, si los sufragantes no tienen para más, que con una muy costosa, cantada a toque de órgano en la catedral. Otros juegos de tambores de morfología semejante a la de los bata suenan por los templos de la santería; aunque judíos, porque no han sido jurados y, por tanto, sin aña o fundamento. Acaso los primeros fueron los llamados Los Amateurs, que la gente, no dada a galicismos, dio en llamar en diminutivo y por corruptela Los Mateitos. Sus tambores están ahora en el Museo Nacional. Luego surgieron Los Machetones, con el nombre lucumí de Tonaché (Los delanteros o Los líderes, como hoy se diría) y dos juegos pertenecientes a un solo grupo, denominados Los Aberíkulá, que es como los lucumíes de Cuba llaman a "los profanos". La conveniencia económica los creó y les dio cabida en los templos menos escrupulosos de las tradiciones. Con estos batá no se puede tocar a Égun, para funerales, ni a ellos se presentan los

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yaguó o catecúmenos; pero a su toque se baila y se suben los santos y así se consiguen los atractivos principales del guemilére o fiesta bailable. De estos tambores judíos algunos desaparecieron, pero otros suenan en La Habana y Marianao y rinden su servicio musical y aparentemente litúrgico para santeros pobres o poco rígidos en sus cultos. Por otra parte, también se puede contar con cinco o seis juegos más en La Habana, que son profanos y construidos recientemente, para servir los intereses mercantiles de la difusión folklórica, después de nuestra conferencia "libertadora" de 1936, cuando se comenzaron a emplear los batá en conciertos públicos, radiofonías, etcétera. En 1930 escribíamos: "Los batá, que conjuran a los dioses y hacen que se "personen" en esta tierra humana para el trato con sus creyentes, siguen siendo en Cuba instrumentos sagrados y huidizos de las gentes profanas; pero algún día saldrán de sus templos para resonar por el mundo. Los batá son los instrumentos de más mérito de la música afrocubana y su salida al limpio, su aparición en los parajes libres de fronda religiosa, sera saludada por la complacencia artística de la música universal. En 1936 los batá salieron y desde entonces suenan el encanto de sus ritmos, dentro y fuera de los templos. Los músicos de batá en aquella jornada fueron: del iyá, Pablo Roche; del itótele, Aguedo Morales; del kónkolo, Jesús Pérez.

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El kpuátaki Pablo Roche es hoy día uno de los más reputados alaña. Es moreno cubano, hijo de padres criollos y nieto de cuatro abuelos africanos, que comprenden arará, lucumíy gangá. Él representa la tercera generación en Cuba de una familia de alaña que probablemente procede de otras generaciones remotas de tamboreros que se especializaron en ese sacerdocio allá en África (figura 34). Aquellos tambores batá, construidos por cuenta nuestra, pasaron al compositor Gilberto Valdés, quien no los conserva. En estos últimos tiempos de prosperidad económica, alguna vez al año, se han llevado los batá de La Habana a Santiago de Cuba, a Camagüey, a Morón... De Matanzas los han ido a sonar en Las Villas. La música de batá es como un arte religioso suntuario; pero se cree que es imprescindible para el acto de "presentación a los tambores", que deben realizar los yaguó o neófitos como uno de tantos ritos complementarios, que es a modo de una "confirmación". Para aquel rito se necesitan los batá-aña, como para ese sacramento ecleciástico se requiere la presencia y actuación de un obispo, el cual en nadie puede delegar. Y los alaña hacen como los prelados, van a las poblaciones en días extraordinarios, cuando hay numerosos catecúmenos o yaguó que puedan todos, uno tras otro, en una misma solemnidad, recibir el toque episcopal o el toque de los bata -

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aña. Recordamos personalmente cuando hace pocos años, el alaña Goyo (ya fallecido) fue con sus batá de fundamento a Sagua la Grande y allí estuvieron tres días tocando para poder satisfacer la demanda de numerosos yaguó que esperaban a ser "presentados" a los tambores del poderoso oricha, dios del trueno. Hoy día, 1953, ya los batá afrocubanos han salido de La Habana llevados por un show para los Estados Unidos y han sonado, con extraordinario éxito, en Las Vegas (Nevada). Los batá tienen, sin duda, para su mayor difusión como instrumento, la hoy día insuperable dificultad, en definitiva de orden económico, de la escasez de instrumentistas olúbatá y la casi imposible incorporación de los mismos a una gran orquesta sinfónica. Carpentier recuerda lo ocurrido en La Habana, después que nosotros sacamos a los bata del ilé de los orichas. "Hacia el año 1936, Gilberto Valdcs concibió la ambiciosa idea de llevar a la orquesta la percusión afrocubana al estado bruto. Muy conocedor del mundo negro, amigo de grandes tocadores populares (como “Brazo fuerte”, Roncona, Silvestre, Chiquitico, Chambas, El Niño y otros) el músico pensó, con cierta razón, que era casi imposible lograr, aun haciendo prodigios de habilidad en la notación, que una batería de orquesta sinfónica produjera los ritmos -más aún: la atmósfera rítmica- de un conjunto de tambores batá. Desgraciadamente, los percutores de batá

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por lo general no saben leer la música. Por ello, Gilberto Valdés ideó un ingenioso sistema de señales para darles las entradas a tiempo y hacerles comprender sus intenciones, instalándolos luego, con muy satisfactorios resultados, en el seno de un conjunto sinfónico. El intento, como puede verse, presentaba alguna originalidad, aunque con una proyección limitada: había una falacia estética evidente en el hecho de escribir partituras que solo podían ejecutarse con el concurso de determinados elementos populares – muy difícilmente movilizables además – para los cuales la Batuta del director era letra muerta. Sin embargo la novedad hizo sensación. El escritor francés André Damalson, entonces de paso en la Habana, publicó varios artículos en París, donde alababa aquel esfuerzo singular. No se trata propiamente de una falacia, pues no había engaño en la música de los batá, sino de una verdadera y sorprendente realidad que no encontraba traductores al lenguaje de la música “blanca”. Eran los dioses negros que “hablaban” y los blancos no entendieron su lenguaje. Lo mismo que ante ciertos sorprendentes e insólitos fenómenos de los llamados metapsíquicos, unos dicen que son mentiras y cosa de charlatanes, pintorescos pero despreciables, porque no lo sabe captar su ignorancia; los sacerdotes teólogos dicen que muchos de aquellos son ciertos pero obra abominable de los demonios; y los cientificos,

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objetivos y cautos, se limitan a registrar sus características y valores y hacerlos objeto de estudio. Después, ya en la pasada década, se construyeron y organizaron otros grupos de batá, destinados a la música de orquestas sinfónicas y de estaciones perifónicas. La curiosidad musical suscitada por el exotismo de los batá y el embullo producido al saberse que esos tambores, antes exclusivos de los templos, ya podían salir alambiente profano y a las orquestas “de diversión”, aparte del propósito poco religioso de defraudar a los dioses y a sus creyentes con el uso ritual de tambores morfológicamente clepsídricos pero sin aña, hicieron que se construyeran algunos juegos de batá profanos o aberikulá, que alguna vez han sido tocados en bailes pocos serios y en conciertos folklóricos de las empresas mercantiles de radiofonía. A estos batá judíos, sin bautizo ni “reconocimiento” también les pusieron nombres por seguir la tradición. Uno de estos se llama Iraguo Méta (Tres estrellas). Otro, bastante imperfecto, Lúlu Yonkóri (Toque y canto). Algunas veces quienes hicieron esos tambores para los ignorantes aberikulá, se mofaron de estos, poniéndoles a los batá denominaciones en lengua lucumí, de sentido negativo o afrentoso, que son inintelegibles para los no iniciados. Un juego de esos se llamó Ko bo ko guá (no para el culto, no vengas). Otro, muy insiltante, se dice Oró tin óchua

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– kua bi oré, lo cual parce significar: ¡Engaño! Te hicieron en luna nueva, nacido por un regalo o por misericordia. Y a otro se le puso un título más repugnante que fue indicado por un “santo subío”, acaso el mismo Changó: el nombre de Olomi Yobó: Flujo o menstruo de la vulva. Todos estos tambores son de proporciones más pequeñas que los batá ortodoxos; así son más baratos en su fabricación y más cómodos para su porte pero pierden algo de suafricana musicalidad en las notas graves de los enú. Alguna vez esos falsos batá, construidos para espectáculos de exotismo, ya hemos visto pintorreteos de colorínes en sus cajas, y hasta la representación de una cabeza; lo cual si bien no desdice de ciertas tradiciones del antropomorfismo africano, nada tiene que ver con los ilú de religión yoruba, aunque sorprenda y guste a los espectadores. En su afán de presentarse como exóticos, resultan aparentemente más africanos de lo debido. Ello viene a ser un ingenuo alarde de “negrito catedrático” pero al revés, producto del cambio de ciertas tansvaloraciones sociales ocurridas en Cuba desde la independencia. También dentro de los templos se va sintiendo la influencia de los tiempos que implulsan a las adaptaciones profanas , en la introducción de otros instrumentos, en el predominio del bembé, en el olvido de los ritmos más exóticos y de bailes más trabajosos y hasta en la construcción de los batá

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como ya dijimos. Los tamboreros están alarmados del desorden que va acudiendo en los templos pco serios tocante a los toques litúrgicos. La gente quiere divertirse y pide toques “arrumbados”, o parecidos a rumbas, los cuales no son procedentes según el rito; pero con frecuencia son complacidos y no siempre a regañadientes. Los tamboreros que no “den gusto” a los fieles, que son los que pagan, no son llamados a tocar, y si no lo hacen, no cobran. Y se toca mucha gualubia o sea música fuera de rito, como si en la iglesia se cantara tedeum por miserere o vísperas por maitines; o música profana o “diversionista”, según nos decía un olúbatá, en vez de religiosa. De la misma manera que el padre Feijóo en el siglo XVIII tuvo que anatematizar a quienes sonaban en el órgano eclesiastico el minuet y la contradanza francesa, y el Papa León XIII luchó contra la invasión de mazurkas, habaneras y piezas de salón para acompañar el sacrificio de la misa. 59 Recordamos haber oído en Menorca, por las años ochentenos del siglo pasado, tocar en el órgano de la catedral la joa cómica de Las tres ratas de la popular zarzuela La Gran Vía, en ocasión de la Misa del Gallo y otras alegres misas navideñas. El factor económico también va restringiendo el uso de los batá en otro sentido. En la ciudad de la Habana y aún en las limítrofes y sus arrabales, va siendo más difícil cada día tocar tambor, particularmente los batá – aña, en funciones

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religiosas. Estas duran largas horas y a veces días y el tamborero que las anima llega a ser molesto al vecindario que no está interesado en la santería. Por este motivo, ya desde los tiempos coloniales, los cabildos y luego los templos iléocha han estado por lo general en los barrios periféricos, arrabaleros u orileros y en las zonas semirurales, lejanas al gran núcleo de la población. Los solares, ciudadelas o casas donde vive aglomerada la gente pobre se va transformando paulatinamente y también las costumbres populares, que ya no permiten con la frecuencia de antaño los toques de tambor prolongados más allá de las horas primas cuando suelen terminar los bailes profanos. Por esto las fiestas más solemnes y concurridas de la santería con tañidos de tambores se dan generalmente en Regla, Guanabacoa, Marianao y en algún barrio marginal de la Habana. La santería se va para “las orillas” o para “las afueras”, como se decía en la época de la urbe amurallada. Y no hay que ignorar las intrigas solapadas de ciertos intereses que temen la competencia profesional y a través de una política callada quieren callar también a los tambores de los latidos populares. Por estas causas hubo a veces imposibilidad de sonar los batá en las solemnidades del ritual y estos fueron escondidos. En tiempos malos de persecuciones, los santeros tenían que celebrar sus ritos semiocultos, en las catacumbas, y a veces se conformaron los santos para sus toques con solo

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un cajón y un pandero y hasta con simples palmadas ycantos en voz baja. Pero aún sin persecuciones, los tambores ancestrales se fueron separando de la morfología ortodoxa. Los dioses se muestran más y más benévolos a medida que en los cultos africanos se van desvaneciendo sus más castizas tradiciones y la jerarquía sacerdotal se relaja. Las desviaciones morfológicas de los batá son muchas. En algunos casos la degeneración ha consistido soloen el sistema de tensiones. Una desviación que hace tiempo se introdujo fue la de cambiar los tirantes de correa por los cordajes de cáñamo. Así se usan desde hace tiempo en la ciudad de Matanzas. El tipo de omelé que presenta Courlander , hallado por él en Cuba, es ya una desviación criolla de la morfología clásica de los batá. La caja es clepsidríca y al parecer enteriza, pero las correas del enjicado han sido sustituidas por cordeles de cáñamo y la cadeneta es de mallas muy anchas. Otra modificación más radical ha sido la de trocar los tirantes y cordajes con roscas metálicas. En ese sentido tenemos los batá como tambores enroscados. En los referidos casos se mantiene la caja clepsidríca de los batá, que constituye un elemento esencial de su tipicidad. En otras transformaciones la caja se hace de líneas rectas y algo oblícuas. Esos tambores se llaman aimismo batá, pero reciben indebidamente ese nombre porque su estructura es del todo distinta a la

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ortodoxa. Como pudo observar Courlander, muchas variantes de los batá son hechas de barriletas o de duelas; y una de ellas, la más aproximada al tipo “clásico” de los batá, era la de una caja de duelas rectas aún cuando montadas inclinada u oblicuamente (sloping sides) de manera que una de sus bocas resulte más pequeña que la otra, como en un cono truncado. En Matanzas aquel encontró numerosos barrilitos de diversas formas y medidas adaptados como tambores batá simplemente con encasquetarles sendos cueros a sus dos bocas. Hasta con frecuencia se prescinde de los enjicados y los parches son clavados , sin bajantes de piel ni cordaje alguno. A estos tipos de supuestos batá hay que templarlos al fuego...y la diosa Oyá lo aguanta sin disparar su centella, sabiendo que los pobres santeros no saben o no pueden hacerlo mejor, si así deforman sus tambores, una quebrantada la tradicional morfología de la caja y el enjicado, los batá en realidad desaparecen y son sustituidos por otros tambores atípicos y de los más heterogéneos. En un cabildo de Santiago de Cuba, que visitamos hará una decena de años, los batá eran sustituidos por tres tambores que, según nos dijeron se denominaban los tres okmelé. El mayor era “La tambora de Santa Bárbara”, tambor bimembranófono con caja cilíndrica de unos 30cm de altura por 80 de diámetro y hechas de duelas

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sujetas con flejes de hierro. Los dos cueros, sostenidos por sendos aros, recibían sus tensión por roscas y tuercas. Aunque bimembranófono, la tambora se tañía sobre un solo parche con la mano izquierda desnuda y con la derecha provista de un bolillo o palo. El segundo tambor era de forma análoga, pero de más altra y menor diámetro; aproximándose a los redoblantes militares. Y el tercer tambor era también parecido. Estos últimos se tocaban quedando el tambor cogido entre las piernas del músico; la tambora se colocaba de plano sobre los muslos del tamborero. También en Santiago, recientemente, en el templo lucumí de un santero oriundo de Matanzas, hemos visto ejecutar la música con tres tambores bimembranófonos; dos de ellos hechos de barriles de duelas, sin forma clepsidríca y ambipercusivos a mano, y el otro una tambora de dos parches, pero unipercusiva con un bolillo (figra 35). En Guantánamo, en el ileocha de un moreno matancero (Nicasio Martínez) se toca a los orishas con tres tambores de “palo hueco”, no clepsidrícos pero muy ligeramente acinturados, bimemcranófonos y ambipercusivos, con tirantes de cordel enlazados muy simétricamente (figura 36). Es el grupo más cercano morfológicamente a los ilú aña que hemos visto fuera de los ortodoxos de la Habana como él dice, “por allá abajo”, o sea por su tierra matancera que para la gente guantanamera es región de Vueltabajo, y sabido es

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que la santería lucumí es importada en Vueltarriba por los olocha del occidente de Cuba. En otro ileocha de Guantánamo vimos tocar a los santos con tres bokú o bocuses, que son tambores criollos unipercusivos, clavados y de candela, batiendo a dos manos sobre la membrana. Como se advierte fácilmente, la tambora de Santa Bárbara, los bokú, los tambores de barril y demás acompañantes de aquellos santiagueros cultos lucumíesnada habían conservado de los ilú de sus antepasados. Los negros dioses del panteón yoruba se adoraban, y “se subían” con tambores blancos y mulatos, sin ilú aña. La transculturación organológica de su instrumentario músico era casí completa. Los ritmos y cantos recordaban las devociones ancestrales; pero puede asegurarse que con aquellas tres mambranas, aunque tañidas a seis manos, no podían obtenerse las posibilidades musicales que ofrecen los batá. Recordamos también haber visto en un templo lucumí de Cienfuegos, no en el cabildo “oficial” de Santa Bárbara, una orquesta llamada de batá, compuesta de tres bimembranófonos hechos como los redoblantes europeos. Ninguno era clepsidríco; eran tambores “blancos”. Los tres eran de diversos tamaños y había que ofrecerles sangre y comida para que dieran sus sonido, pero ahí terminaban las supervivencias ortodoxas. Todo lo demás era desviación herética que solo se disculpaba por la buena fe. Su tensión era por cáñamo o cordeles. El

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iyá redoblante se acostaba sobre las rodillas del tamborero y se percutía en las membranas con una baqueta y una mano. Otro tambor, colgado al lado izquierdo como un tamboril, se tocaba con dos baquetas; otro, aprteado entre las dos piernas como un bongó, se tañía con las dos manos. A veces su tamborero, con un pie en el suelo y el otro sobre una silla, ponía su tambor redoblante sobre la rodillaflexionada y con dos palítroques golpeaba en una sola membrana, como en un tambor militar. En ocasiones los tambores se tocaban con palos lisos, apenas descortezados; o por medio de garabatos. Sin dudas eran tambores criollos, hechos en Cuba, pero imitando a los que sonaban en las orquestas blancas. No obstante, los dioses negros “se subían de lo lindo” al conjuro de los cueros blancos. No olvidemos una joven morena que posesa de Changó ejecutaba un baile frenético, de prodigiosa dinamía y admirable plástica. La magia no estaba, pues, en la sacralidad de los tambores, sino simplemente en la vibración rítmica de los cueros, en las evocaciones ancestrales y acaso en el aña sacripotente. También en Cienfuegos fuimos a otro templo en que los tambores eran igualmente heterogéneos, con la introducción de algún tambor arará. Y nos informaron que en el cabildo de Santa Bárbara de dicha ciudad, pese a su tradición ininterrumpida y a la efigie africana de Changó que conservaban en el altar, tampoco se tocaban verdaderos batá.

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Otras sustituciones más curiosas de los batá las vimos hará cosa de una cuarentena de años. Era en cierta época, aunque republicana, de persecuciones políticas, cuando se prohibío por las autoridades ineptas el toque de “tambores africanos”. El delito consistía según se expresaba en la orden, en tañer “instrumentos de África”. Entonces los sacerdotes criollos acudieron a un ingenioso recurso, el de inventar instrumentos de morfología nueva, cubana, para sonar en ellos los mismos himnos de los dioses lucumíes, pero con instrumentos no africanos. Fernando Guerra inventó las panderetas lucumíes. La ley qedaba así cumplida. LOS BATÁ DE PAPA SILVESTRE. En el cabildo de Silvestre Erice, éste sustituyó provisinalmente cada uno de los batá de la siguiente manera. El nuevo instrumento consistía en un cajón sobre el cual se sentaba el tamborero. Pero el cajón por sí no adquiría en este caso categoría de tambor. El m´suico sentado en él, tañía con su mano derecha y a golpes verticales una improvisada pandereta (instrumento de “blancos” e inatacble por las autoridades) con un cuero clavado a un aro sujeto con llaves de tuercas. Mientras con su mano izquierda y golpes horizontales percutía un tamborcito unimembranófono de unos 20 o 25 cm de diámetro, cuya peqeuña caja de duelas y flejes

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estaba encajada en un orificio circular adecuado que tenía la pared lateral izquierda del susodicho cajón. Ignoramos si ese insólito instrumento tuvo nombre (figura 37). La pandereta servía de enú o boca grande, el tamborete hacía de chachá o culata y los dioses, al conjuro de aquel curioso mestizaje instrumental, hijo del piadoso ingenio de sus fiees oloricha criollos, siguieron bailando con estos, “subiéndose” y oyendo sus plegarías. Quizás no recordemos bien sus nombres: pero creemos que este invento debióse a un alaña conocido por Lencho, y que en esos exóticos tambores remedaban los toques de batá los tamboreros llamados Tomás Erice, Emilio Estrada y Luís Poker, todos fallecidos. Así pues, el chachá del ilú se convirtió en un tamborcito separado, de parche pequeño, o sea, de tamaño igual a la culata de un ilú y el enú se cambió por un pandero, también independiente, que tuviera un diámetro parecido a la boca del correspondiente ilú. Pero las cajas clepsidrícas de los batá desaparecieron y la armazón de esos tambores perseguidos fue trocada ingeniosamente en uncajón, no en uno de esos cajones de cierto rango musical, con los cuales se sustituían habitualmente los batá en los templos de santerías pobres, sino en un cajón que solo servía de asiento al tamborero y de soporte y caja resonante al tamborcito que hacía las veces de chachá y que se encajaba en su lado izquierdo. El pandero que fungía de enú no se incorporaba al

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cajón ni a estructura alguna; quedaba sobre los muslos y rodillas del tocador. El tamborero mismo venía a tener en cierto modo una función estructural. Así este podía seguir tañendo boca y culata como si estas fueran fijas en la caja de un ilú que estuviera sobre sus piernas. Las tensiones eran distintas, no había correaje sinoclavazón, candela en vez de tirantes, cajón cuadrangular en vez de cajas de ampolleta, un parche vertical y otro horizontal, ambos separados, uno fijo y otro suelto y ausencia aparente de aña y de africanidad, pero el espíritu de aña estaba ahí; el olubatá sentado como antes y con sus manos seguía sacando de unos cueros cabrunos, socarrones, acriollados, “sofisticados”, los ancestrales ritmos del mundo negro. Ese sustituto de los batá, tan curioso como estrafalario, fue de vida espóradica; pero lo hemos recogido aquí solo como dato de ingeniosa y apremiada transculturación. Por estos antecedentes, en los templos que no tienen batá y los sustituyen con otro género de tambores o con chekére o cajones, suelen decir hoy día que hacen eso para evitar las persecuciones de las autoridades; pero las causas verdaderas y decisivas son casí siempre otras, principalmente como hemos publicado. Y ya se ha visto cómo los dioses lucumíes han tenido que resignarse a veces, en este mundo cubano transido de dolarismo, con “subirse” y bailar el frenesí

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místico al sonido de un profano cajón o de un taburete tañido en su pellejo asentadero. LOS BATÁ DE ELIZALDE. He aquí otros batá sustantivos, no por persecuciones sino por razones económicas. Una curiosa imitación de los tres tambores batá se usaba en el antiguo ingenio Elizalde, cerca de Sabanilla de Guareiras (Matanzas). La caja de cada tambor estab hecha de una horma de purga, de las muchas que quedaron de desecho cuando en los ingenios se establecieron las centrífugas al vapor para aclarar el azúcar prieta. “Horma, según Pichardo, era vasija de barro de figura cónica, de menos de una vara de alto y media de diámetro de base, cuyo vértice en un agujero que llaman furo: este se tapa para echar el líquido ya preparado en templa y grano de azúcar, y se destapa después para que destile o purgue la miel cuando aquel está coagulado o cristalizado. Úsanse tambien hoy hormas de hoja de lata, de zinc,etc”. La horma de purga era un recipiente hecho generalmente de hierro, cónico, de diferentes tamaños, en el cual se depositaba el azúcar prieta tal como salía de los tachos: En su boca superior se ponía barro sobre el azúcar y esta soltaba la melaza por un pequeño orificio que la vasija depuradora tenía en su ápice. Las numerosas hormas llenas de azúcar prieta se colocaban en

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unos furos, o agujeros hechos en el piso de madera de la casa de purga, y al cabo de un tiempo la melaza iba por gravedad al fondo de la horma y salía del cono, dejando dentro el azúcar cristalizada en un pan, más pura y de un color más claro, que se decía mascabado. Cuando se inventaron las centrífugas de purgar melazas por medio de turbinas movidas al vapor, todas las hormas quedaron en desuso y en los antiguos cachimbos e ingenios demolidos las métalicas hormas pasaron a ser chatarra. Con tres de esas hormas de purga, recortándolas un tanto por sus extremos, para hacerlas troncónicas y que terminaran en dos bocas de tamaño adecuado, se hicieron tres tambores bimembranófonos, con cabezas de tamaño desigual, parecidos a los batá , y en ellas se colocaron dos cueros o auó, el enú y el chachá, con tirantes emparejados. Esos tambores no tenían cintura ni cadeneta tesadora como los batá, pero se asemejaban a estos instrumentos sagrados de los cuales fueron sucedáneos, percutiéndose en igual forma, pero esos criollos, ingeniosos y sustitutivos batá de Elizalde al parecer fueron ejemplares únicos. Ya hemos dicho que los batá no se encuentran en toda América, fuera de las ya citadas ciudades de Cuba; ni aún en Brasil, donde la influencia religiosa de los yorubas ha sido considerables y aún se perpetúa de manera inequívoca. Allí se conservan

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los nombres de batá y de ilú, pero no los típicos tres aña, clepsidrícos como los que suenan en Cuba. En las figuras 136-2, 137-2 y 138 del Catálogo de O. Alvarenga se muestran cuatro tambores llamados respectivamente ingome y dos ilú, todos ellos de Changó y de Recife. Estos dos últimos son bimembranófonos. Uno de estos es también de duelas, de cueros atirantados por cordajes, pero sus cajas son barriletes de envases comerciales, aduelados y con flejes de hierro, y sus tirantes son de soga y dispuestos en varias formas que recuerdan los tambores militares de los blancos. Los otros dos tambores de Changó son unimembranófonos. Uno de estos es también de duelas y flejes, cilíndrico y con cuero encasquetado en una cabeza y sujeta con cordeles que van del cuero a unas argollas insertas en la caja, junto con su fleje inferior. El otro tambor de Changó es también de barril comercial pero sin cordajes, pues su psrche es clavado; es tambor de candela, de tipo congo, aún cuando en su caja lleva pintado el simbólico oché del dios tronante. El nombre de ingome, que se les da a estos dos ambores revela también su progenie bantú. Por si todo eso no bastara, los ilú de Recife no se percuten solo con las manos sini con estas y a la vez con palos rectos, como usan generalmente los congos, llamados allí estafes o birros de bater ilú (núm.139 del Catálogo). Con el número 143, se reproduce en el Catalógo de O. Alvarenga, un tambor de los

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Babasué de Belén do Pará, que recibe el nombre de abadá (¿corrupción de batá?) y parece un tipo criollo “blanqueado”. Es unimembranófono, de caja enteriza, casí cilíndrica y ligeramente cónica; llevando encabezado el cuero por medio de un aro del que le salen cuatro ganchos de hierro, de los cuales tiran unos cordeles que luego se amarran en la parte inferior de la caja con disposición particular tomada de los tambores militares. Es un curioso ejempar, de tipo único por sus agarres que son de metal, en la transculturación morfológica de los tambores africanos en América. En conclusión, los sacros tambores acinturados del “cinturero” dios Changó solo los hay en pocas ciudades de Cuba. En su luigar, fuera de esas poblaciones de las provincias de La Habana y Matanzas, se emplearon siempre diversos tipos sustitutivos. EL BAJU. Creemos interesante consignar aquí como hace pocos años vimos un tambor bimembranófono de cintura que se estaba construyendo en una casa comercial de instrumentos musicales de La Habana, preguntamos por su origen y nombre. No era cubano. Se construía ese tambor en Cuba por encargo de un comercio de Estados Unidos para una orquesta de show de aquel país. Las fotografías que reproducimos dan una clara idea de de dicho instrumento (figuras 38 y 39). Nos dijeron que al tambor le decían bajú. Aunque, sin duda,

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ese tambor bimembranófono y de cintura responde morfológicamente a prototipos africanos, probablemente de oriundez sudanesa muy semejante al tambor nganga que describe Tremearne, 62 no representa en Cuba al menos, un aporte de valor étnico ni histórico para su música. Parece solo un instrumento de tipo afroide para la orquesta de un cabaret o de un teatro, interesado en aprovecharlo por su exotismo. De todos modos estas noticias sirven para demostrar el prestigio que en el extranjero está teniendo la música afrocubana, caracterizada principalmente por sus tambores frenéticamente rítmicos. EL BATÁ YEBU. Nos llegaron noticias imprecisas de un tambor bimembranófono y con tensión de cordaje, que se percutía a mano en los dos parches, pero nos dicen que no tenía faja como os típicos ilús de aña; lo cual nos hace presumir si se trataría de un tipo subaxilar, aunque nos insisten en que no era así como se tañía, bajo el brazo. Ese tambor se conoció en una población rural de Matanzas. La voz yebú parece indicar una procedencia étnica de Nigería. EL ELEMÚ. Se nos informó hace años de un tamborcillo llamado elemú, clepsidríco, bimembranófono y

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ambipercusivo, como un ilú de los batá pero de dimensiones mucho menores. También llevaba dos chaguaró con tres cascabelitos cada uno. Se empleó en Jovellanos, población de Matanzas, con ocasión de cierta epidemia, para rogaciones al oricha Shakpaná; pero no pudimos obtener más información acerca de él. Acaso sea un simbólico “tambor de rogaciones” como suelen usar los lucumíes, cuando así lo piden el oráculo de oricha por medio del diloggun o adivinación de los caracoles. EL ILÚ BATÁ SIMBOLICO. Además de estos batá musicales y de rogaciones, en algunos ileochá se hallan ciertos temborcitos, como un ilú de los batá de tamaño diminuto. Algunosorchas deben tener junto a sus piedras e imágenes algún instrumento músico, además del respectivo acheré o agogó. Así a la diosa Ochún cuando se venera bajo la advocación o “camino” de Ochún-ibú-aña le colocan junto a sus piedras un tamborcito bimembranófono, un pequeño facsímil de u ilú-aña, de 2 o 3 pulgadas de longitud. Ese tamborete de Ochún-ibú-Aña carece de aplicación musical y sólo sirve para simbolizar la música o el poético murmullo de las aguas de cierto río al correr hacia abajo. La diosa Ochún es mujer del dios Changó; tiene su música fluvial como Changó la tiene con los truenos en los cielos.

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NOTAS: En la introducción del primer tomo de Los instrumentos de la música afrocubana, su autor, Fernando Ortíz, plantea que «Las referencias bibliográficas por orden alfabético de autores u otros índices irán al final del último volumen de esta obra«, por lo cual las notas se limitan a consignar el apellido del autor del texto citado o aludido, en muy escasa ocasiones, el título y casí siempre la fecha de publicación y la página o páginas referidas al asunto. Sin embargo, en el volumen V no llegaron a aparecer ni la bibliografía ni los indices anunciados en el I por lo que no existen otras referencias que no sean las de las otas, que hemos mantenido como se presentan en la edición tomada de base ( la única hasta el presente: Los instrumentos de la música afrocubana. La Habana, Publicaciones de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, 1952, t I, II y III; Ibidem, Cárdenas y Cía., Editores e impresores, 1954, t IV, 1955, t V) para estos cuadernos (N. del E.) 1 2 3 4 5

Harris. 1932, p.108. Sachs.1913. Bentley.1987, p.391. Frobenius.1949, p.91. Querino.1927, p.187.

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6 Casí todos los vocablos vernáculos y yorubas de la nomenclatura de los batá y sus músicos fueron publicados por nosotros desde 1906, en Los negros brujos, y ampliada en 1936, en La música sagrada de los yorubas en Cuba. Decimos esto porque no ha faltado quien la haya reproducido sin citarnos y lo que es muy significativo, hasta sin rectificar algún error de imprenta que allí fue deslizado. 7 Watermann. p.665 –667. 8 Courlander.1942, p.229. 9 Engel.1908, p.14. 10 Junker. P121. Cita de Hickman. 11 Hickmann.1949-A, p.107. 12 Hickmann.1949-B, p.482. 13 Mondon. P. 3283. 14 Knosp. Ibidem, p. 3117. 15 Kinsky.1930, p.26. Ahí puede verse su figura. 16 Noirot, p. 321. 17 Hornbostel.1933, p.193. 18 Montandon, p. 81. 19 Sachs.1940, p.158. 20 Talbot.1926, vol.III, p.813. 21 Meek.1925, vol.II,p.155. 22 Hause.1948,ps.14 y 64. 23 Wilkinson.1878, vol.I, ps. 456 457 y 460. 24 Farmer.1934, vol.VI, p.30. 25 Rouanet, p. 2745. 26 Salazar.1952, p.154. 27 Hickmann.1952, p.238.

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Joyeux.1924, p.138. Chauvet.1922, p.50. Ankermann.1901, p.95. Griaule.1948. Harris.1932, p. 106. Talbot. Vol.III, ps. 811,813 y 814. Basman.1705. Querino.1938, p.106 Ramos.1940, p.239. Ibidem. Figura 29. Querino.1927, p.187. Lyle.1921, vol I, p. 4. Lima.1938, t.IV, p.96. Ortiz.1938. Schaeffner.1951, p.62. Herskovits.1944, p.477. Herskovits.1946, p.336. Johnson.1921. Rattray.1927, ps. 268 y 271. Ibidem. Courlander.1942, p. 429. Junod.1936, t.I, p.400. Meek.1925, vol.II, p. 155. Day.p.270. Harris.1932, p. 106. Ankermann.1901, p.141. Frobenius.1949, p.91. Tremearne.1914, p. 282. Rojas.1947, núms.108,114,182 y 204. Bastide.1945, p.26.

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Herskovits.1944. p.488. Carpentier.1947, p.273. Salazar.1928, p.354. Courlander.1942, lám 1, fig.1. Courlander.1942, p. 230. Tremearne.1914, p.281, fig.31.

Figura 1. Tambores batá, confiscados por la autoridad. Figura 2. Trío de tambores batá. Figura 3. Tambor okónkolo. Figura 4. Tambor itótele. Figura 5. Tambor iyá. Figura 6. Antiguo juego de batá, del habaner cabildo Changó – Tedún. Figura 7. Toque de los batá sobre las rodillas. Figura 8. Toque de batá, colgados de los cuellos de los onilú. Rito funerario en la tumba de la anciana santera de Regla, Papa Echubí, el día de su entierro.

Figura

9.

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Un chaguoró en el iyá.

Figura 10. Orquesta de batá de Raúl Díaz. Figura 11. Orquesta de batá de Ookilákpuá. Figura 12. Tonalidades de los tambores batá. Figura 13. Herramientas usadas construcción de los tambores batá.

en

la

Figura 14. Medida de la garganta del iyá. Figura 15. Medida de la garganta del itótele. Figura 16. Medida de la garganta del okónkolo. Figura 17. Indicación de las perforaciones que se hacen en un cuero del tambor ilú al ser construido. Figura 18. Cosido transitorio de un cuero de ilú, durante el proceso de su fijación en la boca del tambor. Figura 19. Tirantes de alambres que se usan para encabezar un ilú. Figura 20. Colocación de los tirantes de piel. Figura 21. Colocación de los tirantes en un ilú.

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Figura 22. Tipos de cadenetas de los ilú. Figura 23. Tipo de cadeneta de un ilú. Figura 24. Tambores batá con cadenetas de piel. Figura 25. Tipo degenerado de cordaje de piel. Figura 26. cáñamos.

Tipo

degenerado

de

cordaje

de

Figura 27. Un viejo omelé con tirantes de piel. Figura 28. Tambor iyá adornado con un banté. Figura 29. Banté lujoso, bordado de abalorios polícromos y cauris que forman sómbolos religiosos. Figura 30. Otro banté con dibujos polícromos, abstractos y simbolistas. Figura 31. Banté criollo hecho de trozos de lanillas polícromos, con símbolos religiosos. Figura 32. Corbatas o bandas para las bocas de los ilú, hechas de abalorios, cuentas, caracoles y espejitos, como los banté.

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Figura 33. Corbatas o bandas para adornar los ilú. Figura 34. El tamborero señor Pablo Roche, Okilákpuá jefe o Kpuátak de varios olubatá. Figura 35. Trío de tambores batá en Santiago de Cuba. Figura 36. Trío de batá en Guantánamo. Figura 37. Tipo de los batá sustitutivos de Papá Silvestre. Figura 38. Tambor llamado Bajú. Figura 39. Tambor llamado Bajú.