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% f CACIONmiCIONAL DE IA VO CU n JJ-' «fe. A i p p i a cargo del Profesor Eugene Rohine con la participación de la Profesora Renata Parussel Centro de Trabajo Vocal

PRIMERAS JORNADAS NACIONALES MÉTODO RABINE EDUCACIÓN FUNCIONAL DE LA VOZ Texto de la conferencia a cargo del Profesor E u g e n e R a b i n e 14,15 y 16 de septiembre de 2001 Buenos Aires CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Buenos Aires, 2002 - Equipo de trabajo: Liliana Gaidek Rosana Risé Javier Sotelo E lisa Viladesau con la colaboración de: Cecilia Layseca Samara Pascual Silvina Fernán dez Disegno y armado: Marcela Merayo Agradecimientos: al Profesor Eugene Rabine a la Profesora Renata Parussel al Mae stro Carlos Kofman a la Fundación Lírica Argentina al Estudio de Grabación de Música y S onido Casa Frida al Rabine Institut y al público asistente La propiedad intelectual pertenece ai RABINE INSTITUÍ Comité organizador: CENTRO DE TRABAJO VOCAL ctv@fullzero, com, ar Andrés Aciar Patricia Campos Mónica Capra Liliana Gaidek Patricia Graetzer Rosana Ri sé José Luis Sarré Graciela Schneider Javier Sotelo Elisa Viladesau

I. Desgrabación de la conferencia Introducción 1.- La doble válvula laríngea 2.- Evolución del aparato fonatorio 3.- El mo vimiento de la voz en el tiempo y en el espacio página página 5 7 .. página 15 ......'....... página 29 página 31 página 53 4.- La función laríngea 5.- El tracto vocal - Acústica 7.- Aspectos pedagógicos y metodo lógicos de la enseñanza del canto ; Epílogo página 67 ( página 77 II. Apéndice de gráficos

VIERNES 14 DE SEPTIEMBRE DE 2001 INTRODUCCION Es un honor para mí estar aquí. Yo dirijo un instituto privado y sé lo difícil que es or ganizar un acontecimiento como éste. Hemos hecho muchas veces congresos internacio nales en estos últimos años, de manera que conozco el sudor, los dolores de cabeza y los problemas que esto significa y que pertenecen a un tipo de organización así. Qu iero agradecer a todos aquellos que hicieron posible esto, de corazón. También quier o decir que para un maestro es un aspecto fascinante en su vida cuando enseña y lo que enseña es sólo un concepto. El concepto alcanza al cantante, que es su alumno, y alcanza a la personalidad y la experiencia propia de ese alumno, y se integra en una unidad. Si esta experiencia es positiva influye. E influye fuertemente ta mbién en la vida de ese alumno. Ellos continúan con ese concepto integrado en su vid a, como si fuera propio. Y luego, transforman ese concepto en algo positivo dent ro de su vida. Por eso, estoy muy agradecido y muy orgulloso del trabajo de Rena ta Parussel. Ella trabaja con mucho éxito en Alemania y, como veo, también aquí en Arg entina. La organización de hoy estará dividida en dos unidades: una a la mañana y otra a la tarde, de 10 a 13 horas y de 15a 18 horas. El tema es la función de la doble válvula. EL SISTEMA UTILIZADO PARA ESTABLECER LA NOTACIÓN MUSICAL ES EL SIGUIENTE: OCTAVA G RAVE DEL BAJO : Ej.: FA NOTAS CON MAYUSCULA: OCTAVA POR DEBAJO DEL DO CENTRAL: E j.: fa NOTAS CON MINÚSCULA: NOTAS CON MINÚSCULA + 1\ OCTAVA DEL DO CENTRAL: Ej.: fa1 _4S SIGUIENTES OCTAVAS SE INDICAN CON LOS NÚMEROS CONSECUTIVOS. Ej.: fa2; fa3

CENTRO DE TRABAJO VOCAL LA DOBLE VÁLVULA LARÍNGEA SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIÓN TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES GRÁFICOS DEL APÉNDICE : 1, 2, 3, 4 Y 5 Siempre es importante para un maestro que las Pases de su trabajo sean comprendi das. De modo que esta mañana la compartiremos contemplando esta doble válvula como f unción, que es la base del Método Rabine, Me alegró muchísimo escuchar que aquí, muchos de los presentes están informados ya sobre este tema. Algunos, lo van a escuchar por primera vez y van a descubrirlo. De modo que voy a ir paso por paso y voy a int entar explicar las bases de este método con la mayor claridad posible. Cuanto más co mprendan cuál es el trabajo básico o la base de este trabajo, tanto más comprenderán lo que venga mañana y pasado mañana y también el resto de la semana. La función de la doble válvula tiene que ver con la vida. Es fundamental para el mantenimiento de la vid a. Hasta qué punto esto es una realidad, se los voy a mostrar ahora en los próximos quince minutos. Esto significa que todos nos vamos a mover. Lamentablemente, tod as las sillas están muy estrechamente juntas. (El maestro Rabine ayer las había sepa rado más). Pero, como atrás y a los costados también hay lugar, les pido por favor que se levanten, que busquen un lugar para cada uno. Tiene que ser un lugar donde n o toquen a su vecino. Es decir que cuando extiendan sus brazos, ninguno tendrá una nariz sangrante. Vamos a hacer una serie de ejercicios corporales. Primeramente , hagan una inspiración granáe y retengan el aire, Y ahora, espiren. Si notan que se marean en algún momento, hagan una pausita o siéntense. Otra vez, por favor, y obse rven las sensaciones en su cuerpo. Y vuelvan a espirar. Una vez más, gran inspirac ión con mantenimiento del aire y observen qué sensaciones hay en el cuello. ¿Hay algún t ipo de presión o de sensación de cierre? Y luego, espirar. Uno de los principios del Método Rabine reside en su percepción, en la percepción del cantante, del alumno. La teoría es sólo teoría, hasta que uno puede vivenciarla en sí mismo, Una vez más por favor: una inspiración grande y retener el aire y observar cuál es la sensación de cierre en el cuello. Y comiencen al mismo tiempo a contraer los músculos abdominales. Obser ven la presión en el cuello y larguen el aire. Muévanse un poquito ahora, porque est o de estar así parado cansa un poco. Voy a explicar ahora algo y cuando termine mi explicación les pido que luego recién comiencen a trabajar corporalmente. Con una g ran inspiración por vía bucal, retengan la respiración, aprieten bien los m ú s c u l o s a b d o m i n a l e s y o b s e r v e n c ó m o va a u m e n t a n d o la 7

CENTRO DE TRABAJO VOCAL sensación de cierre o de presión en el cuello y cómo es la sensación de cierre. Ahora pu eden hacerlo cada uno. Otra vez, inspirar con la boca abierta por la boca y mien tras inspiran, interrumpan la inspiración pero que el cuerpo se siga ampliando com o si siguieran inspirando. Hay un momento de cierre, prueben. Otra vez vamos a i nspirar por la boca e interrumpimos nuevamente el flujo de aire. Una vez que pasó el primer tercio de la inspiración, ahí hacemos la interrupción y mientras continuamos a nivel corporal la inspiración, levantamos los brazos a la altura de los hombros y observamos nuevamente cuál es la sensación de cierre en el cuello. Lo Importante es que luego del primer tercio de la inspiración se produzca un cierre, de modo qu e no haya ninguna traba de aire. Igual, de todos modos, uno trata de ampliar su caja torácica. Voy a exagerar y háganlo también, por favor. Tenemos que hacerlo otra v ez, porque hay muchos que dejan entrar demasiado aire. Tienen que dejar entrar m ucho menos aire en este ejercicio, un tercio nomás. Lo hacemos una vez más y, sobre todo, cuando los brazos estén arriba observaremos si la sensación de cierre es la mi sma que teníamos al principio. r. . • Aprender es el resultado de la capacidad de decidirse entre dos y más elementos. E n este caso, tenemos dos ejercicios, dos sensaciones distintas en el cuerpo y po demos diferenciar las sensaciones. Otra vez, por favor, hagan una gran inspiración por la boca como en el primer ejercicio. Durante la inspiración, llenen un tercio . Luego, mantengan la inspiración y cierren las manos en forma de puño y también contr aigan los músculos abdominales. Aflojen las rodillas y traten de que ese aire sea empujado hacia abajo. Observen esa presión en el cuerpo, en el cuello y larguen el aire. Esto es una función que por lo menos una vez por día utilizamos. Vamos a hace r el segundo ejercicio. Hagan una gran inspiración. Tomen un tercio del aire, lueg o cierren, abran los brazos hacia los costados y observen las sensaciones en el cuerpo, la movilidad del cuerpo y la sensación de cierre en el cuello. Ahora entie nden por qué hacía falta que se distribuyeran así separados entre sí.... Una vez más, volv emos al primer ejercicio. Hagan una gran inspiración por la boca, mantengan la res piración, hacemos los puños, doblamos las rodillas y sin perder la presión de este air e en el cuerpo, traten de girar el cuerpo hacia algún vecino y díganle: -"¡Buenos días. Hoy no me siento muy bien!"- Prueben, Uno se da cuenta de que la fonación es posib le, pero no es muy diferenciada. Bueno, miren nuevamente el segundo ejercicio, C on una gran Inspiración, levanten los brazos a la altura de los hombros sin interr umpir el flujo de aire, Luego, con esa gran inspiración, giren hacia el vecino y díg anle: "¡Buenos días. Ahora me siento mucho mejor!" Una vez más, vamos al primer ejerci cio. Con una gran inspiración, mantengan el aire, cierren un poco los puños, sientan esa gran presión y después giren y miren al vecino observando qué señales emocionales v emos en el cuerpo del vecino, que tiene la misma posición. Ahora, vamos a hacerlo en una forma diferenciada y modificada, Hagan una gran inspiración, mantengan el a ire, párense normalmente, pero rigidicen sus músculos abdominales de modo, que sient an mucha presión y cierre en el cuello, Luego, giren hacia el vecino nuevamente y mírenlo de nuevo a ver que señales emocionales hay y pregúntenle luego, sin perder pre sión de aire, si es posible -: "¿No te va bien, hoy?" 8

CENTRO DE TRABAJO VOCAL En el segundo ejercicio, levanten los brazos estirados a los costados hasta la a ltura de los hombros, con una gran inspiración y miren las señales emocionales y cor porales del vecino. Como ustedes ven, las señales son muy distintas. Ahora se pued en sentar. Gracias. Ahora, voy a tratar de explicar el sistema de válvulas de una forma puramente mecánica. Una válvula siempre tiene como destino trabajar contra alg o y tiene una función de control. Un buen ejemplo son esas compuertas por donde pa san los barcos, donde una de las compuertas se cierra, se llena el compartimento con agua, el nivel del agua sube, se cierra la compuerta del otro lado, el barc o ya entró y cuando el agua alcanza el nivel que tiene el compartimento de la comp uerta donde continuará el barco, recién se puede abrir esa compuerta y el barco pued e continuar su camino. O sea que esas compuertas o válvulas tienen que trabajar co ntra la presión del agua, Este sistema simple es como una máquina muy primitiva, Ten go un cilindro, paredes flexibles, hay un lugar interno que es como un globo y e ntre el espacio interno y las paredes externas hay algo así como un líquido. En el c ilindro hay dos válvulas. SI están abiertas las dos válvulas y no hay ninguna activida d o fuerza sobre las paredes externas, el aire y la presión del aire Interno y la presión del aire y el aire externo son idénticos. Esto significa que no hay ningún flu jo de aire entre los dos espacios. Podemos llamar esto una posición cero o una pos ición neutral. Si cerramos una de las válvulas y ejercemos fuerza sobre las paredes externas, hacia adentro, el aire del espacio interno aumenta su presión por la red ucción del espacio que sucede por la presión externa. Podemos hablar de un aumento d e la presión del aire. La fuerza del aire empuja hacia la válvula. Cuánta fuerza podem os utilizar sobre las paredes y cuánta presión haya en el espacio interno, depende d irectamente de la fuerza de cierre de la válvula. Si la válvula es muy fuerte, podem os ejercer mucha más presión. Si es débil se puede ejercer muy poca presión, porque la vál vula se abriría inmediatamente. Mientras la válvula esté cerrada, no hay flujo de aire hacia afuera. Eso es lo que experimentaron en el primer ejercicio. Es decir que vivenciaron la válvula de sobrepresión. Tiene ese nombre porque la válvula cierra con tra la sobrepresión que viene desde abajo. En el siguiente ejemplo, también tenemos una válvula cerrada, una dirección de las fuerzas sobre las paredes hacia afuera que hace que el espacio externo sea agrandado y, entonces, el espacio interno también se agranda. Un gran espacio con menos aire significa que hay bajo-presión, que sa ca el aire y lo lleva en dirección contraria a la válvula. Aquí también el grado de fuer za tiene que ver también con el grado de fuerza de cierre de la válvula. Si la fuerz a es muy grande y la válvula es muy fuerte, se puede ejercer mucha fuerza siempre dependiendo de la válvula y su fuerza. Si la fuerza es demasiado grande, la válvula no resiste y se la fuerza a una apertura y, entonces, el aire fluye desde afuera hacia adentro. Ustedes experimentaron en el primer ejercicio, donde tuvieron su s músculos abdominales apretados, contraídos, que siempre tenían una sensación de cierre en el cuello. O sea que es difícil decir exactamente dónde está ese cierre. O sea que la sensación que tuvieron fue más bien global. La razón de esto es que esta válvula de sobrepresión tiene que ver con los pliegues superiores de la laringe, que son las bandas ventriculares o falsas cuerdas vocales. Tienen una forma determinada que va desde arriba hacia abajo. De modo que si viene el aire desde arriba, éste puede pasar sin ninguna dificultad. Pero, si viene el aire desde abajo, 9

CENTRO DE TRABAJO VOCAL las bandas pueden cerrarse de modo que ofrecen una resistencia al aire. La forma que tienen determina su función. Cuando cierran, el aire que viene desde arriba p uede abrirlas con relativa facilidad. Pero, si viene el aire desde abajo, ellas pueden juntarse y aumentar la resistencia. i Las bandas ventriculares, esos pliegues más primitivos que tenemos, no tienen múscul os propios y se cierran por la acción de distintos músculos del tracto vocal que tam bién tienen que ver con la deglución. Esta es 1a razón por la cual tenían una sensación mu y global áe sensación de cierre, cuando hicieron el primer ejercicio. Cuanto mayor e s la sobrepresión en los pulmones, tanta más es la fuerza que tienen que emplear est as bandas ventriculares para cerrar y más músculos se _ necesitan para que refuercen y mantengan este cierre. Por ejemplo, si uno levanta un peso más o menos liviano, un piano, se inspira primero, se toma el piano, se cierra el cuello y se cierra n las banáas ventriculares. Se nota que no es suficiente y necesita más presión de air e todavía, también utilizar distintos músculos del cuello, de la boca, de la nuca, de la mímica, para ayudar o reforzar el trapajo de las bandas ventriculares. No sé si e sto les recuerda a algunos cantantes de ópera... La válvula de inspiración tiene una f orma muy distinta. Es una válvula que es mucho más tardía en la evolución y que correspo nde a nuestras cuerdas vocales. Estas tienen músculos propios y pueden cerrar anárqu icamente. Cuando cierran, su forma es tal que cuando el aire va de abajo, hacia arriba las puede abrir con cierta facilidad. Y cuando el aire va de arriba hacia abajo, le ofrece mayor resistencia. Este es, en realidad, el proceso de respira ción visto áesde las válvulas.,.. Necesitamos que las dos válvulas estén,abiertas para pod er inspirar o espirar. La regulación del sistema respiratorio se la describe tradi cionalmente desde los musculos torácicos y, respectivamente, también desde el diafra gma. Vista desde el cerebro, la regulación áe la inspiración y espiración se la consláera regulada desde las válvulas, porque éstas son el punto crucial de regulación entre sob represión y bajo-presión en. el cuerpo. Cuando hable sobre lo evolución, explicaré cuáles son las correlaciones fisiológicas y neurológicas y cómo fueron sucediendo, Para aplic ar todo esto al aparato respiratorio, si miramos el sistema de la válvula, espirat oria o de sobrepresión, es más fácil áe recordar el nombre de la válvula de acuerdo a su f unción, porque la válvula de espiración es la válvula contra el aire inspirado. O sea, c erramos las bandas ventriculares, ejercemos una fuerza con los músculos abdominale s y los músculos; intercostales internos y otros músculos espiratorios que hacen que el aire intrapulmonar sea, sometido a una gran presión. Este aumento de presión den tro del cuerpo tiene una importancia vital: produce la posibilidad de poder defe car, parir, produce una determinada estabilización de la'í caja torácica y permite que su esqueleto proteja el corazón, los pulmones y otros órganos vitales , contenidos en ella. Y con esta estabilidad podemos mover nuestras extremidades - brazos, pi ernas y cabeza- en una dirección de fuerzas que va desde el cuerpo hacia afuera, E s necesario, por " ejemplo, para golpear, tirar o salir corriendo si uno tiene m iedo,.. El otro sistema de válvulas tiene comunicación entre las válvulas; donde utili zamos el diafragma, los; músculos intercostales externos y muchos otros músculos. La finalidad es la ampliación de la caja torácica y, en este caso, cuando las válvulas e stán abiertas podemos inspirar. Me olvidé de decirles que en el otro caso, cuando la s válvulas están abiertas, podemos espirar. 10

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Las cuerdas vocales son la válvulb de entrada de aire. Por eso, cierran contra el aire que viene desde arriba hacia abajo o der afuera hacia adentro. Es una función muy importante porque posibilita que podamos prodMCir fuerzas centrípetas, es dec ir, hacia adentro. Esto significa que estamos en condiciones delirar de nosotros hacia arriba. Por ejemplo, en una barra de gimnasia o trepar para la gente qugr hace montañismo. En esa situación, la caja torácica y también la columna vertebral qued an en un estado de flexibilidad. Esto nos posibilita, por ejemplo, subir a los árb oles y saltar deynárbol al otro, cosa que es muy difícil si toda esta musculatura de la caja torácica estuviesécontraída. También es importante señalar que esta función de la vá vula permite • una estabilización de la musculatura que evita que el sistema de la c intura escapular, que está unida al esqueleto por pequeños ligamentos sea arrancado o separado del mismo (cuando trepamos), Vamos de nuevo hacia la válvula de espirac ión, Oe cierre, Si utilizamos los músculos abdominales y los músculos espiratorios, ha y un programa neurológico que cierra la bandas ventriculares, En la laringe, los mús culos que están más cercanos a las bandas ventriculares son los de las cuerdas vocal es, En este sistema, las cuerdas vocales van a cerrar para reforzar el trabajo d e las bandas ventriculares. Eso significa que su condición es de cierre y no de fo nación, Por eso, cuando trataron de hablar habiendo cerrado el sistema de las band as ventriculares, tuvieron que reducir un poquito el cierre de las dos válvulas. E stas trataban de mantener su cierre dentro de todas sus posibilidades y hemos he cho fonación, pero la calidad de esta fonación fue muy mala. Al mismo tiempo, existe rifelaciones, neurolófficas entre los músculos g^rcrtQtjQj^Uqj^ del tracto vocal. Es to es f a S l ^ l í r e c ^ que hacer es una gran inspiración por la boca y tratar d e hacer una gran espiración. Probemos. Observen la sensación del fluir del aire entr e su inspiración y su espiración y cuál de las dos funciones (la de inspiración y la de espiración) tiene una sensación de mayor resistencia. Bueno, es casi siempre al espi rar. En el momento en el que trataron de hacer una gran espiración, utilizan músculo s espiratorios y el tracto vocal reduce inmediatamente su radio y esto es de vit al importancia porque sin aire no quedamos mucho tiempo despiertos, O sea que la apertura de las válvulas es grande en la inspiración y más pequeña en la espiración, La a pertura del tracto vocal es muy grande en la inspiración y es más pequeña en la espira ción, de modo que el aire no escape con demasiada velocidad. Si llega a ocurrir qu e el aire va más rápido hacia afuera que el cierre, entramos en un shock que puede t raer como resultado un calambre. Por ejemplo, si a alguien le da a uno en forma inesperada un fuerte golpe en el estómago, el aire sale rápidamente y luego hay una especie de cierre. Respecto de la válvula de entrada de aire, tenemos una .relaciÓD neurológicadentre eJidiafra£¡Tig, y los músculos intercostales externos.hacia. las,, cue rdas vocales..^ Durante la inspiración, las cuerdas vocales se abren, Cuanto mayor sea la actividad de los músculos inspiratorios, mayor será la inervación de las cuerd as vocales para cerrar, O sea que en el momento de la inspiración, las cuerdas voc ales siempre están con disposición al cierre, porque su primer función es cerrar para proteger los pulmones contra cuerpos extraños. Esto lo van a notar muy rápidamente s i están bostezando y viene una mosca y quiere entrar en sus bocas. Van a ver cuán rápi damente se interrumpe el reflejo del bostezo. Esto significa que siempre durante la Inspiración las cuerdas vocales tienen una disposición a cerrarse. O sea que ten emos aquí una correlación neurológica muy intensa con la v á l v u l a de e n t r a d a y 11

CENTRO DE TRABAJO VOCAL .cuánto mgyorja ¡nervacjón deja válvula de entrada, onenocla.inervación de la válvula de sal ida. Esto significa que nuestro tracto WáTCiSfSffcüarído hicieron la inspiración grande, levantaron los brazos y trataron de hablar con su vecino. Es una situación comple tamente distinta dentro de ese tracto vocal. Tengo que mostrarles nuevamente est o. En la función de sobrepresión tenemos un aumento del tamaño del tórax, una mayor acti vidad de todos los músculos espiratorios (de moao que tamPién están los músculos abdomin ales), una mayor presión de aire en los pulmones, la presión subglótlca aumentada, ten emos un fuerte cierre de las bandas ventriculares y tenemos muchas funciones com pensatorias de los músculos del tracto vocal. El resultado es que el tórax está rigidi zado. La estabilidad de ese tórax tiene como función proteger los órganos internos del mismo. Con esa estabilidad podemos utilizar la fuerza de las extremidades hacia afuera y además el sistema laríngeo está sometido a una presión adicional y un estrés adi cional aumentado por el aumento de la presión subglótlca. Las cuerdas vocales cierra n para reforzar el trabajo de la bandas ventriculares, Por eso, tenemos una fona ción perturbada. i En la función de bajo-presion, mantenemos la actividad de los múscu los inspiratorios y tenemos una presión menor en los pulmones que apoya la función d e modo que podemos levantar con facilidad nuestros brazos sobre el sistema escap ular, Tenemos una actividad mínima de los músculos espiratorios y, a pesar de todo, en esa situación estamos en condiciones de espirar. Estos músculos inspiratorios lo que hacen es tirar a la laringe hacia abajo, por su acción. O sea que todos los músc ulos de cierre del tracto vocal pueden estirarse y así se abren las bandas ventric ulares, El resultado es una musculatura flexible del tórax, un mejor equilibrio de l cuerpo y, si Uds. no me creen esto, la próxima vez que hagan equilibrio sobre un a cuerda floja traten de observar cuánto tiempo aguantan caminando sobre ella y re spirando de esa manera. No va a ser mucho tiempo... O sea que también la flexibili dad y la diferenciación del movimiento de las extremidades aumenta y pueden ejerce r una fuerza centrípeta. Además, tienen un tracto vocal que se abre a lo largo y a l o ancho. Tienen una presión subglótica reducida. Y eso permite que las cuerdas vocal es en sí mismas puedan trabajar en forma independiente y diferenciada. Esto es imp ortante para la fonación, porque es la regulación interna de las cuerdas vocales, qu e es a su vez responsable para el cierre de las mismas en la compresión medial, o sea, la calidad de la vibración de las cuerdas vocales o la calidad del sonido voc aíy también es importante para la regulación de la altura y para la regulación de la int ensidad del sonido. La calidad de su voz, la regulación de la altura y del volumen son funciones de sus cuerdas vocales, Es muy importante que nos acordemos que l as dos funciones, tanto la de sobrepresión como lá de bajo-presión, la válvula de entrad q o de salida de aire, son vitales, son de importancia vital, son las que nos pe rmiten seguir viviendajBJa_diferenciación entre estas dos válvulas la que permite ci ertas calidades de fonación?] " ... ——r No todos aman escuchar solamente palabras, per o tal vez uno se acuerda mejor cuando ve figuras. La función de sobrepresión necesit a cierre, fuerza de los músculos abdominales, sobrepresión en el tórax, fuerzas centrífu gas (cosa que se conoce de distintas formas de deportes). La función de bajo-presión puede ser con o sin cierre de la válvula y produce una presión negativa en el tórax, por influencia o por acción de los músculos inspiratorios. Eso i 12

CENTRO DE TRABAJO VOCAL significa que se puede ejercer una fuerza centrípeta, hacia adentro, que permite t odas las funciones de cuando el cuerpo tiene que tirarse hacia arriba o hay que hacer equilibrio o actividades de gran movilidad como gimnasia, etc. No se asust en con el siguiente esquema. Tiene que ver con la fonación y voy a mostrarlo en re lación al canto clásico. La actividad inspiratoria lleva hacia un cierre de las cuer das vocales. O sea que tenemos un cierre de la válvula que es un reflejo del cuerp o. SI se permite que ese reflejo se produzca al final de la inspiración, interrump imos el reflejo levemente antes que se produzca el cierre, de modo que la presión de aire pueda colocar a las cuerdas vocales en vibración. Cuando ataca podemos hab lar de un ataque en forma reflejadla calidad de la inspiración determina la calida d del ataque. La calidad del ataque determina la calidad de la voz] Durante el c anto la actividad inspiratoria permanece dominante porque tiene que apoyar neuro lógicamente siempre a las cuerdas vocales. Cuando cantamos durante algún tiempo, en algún momento los músculos espiratorios comienzan a ser más y más activos. El momento o punto donde comienzan a activarse es muy individual y depende de la altura que s e cante y del volumen con que se cante. Durante el canto, la actividad de los músc ulos espiratorios se hace cada vez mayor porque cada vez hay menos aire en los p ulmones. Pero, la actividad de los músculos inspiratorios siempre tiene que perman ecer. Si uno deja de mantener esa actividad Inspiratoria, la actividad espirator ia se hace dominante, o sea que tenemos que activar mucho los músculos abdominales , hacer una presión abdominal, comienza a cerrarse el tracto vocal y no tenemos ya posibilidades de diferenciación en la regulación del aire. Cuando alcanzamos el fin al de nuestro tono cantado, tenemos el final de la fonación, el corte, Aquí también ha y dos posibilidades. Se puede cerrar con la función de sobrepresión, o sea que las c uerdas vocales van a ser como apretadas una contra otra por la actividad de los músculos del tracto vocal, O sino, el cantante mantiene su tendencia inspiratoria y al final de la fonación se abren las cuerdas vocales, Ahí ya no hay más fonación, pero en ese caso el cantante permanece en la actividad Inspiratoria y el tracto voca l también permanece abierto en esa tendencia y al auditorio le da la sensación de qu e la voz continúo resonando un poquito más, unos nanosegundos. Es como que la voz pe rmaneció en el medio, no se fue, no se la apretó, no se la quitó, sino que quedó como un poco más en el ámbito. Entonces, el cantante tiene su sistema abierto, puede volver a inspirar para la próxima frase o decidirse a sacar todo el aire. ¡Uno de los obje tivos funcionales es que la función respiratoria reaccione en forma refleja a la a cciónjde ,lgg,.cugfgfas vQc..g|g§!?0 sea que las cuerdas vocales, como válvula, modifi can su cierre, su masa y su tensión, en relación a la altura del sonido cantado y al volumen cantado. Y como sabemos, esos cambios pueden ser muy rápidos y necesitan que el aparato respiratorio pueda modificar rápidamente la presión subglótlca y adapta rse a las necesidades de las cuerdas vocales. Eso significa que tenemos que cont emplar que todo el sistema durante la fonación, tanto de Inspirar como de espirar y sus válvulas, o la función de sobrepresión o bajo -presión, es un sistema adaptable. N ecesitamos los dos sistemas: el sistema de inhalación para las cuerdas vocales y e l sistema de exhalación para la presión del aire, la regulación del aire. Por Ios sjstema?__ E L ^ í s t e i ^ i q tíjaae gue ser regulado de.sdJe.^,Lc3-,^l{Tyr)l|.|ffL.i13

CENTRO DE TRABAJO VOCAL EVOLUCION DEL APARATO FONATORIO A través de la evolución podemos comprender mejor la función de la voz, sus posibilida des de rendimiento, su relación entre el cuerpo, la respiración, la voz y los aspect os psíquicos en la comunicación. De modo de que en este tema que voy a tratar ahora, voy a sintetizar millones de años de evolución en una historia muy breve. Y al fina l encontraré las relaciones más Importantes entre cuerpo y respiración, cuerpo - respi ración - voz, el cerebro, la voz y la comunicación, la emoción y la comunicación. La evo lución la podemos dividir en siete períodos: 1) peces con pulmones - pez pulmonar 2) animales de tierra más primitivos 3) período arbóreo 4) segundo período acuático 5) período de la sabana . ó) período del desarrollo del cerebro y la comunicación 7) comienzo de la civilización moderna. Vamos a hacer algún salto sobre algunos millones de años. En algún momento un pez comienza a desarrollar una especie de bolsita que almacena o xigeno. Respira por branquias, filtra oxígeno y como el oxígeno es más liviano que el agua, puede entrar hacia esa bolsita, Aquí tenemos el comienzo de un sistema muy p rimitivo, si quieren llamarlo de cierre laríngeo, porque ese pequeño pez tiene que a brir primero y luego tiene que poder cerrar el acceso a esa bolsita, eso signifi ca que tenemos el comienzo de una válvula. Esa bolsita pequeña estaba casi siempre d etrás de la cabeza. Este animal, toma el oxigeno del agua, se trepa con sus aletas sobre un junco y empieza a esperar a que pase el mediodía, una vez que ingirió su a lmuerzo, suelta sus aletas, vuelve a caer otra vez en el agua para volver a toma r un poco de oxígeno. Hoy día sigue existiendo ese pez, tenemos en Sudamérica varías esp ecies. Algunos millones de años después, ese mismo animal intenta subir hacia la tie rra, ya activó mucho más su sistema insplratorio, su bolsa se agrandó y comienza a mov erse sobre la tierra, Es un sistema de movimiento que todavía le cuesta gran esfue rzo, ese sistema primitivo lo podemos seguir viendo hoy porque corresponde al si stema de sobrepresión que conocemos en las salamandras y en los cocodrilos, que lo tienen para trasladarse. Esto significa que ellos toman el aire, mantienen el a ire inspirado, emplean una fuerza centrífuga para separarse del piso, empiezan a m overse, a movilizarse y cuando necesitan tomar aire vuelven a sentarse. Utilizan el sistema de válvula de sobrepresión para poder desplazarse. Mucho más tarde tenemos un animal que tiene una primera diferenciación de cartílagos parecidos a los que ut ilizan los sapos y las ranas, en ios cuales ya existen unos primeros 15

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intentos de producir sonidos con ese sistema de válvulas. Los reptiles se desarrol laron y se mantuvieron en los siguientes millones de años, o sea que el sistema fu e creciendo junto con el crecimiento de tamaño de los diversos animales. En esta épo ca hubo una relación muy clara entre desarrollo de sistema respiratorio y sistema de válvulas. Sobre todo en JaJnlhalación^n^ jelacián-X^iatragmaj' Estos animales se fu eron desarrollando y tenían que buscar formas de sobrevivir sobre la tierra, o sea que tuvieron que empezar a cavar, empujar, luchar y a eso se debe la relación ent re la válvula de sobrepresión y los movimientos de fuerza hacia fuera del cuerpo. Pa saron millones de años y fueron diferenciándose cada vez más las relaciones neurológlcas . Comenzamos con el período arbóreo en el Oligoceno, luego el Mioceno, las glaciacio nes, luego el segundo período acuático, el período de la sabana, el Pleistoceno y al f inal el Holooeno. Período oligoceno: hace 33 millones de años, nuestro pequeño animal comienza a subir a los árboles, más o menos del tamaño de un gato y se llama el mono d e Morgan. Esta actividad de subirse a los árboles, de trepar, tuvo el significado de una evolución enorme en nuestra historia, Significa que este animal tuvo que ap render a utilizar sus patas delanteras, tenía que extenderlas a la altura de ios h ombros y sobre ellos, y esto es una enorme diferenciación y un enorme cambio en el cuerpo, sobre todo en la articulación del hombro. Esta capacidad de ir hacia arri ba, implica también el desarrollo de la segunda válvula, es decir, la válvula de bajopresión, la válvula inspiratoria, o sea que este animal, podía tirar de su cuerpo hac ia arriba, o sea sostenerse y trepar. fEstos dos elementos: el sostener sus braz os y la válvula de bajo-presión, es una evolución fantástica |de?^estro"pásaáó?'Ñófénemós rrT de ¡os brazos que puedaTTtírar de los brazos hacia arriba, éso significa que el anima l tuvo que aprender a utilizar una gran cantidad de músculos como palanca para pod er tirar los brazos hacia arriba. Es comparable con la utilización de sogas que ar man las velas de un velero. Esto tuvo efectos sobre todo el tórax y también sobre la evolución de la segunda válvula. Los millones de años que pasaron en los árboles también significaron cambios en la columna vertebral y en la cadera, en los brazos y en las piernas, necesitaron de movimientos mucho más grandes, una gran diferenciación d e los movimientos, y las posibilidades de que estos sistemas fuesen transformado s y diferenciados en una forma de gestualidad comunicativa. Ahora voy a mostrar en forma breve, la relación entre la válvula de sobrepresión que todavía existe en nuest ro cuerpo actualmente, SI los músculos espiratorios se activan, tienen una influen cia sobre las bandas ventriculares y también sobre el tracto vocal, o sea que esto se transforma en un sistema de esfínteres, Un sistema de esfínteres se trata siempr e de un sistema anular, un tipo de anillo de músculos que cierran. Por ejemplo, el músculo orbicular de los labios es un músculo esfínter. También tenemos otros músculos en el otro extremo del cuerpo que también pueden cerrar, Una correlación interesante, porque cuando uno de ellos se abre el otro se cierra, En referencia al sistema n ervioso podemos reconocer otro tipo de influencias, SI en nuestros programas cer ebrales los músculos espiratorios están activados o inervados, las bandas ventricula res, el sistema esfinteriano del tracto vocal y todos los músculos del tórax se acti van. Y viendo la cosa desde las bandas ventriculares, hay relaciones neurológicas, hacia el sistema esfinteriano (las cuerdas vocales) y los músculos espiratorios. O sea, que vemos que no es solamente desde los músculos espiratorios y las 16

CENTRO DE TRABAJO VOCAL bandas ventriculares sino también es la relación desde las bandas ventriculares haci a los músculos espiratorios. Visto desde el punto de vista del tracto vocal, hay r elaciones neurológicas hacia los músculos de la mímica y la articulación. Cuanto más cierr e el tracto vocal y más tensión tenga, tanto más difícil se hace la articulación. También, d esde el tracto vocal hay relaciones hacia las bandas ventriculares y a los mecan ismos de suspensión de la larinaeJEijiecanismo de suspensión j/iene_dssde el paladar blando hasta ^djafrggmajEs un sistema móvil, de modo que sabemos que la laringe p uede modificar su posición, por ejemplo, una gran- Inspiración significa una activid ad mayor del diafragma, una tracción sobre los pulmones, una tracción sobre la tráquea , baja la laringe y a su vezJos músculos dealutorio,s_v-masticatorios-están.,en cond iciones de tirar la Jaringe hacia arriba, es un sistema de gran movilidad. Si lo s músculos de cierre"dérfracfó vocal están activos, entonces, la laringe es tirada hacia arriba. Si el tracto vocal se activa, las cuerdas vocales tratan de cerrar como una ayuda o refuerzo de las bandas ventriculares. Si cierran los músculos del tra cto vocal ocurre una activación de la actividad espiratoria, y el cuerpo tiene una tendencia a rigidlzarse, eso significa que existen muchas posibilidades a través del sistema de programación áel cerebro, de influenciar este sistema que nos está inte resando en este momento. Volveremos ahora a nuestro anlmallto sobre los árboles. S e puede ver que no es la posición normal de un animal cuadrúpedo sobre la tierra. El desarrollo de la articulación del hombro, del tórax, mayor movilidad de la columna vertebral, se modifico también, la estructura y la posición de la cadera, y la movil idad de las piernas, esto se áesarrollo en la época arPórea. En el segundo período acuátic o, hace más o menos, entre 11 y 7 millones de años, tuvieron lugar progresos muy gra ndes. Se puede decir que este periodo se da la evolución de los primates/esta muy discutido a nivel científico, es decir, que sobre lo que realmente sucedió, no hay g ran acuérdp. Hay gran discusión sobre lo que realmente ocurrió en ese periodo. Y la in vestigación de nuestros antepasados necesita siempre del encuentro de restos fósiles . En el segundo período acuático, luego del periodo de los hielos, subió mucho la temp eratura y hemos tenido una gran inundación, el período de las aguas, y nuestros ante pasados estaban en el NE de África y toda esa parte estaba bajo agua, o sea que lo único que teníamos sobre el agua, eran colinas o montañas. Durante ese tiempo, si algún primate se moría y tenía algo que ver con el agua, el agua era salada, y se sabe qu e el agua salada disuelve los huesos, por lo cual no han quedado restos, Lo único que podemos hacer es suponer, sobre la base del conocimiento áe otros animales y s u desarrollo en esa época, y también contemplando el desarrollo filogenético del bebé, l o que ocurrió en esa época, porque la evolución de un bebé refleja la evolución deja espec ie. Nuestros primates bajaron luego de los árboles, y quedaron mucho tiempo en el agua porque tenían que buscar comida y también porque se refrescaban porque hacía much o calor, Este primate que vivía en los arboles no fue el primer animal que volvió de la tierra otra vez al agua. Parece que las ballenas, los delfines son todos ani males que desde la tierra volvieron otra vez al agua, y también el elefante y el h ipopótamo fueron primero del agua a la tierra, luego de la tierra al agua y finalm ente del agua a la tierra. Son distintas facetas. Pasaron en esa época numerosas m odificaciones fisiológicas, En todos los animales que hicieron tierra-agua-tierra, sus cuerpos aumentaron su volumen y su estructura era de líneas 17

CENTRO DE TRABAJO VOCAL que le permiten ir por el aguo con poca resistencia, por ejemplo el delfín que tie ne líneas hidrodinámicas, va por el agua con un mínimo de resistencia. Si nos miramos a nosotros mismos, también tenemos líneas hidrodinámicas, se ve sobre todo en la forma de crecimiento del vello en nuestro cuerpo. El vello crece de una manera que no s permite nadar en una forma muy eficiente, Otra característica que tenían estos ani males y que también tenemos nosotros es que tenían cada vez menos vello, pero debajo de la piel fueron gestando una capa de grasa, Esta capa de grasa tenía como senti do aislarlos del agua. El hombre también tiene esa capa de grasa, pero los monos n o la tienen. Todos estos animales aprendieron a nadar en esa época, lo cual signif ica utilizar el sistema de bajo presión, o sea la válvula de entrada de aire. Esta e volución en el periodo arbóreo, por la evolución y desarrollo de los brazos y movimien to hacia arriba pudimos desarrollar una nueva forma de nadar. Podemos llevar los brazos por encima de la cintura escapular, cosa que tiene una gran influencia c uando nos sumergimos, cuando buceamos. Si ustedes tratan de mirar un animal como el elefante cuando va al agua, lo que hace es caminar en el agua. Pero por el d esarrollo que recién mencionábamos del movimiento de los brazos, aparecieron otro ti po de posibilidades. El agua siempre produce un tipo de resistencia que signific a que tuvimos que desarrollar músculos, o sea que en todos estos animales también ev olucionaron los músculos de las piernas y los muslos. Debido al período arbóreo, hubo un gran desarrollo muscular también de la movilidad en nuestra cadera y en nuestra columna vertebral. Ustedes saben muy bien que cuando van a nadar y están en el ag ua profunda y necesitan hacer una pausa, tienen dos posibilidades: casi siempre se acuestan sobre su espalda y tratan de quedar en posición horizontal sobre la su perficie, si no lo hacen las piernas, enseguida bajan. Así también le paso a nuestro primate, les sucedió que aprendieron a tener una posición vertical. Ustedes utiliza n las piernas y los brazos para nadar, eso significa que sus posibilidades de co municación corporal están muy reducidas y tienen que utilizar su voz de otra manera, porque en el momento en que sus brazos ya no están más activos, les va a ocurrir qu e su cabeza va a estar bajo el agua, También cuando bucean utilizan voluntariament e, una forma de control de su aire: tratan de captar cuánto aire necesitan para qu edarse un determinado tiempo bajo el agua, Nuestros antepasados primates deben h aber aprendido lo mismo. Como todo hombre que hace los trabajos de la casa sabe, mientras la mujer mira televisión, él lava los platos. Después de media hora con las manos en el agua, tenemos una sensación muy distinta en los dedos, lo cual también t iene que ver con nuestra evolución porque nuestros primates tenían que buscar su ali mento bajo el agua y entonces la percepción a través de los dedos y la movilidad aum entan. La estructura de nuestra nariz también se modifico desde esa época. Desarroll amos un cartílago que protege la nariz contra el agua, que podría entrar cuando buce amos. Si consideran la nariz del mono,, que es grande y está más hacia adelante, si el trata de bucear se le hace muy desagradable la cosa. El desarrollo de ese car tílago tiene una función de protección de la nariz, de las coanas y también de los senos paranasales en la entrada del agua. Los senos paranasales eran algo así como sist emas de medición de presión de agua y de aire, para sentir esto. En relación a la zona de la nariz y de la boca, desarrollamos en esa época, un paladar blando y flexibl e, esto era una membrana de protección que podía cerrar cuando estábamos en el agua, d e modo que el agua no entraba directamente y pasaba al área respiratoria. Todo can tante sabe que ese paladar blando es muy importante, sobre todo en la articulación de consonantes nasales, donde se abre, y también el movimiento para que el 18

CENTRO DE TRABAJO VOCAL tracto vocal se transforme en un resonador eficiente. Cuando cierra el paladar P iando, entonces, el tracto vocal puede transformarse en ese resonador. También en esa época se gestó el reflejo acuático: si alguien salpica agua sobre la cara, uno res pira rápidamente y muy brevemente y cierra las cuerdas vocales como una protección. Además en esa época se originó el reflejo natatorio, que existe muy fuertemente en cad a persona, sobre todo en los neonatos. SI se lo tira a un bebé al agua, inmediatam ente cierra su sistema de baja presión, mueve sus brazos y piernas, e instintivame nte nada hacia la superficie. Yo puedo decir desde mi punto de vista personal, q ue es una evidencia espantosa, En una oportunidad yo estaba parado en la pileta con el agua hasta la cintura, mi mujer llevó al bebé de cuatro días de vida hasta el b orde y me lo arrojó diciéndome "atajalo", veo que mi hijo voló por los aires, se sumer gió bajó la superficie del agua, yo reaccioné con pánico y el bebe subió enseguláa a la supe rficie sin ningún problema, muy contento y satisfecho. Dos horas, después, recién se t ranquilizó mi corazón. También es interesante que el cordón umbilical es muy largo en el ser humano, si lo comparamos con un gato o un caballo, o un perro. Si observamo s un poco más detenidamente, el cordón umbilical tiene casi siempre el mismo largo d el canal de parto hasta la cintura escapular de la mamá. Tiene que ver con esa época acuática y significa que los partos ocurrían en el agua, que luego del parto, el be bé inmediatamente con su reflejo natatorio subía a la superficie y utilizaba su refl ejo prensil, que es tan fuerte que si alcanza el cabello de su mamá no lo larga. E lla puede ir nadando y el bebé la sigue. También hoy, en Asia, hay un mono que sabe nadar, un mono acuático. Ese mono fue encontrado muy lejos, 15 a 20 millas lejos d e la Isla en que vive. Desarrolló un cartílago distinto en su nariz, las mediciones demostraron que tiene una voz con una frecuencia con un espectro que va en aumen to. Hay diferenciaciones muy granáes en la cadera y en la columna vertebral, y si quiere, por curiosidad, observar algo, tiende a sentarse de la misma manera en q ue ustedes están ahora, o sea, con una pierna sobre la otra. O sea que la evolución sigue en nosotros. En el periodo arbóreo, teníamos comunicación visual lo cual signifi có un desarrollo de la gestualidad. Las señales vocales eran sobre todo reflejas, al gunos monos tienen hoy día, un gran repertorio de sonidos, pero no son utilizados en forma consciente, sino en forma reactiva a estímulos externos. Tenemos, por eje mplo, un gorila en California, que tiene un gran vocabulario con las manos y los dedos, parece que le enseñaron a manejarse con el lenguaje de señas, pero no puede articular palabra. En nuestro periodo acuático, la comunicación es muy reáuclda, porqu e la musculatura que estaría destinada a comunicarse, la utilizamos para nadar. Hu bo que encontrar una forma de comunicación vocal, y eso significó que tuvimos que en contrar una forma simplificada y consciente de regular el aparato respiratoria y la válvula inspiratoria. Eso significa que hubo que aprenáer, de alguna manera, a s onar. Un sistema de fonación y un sistema que permita decodlficar las distintas fo rmas de fonación, O sea, que tenían que haber distintas formas fonatorias para señalar alimentación, huir, la sexualidad. Esto hizo que no sólo hubiera una distinción entre las distintas señales, sino que también el oído tuvo que empezar a diferenciar y en e sas épocas hemos desarrollado muy distintas frecuencias, por ejemplo, si escuchamo s como adultos un sonido de 4000 a 5000 hertz, lo consideramos estridencia, Esta s frecuencias, y en general las frecuencias altas, hasta 7000 hertz, estimulan e l viejo programa, en nosotros, programa emocional, o sea que la madre, cuando es cucha ese tipo de frecuencias, inmediatamente, va hacia el niño y lo trata de tran quilizar, y si el padre escucha esa frecuencia, se pone agresivo y se prepara pa ra la defensa, lo cual es Pase de muchos conflictos. Todas estas diferenciacione s nos ayudaron a encontrar nuevas formas de comunicación, y con ellas se 19

CENTRO DE TRABAJO VOCAL modificaron las conductas sociales. La comunicación gestual y visual, es uno a uno . Las señales vocales pueden alcanzar grupos mayores y tenemos muchas posibilidade s. Les voy a mostrar un diagrama pero les pido que no entren en pánico, si logramo s comprenderlo, habrán entendido mucho y luego van a tener mucho hambre. Aquí hay al gunas relaciones neurológicas muy seleccionadas, que tienen que ver con el sistema de válvula de baja presión. Todavía son todos validos hoy día y muy importante de conoc er para los cantantes. Cuando inspiramos los músculos inspiratorios aumentan el vo lumen torácico, sobre todo el diafragma y los músculos intercostales externos, que t ienen una influencia sobre la posición de la laringe y también sobre el sistema de s uspensión y directamente sobre las cuerdas vocales. Distintas activiOades insplrat orias tienen también distintas influencias. En general los músculos Inspiratorios in fluyen al tracto vocal, en el sentido de una apertura y permite que la musculatu ra de deglución se extienda, se relaje. También está influido el mecanismo de suspensión , y a través de él, la posición de la laringe. También tiene influencias sobre las cuerd as vocales como válvula en el sentido de que ellas se cierran. Dentro de los músculo s inspiratorios, también existen otras influencias neurológicas, sobre todo-en forma especifica sobre el diafragma que influye sobre la posición de la laringe, influy e sobre el músculo vocal de las cuerdas vocales, que es el músculo principal de las cuerdas vocales que hace que estas se engrasen. El diafragma tiene también influen cia sobre la caja torácica, porque está en relación con la décima costilla y cuando cont rae es el responsable del comienzo de la apertura del tórax. Los músculos intercosta les externos tienen influencia sobre las cuerdas vocales porque hay una relación n eurológica directa entre ellos y los laterales, que son los encargados del cierre de las cuerdas, Si vemos los ligamentos vocales, aparece luego el músculo vocal, l uego los músculos laterales y así se forma la cuerda vocal. SI los músculos intercosta les externos se activan, el músculo lateral aumenta su poder de cierre y el músculo vocal necesita menos fuerza y entonces se modifica la eficiencia del cierre de l as cuerdas. Es fascinante que durante la Inspiración hay un programa neurológico que va desde los músculos Intercostales externos hacia las cuerdas vocales, o sea que biológicamente es normal, porque los músculos intercostales externos son responsabl es de la inspiración y la válvula debería estar abierta pero siempre en la disposición a cerrar; una vez que se termina la actividad de la inspiración, viene inmediatamen te el reflejo de cerrar, así podemos comenzar a fonar. En la primera vibración compl eta de las cuerdas vocales, el centro respiratorio del cerebro recibe la señal, y ahora la fuerza de cierre de los músculos laterales, envía la señal hacia los músculos i ntercostales externos, y esto muestra la importancia de la válvula para el control del funcionamiento del aparato respiratorio. Mecanismo de suspensión: la posición d e la laringe tiene Influencia y relación neurológica sobre su tracto vocal, de modo que puede realizar movimientos diferenciados que influencian pero que no son tra sladados a las cuerdas vocales^sfconseguimos alcanzar esa posición descendida de l a laringe, entonces todas las regulaciones de las cuerdas vocales en relación a la presión subglótica pueden ocurrir sin fuerzas compensatorias en el tracto vocaT] Cu ando se activan las cuerdas vocales, tenemos una influencia neurológica sobre el t racto vocal, en su longitud y en su diámetro, que tiene a su vez una influencia qu e viene de la masa y la tensión de las cuerdas vocales. Cuanto más tensión sobre las c uerdas vocales, más Influencia sobre el tono muscular, llega desde las cuerdas voc ales hasta el paladar 20

CENTRO DE TRABAJO VOCAL r blando; cuanto más masa mayor volumen, el diámetro a nivel del hueso hioides se va a modificar, también como es una válvula Influye sobre el aparato respiratorio en la regulación áe la presión subglótica, regula el cierre, el volumen y la altura, y todo es to ocurre en la regulación neurológlca de las cuerdas vocales. La calidad de la_vozJ ajegulación de la altura y la regulación del volurrien, son trabajos musculares y ne urológlcos dentro delasajei^asvocafésT*" El Período de la ¿abana se extendió entre los cin co y siete millones de años. Encontramos literatura "antropológica, que frecuentemen te dice que de golpe estabamos sobre dos pies. A mí no me parece que haya sido tan repentino si consideramos el periodo acuático. Una de los principales ,temas que hay que abordar es la fuerza de la gravedad, que tiene influencia sobre la cader a, la columna vertebral, el tórax y todo el aparato respiratorio y los dos sistema s de válvulas. El poder estar en equilibrio contra la fuerza de gravedad no es cos a sencilla. La gente que tiene hijos ya conoce este problema muy bien, todo el p roceso por el cual un niño, un Pebé, aprenae a ir tirándose hacia arriba hasta quedar en posición erguida, trata de alguna manera de lograr que sus pies vayan quedando debajo de su cabeza, es una situación de muy poco equilibrio. Primero, un niño parec e que aprende a caminar, pero no es una verdadera forma de caminar lo que aprend e: esta sobre sus patitas temblorosas, lleva su cabeza un poco hacia adelante, y así encuentra una manera sencilla de mantener sus pies debajo de la cabeza, hasta que lo frena una pared, o algo así. La actividad de caminar exige un gran equilib rio, y una diferenciación en los movimientos locomotrices. Un niño, también, debe apre nder cómo el peso de su cuerpo debe ser llevado a través de la columna vertebral y c adera para que el peso esté sobre una pierna y mover la otra. Lo que aprendimos en el periodo arbóreo y luego en el acuático es un movimiento nuevo en la cadera, ahor a podemos girar hacia un lado y otro la cadera y tener también el movimiento de de slizamiento, podemos caminar de otra manera, un mono no puede hacer eso. El mono siempre tiene que tener el peso sobre el pie en el que está apoyado. O sea, que v emos otro tipo de movimiento. Esta posición erguida, bípeda, del cuerpo humano, exig ió a lo largo de muchos años, distintas modificaciones. La musculatura de la espalda , sobre todo la vertebral, tuvo que reforzarse y sucedió una gran diferenciación en las calidades de movimiento. La musculatura de la nuca fue reforzada, también, por que el globo que está sobre nuestros hombros es muy pesado. La ventaja de la posic ión erguida es que podemos ver si se nos acerca algún peligro. También nuestros pies s e modificaron en ese tiempo, se ensancharon de modo que tenemos una base mucho m ejor para estar parado. Por estas modificaciones del esqueleto, al levantarse, t enemos una gran ventaja que nos ayuda a la supervivencia: estamos en condiciones de girar sobre nuestro propio eje. En lugar de girar como lo hace un perro cuan do se corre la cola, tenemos la posibilidad de girar sobre nuestro eje. También la musculatura inspiratoria tuvo que modificarse en relación a la ley de gravedad y podemos ahora utilizar los brazos y las manos de una manera mucho más diferenciada . O sea, que lo que hemos ganado es una mayor conciencia sobre el cuerpo y sus m ovimientos. Las relaciones entre cuerpo, respiración, caminar, comer y sobre todo el arrojar era muy Importante, Así es como sabemos que un pequeño bebé cuando aprende a arrojar una pelota en una dirección observamos una contrafuerza que lo tira haci a atrás, se cae, no tiene estabilidad, o sea que tiene que aprender un sistema com plejo de movimientos. Un elemento más Importante también que senos hizo cada vez más c onsciente es la causa y el efecto entre cuerpo, respiración y el elemento ritmo. E l ritmo se vivencia como un 21

CENTRO DE TRABAJO VOCAL movimiento no perturbado' en la actividad corporal y es la base de todos los mov imientos coordinados, podemos decir que el ritmo es la calidad de un movimiento. La respiración, sobre todo la inspiración, es la base de todo ritmo corporal, por e sa razón, la calidad de un movimiento corporgl_depende dejacalidad del movimientoj nspiratono. " Entonces la relación entre la calidad del movimiento corporal y el m ovimiento inspiratorio y el pasaje de un movimiento al otro incide en la calidad de las cuerdas vocales, porque es la válvula entre la respiración y el movimiento c orporal. Esto parece muy abstracto pero lo explicaré ahora muy bien. Durante este período de la sabana vamos a ver que la laringe de a poco empezó a bajar, eso nos pe rmitió una mayor posibilidad, una mayor paleta de posibilidades acústicas y también di ferenció mucho mejor los movimientos articulatorios. Nuestro desarrollo, nuestra e volución nunca fue de tipo liso, directo. La madre naturaleza no tiene piedad, o n os adaptamos a ella o "basta". Así como vemos aquí, en los últimos 4 millones de años, t odo nuestro árbol genealógico tiene unas cuantas ramas donde hubo "basta". La evoluc ión se frenó y determinadas ramas no pudieron continuar, y cuanto más nos acercamos ha cia nuestra era, la duración de esos períodos se hace cada vez más breve, o sea que ha bía especies o modificaciones que no se podían mantener. Hasta que llegamos al Homo Sapiens Modernus que es, humildemente, nosotros. Tenemos más o menos diez mil añósde e dáüT"*""' Ahora llegamos a lo que yo llamé la época del desarrollo del cerebro y de la c omunicación. En los últimos cuatro millones de años podemos ver que nuestro cerebro fu e aumentando y desarrollándose. Aquí vemos la relación en centímetros cúbicos. El Australo pitecus (entre los cuatro y un millón de años atrás) tiene un cerebro muy pequeño: 375 c m3 de volumen. Seguramente, él tiene la posibilidad de producir sonidos muy primit ivos, pero no tenía habla, lenguaje. Su laringe estaba demasiado alta, por encima del hueso hioides. Luego, aparecen otras distintas especies que tienen más o menos un millón de años y cada uno de ellos presentó una pequeña modificación, con un pequeño des arrollo en la evolución de su cerebro. El Africano tenía 450 cm3 y el Robustus 530 c m3. El Homo Habilis se desarrolló hace 2,2 a 2,6 millones de años y ya tiene una pos ición mucho más baja de la laringe y un crecimiento de la masa cerebral de entre 500 y 800 cm3. En la evolución, desde el punto de vista antropológico se considera que tuvo lugar un desarrollo muy importante. Casi siempre, esto en el método de los ci entíficos se menciona como que pasó "de repente". Una parte del cerebro se desarrolló, el "área de Brocca", un área cerebral en el sistema límbico fue necesaria para todos los movimientos coordinados del habla y de la articulación. A mí, personalmente, no me parece que haya sido un proceso repentino. Pienso que lo que ocurrió es una cos a muy lógica, porque una parte del cerebro, en el sistema límbico, es una especie de punto de conexión entre los movimientos articulatorios del tracto vocal y tiene u na relación neurológica con el mesencéfalo. Es la parte más primitiva del cerebro donde también está el centro respiratorio, el bulbo raquídeo. Entonces, para mí es lógico este p roceso porque tenemos que mover el tracto vocal en coordinación con la respiración y con el sistema de válvulas. Y si la laringe está suficientemente descendida, es pos ible utilizar este sistema en nuestra comunicación. También, el Homo Habilis empezó a desarrollar herramientas de piedra y comenzó a tener algún tipo de cultura, estructu ras grupales muy pequeñas, sus ritos comunicativos y su tipo de folclore.

CENTRO DE TRABAJO VOCAL S¡ pasamos al Horno Erectus (entre 1,6 a 0,5 millones de años), encontramos un cereb ro de 700 a 1250 cm3. Bueno, ahora tenemos una laringe que está en una posición much o más descendida y podemos comenzar a complejizar un poco los movimientos articula torios. Hay que aprender a ordenar un poco todas esas señales articulatorias, acústi cas, Como sabemos, nosotros pensamos hablando una lengua y ordenamos nuestros pe nsamientos acorde a nuestro lenguaje. También en esa época aparece una especie de cu riosidad intelectual: aprendimos a cocinar nuestros alimentos sobre el fuego y a mejorar las herramientas de piedra. Pero, ¿qué hay en esa montañita que está allá lejos? Entonces, con esta pregunta empiezan las migraciones que salieron áesde África hacia todo el mundo. Todo esto no es sencillo. No podemos regirnos en una situación así úni camente por la curiosidad, sino que hay que buscar algún" tipo de organización que p ermita mlgrar. Hay que poder empezar a comunicarse en unidades sociales, de modo que podamos adaptarnos siempre a las situaciones del nuevo medio ampíente y poder también Intercambiar y comunicarnos las distintas experiencias. En el Homo Sapien s (quinientos mil a cien mil años atrás) tenemos un crecimiento muy grande del cereb ro (1200 a 1500 cm3), la laringe descendió notoriamente por dePajo del hueso hioid es y hemos alcanzado el desarrollo del lenguaje tal como lo es hoy. Pienso que e s Interesante que en el momento en que pudimos utilizaneglnigQtgjiu^sJro ocurrió a l mismo tiempo un crecimiento nítido en el cerebro. En este punto aparecen dos ram ificaciones: el Homo Sapiens Neanderthal y el Homo Sapiens Sapiens. El Hombre de Neanderthal tiene un cerebro moderno (1200-1750 cm3), que se corresponde más o me nos con que tenemos, Podía hacer herramientas bastante buenas. Era muy capaz de ad aptarse a distintos climas. También se adaptó al segundo período de hielo y parece que se extendió por todo el mundo. Tenía unas estructuras sociales muy fuertes y también una gran conciencia social y gran consciencla individual, una gran individuación. Además, parece que fue el primero que tenía ritos fúnebres. El hombre de Neanderthal s e extinguió hace 32 mil años y nadie sabe porqué. En el Homo Sapiens Sapiens (100 mil a 32 mil años atrás), el cerebro creció hasta 2000 cm3. Coincide con los primeros nave gantes, o sea, con la posibilidad de construir naves y de navegar por aguas desc onocidas. El Hombre de Cro-Magnon, que tiene entre 32 mil y 10 mil años, desarrolló una gran tecnología. Tenía arco y flecha, que en realidad es ya una herramienta alta mente compleja. Parece que también tenía agujas y anzuelos y comenzó con los principio s del arte. Hacía esculturas de marfil y pinturas rupestres y su estructura social eran grupos de entre 50 y 75 personas. Hace más o menos 14 mil años, también sucedió un desarrollo muy importante en el concepto de estructura de la humanidad. Se encu entran los primeros rituales religiosos, o sea, el creer en algo sobrenatural o algo así como un Dios. También, un paso importante es el poder comunicarse sobre el entorno. El poder comunicar y progresar sobre temas que uno no ve, que no son co ncretos sino que están en el pensamiento. Este es uno de los pasos más fundamentales de esta época, que necesita un enorme desarrollo en la slmbología verbal y una nuev a estructuración y organización de pensamientos en el cerebro. 23

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Hemos llegado al día de hoy. En este tiempo, hemos adquirido un enorme saber tecno lógico y la velocidad del avance de etapas es cada vez mayor, Pero, todavía estamos en un proceso de evolución. Nosotros nos estamos modificando, estamos cambiando, E n los últimos cincuenta años hay mucha documentación que nos muestra que somos cada ve z más altos, que cada vez vivimos más tiempo. También, nuestra articulación y nuestro ha bla se van modificando, dicen los fonetistas. Psicoacústicamente, sufrimos mucho más los ruidos y tenemos mucho más problemas auditivos y nuestra sociedad tiene enfer medades cada vez más relacionadas con el psicostress. Con cada generación, también los valores estéticos y los criterios para evaluar arte y música se van modificando. No sotros, los profesores de canto, tamPién tenemos que encontrar nuestro camino en u n mundo que se modifica constantemente. Cada vez, hay mayor conocimiento sobre l a voz y es importante que nosotros estemos al tanto de los conocimientos, porque además a los cantantes cada vez se les exige más. Lo que fue, fue; lo que es, es; y lo que viene, no sabemos. Pero, pienso que es necesario que entendamos algo sob re la evolución. Cuando yo comencé a tratar de entender qué es la voz, empecé en la form a tradicional. De allí, me fui al aspecto médico donde empecé a poner cada uno de los músculos y el sistema nervioso bajo la lupa. Y pude empezar a entender cómo funciona ban los músculos y los nervios. Pero no encontré ninguna respuesta, ningún por qué. Por eso, tuve que volver a la evolución biológica. Ahí encontramos algunas respuestas a lo s por qué. Es posible que la palabra más importante que aparece en el repertorio de los profesores de canto sea la pregunta por qué. Si el cantante canta y produce un determinado sonido, es fácil evaluarlo de acuerdo a la estética de cada uno y es mu y fácil decir "este sonido es correcto" y "este sonido no es correcto". Si uno pie nsa de esta manera, sea cuál fuere la respuesta, es errónea. Es mucho mejor si el pr ofesor de canto escucha determinado sonido vocal y se pregunta por qué el sonido e s así. Entonces, empieza a escuchar cuál es la función que está posibilitando que el son ido se oiga de ese modo. Es muy importante acordarse siempre de que la voz, de q ue el sonido de la voz, es el resultado de movimientos y secuencias psicomotrice s y que siempre hay razones para que suéne de tal o cual modo. Como profesores de canto podemos jugar un poquitito siempre con el resultado acústico hasta aue más o m enos se adapte a nuestro gusto estético (da lo mismo cuál sea la causa) y podemos ha cer (en mal castellano) "mucho bodrio". Es mucho mejor si entendemos las funcion es de la voz humana, sobre todo aquello que emerge de nuestra evolución, los siste mas que son reflejos, por qué la voz está funcionando como funciona y así tratamos de reconocer todo aquello que ya está premoldeado y de diferenciarlo cada vez más. Ento nces, podemos construir una voz sobre la función que ya existe, que luego se integ ra en la personalidad del cantante, porque toca y se encuentra con sus funciones básicas que tienen que ver con sus funciones vitales. De esta manera, la pregunta de si está cantanáo correctamente o no, no se cuestiona. Es una cuestión del cantante de aceptarlo en el lugar en el que él se encuentra, sobre esta situación actual bus camos nuevos ejercicios de coordinación entre el cuerpo y la voz que lo estimulen en su proceso de percepción, de modo que él tenga conciencia de lo que está haciendo. Si él no sabe lo que está haciendo, ¿cómo puede saber qué puede modificar?

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Todo esto era muy sencillo. Ahora viene lo más complicado. Voy a tratar ahora de b uscar las correlaciones entre cerebro, cuerpo y voz. El pensamiento complejo con ceptual, sea el pensamiento filosófico o el pensamiento artístico o el más objetivo (c omo las matemáticas), exige que el cerebro reconozca, organice y pueda catalogar d istintos y determinados pensamientos. Esa organización de toda la información está en relación directa con la señales verbales de comunicación que llamamos la lengua, el le nguaje. El lenguaje hablado tiene una gran influencia sobre la forma en que pens amos. Por eso, la terminología que utiliza un maestro tiene una gran influencia so bre el concepto mental de su alumno. De ese concepto mental del maestro sobre la voz o sobre la pedagogía que utiliza con su alumno, surge el concepto indiviáual de l cantante, que va a determinar la forma en que el cantante cante, Eso significa , dicho en forma sencilla, que así como Uds, piensan, así enseñan. Y, de acuerdo a com o piensen, así cantan. Vamos a mirar ahora la percepción consciente de alguna de est as correlaciones. Tenemos una percepción áe las relaciones entre el cuerpo, la respi ración, el equilibrio y el movimiento corporal. La percepción y la conciencia nos pe rmiten una diferenciación mucho mayor en todos los movimientos corporales, sobre t odo en movimientos sensomotrices muy finos. Por ejemplo: tocar el vlolín. La perce pción consciente, en las relaciones entre el cuerpo, la postura corporal, elf movi miento corporal, el aparato respiratorio y la función de la voz, es necesaria para poder regular] la presión del aire que se necesita para poder fonar, dentro de di stintas posturas corporales yj movimientos corporales. Por ejemplo: la capacidad de cantar o de hablar y, al mismo tiempo," actuar. La percepción consciente entre el cuerpo, la respiración y la función vocal, es necesaria para la autopercepción o l a expresión áe emociones, Todos los movimientos del cuerpo, de la respiración y de la voz no son concebibles separados de procesos emocionales, El ser consciente sobr e las relaciones entre los distintos elementos permite a las personas tener un c ontrol consciente sobre su cuerpo y sus señales vocales durante la comunicación. Tam bién, hemos aprendido en este tiempo una percepción consciente entre cuerpo y respir ación y el control del cuerpo y la respiración en formas muy específicas de comunicación . Por ejemplo: movimientos rituales o danzas. Podemos decir que en este último perío do también hemos desarrollado y vivenciado el mecanismo de la voz, dividido en tre s funciones. Aprendimos que podemos modificar la presión de aire en forma conscien te, de modo que pueda responder a nuestro deseo de producir distintas calidades de sonido, distintas alturas y distintos volúmenes. O sea que lo que hacemos es mo dificar conscientemente la presión subglótlca, También, aprenáimos que podemos modificar conscientemente distintas calidades de nuestra voz. Por ej., lo que hoy llamamo s registros. Puedo endurecer la voz si quiero, la puedo.hacer bien blanda, la pu edo apretar o la puedo exhalar con mucho aire, También aprendimos, respecto del tr acto vocal que se puede hacer distintas modificaciones, de modo que podamos arti cular vocales, consonantes, nasalidad, estridencia, O sea que todas estas cosas las aprendimos a utilizar en forma consciente en este último período, Respecto al de sarrollo y la diferenciación de la voz, empezamos a reconocer o diferenciar el hab la y la posibilidad en el habla de encontrar una base articulatoria, Cada idioma tiene una base articulatoria que son costumbres neurofislológlcas que Ustedes uti lizan para su idioma y su dialecto. También, el tono y la simbología del tono lo pod emos adaptar según lo que 25

CENTRO DE TRABAJO VOCAL necesitemos. En nuestro idioma, nuestra habla, tenemos dos componentes muy inter esantes. Uno es digital, que es Información. O sea que una palabra tiene un determ inado significado. Pero, también tenemos la forma análoga que es la modificación de la altura al hablar o el volumen, que nos dan las señales emocionales. Yo podría decir tres palabras, como por ejemplo: "I love you", en diferentes alturas y volúmenes. Las palabras son las mismas, pero el contenido análogo es el que se modificó. También aprendimos la sistematización y la posibilidad de ordenar nuestro habla y nuestro s símbolos. De modo que podemos diferenciar la información intelectual y la emociona l y también las correlaciones entre la Información. Y también podemos crear nuevos con ceptos sobre elementos que no hemos vivenciado. Aquí también encontramos un problema muy interesante en • la parte psicosomática de la voz, porque también aprendimos a en mascarar la emoción del sonido vocal, de modo que aquel a quien estamos hablando n o sepa lo que realmente sentimos Internamente. Como cuando le damos la mano en e l momento en que en realidad tendríamos ganas de clavarle un puñal. Eso se llama dip lomacia. Las distintas ciencias que miden la evolución del lenguaje han determinad o que, en nuestra civilización moderna, donde la industrialización aumentó muy fuertem ente, enmascarar el lenguaje permanece más dominante y los elementos emocionales s e reducen cada vez más. Pero, también aprendimos en este período de desarrollo del cer ebro muchas cosas sobre la psicosomática, sobre el desarrollo de nuestra identidad . Primero, tomamos conciencia de nuestra postura corporal y nuestro movimiento c orporal. Después de cuerpo y emoción, o sea, el lenguaje corporal. La forma de integ rar el lenguaje corporal en la postura corporal, determina nuestro movimiento co rporal habitual, nuestra gestualldad y también nuestra comunicación en rituales como la danza, darse la mano, inclinarse, etcétera, También, aprendimos una correlación en tre el aparato respiratorio y la emoción. Cuando vivenciamos el miedo, tenemos tam bién una tendencia a rigidizar estáticamente el cuerpo. Cuando sentimos alegría, tenem os el deseo de movernos, de tener flexibilidad. Tenemos ese viejo chiste: ¿Cuál es l a diferencia entre el héroe y el cobarde? Tanto el valiente como el cobarde tienen una vivencia desagradable. Cuando le preguntan al cobarde: -¿Por qué te fuiste corr iendo? responde - Tenía tanto miedo que tuve que irme corriendo -. Y le preguntan al héroe: -¿Por qué te quedaste?- responde - Yo tenía tanto miedo que no pude irme corri endo -. Así que conocemos ese tipo de emociones en el cuerpo. También, hemos aprendi do la relación entre la emoción y la voz. Es la utilización consciente de la emoción en las señales vocales. Tenemos también conciencia de que las emociones negativas o en situaciones de miedo, se cierra el tracto vocal. Y que cuando las emociones son positivas o de alegría, el tracto vocal se abre, Esto significa que tenemos la cap acidad de lograr grandes diferenciaciones en la expresión de emociones, En esos ti empos de evolución, la capacidad de diferenciar en la percepción, está en directa corr elación con nuestro desarrollo de la expresión emocional, El negocio del cantante pr ofesional está.basado sobre señales, emocionales, .Tiene'que ocuparse de ellas y dif erenciarlas de las emociones. Y por eso, los cantantes vivengian una mayor difer enciación de las emociones. Para aquellos que están o estuvieron en la profesión, sobr e todo aquellos que han cantado ópera, p o d r á n c o m p r e n d e r , la s i g u i e n t e f r a s e : " S o b r e el e s c e n a r i o de la 26

CENTRO DE TRABAJO VOCAL ópera, un cantante tiene muchas más vivencias emocionales en una sola función, que una persona que no canta en un mes". Lo importante es reconocer que para las activi dades corporales diferenciadas y también la capacidad de diferenciación en la expres ión, tanto el cerebro, como la voz, como el cuerpo y la respiración, se han tenido q ue desarrollar prácticamente en forma paralela. Y, en realidad, son inseparables. Son una unidad. Ahora, un diagrama más, de esos que traen pánico. Voy a hacer una sínt esis de una información' importante que quiero darles. Quiero partir de la evolución y su importancia para los maestros de canto y para los cantantes. La persona y su voz es una unidad sistemática o uniáad de sistema o sistema unitario. Hay distint as influencias neurológicas - de las que ya hemos haPlado - en la válvula de salida de aire: entre los músculos espiratorios y las bandas ventriculares, que tienen un a influencia recíproca entre las bandas ventriculares y el cierre de esfínteres del tracto vocal; entre el sistema de esfínteres del tracto vocal y los músculos espirat orios; entre el tracto vocal, su cierre y la rigidlzación de la musculatura torácica ; y también, de la relación entre los brazos y las banáas ventriculares, sobre toáo cuanáo se activan el tríceps. También hay relaciones en el sistema de la válvula de entrada: entre los músculos inspiratorios y las cuerdas vocales;.£DÍ£aJq posición del d i g g i g j / . g . L ' g u i ^ v o I dentro de la cuerda vocal; entre losj^¿cwIosjntercQ.st aJes.externpj yjos músculos laterales de las cuerdas vocales para el cierre de la cuerda vocal; entre la Inspiración torácica y los músculosque descienden a la laringe para tener una posición más baja; entre la posición descendida de la laringe y la regu lación de la eficiencia de las cuerdas vocales. También, entre la flexibilidad del t racto vocal y la flexibilidad del tórax. Y también, hay una correlación interesante en tre el músculo bíceps y el músculo vocal. También hay muchas otras correlaciones neurológi cas y fisiológicas, de las cuales ahora voy a mencionar alguna de ellas. La activi dad corporal influye en la función vocal. Es decir, que hay una gran diferencia si uno tiene que levantar un peso determinado o su propio peso. La postura corpora l y el movimiento corporal, tienen una influencia sobre el aparato respiratorio y sobre la función de las cuerdas vocales. Los músculos espiratorios tienen influenc ia soPre las bandas ventriculares. Los músculos Inspiratorios tienen influencia so bre las cuerdas vocales, La actividad de los brazos tiene influencia sobre los mús culos del tórax y sobre el aparato respiratorio. La actividad de los Prazos tiene influencia sobre el tracto vocal, por ejemplo: el músculo omohiodeo, La actividad de las piernas tiene influencia sobre la pelvis, sobre la postura corporal y sob re el movimiento corporal. La actividad de las piernas tiene influencia sobre la cadera, el aparato respiratorio y la función vocal, La actividad de la cabeza y d e la nuca influye sobre la postura y sobre el movimiento corporal, La posición de la cabeza o el movimiento de la cabeza tiene influencia sobre el aparato respira torio, La posición y el movimiento corporal tienen influencia directa sobre el tra cto vocal, | Estos elementos los vamos a analizar mañana y pasado mañana. La activid ad muscular en el tórax influye en la posición laríngea y también influye sobre las cueráa s vocales. La actividad de los músculos torácicos Influye sobre el aparato respirato rio y sobre las cuerdas vocales. La actividad de los músculos abdominales tiene in fluencia sobre la cadera, sobre la columna vertebral, sobre l o s m ú s c u l o s p o s t u r a l e s del t o r s o y s u s m o v i m i e n t o s . Los m ú s c u l o s 27

CENTRO DE TRABAJO VOCAL abdominales (prensa abdominal) tienen gran Influencia sobre el sistema de cierre del tracto vocal. Existen relaciones entre movimientos y sensaciones. Ahora, no hablamos de percepciones, sino de sensaciones. El movimiento corporal es movimi ento muscular, que provoca sensaciones corporales. El movimiento corporal es la sensación de movimiento. El movimiento muscular es también movimiento de la voz. El movimiento de la voz es también una sensación de la voz, una sensación vocal. O sea qu e podemos sentir o vivenciar todos los elementos del movimiento de la voz. Las s ensaciones corporales y las sensaciones vocales tienen siempre una codificación em ocional. Uno de los puntos de codificación emocional más importante de su cuerpo, es tá más o menos a la altura del hueso hioides hasta las cuerdas vocales. Antes de hab er nacido y hasta este momento que les toca vivir ahora, han sentido en este lug ar una codificación muscular para todas las emociones positivas y negativas que ha n tenido hasta ahora. Quiere decir que es una zona muy sensible, de mucho cuidad o. Hay también correlaciones psicosomáticas entre las emociones y el movimiento musc ular, que sería una condición fisiológica, un estado fisiológico o tono muscular. "Me si ento triste" y se ve enseguida en el tono muscular. Si "estoy contento", ensegui da aparece en el cuerpo. La emoción, la postura y el movimiento, se relacionan con una postura psicológica o psíquica. Vemos cuando alguien está contento. Vemos cuando alguien está triste. La emoción, la condición fisiológica y la función vocal muestran nues tra condición psíquica. O sea, cuando, por ejemplo, escuchamos en el teléfono "hola" y ya sabemos que alguien no está muy contento. La emoción y el acento vocal es una po sición interna y una conducta interna y una posición frente a uno mismo y hacia afue ra también. Esto lo vemos cuando estamos llenos de energía y nos abrimos y reímos, Si estamos tristes, nos cerramos y tragamos o lloramos. DEFINICIÓN DE UN EJERCICIO: • es ün medio • descriptible • que pide una actividad • cuyo obj etivo es un aprendizaje • que, con la repetición, genera un efecto de "entrenamiento " • que estimula la comunicación hacia dentro y hacia fuera • y modifica los esquemas físicos y psíquicos del alumno EHR RABINE INSTITUÍ 1995 28

CENTRO DE TRABAJO VOCAL EL MOVIMIENTO DE LA VOZ EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO Vamos a realizar un trabajo demostrativo, que muestra muchas cosas pero no es "l a verdad". Esto significa que tengo gue tratar con un INSTRUMENTO VIVIENTE, logr ar determinada cosa, determinado objetivo, "algo" gue él o ella pueda percibir y u stedes escuchar, y luego intentar explicar ambas cosas. PRIMER EJEMPLO EN VIDEO: ALUMNOJOSÉ

Conclusiones de la clase: Traté de mostrarle a él dos movimientos en tiempo y espaci o. En este caso, era en un espacio interno: las vibraciones que vivenciamos en r elación a pequeñas modificaciones en el tracto vocal como refuerzo del tono fundamen tal o de la altura del sonido y determinados armónicos. O sea que vemos la activid ad de refuerzo del tracto vocal (resonador), y la otra sensación de movimiento a n ivel de las cuerdas vocales muestra una diferenciación en la amplitud de las vibra ciones que también representa un tipo de movimiento. La tercera sensación, que él debe ría experimentar ahora, podría obtenerla con un ejercicio muy sencillo sobre un solo tono, una sola altura, con las vocales u, ü, i, y ahí habría que preguntarle dónde perc ibe él vibraciones de la i. Si no se orienta, si no las puede encontrar, preguntaría mos que movimientos hace la lengua para la vocal i. Generalmente, se reconoce qu e la lengua se eleva, o sea que se acerca al paladar duro. Hay que preguntar des pués en qué punto se elevó la lengua y si ahí también hay una sensación de vibración. General ente, la respuesta es "sí". O sea que ahora descubrimos dónde está la sensación de vibra ción para la i, más o menos en la mitad del paladar. La siguiente pregunta es: ¿Dónde es tá la sensación de vibración para la vocal "u". Generalmente un principiante dice que la u la siente "adelante", o sea que sienten las vibraciones en los labios. Cuan do uno pregunta: "Qué hace la lengua entre la "u" y la "i"?", notan que la lengua baja en el medio y que su parte posterior se mueve. Con un poco de paciencia y s egún los hábitos del cantante, éste nota que la parte posterior de la lengua se eleva en dirección del paladar blando. Es decir que en ese momento van a percibir que la s vibraciones de la "u" están detrás de las vibraciones de la i. Entonces, le explic amos o aclaramos que hay también movimientos de la lengua de los que resultan sens aciones vibratorias para cada una de los colores de las vocales, Al final de una clase como esta, el cantante descubrió tres sensaciones. Una, correspondiente al tracto vocal, como reforzador de sonidos. Otra, para las cuerdas vocales 29

CENTRO DE TRABAJO VOCAL como fuente de sonido. Y lo tercero, para los movimientos articulatorios de la l engua para la formación de las vocales. Son tres distintas sensaciones de movimien to, en el tiempo y en el espacio. Sin el reconocimiento de estas tres sensacione s interdependientes, no puede el cantante reconocer su instrumento. Pueden usted es intentar cambiar o modificar lo que desean, pero si el cantante no reconoce s u instrumento, jamás podrá ordenar lo que desea modlficar¿Jenemos que conocernos, tene mos que tomar conciencia de nuestro instrumento, de modo que si algo se modifica , podamos reconocer y reordenar aquello que se modificó, de modo que el cantante a dquiera un concepto claro con respecto a lo que está sucediendo^ Hay ejercicios di rectos para la función vocal. Otros para la configuración del tracto vocal. Otros, p ara movimientos articulatorios y cada uno de ellos influencia a los otros. El ca ntante tiene que reconocer las diferencias entre los tres movimientos y las Inte racciones. Así como han observado, constantemente le hice preguntas y no le dije l o aue tenía que hacer, o lo que tenía que sentir, porque él tiene que tomar conciencia sobre su propio instrumento y el estado momentáneo del mismo. Debe ser guiado por el maestro a partir de la autopercepción de modo que él pueda reconocerse y que Cua ndo el ejercicio se modifica él pueda reordenar qué es lo que se ha' modiflcaáo. Enton ces él tiene derecho de decidir si acepta o no esas modificaciones. Todas las otra s formas de enseñanza son violentas. Mañana, sábado, vamos a trabajar sobre las cuerda s vocales y el tracto vocal. Eso significa gue voy a hablar un poco. Y a la tard e, vamos a trabajar con algunos ejemplos. Gracias (aplausos). \ \ ! CONCENTRACIÓN es el resultado de la autopercepción i AUTOPERCEPCIÓN guía al autoconoci miento • LA PERCEPCIÓN desarrolla la curiosidad sobre el instrumento, es decir sobre "si mismo" ! LA CURIOSIDAD eslcfbase de toda motivación. EHR RABINE INSTITUI 30

CENTRO DE TRABAJO VOCAL SÁBADO 15 DE SEPTIEMBRE DE 2001. LA FUNCIÓN LARÍNGEA SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIÓN TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES GRÁFICOS DEL APÉNDICE : 6,7,8 Y9 Buenos días. Hoy vamos a hablar de la función laríngea, sobre todo en la regulación del cierre de las cuerdas vocales y el volumen, y luego entraremos en lo que se llam a "registros de la voz". Debemos partir de la base de que muchos de ustedes tien en conocimientos básicos sobre la estructura y las funciones básicas de la laringe y del tracto vocal. Para aquellos que no tengan esos conocimientos, existen aquí un as cuantas personas dentro del público que en la pausa podrán comenzar a darles ese tipo de información. Algunos de los principios se los voy a decir ahora: un músculo sólo puede contraerse, no tiene la capacidad de elongarse solo, puede aumentar o d isminuir su tona pero su única función es la de contraerseCa.act¡vidad antagonística de los músculos es la base de todos los movimientos diferenciado"s?Renata Parussel ac lara: "Siempre que (Rabine) dice movimientos diferenciados se refiere a movimien tos finos y muy distintos entre sí", Es muy importante que ustedes entiendan que e se antagonismo de los músculos es muy importante para cada uno de los movimientos finos y diferenciados, Hay una especie de ley en el cuerpo que tiene que ver con las leyes que rigen la voz: la laringe se define desde el hueso hioides hasta l a parte inferior del cartílago cricoides, Tiene tres partes: el hueso hioides, el cartílago tiroides y el cartílago cricoides, Dentro del cartílago tiroides, que está com o sentado sobre el cartílago cricoides, se encuentran los cartílagos aritenoides, So bre estos cartílagos aritenoides se insertan las cuerdas vocales en su parte poste rior y en el cartílago tiroides en su parte anterior, También, las bandas ventricula res están sobre los cartílagos aritenoides y van hacia el cartílago tiroides. Esto sig nifica que los cartílagos aritenoides están sostenidos por ligamentos y músculos con e l cartílago cricoides y el cartílago tiroides. Hay muchos y muy distintos músculos; al gunos de ellos son muy importantes para nosotros. Por ejemplo, el cricotiroideo (CT) tiene dos partes y su función es tirar del cartílago tiroides hacia el cartílago cricoides, Cuando esto ocurre, las cuerdas vocales se tensan, Atrás, en los cartílag os aritenoides también se inserta un gran músculo que es el cricoaritenoideo posteri or, que también se lo llama "pósticus". .Es un músculo más bLeajgrande y es el único músculo capaz de abrir las cuerdas vocales, es decir, de abducirlas . ' ~ iodos los otr os músculos que están alrededor de las cuerdas vocales y que tienen que ver con ella s, astán relacionados con el cierre de las cuerdas vocales. Atrás, en el cartílago ari tenoides se nsertan tres músculos que hacen que los cartílagos aritenoides se muevan y 31

CENTRO DE TRABAJO VOCAL pueden acercarlos o separarlos. Hay otros músculos más en el plano de las cuerdas vo cales. Dos que son muy importantes: el tiroepiglótico y el ariepiglótico. Aquí hay un dibujo esquemático donde se ve el hueso hioides, el cartílago tiroides, el cartílago c ricoides, los aritenoides, las cuerdas vocales y también las falsas cuerdas vocale s o bandas ventriculares. Los otros dos músculos que mostré los traté de simplificar, me refiero al ariepiglótico y el tiroepiglótico. El ariepiglótico, cuanOo se contrae, trae una tracción sobre los aritenoides, hacia arriba y adelante. Y por eso, de es ta manera los cartílagos aritenoides pueden ser separados. El pliegue ariepiglótico viene de la epiglotis. y va hacia las cuerdas vocales en su primer tercio anteri or externo y es un músculo que puede aumentar la fuerza del cierre del tercio ante rior de las cuerdas vocales. Menciono en especial a este músculo porque es respons able de muchas de las patologías de las cuerdas vocales. Cuando una cantante trata de cantar fuerte en los agudos y utiliza compensaciones o músculos que ayuden al músculo inicial - que son músculos casi siempre del tracto vocal o de la lengua -, p one en actividad a este músculo que aumenta la fuerza del cierre del tercio anteri or de las cuerdas vocales. Los ligamentos vocales - o sea, el tendón que está en el centro- empiezan a raspar entre sí y por eso en las mujeres encontramos siempre lo s nodulos en el primer tercio de las cuerdas vocales. Es siempre el resultado de demasiada tensión en el tracto vocal. La alumna comenta que leyó que el cricoides p uede subir hacia el tiroides, pregunta si eso es así, y si en ese caso es incorrec to o patológico. No es patológico. Por un largo tiempo se pensaba que el cricotiroid eo tira al cricoides hacia arriba, hacia el cartílago tiroides. Esos pensamientos estaban muy representados por algunos investigadores franceses como el Sr. Houss on. Mientras tanto, sabemos que no es asir-La. posibilidad existe, pero el tirar del cricoides hacia el tiroides exige al mismo tiempo una gran tracción del ester notiroideo. La movilidad y la posibilidad de tensar las cuerOas vocales está muy l imitada haciéndolo así, porque el cartílago cricoides está dentro de un sistema de cartíla gos y, al ser tirado, no puede comprimirlo y entonces queda limitado el movimien to. También, podemos decir y más adelante lo vamos a explicar más- que de acuerdo a lo s pensamientos de Housson el músculo principal, o sea, el músculo vocal, tiene una d irección de contracción de atrás hacia adelante. Hoy día sabemos que es exactamente al r evés. Otro aspecto que deberíamos mirar ahora es que en este sistema que aquí lo ven o tra vez esquemáticamente-, desde atrás hacia adelante, vemos la epiglotis, los arite noides, la lengua y, en un corte sagital, vemos nuevamente la epiglotis y las cu erdas vocales. El músculo ariepiglótico es importante para el acto de la deglución y h oy día se define como "pliegue". En el acto de la deglución la base de la lengua emp uja al pliegue epiglótico hacia abajo y hacia atrás, de modo que lo que tragamos pue de ser llevado por los músculos deglutorios hacia el esófago y no hacia las vías respi ratorias. Los científicos Oefinen a esta función como un pliegue. Si la epiglotis se encuentra en una posición alta, significa que el sistema está distendido. El ángulo d e la epiglotis juega un importante rol en las posibilidades de resonancia del tr acto vocal inferior y medio. En este esquema, observamos lo que ve un médico cuand o mira con su espejito las cuerdas vocales. El punto A parece ser la apertura no rmal en la respiración. Se ven los ligamentos vocales que están abiertos y al inspir ar un poco más, con más fuerza, la apertura de estos 32

CENTRO DE TRABAJO VOCAL ligamentos se hace mayor, En la fonación, se ve un sistema cerrado, Y al cuchichea r se ve que entre los cartílagos aritenoides hay un pequeño "hiato", como un agujero , y la presión subglótica y el flujo del aire producen una especie de remolino que p roduce un ruido que luego podemos formar y amplificar en nuestro tracto vocal y así es como el cuchicheo tiene lugar. En este otro esquema, está visto el sistema de arriba hacia abajo, Esta es la parte de adelante; aquí atrás está la "nuez de Adán" y v emos los cartílagos aritenoides desde donde luego hay una transición hacia los ligam entos vocales, También, vemos el músculo principal de las cuerdas vocales, que es el músculo vocal, el cual también está en contacto con el cartílago tiroides y con los ari tenoides, La parte externa de las cuerdas vocales está formaáa por dos músculos que, j untos, los llamamos los laterales. Todo esto junto es la cuerda vocal. La apertu ra que ven Uds. en el medio la llamamos glotis. Yo trabajo frecuentemente con es quemas porque puedo mostrar exactamente lo que quiero resaltar o demostrar. En e ste esquema, que está visto desde atrás hacia adelante, vemos la epiglotis, vemos la forma de las bandas ventriculares, el ventrículo de Morgagni (que es un espacio e ntre las cuerdas vocales y las bandas ventriculares), el cono elástico (debajo de las cuerdas vocales) y la tráquea. Vamos a ocuparnos de este lugar que estoy mostr ando, que es la cuerda vocal. Voy a utilizar ahora el esquema en la forma más simp lificada aún (está coloreado), que muestra nuevamente las cuerdas vocales. La parte negra es el ligamento vocal, el músculo vocal y los dos laterales, El músculo c.t, o cricotiroideo es un músculo externo y está ahí de color naranja, Por su función, siempr e hay que incluirlo en los pensamientos, En la función vocal, también hay un sistema ¡erárquico^J! primer punjo de la jerarquía, el más Importante, es el cierre de las cuer das vocales, El cierre es producido por el músculo vocal y por los dos laterales, Para aquellos que se interesen y tengan un buen libro de anatomía, siempre es Inte resante echarle un vistazo a la dirección de las fibras de los músculos laterales. V an a notar que el tiroaritenoldeo lateral tiene la tracción mayor sobre los primer os dos tercios de la cuerda vocal. Y el cricoaritenoideo lateral, que está más profu ndamente, tiene más tracción sobre la parte inferior y posterior de las cuerdas voca les. Por estas posibilidades, también hay distintas posibiliáades de sonido, porque son distintas formas de cerrar las cuerdas vocales. Ahora vemos que el cierre de las cuerdas vocales no es tan sencillo como pensábamos, pero permite por esta razón - una enorme cantidad de diferenciaciones, Cuanto mayor sea la actividad de cier re de los músculos laterales, menor es la actividad de cierre del músculo vocal. Est o lo vamos a ver más tarde y es un punto muy importante, porque el músculo vocal tie ne que realizar un trabajo muy diferenciado. Podemos decir que el músculo vocal es el músculo principal de las cuerdas vocales, porque tiene participación en los tres sistemas de regulación de las cuerdas vocales, O sea, regulación del cierre, la reg ulación de la tensión y la regulación de la masa, O si quieren también, la calidad del s onido, la tensión o la altura hacia arriba o el acortamiento de las cuerdas vocale s para los graves y también es responsable del acoplamiento de masa para aumentar el volumen. Por eso, es importante en el cierre que los músculos laterales tengan una actividad muy clara y un tono muy definido.

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Visto desde el punto de visto biológico, la fuerza de cierre es la función protector a que realiza la válvula. Esta es la cuerda vocal derecha vista en forma esquemática nuevamente. (Nota: si bien no se dispone de dicha lámina, los elementos descripto s pueden verse en el gráfico 2 del apéndice). La hizo el Prof. Hirano en 1975, donde él muestra las distintas capas, dentro de los ligamentos vocales hacia las cuerda s vocales. Él muestra primero el epitelio o la mucosa, que tiene una estructura fa scinante. Es el único lugar en el cuerpo donde hay tres distintas estructuras celu lares y que están juntas. Eso significa aue la sensibilidad para presiones, fuerza de cierre, presión de aire, actividad muscular, debajo de la mucosa, puede ser me dido prácticamente sobre ese sistema. Debajo de la mucosa está lo que llamamos la lámi na propia que es una especie de gelatina y por eso puede cambiar también su forma. Luego, tenemos tres capas: la superior, la media y la inferior, que luego se co ntinúa en el músculo vocal. O sea que tenemos una comunicación directa desde la mucosa hacia el músculo vocal. La lámina propia tiene cierta movilidad y permite entonces a las capas de mucosa poder comportarse de una manera distinta que los ligamento s y músculos vocales, Por ejemplo, tiene distintas posibilidades de movimiento en relación al flujo de aire y a la presión de aire. En la fonación, producimos presión de aire debajo de las cuerdas vocales, que la llamamos presión subglótica (presión debajo de la glotis). En la fonación, las cuerdas vocales se abren y se cierran y permit en el flujo de aire a través de las cuerdas vocales. Esa corriente de aire produce distintos tipos de fuerzas. La función vocal no solamente se adapta a las distint as situaciones fisiológicas, sino que también tiene que ver y se adapta a todas las leyes aerodinámicas. Vamos a ver más taráe, que en el tracto vocal también hay una adapt ación a todas las leyes de la acústica. En este caso, la corriente de aire es muy pe queña y puede pasar por las cuerdas vocales y produce, por un lado, una fuerza de apertura de las cuerdas vocales y, también, tenemos distintas velocidades en el mo vimiento del aire. Una, es la corriente que va por el medio, que tiene la veloci dad mayor. La otra es la corriente que rodea el borde de la cuerda vocal, que ti ene una velocidad menor. Y estas dos velocidades también producen una tracción sobre la mucosa. Este efecto se lo llama Bernoulli. Es el mismo efecto que necesitamo s para que un avión se quede en el aire. Esto se demuestra, luego, en la vibración d e las cuerdas vocales y, en este caso, tenemos sólo una vibración. Al principio vemo s que las cuerdas vocales están cerradas y que las mucosas se tocan. Es muy Import ante de reconocer aue no son los ligamentos vocales quienes toman contacto. Cuan do se tocan realmente los ligamentos vocales, ahí tendríamos un verdadero cierre, O sea que habría suficiente presión de aire y tendríamos un sonido muy apretado. Nosotro s tenemos que entrenar a los cantantes a que sólo la mucosa tome contacto. En este caso, la presión subglótica comienza a ejercer una presión por debajo de las cuerdas vocales, aumenta cada vez más y vemos cómo la mucosa empieza a ser empujada hacia ar riba y, al final, la corriente de aire puede pasar. Una vez que pasó, tenemos una modificación en la presión del aire. La presión que estaba aumentada abajo pasa hacia arriba y la de abajo se reduce. Debo recordarles que aquí estamos hablando de medi das muy exiguas, muy pequeñas. No se imaginen grandes presiones de aire, ya que so n muy pequeñas las que estamos describiendo, Los valores de presión de aire y de flu jo de aire son comparables a como si ustedes buscasen un pelito sobre su mano y tratan de soplarlo de modo que se mueva nada más que ese pellto, Y para eso, es mu y poco aire lo que se necesita, pero tiene un gran efecto porque en el momento e n que 34

CENTRO DE TRABAJO VOCAL esa alta presión de aire pasó, la parte inferior tiene ahora una presión subglótica meno r y el efecto de Bernoulli empieza a tirar y empieza a cerrar a la mucosa hasta que vuelve a estar nuevamente en el punto de comienzo. Las relaciones neurológicas o las estructuras neurológicas de las mucosas son tan finas como las estructuras neurológicas del sistema nervioso que tiene la pupila de nuestros ojos, Eso signif ica que todo esto es muy pequeño y muy fino, Es lo más fino que tenemos, en realidad , en el cuerpo. Cuando fonamos esta mucosa mide, primeramente, la fuerza de cier re de las cuerdas vocales. Luego, neurológlcamente, manda señales hacia el músculo lat eral. Esto es muy conveniente* porque allí donde se percibe la presión hay una corre lación neurológlca o una vía neurológica hacia los músculos que van a producir la presión. T ambién, esa mucosa mide la presión y el flujo subglótico, manda señales neurológicas hacia el músculo lateral y, a través de una pirámide que está en la columna vertebral (es un punto de conexión neurológica y lo llamo la pirámide o sistema piramidal), manda señales hacia los músculos intercostales externos. Así que tenemos esa conexión ahora. También, hay una medición del grosor de las cuerdas vocales y también manda información direct a hacia los músculos intercostales externos que ayudan a la regulación áe la presión sub glótlca contra la masa muscular, O sea que la prioridad o la función primaria de una válvula es el cierre, También, es válido esto para nuestras cuerdas vocales, La calid ad de este cierre determina la calidad de vibración y, por eso, también determina la .calidad de la voz. Si esta calidad no existe, tenemos o una voz con mucho aire o una voz muy apretada. Quisiera ahora mencionar la actividad del músculo vocal y , luego, volveré otra vez más tarde sobre el músculo vocal. En la fuerza de cierre de las cuerdas vocales, que llamamos también compresión media, siempre hay un porcentaj e del músculo vocal que participa en la acción del cierre. La segunda regulación de la s cuerdas vocales o la segunda prioridad, tiene que ver con la tensión de todo el sistema. Por eso, los maestros de canto están muchas veces muy ocupados, primerame nte, con el aparato respiratorio y el cierre de las cuerdas vocales. Ellos traba jan con estos dos elementos y luego acoplan el problema de la altura. La tensión d el sistema, es decir, la de los ligamentos vocales, aumenta la altura del sonido . La parte recta, que es una de las partes del músculo c.t., tira al cartílago tiroi des hacia abajo y así los ligamentos se ponen en tensión. La parte oblicua del c.t. también da una determinada forma de tensión a las cuerdas vocales, sobre todo p a r a l o s t e n o r e s y_ l a s s o p r a n o s m u y a g u d a s : sib2; si 2 y c3. En la posición de descanso o normal, tienen las cuerdas vocales una posición lev emente hacia arriba. En la fonación y también cuando se respira para la fonación, el mús culo C.T., la parte recta, hace que el cartílago tiroides sea tirado hacia el cric oides y las cuerdas vocales son llevadas un poco hacia abajo y quedan en forma h orizontal. En este momento, quiero también mencionar la actividad del músculo C.T. y del esternotlroideo, que es también un músculo depresor de la laringe. El músculo est ernotiroideo está fijado sobre el cartílago tiroides y sobre el esternón, Su actividad tira hacia abajo, Son antagonistas. Algunos cantantes tratan de abrir con mucha violencia su tracto vocal, porque quieren tener abierta esa parte posterior y, durante la Inspiración, empiezan a empujar la lengua hacia abajo y a tirar con est e músculo para tener el sistema así (el Prof. da un ejemplo sonoro)... Y entonces, l a laringe baja, pero baja "oblicua y n o s o t r o s n e c e s i t a m o s q u e en la i n s p i r a c i ó n el c a n t a n t e s e p a o

CENTRO DE TRABAJO VOCAL piense en su altura del sonido. Porque si pensamos en la altura del sonido, ento nces inmediatamente es el c.t. el que trabaja y, entonces, la laringe puede baja r en forma derecha y no oblicua. Si uno trata de abrir con la inspiración su tract o vocal de esa manera, no escuchamos jamás un ataque claro o definido. (Ejemplo de l Prof.)... Se oyen este tipo de ataques que no son limpios. Si hablo del c.t., estoy hablando siempre de la regulación de la altura del sonido, hacia arriba. La parte recta del cricotiroldeo es la que ejerce la mayor movilidad de las dos par tes del músculo, es la más móvil. O, si queremos, podemos decir que tiene la mayor pos ibilidad de contraerse. Con cada uno de los tonos que cante hacia arriba, se con trae y tira cada vez un poco más hacia abajo, al cartílago tiroides, Para una mujer, esta tensión alcanza hasta más o menos el mi2. A partir del fa#2, el c.t. alcanza s u máxima contracción. Y si la cantante quiere seguir cantando hacia arriba, tenemos que aumentar la tensión del ligamento vocal y, para lograrlo, tiene que trabajar e l antagonista del músculo c.t, que es el músculo vocal. Tiene que activarse. Cuando están activos los dos antagonistas, tenemos más tensión. Esto significa que en esa ten sión el c.t. queda con su máxima contracción y el músculo vocal puede trabajar en contra . Tenemos un pequeño aumento de la tensión y ésta la lleva a la cantante más o menos has ta el /a2. Según el tipo de soprano que sea, o también puede ser una contralto o una soprano de coloratura, van a tener una distinta cantidad de masa, porque cuanto más baja y grande sea una voz, más masa tiene. A partir del s¡b2 y el s/2, si hay poc a masa y luego en el re3 o re#3 hay una nueva modificación. Estos tonos tan altos exigen otro tipo de contracción en el sistema de las cuerdas vocales. Ahí, en la par te oblicua, se contrae y así como vemos aquí en este esquema no tiran hacia abajo al cartílago tiroides, sino hacia adelante. Es un movimiento ínfimo, pero para poder p ermitir este movimiento vemos en los cantantes buenos una pequeñísima modificación en la postura de la cabeza. Hasta el Ia2 pueden tener bastante recta la cabeza y cu ando aparecen todos estos tonos que vienen después vemos que en el atlas, en relac ión al hueso hioides, hay una pequeña relación de báscula. No hay una tracción, sino un mo vimiento como de vaivén. El resultado es un pequeño movimiento de la cabeza que hace que el sistema se abra. Lo mismo pasa a menudo con los tenores, sobre todo en e l sib1: sil y do2. Y para los tenores lírico-ligeros, en el re2yre#2. Un tenor tie ne la posibilidad de cantar esa altura. La tercera regulación de la que vamos a ha blar ahora, en las jerarquías que estamos mencionando, se refieren a la masa de la s cuerdas vocales. Es decir que estamos hablando aquí del músculo vocal. El músculo vo cal tiene una comunicación directa con el ligamento vocal y una de sus funciones e s apoyar la compresión medial. El músculo vocal es el músculo antagonista del músculo c. t, Cuando el músculo c.t. se contrae y tira al cartílago tiroides hacia abajo, elong a al músculo vocal. Cuando se contrae el músculo vocal, elonga al músculo c.t. Estas s on funciones antagonístlcas para regular la altura del sonido. Ir hacia arriba con la altura significa aumentar la tensión y la actividad del músculo c.t. La regulación de la altura del sonido hacia abajo exige más actividad del músculo vocal, Por eso, se acortan también las cuerdas vocales. Cuando contrae el músculo vocal en la produ cción de la altura del sonido, tenemos cuerdas vocales más cortas y más gruesas. Si va mos hacia arriba en la altura del sonido, ocurre lo 36

CENTRO DE TRABAJO VOCAL contrario: las cuerdas vocales se alargan, y son más finas y tiene mucho mayor ten sión, que es lo contrario de las reglas acústicas de los instrumentos musicales que conocemos. En el piano, las cuerdas que son más finas y de más tensión, producen un to no más claro y tienen menos armónicos. Cuando va hacia abajo, notamos que el sonido se hace más oscuro y las cuerdas son más gruesas, tienen una vibración más lenta y tiene n muchos más armónicos. Necesitamos ahora un cantante voluntarlo masculino. (...) No hace falta que cantes. Él es el cricotiroideo. Mi bíceps es el ligamento vocal. Lam entablemente, mi bíceps no alcanza hasta el puño, pero corresponde a la acción del múscu lo vocal. Cuando el músculo c.t. es menos activo y el músculo vocal más activo, se hac e más grueso, más cortito, pero no hay un verdadero tono muscular, Esto significa qu e estamos en una altura de sonido muy grave. Cuando empezamos a subir la altura del sonido, se empieza a contraer el músculo c.t. y estira el músculo vocal. Pero, e l tono muscular del vocal sigue siendo reducido. Por eso es la explicación de que se sube la altura del sonido, pero se reduce el volumen. Seguimos contrayendo y ahora llegamos al punto de elongación peligroso. Eso significa que la percepción de los ligamentos empieza a decir: "Auxilio! Socorro! Estamos en peligro! Nos va a destruir!" Y tiene su contracción máxima, Estamos ahí en el mi2. SI ahora el cantante quiere cantar más agudo, tiene que empezar a contraerse el músc ulo vocal contra el músculo c,t, y vemos un acortamiento mínimo del ligamento vocal. Pero, vemos que el aumento de la tensión de todo el sistema es obvio. Ahora, ento nces la altura empieza a aumentar,,. Eso significa que los dos músculos están contraíd os y ahí estamos... Ahora/quiere subir más allá del Ia2 y entonces aparece la parte ob licua del músculo c.t. y trae una nueva tracción. El músculo vocal busca volver a elon garse y ahora el músculo esternotiroideo y la parte inferior de los constrlctores tienen que ayudar a estabilizar el sistema. Tenemos entonces ya un sonido muy ag udo, Vamos a ver qué pasa con los graves. Yo contraigo. Yo soy el músculo dominante, el músculo vocal. Siempre en el antagonismo hay un dominante, y esto regula y det ermina la función, Ahora, vamos a empezar a subir otra vez en la altura, pero yo n o cedo. Quiero aumentar la altura del sonido y él larga un poquito y no cede. O se a, el CT sigue contrayendo, pero el vocal apenas. Y entonces, el soniao aumenta su amplitud. O sea que vemos cuál es la relación entre la altura del sonido y el vol umen. El músculo vocal es el músculo más fascinante en todo el cuerpo. Todos los anato mistas y fisiólogos se han enamorado de este músculo. Tiene una estructura trenzada debido a la cual tiene la capacidad de entregar inmediatamente el calor de la co ntracción que produce todo músculo, o sea, lo puede evacuar, Cuando uno hace la gimn asia matutina, hay un momento en que uno empieza a transpirar por ese calor musc ular, El músculo vocal inmediatamente lo evacúa. Eso significa que es el único músculo e n todo el cuerpo que no puede cansarse. Si sentimos que hay un cansancio vocai e s siempre un cansancio de los músculos compensatorios del tracto vocal que han ten ido influencia sobre el músculo lateral. O sea que la compresión medial se hace meno r y notamos que al hablar en una situación de cansancio, casi siempre baja la altu ra del sonido porque la contracción del músculo vocal continúa, Ese no se cansó, Cuanto más masa tengan las cuerdas vocales, necesitamos más presión de aire para poder poner en movimiento esa masa. Cuando tenemos poca masa para una altura de sonido 37

CENTRO DE TRABAJO VOCAL considerable, la fase de cierre de las cuerdas vocales y la de apertura son muy pequeñas. Por eso, pasa muy poco aire. La regulación de la presión es muy importante c uando uno canta sonidos agudos, porque si utilizamos demasiada presión, prácticament e se abren las cuerdas-vocales. En las zonas más bajas, tenemos cuerdas vocales más gruesas, la fase de cierre es más larga y la de apertura es mucho mayor. Por eso, hay mucho mayor flujo de aire. La masa regula el volumen. Tenemos distintas posi Pilidades de inervación. El músculo vocal es el principal músculo protector de la válvul a. Si uno hace una gran inspiración, automáticamente el músculo vocal se prepara para producir más masa, sobre todo cuando el diafragma baja. Es más bien la posición y no e l movimiento del diafragma lo que influye en la contracción del músculo vocal. Si ha n inspirado de esta manera, tienen una o dos posibilidades: o se retiene el aire y se trabaja con la válvula de sobre-presión o, sino, se puede gritar y producir so nidos muy fuertes. En los dos casos, hay contracción del músculo vocal por una enorm e presión subglótica, y para la protección de la válvula, el músculo vocal permite que la fuerza se reparta sobre una mayor superficie (al aumentar la masa). También, por e sta causa, las cuerdas vocales se engrasan o el músculo vocal aumenta su masa. A e sta razón se debe que los hombres no tienen nodulos. Pueden tener otros problemas, pero estos no. Todos saPemos que podemos producir distintos tipos de sonidos so bre un solo tono y una de las causas para esto es lo aue hemos llamado el acopla miento de la masa hacia el ligamento. Tenemos dos posibilidades o direcciones pa ra acoplar masa. Podemos acoplar masa hacia el ligamento en un plano horizontal y esto produce una compresión medial accesoria. Ese acoplamiento hace que las fibr as del músculo vocal tengan la misma tensión que ligamento. Podemos llamarlo algo así como un acoplamiento estrecho. Otra posibilidad que hay es acoplar la masa en un a forma vertical, porque vemos que el músculo vocal tiene algo así como una panza más gorda. El cantante utiliza casi siempre las dos formas de las que hemos hablado en forma alternativa, según el concepto que tenga del canto. Un ejemplo de que can ta con una predominancia del acoplamiento horizontal es Pavarotti (...el profeso r lo imita) y un ejemplo de predominancia del acoplamiento vertical es Plácido Dom ingo. Son distintas formas de utilizar el sistema. Nosotros, en realidad, necesi tamos que un cantante tenga las dos formas de acoplamiento, porque el acoplamien to horizontal favorece la compresión, el cierre, justamente al nivel del ligamento vocal, pero también necesitamos la otra forma de acoplamiento de masa de modo que podamos modificar y variar el color de nuestra voz, Todos estos movimientos de las cuerdas vocales (la compresión medial, la regulación de la altura y la tensión y e l acoplamiento de la masa para ei volumen) son perceptibles. Es decir que el can tante está en condiciones de sentir cada una de estos movimientos de sus fibras mu sculares en todos los sentidos que nombré, Si el cantante ha llegado a este punto, donde la percepción de la función de las cuerdas vocales es la que regula o maneja su voz, entonces el aparato respiratorio está regulado y manejado desde las cuerda s vocales y el tracto vocal y su configuración también se va a adaptar y se va a reg ular siempre para servirle al sistema de las cuerdas vocales, o sea que no toma el papel principal sino que está subordinado. 38

CENTRO DE TRABAJO VOCAL O sea que la válvula y su función y sus diferenciaciones son las que manejan todo. P ara el cantante, las percepciones que resultan de esto, significan la obtención de una eficiencia vocal que reacciona a sus pensamientos. Cuando hay dos o más músculo s que se contraen en forma antagonística y tienen la misma fuerza no hay movimient o. Si uno de los dos músculos empieza a dominar en su actividad, podemos hablar de un músculo que sostiene contra la actividad del otro. El músculo que sostiene es el músculo dominante, tiene la función dominante. Si comenzamos en una altura bastante baja, el músculo vocal comienza a contraerse, las cuerdas vocales están acortadas y esta función es la dominante. Tiene una función de sostén contra la actividad del múscu lo cricotiroideo, Hasta donde pueda ocurrir la elongación, es lo que marca la domi nancia del músculo. Es decir que a veces puede aflojar un poquitito la contracción y se continúa hasta un punto de fuerzaeficiencia, donde el otro músculo comienza a te ner la dominancia, por la elongación del músculo que tenía la dominancia al principio. Este segundo músculo, el cricotiroideo, ahora es el dominante porque tiene la may or contracción de los dos y el músculo vocal trabaja en contra. Es muy importante en tender esto, la función de la dominancia, es decir, quién es el que tira y quién es el que sostiene, para la función vocal. Si el músculo vocal es áomlnante, tenemos cuerda s vocales más gruesas. En este dibujo se ven ahí las cuerdas vocales que están en un e stado de grosor intenso, La presión subglótica viene desde abajo y, lentamente, abre las cuerdas vocales (como se ve en la secúencia) contra la fuerza de cierre de la s cuerdas vocales. Como se ve en esta figura, hay puntos de presión que son como p untos de compresión diferentes dentro de la cuerda vocal, es decir, sobre la super ficie de la cuerda vocal. Eso no significa que ahora las cuerdas vocales contrai gan en esa forma gruesa, sino que tienen un movimiento en sí. O sea que esos punto s de compresión son móviles. Cuando son separadas, como yo ahora muestro con mis ded os, hay más compresión pero entremedio disminuye. Podemos hablar, entonces, de algo así como una forma de ondas que se producen, Esto se puede contemplar cuando miram os los dibujos de arriba, Ahí está el cartílago tiroides y los cartílagos aritenoides at rás y podemos ir viendo cómo las cuerdas vocales se van abriendo y se va abriendo la glotis en toda su extensión y de abajo hacia arriba vuelve a cerrarse, haciendo u n movimiento ondulatorio. Esto significa que hay una dominancia de masa que es u na forma de vibración donde la dominancia de la masa es la que determina. SI la ma sa es mínima y la tensión es mayor, tenemos cuerdas vocales muy finitas (como se ve aquí) que exigen- mucha menos presión de aire que pase por la glotis. Por eso, tenem os aquí, en comparación con las cuerdas más gruesas, menos armónicos en el sistema, La a pertura también abarca la completa extensión de la glotis, pero por la extrema tensión en la aue se encuentran las cuerdas vocales, no se abren tanto como cuando están en estado grueso, de mucha masa. Es decir que en las cuerdas vocales tenemos sob re todo dos funciones dominantes: dominancia de masa o dominancia de tensión. La d ominancia es la que determina la calidad de la vibración, de modo que tenemos en l as cuerdas vocales dos calidades de vibración. En la tradición del canto, la palabra "registro" de la voz viene de la construcción de órganos, Las palabras "voz de cabe za" o "voz de pecho" vienen de formas pedagógicas antiguas

CENTRO DE TRABAJO VOCAL antes de que se supiera que existían las cuerdas vocales. Los nombres se refieren a percepciones secundarias de vibración, que son vibraciones que se perciben sobre huesos o sobre músculos que están sobretensionados en algún lugar del cuerpo y, por e so, los podemos percibir. Porejemplo, las palabras "voz de pecho" significan una dominancia de masa mayor en los graves. Esas vibraciones estimulan el aire, en las vías respiratorias y en la tráquea, también. Eso significa que las vibraciones de las cuerdas vocales contactan al aire que está en el tracto vocal y lo coloca en v ibración y también al aire que está en la parte de la tráquea. Si estas frecuencias o al turas áe sonido son suficientemente graves de modo que pueda estimular las frecuen cias inferiores, sentimos allí vibraciones. Estas vibraciones son el resultado y n o una causa de estos soniáos. Por esta razón, sentimos muchas veces en las frecuenci as graves una vibración en el pecho. Otro ejemplo, es cuando cantamos sonidos agud os, donde la frecuencia es mayor que la frecuencia propia de la tráquea. Y entonce s, el refuerzo de las frecuencias ocurre más bien en la parte alta del tracto voca l y éstas se pueden luego extender hacia los huesos del cráneo o hacia la musculatur a de la cara y por eso se la llama "voz de cabeza". Las dos formas de acabo de d escribir son percepciones secundarias, porque no son causas sino efectos. Cuando hablamos de registros contemplando a una función, podemos hablar de dos registros , nada más. Es decir que en las cuerdas vocales hay una forma de vibración que es la dominante, que puede ser dominancia de masa o dominancia de tensión, porque una d ominancia soPre la otra siempre modifica la calidad de la vibración. En el canto t radicional, podemos también encontrar que se nombran distintos registros. En algun os países hablan de tres, cinco o siete registros y parten de la base del fenómeno a cústico y no parten de la función. Si utilizamos la descripción acústica, podemos dividi r el número de registros por cinco, que corresponde a cinco formas fisiológicas. El registro más grave es el frito vocal que se mueve en un rango vocal muy restringid o de frecuencias, al que llamo la contraoctava y se produce cuando el músculo crlc otiroldeo está pasivo y el músculo vocal tiene una contracción máxima. En esa situación, l a función antagonística de estos dos músculos no existe.' Entonces, el tono del músculo vocal es muy pequeño. Por esta razón, tenemos un sonido muy grosero que no es coordi nable con el resto de Id función vocal. Esto significa que no lo utilizamos para c antar. Mañana puedo contarles que hay algunos efectos positivos del frito vocal cu ando lo contemplamos desde el punto de vista pedagógico. Si subimos un poco en la frecuencia, encontramos lo que llamamos la "voz de pecho" o el registro grave, Y o lo llamo el registro con dominancia de masa, porque el músculo vocal es dominant e, Tenemos, entonces, una gran contracción del músculo vocal en las frecuencias baja s y tenemos una actividad menor del músculo cricotiroideo. (Toca una escala cromátic a ascendente desde RE). Cuando más vayamos hacia arriba el músculo cricotiroideo aum enta su actividad, pero el músculo vocal sigue siendo el dominante, hasta más o meno s el reí. Más allá del mil, encontramos ese punto de fuerza/eficiencia entre los dos mús culos antagonistas y la dominancia se entrega hacia el cricotiroideo, o sea que empieza la dominancia de la tensión y encontramos entonces una nueva denominación qu e es la "voz de cabeza" o el registro con dominancia de tensión. 40

CENTRO DE TRABAJO VOCAL En estos dos cosos, la palabra dominancia es muy importante no sólo por el punto d e vista de la función, sino también desde el punto de vista pedagógico. Si hablamos de la "voz de cabeza" o de la "voz de pecho", da como una especie de connotación de si fuese esto o lo otro, como si fueran exclusivas. La funciones que se coordina n en las cuerdas vocales con la compresión medial, la altura del sonido, la tensión y la masa del músculo vocal, existen en los dos registros. Es solamente una cuestión de la dominancia. Por esta causa, utilizamos palabras como dominancia de masa o dominancia de tensión y no tenemos la disyuntiva de "esto o lo otro" (sino que te nemos gradaciones). O sea que se menciona únicamente cuál es la dominancia, pero en realidad en los dos registros están todas las funciones. Tengo que mencionar otro registro que en nuestra profesión suele ser confundido y transmitido en forma inco rrecta y en la pedagogía trae mucho sufrimiento: es la palabra "falsete". Esta pal abra encuentra sus comienzos en la literatura musical a mediados y fines del Sig lo XVIII, que fue cuando la voz completa (es decir, el registro con dominancia d e masa) tenía gran actividad en las óperas del verismo y cuando se necesitaba gran m asa en el canto. Fue cuando se terminó la época de los castrados, O sea que los homb res producían ese tipo de sonido que no tenía un sonido lleno (sino castrado) y se l e puso ese nombre de "falso". El "falsete", desde el punto de vista funcional, e s una disfonía. No es lo mismo que la "voz de cabeza". Si un hombre canta... (ejem plo) es una "voz de cabeza" y no es un "falsete". El verdadero "falsete" tiene más o menos cinco semitonos nada más, entre el fa1 y Ia1. Es un sonido muy suave que tiene componentes aéreos audibles, porque el músculo vocal está pasivo. Es decir que e l músculo más activo de la función vocal no funciona. Esto puede ocurrir en las voces femeninas una octava más arriba, pero tamPién puede ocurrir en la misma octava que v imos ahora, Si seguimos más hacia arriba en las alturas, estamos en condiciones de producir un sonido que se denomina muchas veces el registro silbido, que tiene su origen cuando el músculo cricotiroideo, el vocal y los laterales, con ayuda del pliegue ariepiglótico y el constrictor inferior, llevan a las cuerdas vocales a u n estado en el que no pueden vibrar más. O sea que hay una pequeña hendidura o apert ura que es a la altura de los aritenoides y por una presión subglótica relativamente alta, donde se refuerzan las turbulencias (el aire empieza a girar) y ahí se prod uce un sonido que es parecido al silbido con los labios. Eso significa que hay u na rigldización del sistema y muchos maestros piensan que, sobre todo en las sopra nos de coloratura, todos los sonidos que se canten más arriba del mi3 y fo3, son u na función del registro de silbido. Esto no es cierto, Podemos encontrar una verda dera soprano de coloratura que alcance el mi3, fa3ysol3, con una función de las cu erdas vocales adecuadas. El registro silbido no tiene vibrato y una soprano de c oloratura necesita vibrato, incluso para su sonido más agudo. Observemos una vez más todos estos registros. (...) Dibujé un ser humano. Aquí, las cuerdas vocales, la tráq uea, el tracto vocal. Si producimos un sonido, las vibraciones tal como lo dijevan hacia arriba en el tracto vocal, pero también hacia abajo. Si tengo un cilind ro hueco y le doy un golpe a ese cilindro, da una especie de tono fundamental qu e significa que coincide con la propia frecuencia de ese espacio. La parte de la tráquea tiene también una frecuencia propia, tiene una determinada longitud y disti ntos diámetros. La parte de arriba, el tracto vocal, por ser muy diferenciable en 41

CENTRO DE TRABAJO VOCAL su radio y adoptar distintas formas, tiene muchas posibilidades de tono fundamen tal. Estas posibilidades podemos escucharlas sin fonar. (Ejemplo) A esto podemos llamarlo una "resonancia forzada", o sea que por los golpes que he dado pude po ner en vibración esos espacios. (No lo hagan con mucha frecuencia) (Para los tenor es está bien...). La longitud y el diámetro del espacio inferior, en relación al espac io superior (o sea, el tracto vocal), según sea la altura de la persona de 1,20 m o de 2,20 m, tiene siempre una determinada relación en la que el tono fundamental del espacio inferior, casi siempre se encuentra entre el reí y fa#1. Mientras la f recuencia de las cuerdas vocales esté por debajo de esta frecuencia, vamos a encon trar armónicos que estimulan la vibración de ese espacio inferior, Y si un espacio e mpieza a vibrar, siempre trata de encontrar su propia frecuencia y que esa frecu encia sea dominante, Esta frecuencia que no coincide con la frecuencia del tono cantado, trae a las cuerdas vocales una perturbación acústica que inmediatamente es registrada por las mucosas, Esa otra función de las mucosas es tan sensible que pu ede diferenciar entre vibraciones armónicas y enarmónicas. O sea que la vibración de l as cuerdas vocales es perturbada y como la base fundamental o la ley fundamental de la válvula es el cierre, puede cerrar pero con dos condiciones: o cierra con m asa o cierra con tensión. Volvemos otra vez a la áominancia. O sea, un cantante empi eza desde abajo hacia arriba y cuanto más se acerca el tono que canta a esa frecue ncia del re1-fa#1 empieza a molestar o a perturbar a la tendencia de cierre con masa, hasta que el punto de fuerza/eficiencia tiene que cambiar hacia la tensión, el cierre con tensión. Y entonces, la frecuencia se hace más alta que la frecuencia de la que estamos hablando y se termina la perturPación. Y eso es lo que escuchamo s como pasaje. Lo mismo ocurre en la dirección contraría, cuando se canta de arriba hacia abajo. Hay un punto en que empieza a estimular la parte de abajo, del reso nador Inferior, y nuevamente tenemos una perturbación. O sea que la función biológica áe cierre tiene que transformarse en una dominancia de masa, que es la base del ca nto de los tiroleses. En el canto lírico, una de las características de calidad es e l cantar de arriba para abajo y de abajo para arriba y estos pasajes hacerlos lo menos audibles posible. Para poder hacer esto se necesitan ciertas actividades entre las cuerdas vocales y el tracto vocal, como también de todo el mecanismo de suspensión para la posición de la laringe. Primeramente, tenemos que reducir ese int ervalo. Para hacerlo, tenemos que llevar la posición de la laringe hacia abajo. Es o significa que la posición hace que el espacio Inferior se reduzca y se estabiliz a más o menos por el mi 1. El punto de estabilización puede estar en distintas altur as de sonido. Depende sobre todo de la masa. Podemos decir, entonces, que es des de el re#1 o el fa1. Esto significa que el rango se reduce y tenemos que alcanza r ahora un estado que refuerce la vibración de las cuerdas vocales, de modo que la función de la válvula (que siempre hay que considerar que es de importancia vital), tenga preponderancia. Eso ocurre también en la posición descendida de la laringe, p orque el tracto vocal se alarga y se transforma en el mejor resonador. Sobre tod o en la zona que está debajo del hueso hioides, es decir, entre el hueso hioides y las cuerdas vocales, ahí se forma un sistema resonador especial que, por lo que l lamamos "impedancia", vuelve a llevar las vibraciones hacia la cuerda vocal y co mo la parte superior de las cuerdas vocales está cubierta de mucosa, registra esta impedancia, (el regreso de las ondas que h a b í a n p r o d u c i d o las c u e r d a s v o c a l e s ) , de m a n e r a que el c e r e b r o 42

i CENTRO DE TRABAJO VOCAL registra como dominante la frecuencia producida por las cuerdas vocales. Estas s on las bases para que los músculos cricotiroideo y vocal puedan trabajar en forma más diferenciada, de modo que tenemos un pasaje prácticamente Inaudible entre la dom inancia de masa y la dominancia de tensión, sin una pérdida de compresión medial. Lo q ue llamamos pasaje no desaparece. Siempre está allí y además es de Importancia vital. A través del entrenamiento de un cantante, se puede lograr una aptitud según el dese o de expresión del pasar de una dominancia a la otra en forma inaudible o en forma abrupta, según el deseo del cantante. Un buen ejemplo de esto era María Callas. SI hablo de un registro de la voz, hablo de un registro con dominancia de masa o de tensión. Hay una octava que conoce todo maestro y todo cantante, que va del la al Ia1. Es nombrado por muchos maestros como si fuera un registro propio. Por eso, en muchos libros sobre, canto se habla del registro bajo, medio y alto. Pero no es un registro, es sólo una zona en la que las fuerzas entre masa y tensión tienen sus mayores posibilidades de diferenciación y puede producir una enorme paleta de sonidos. Justamente, en esa octava también, del la al Ia1, tanto para hombres como para mujeres, es donde se dePe utilizar la "mezza voce" en los ejercicios. A la "mezza voce" la definimos como una voz en la que las dos fuerzas, tanto masa co mo tensión, están equilibradas y la dominancia es muy difícil de definir. Puede ocurri r únicamente dentro de esa octava (hasta del la al Ia1), porque para poder cantar el so/# o tonos más graves, el músculo vocal tiene que terier su dominancia. O sea, las cuerdas vocales tienen que haber sido acortadas de modo^que pueda cantarse e se sonido. Por otra parte, si uno canta hacia el sib1, tiene que activarse el cr icotiroideo y producir suficiente tensión para alcanzar esa altura de sonido. Por eso, el cricotiroideo da la dominancia de tensión. Eso significa que la "mezza voc e" sólo puede ser bien entrenada dentro de esa octava. También, reconocemos las perc epciones acústicas o la acústica de una soprano o de un tenor muy agudo, que tratan de buscar el sonido de una voz de cabeza o del registro con dominancia de tensión, de llevar esa sensación hacia abajo que significa para ellos un decrescendo perma nente y pueden producir un sonido parecido debajo del la. Pero, el oído educado en seguida escucha que justamente que en el so/# el músculo vocal se hace dominante, la compresión medial se reduce y el sonido se hace muy blando. Eso da la sensación c omo de "voz de cabeza". Por el contrario, en el sistema, tanto con el tenor, el barítono como con la soprano, encontramos que tratan de mantener la masa con mucha presión de aire y tratan de llevar una especie de sonido o "voz de pecho" hasta e l mi2. Pero, quien tenga el oído sensibilizado, va a escuchar que desde el Ia1 has ta el sil la dominancia de tensión es preponderante, que hay un acoplamiento horiz ontal de masa y que aparece un determinado sonido que lo conocemos muy bien en l a música pop como el "belting". El límite que se puede hacer esto que estoy describi endo es elm/'l Escuchamos muy bien en la música pop, que sobre todo los buenos can tantes pueden llevar su masa de alguna manera hasta el mil. Pero, en el momento en que pasan más arriba tiene que entrar la dominancia de tensión, sino no alcanzan esa altura. Notamos también en esos cantantes que entre el Ia1 y m/2, en el moment o en que tratan de reducir el volumen de lo que cantan, empieza a desaparecer la dureza del sonido y entra nuevamente la dominancia de la tensión, Sería lindo si la vida fuera más sencilla, 43

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Todo oído educado y casi todos los maestros de canto pueden escuchar que dentro de toda la extensión de la voz ocurren distintas situaciones. Los hombres reconocen claramente una modificación de la vibración entre el mi y fo. Y las mujeres sienten la modificación de-su vibración entre el mi2, fa2 y fa#2. Podemos hablar del primer pasaje para los hombres: mi-fa, el segundo pasaje de los hombres: mi1-fa1, prime r pasaje de las mujeres: mi1-fa1, segundo pasaje de las mujeres: fa2-fa#2. Lo qu e son esos pasajes lo voy a explicar ahora. No se quiebra la voz. En el primer c aso para los hombres mi-fa, es el punto de fuerza/eficiencia entre el músculo voca l y el cricotiroideo. Eso significa que a partir del fa, el tono de las cuerdas vocales puede ser elevado enormemente y la voz masculina está en condiciones de ca ntar muy fuerte. En relación a las mujeres, el segundo pasaje fa2-fa#2 tiene que v er con la modificación entre la tensión que produce el cricotiroideo y el antagonism o del vocal. A partir de mi2-fa2, como vimos con el Sr. cricotiroideo hace un ra to, el cricotiroideo alcanzó su máxima contracción y para cantar ahora el fa#2 tiene q ue activarse el músculo vocal. Pero, la dominancia continúa siendo en el cricotiroid eo, solamente que la actividad antagonística se elevó. Por eso, siempre entre el fa2 y fa#2 vamos a encontrar una modificación, una diferencia de calidad y todo canta nte puede vivenciar esos pasajes. Nuestro instrumento es un instrumento acústico y tiene que adaptarse a todas las leyes de la acústica. Hay buenas razones para que muchos de los instrumentos de viento, hayan desarrollado llaves, pistones y var as, porque se someten a las mismas leyes acústicas y esas leyes las escuchamos y l as vivenciamos en la voz humana, con ciertas diferencias. Empezamos con un bajo, que encuentra enseguida una gran diferencia entre MI-FA. Los bajos y los barítono s encuentran bien la diferencia entre el SIB Y SI. Y luego, entre el mi-fa y lue go sib-si. Es decir que si le damos una obra musical a un bajo o a un barítono y e l primer tono que tiene que cantar es el sib, él preferiría cantar un si. Después, vie ne el gran pasaje entre el mi1-fa1. Y en ei tenor o la soprano, el siguiente: si b1-si1. Toda soprano conoce esta pequeña diferencia, Después hay una gran modificación en el segundo pasaje mi2yfa2 y luego, finalmente, entre sib2-s¡2. Si se le pregun ta a una mezzosoprano: "Ud. qué prefiere: ¿Un sib2-si2\?' Según la masa que se tenga e n las cuerdas vocales arriba, se acerca más la sensación. O sea que en ciertas dista ncias, tenemos segmentos acústicos sobre la base de la estructura de este instrume nto. En este esquema (ver "Registro y Altura), vemos los segmentos y dónde ocurren . Aquí se nota el primer pasaje de los hombres. Aquí está el principal quiebre de la v oz tanto para hombres como para mujeres, Luego, el segundo pasaje hasta arriba. Las mujeres cantan, sobre todo, en el registro con dominancia de tensión. Pero, ta mbién tienen que entrenar la octava inferior. Los hombres cantan, sobre todo, en e l registro con dominancia de masa. Pero, da lo mismo en qué registro esté cantando e l cantante o la cantante, porque siempre van a encontrar todas estas correlacion es. Si contemplamos ahora todos los segmentos, encontraremos en la literatura pe dagógica de pop y rock sólo desde el mi hasta el mi2. Muchas veces encontramos maest ros de canto 44

CENTRO DE TRABAJO VOCAL clásico que entrenan esas dos octavas en alguna forma. Tal vez, la primera para un hombre y la segunda para las mujeres, como la base para adquirir altura hacia l os dos sonidos. Utilizan alguna de esas dos octavas como la base para continuar luego con la misma calidad, Y esto trae como consecuencia que deben forzar tanto para un lado como para el otro, Por otra parte, es siempre propicio empezar en el medio, pero tomando conciencia sobre las modificaciones de la función en las do s direcciones y cómo también se va a modificar la calidad del sonido. Quiero agregar solamente una cosa más. Una característica muy importante de la función vocal es el v ibrato, que tiene lugar cuando hay un equilibrio entre la compresión medial y la p resión subglótica. Es el movimiento interno de las cuerdas vocales. Es una forma de vibración slnoidal, que permite la coordinación entre el trabajo del músculo cricotiro ideo lateral y el músculo vocal. Sin el vibrato, la coordinación interna está perturba da, También, el vibrato en sí mismo es una modificación de la altura y del volumen del sonido. Tiene una forma sinoidal que tiene una altura de sonido promedio y, en una situación propicia, tiene una amplitud de un cuarto de tono hacia arriba y un cuarto de tono hacia abajo. Es decir que puede adquirir medio tono en total, En determinados volúmenes de sonido, sobre todo cuando es extremadamente piano, en el sector medio agudo puede ser reducido a un octavo de tono, o sea, en el sector agudo. La velocidad de la vibración siempre tendría que ser entre 5 y 7 hertz. O sea , entre 5 y 7 pulsaciones por segundo el oído humano está en condiciones de escuchar la diferencia entre 5, 5,2 y 5,4 etc. Se pueden escuchar estas diferenciaciones , El vibrato es un movimiento en el tiempo y en el espacio para el cantante. SI un cantante tiene distintas alturas en una melodía, no necesitan contar "uno, dos, tres/ cuatro", pero sienten por la sensación interna del movimiento del vibrato e xactamente la duración de un sonido y pueden percibir hasta un séptimo de segundo. E l cerebro puede graduarlo más finamente todavía. Si hablamos de la regulación de la al tura del sonido, en relación a la tensión y masa y al vibrato, el entrenamiento de l a regulación de la altura es el resultado de la función total. En el momento en que el maestro trata de enseñar nada más que la altura del sonido y quiere que esa altur a sea muy precisa, la pone como en un rol preponderante con respecto a los otros parámetros de la voz y entonces el cantante lo único que puede hacer es aprender a cantar utilizando compensaciones musculares. Eso significa que un maestro debe e sperar a que un cantante tenga una buena regulación de su altura luego de cinco años de entrenamiento y no en la primer semana. La altura del sonido es algo relativ o. No existe la altura del sonido absoluta. Si Ud. trata de cantar un sonido que tenga 440 hertz y va a otro piano que tiene esa afinación, ya tiene otra altura. Un cantante profesional debe aprender esto, porque si canta sobre el escenario c on una orquesta, la tonalidad de esa orquesta, al principio del acto, no es la m isma que al final del acto y el cantante debe adaptarse. Es divertido enseñarles a los cantantes avanzados que la altura del sonido no es la que se encuentra en e l piano. Si tenemos un semitono, tenemos el intervalo máximo de la voz. Y la octav a es el intervalo más pequeño. La razón es que si uno canta un tono, el primer armónico es la octava. Hay una modificación mínima en el sistema vibratorio y ya tenemos la o ctava. Pero, si quiere cantar un semitono son trece pasos más, Es mucho más difícil. 45

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Entonces, si nosotros queremos que el cantante tenga una buena regulación del soni do cantado, de las alturas, sin molestar ni perturbar el vibrato, tiene que apre nder a cantar el cuarto de tono, Cuando lo encontró, tiene que encontrar el octavo de tono y eso es muy divertido porque esto no es absoluto en el sistema, Si can ta de arriba para abajo, ese octavo es mayor, y de abajo para arriba, es menor. Las distancias son distintas. Hay desviaciones según uno cante hacia arriba o haci a abajo, Ese octavo no es idéntico. O sea que el cantante puede aprender a percibi r exactamente esto, y puede cantar modificaciones de vocales sin perturbar el vi brato, Y cuando pueden hacer esto y lo pueden repetir, cada uno de Uds. va a dec ir que está cantando un quinto, porque escuchamos siempre la altura del sonido en relación al tiempo y espacio. El cantante canta esto (toca un semitono) y nosotros escuchamos...(toca una escala de quinta por tonos descendentes y ascendentes. E so es porque la altura del sonido es algo subjetivo, Esto lo hemos aprendido a t ravés de distintas Investigaciones. A la tarde, hablaremos del tracto vocal. SEGUNDO EJEMPLO EN VIDEO: MONICA CAPRA J Conclusiones de la clase: Cuando uno comienza en una clase a trabajar con una pe rsona que no conoce, aunque también ocurre cuando uno conoce bien al alumno, hay u n sistema jerárquico que debe ser contemplado por el maestro, Un cantante canta si empre desde un concepto, que es el resultado de muchísimas percepciones, informaci ones de teorías, de cosas que él piensa que están bien o están mal, sobre la base de est os conceptos él organiza primero su cuerpo, la postura y sus posibilidades locomot rices, de modo que el maestro primero tiene que mirar cuál es ese concepto, para q ue se pueda modificar la postura del cuerpo y cuales son las secuencias de movim iento para lograrlo, El cuerpo sería algo así como el marco del instrumento y también tiene la estructura de sostén incluida, que es el esqueleto. Todas las posturas de l cuerpo tienen una influencia sobre el esqueleto. El esqueleto es la base de to dos los movimientos de las articulaciones, El segundo plano que debe observar el maestro es como está el aparato respiratorio y cuales son los movimientos en ese aparato respiratorio, A excepción del diafragma, todos los músculos que tienen que v er con la respiración son también músculos posturales y que tienen que ver con el movi miento de! cuerpo. Por eso, primero hay que mirar primero la postura y los movim ientos del cuerpo y luego mirar los movimientos respiratorios dentro de la postu ra. Luego, dentro de este concepto, hay que mirar como organiza el cantante sus movimientos respiratorios y que consecuencia tienen éstos sobre su postura. Luego, aparece un tercer plano: ¿Qué hace el cantante en relación a su función vocal? En este caso, lo que va a ocurrir en el tracto vocal, desde los labios hasta las cuerdas vocales. Qué cosas hace el cantante para movilizar ese sistema cuando respira y q ué ocurre en ese sistema cuando canta. 46

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Y el siguiente plano dentro de la función vocal es como reaccionan las cuerdas voc ales como función en relación al tracto vocal, al aparato respiratorio y a la postur a corporal, Cuando uno ha trabajado todos estos temas y el cantante ha tenido su s experiencias perceptivas, ha percibido su postura, la correlación entre postura y movimiento respiratorio y la correlación entre esto y su función vocal, entonces p reguntamos ¿Qué escucha usted?, Entonces hemos juntado un montón de Información y podemo s ir al próximo plano que es el plano emocional, ¿Tiene una buena sensación? ¿Es mejor q ue la que siente habitualmente? Si la respuesta "si", entonces va a elegir por s u propia voluntad la nueva posibilidad que se le dio y va a modificar su concept o, Esto sería algo así como el círculo de trabajo en cada clase, hasta que el cantante mismo de manera automática empieza a pensar de forma autárquica en todo este proces o. Finalmente el cantante puede efectuar todo este proceso rápidamente al principi o de la clase. Si el cantante tiene una educación perceptiva muy intensa pueden dárs ele Indicaciones que puedan llevar directamente a una de estas funciones, a vece s hacia la respiración, o hacia la función de la laringe, hacia la emoción y entonces en su percepción el cantante está en condiciones de hacer una síntesis de todo esto. E so es una sistemática que va ordenando el cerebro. En este caso la pregunta fue: " Tengo problemas con algunos agudos, es decir también con la lengua", ese fue el pl anteo inicial, yo podría haber hecho algo directamente con la lengua, y lo hice a través del cuerpo porque en su concepto de la inspiración ella inmediatamente lleva el peso de su cuerpo hacia atrás, no lo hace inmediatamente: empieza a erguirse cu ando inspira y después a partir de un cierto punto de la secuencia inspiratoria em pieza a llevar el cuerpo hacia atrás. Al mismo tiempo cuando Inspira lleva la cabe za hacia atrás, o sea que también aquí el peso del cuerpo se va para atrás. Tenemos que preguntarnos como son ahora las correlaciones funcionales, La lengua no se puede mover muy bien en los agudos, pues la acción del cuerpo durante la Inspiración en e lla consiste en utilizar la lengua y los músculos del tracto vocal para elevar el esternón. La lengua no se puede mover. Tengo que modificar ese sistema para que la lengua tenga el permiso de moverse. O sea que me ocupé de su problema, pero no di rectamente sobre la lengua sino a través de la persona como instrumento. . Es algo muy frecuente que el cantante tenga una determinada percepción que en realidad es la opuesta. O sea que el movimiento es otro del que percibe, pues si piensa el cantante que este movimiento es hacia abajo o hacia adentro es porque en su cere bro lo organizó así. Tenemos que darle mucho tiempo y lentamente mostrarle que hay o tra cosa y el concepto cerebral tiene que modificarse y encontrar un nuevo orden . También en el cuerpo hay a menudo sectores que por correlaciones antagonísticas no tienen permiso de moverse libremente y allí donde no hay movimiento no hay percep ción. Había un sistema que estaba tensionado y rígido, los omóplatos en este caso, Teníamo s que empezar a moverlos para que ella pudiera reconocer, primeramente, que se m ueven; pero el problema era reconocer en qué dirección se mueve y ese es otro tipo d e percepción, Así que empezamos a organizar y a ordenar de distintas formas, La mayo r parte de los cantantes son muy conscientes sobre la parte anterior de su cuerp o, lo ven todos los días en el espejo, pero ¿cuántas veces miraron para atrás? Por eso l a mayoría de los cantantes no tienen entrenada su percepción para la mayor cantidad de músculos y aquellos que son más grandes en su cuerpo y que están en su espalda. Est o hay que despertarlo. Pausa. 47

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TERCER EJEMPLO EN VIDEO: CARLOS RANIELI Conclusiones de la clase: A continuación s e desgraba parte de la clase que no quedó registrada en imagen. Al final del prime ro de los dos videos se escucha "aparecen dos vibraciones: una atrás y otra adelan te". A partir de allí la clase continúa de la siguiente manera: Rabine pregunta si q ueda la de la U o si se va hacia delante. Alumno: no queáa atrás vibrando: Rabine: o sea quedan dos sensaciones de vibración y tus dedos siguen percibiendo vibracione s, Sigue con el mismo ejercicio. R: Están allí pero son mucho más pequeñas. Entre la vib ración que está en el paladar blando y la vibración que sentís abajo en las cuerdas voca les, ¿hay una sensación de que una está por encima de la otra, o más atrás o más adelante, c orrida o superpuesta? A: (Prueba mediante el ejercicio) Superpuesta. R: O sea qu e ahora decubriste cual es la parte alta de tu tracto vocal y cual es la más baja. Es como un cilindro, Pero los otros movimientos que hacés tienen que ver con el c olor de tus vocales, El tracto vocal es un resonador de las vibraciones bajas y también de las altas, los otros movimientos son para el color de las vocales. Ahor a vamos a hacer una escala de arrIPa hacia aPajo y vamos a observar esa vibración alta y la vibración baja y como se van modificando en relación a la altura áel sonido. Cantamos U (escala diatónica descendente desde el fal al fa) (el alumno la canta) R: Tomate tiempo no te apures (canta mil al mi). ¿Qué está pasando ahí? A: Ahí están yenáo m hacia abajo que antes, R: ¿Desaparecieron las altas? A: No siento tanto cuando voy hacia el grave la de arriba como antes. R: O sea que cuando vamos bajando se pu eden percibir menos las vibraciones altas y aparecen mucho más nítidas las de abajo, pero están las dos presentes, (canta desde mibl, luego desde reí, rebl). Inspiró una U, pone nuevamente el dedo sobre la nuez de Adányáurante la inspiración permití que la d istancia entre las vibraciones de arriba y de abajo, insisto sobre la palabra pe rmitile, que se separen un poco más (canta áesde mibl), tomate tiempo, nuevamente in spiró sobre la vocal U, la misma U que vas a cantar luego, tomá mucho aire y luego c antá (canta desde rebl, luego desde mibl). Con la vocal u durante la inspiración ¿Hast a dónde podés bajar la laringe? (canta desde mil), podés exagerarlo más aun, si podés baja r más la laringe (canta desde fal). ¿Se movió un poco más hacia abajo? Tratá de mover más aún (canta desde mil). Si dejás que baje de esa manera la laringe durante la inspiración sentís más espacio a lo largo, entre esas dos zonas arriba y abajo (canta desde mib l, desde re). Gran inspiración sobre la u, bajás la laringe lo más que puedas, canta u y oPservá donde comienzan las vibraciones de la voz (canta desde reí). ¿Es arriba o a bajo? Adentro si, se entiende. A: Más arriba. R: Fijate donde están los dedos y cuan do empieza a vibrar ahí (canta desde mib 1), A: Al principio, R: Ahora tenemos el tracto vocal y sabemos que la voz empieza en el plano de las cuerdas vocales, pe ro prácticamente al mismo tiempo tenemos las vibraciones en el tracto vocal. ¿Sabé.s c ual es la velocidad del sonido en el aire? jI 48

CENTRO DE TRABAJO VOCAL A: Trescientos cuarenta y cuatro metros por segundo. R: Y cual será la distancia ( dentro del cilindro). Risas, Estamos hablando de microsegundos pero igualmente ést e es el principio (canta desde mil). Ahora durante la inspiración ya'configurás tu t racto vocal a fin de que se convierta en un instrumento musical, ya en la inspir ación lo estás haciendo, o sea que lo convertís en un resonador: bajás la laringe, para que las cuerdas vocales puedan cerrar mejor y funcionar. Lo que notás es que tenés u n instrumento y en él hay otro tipo de movimientos. Esas sensaciones son muy impor tantes, de modo que para que el cantante pueda saber que cuando quiere cantar en zonas agudas desde donde comienza la masa y como reacciona esa masa y esa tensión y como debe modificar su tracto vocal, para que uno puede llevar la masa hacia arriba, si no lo único que uno hace es utilizar violencia. Gracias, (aplausos). Se repite lo dicho respecto a la configuración del instrumento: jHcTlaringe es un me canismo de suspensión, es un sistema muscular que se mueve entre el diafragma y el paladar blando, que significa que cuando hay un buen descenso del diafragma, fr acciona los pulmones, la tráquea y la laringe hacia abajo, si hay permiso por part e de los músculos elevadores, que deben ceder, j Ésta es una figura del mecanismo de suspensión. Se ven distintos músculos, que se han mostrado aquí con flechas en direcc ión a su contracción. Cuando los músculos elevadores contraen, no solo se cierra el ma xilar (con ayuda de otros músculos), sino que también estimulamos el acto de deglución . O sea que el hioldes es tirado hacia arriba, la laringe es tirada hacia arriba , la lengua i ejerce presión sobre la epiglotis, y tenemos entonces una parte del proceso de deglución.. I | Hay otros músculos que fraccionan hacia abajo, que son lo s denominados músculos depresores y I sustentan la actividad que comienza en el di afragma y se llama tracción traqueal. Como se ve ! aquí, la cantidad de músculos eleva dores son muchos más que los depresores, y son mucho más | fuertes, son más cortos y t ienen un ángulo de tracción más propicio. Es decir que el cierre de este ! sistema tie ne una Importancia biológica fundamental. Los músculos depresores son tres pares. Po r eso digo permitir a la laringe que baje y no obligarla a que baje. El músculo es ternotiroideo es un depresor de. la laringe y ya mencioné que es un antagonista de l CT, Pero también es un antagonista del tlrohioideo, o sea que cuando entra en ac ción el tlrohioideo tiene que estirarse, de modo que la laringe pueda bajar, Es ta mbién un antagonista del estilofaríngeo, o sea un músculo que está entre el cartílago tiro ideo y la zona cercana al paladar blando. También es antagonista del palatofaríngeo, uno de mis músculos favoritos, porque veo constantemente en actividad, sobre todo en las cantantes femeninas cuando quieren alcanzar agudos, Es activado por una presión lingual, Aumenta la tensión en las CV, tira el palatofaríngeo hacia arriba. En ese momento aparece también el tiroepiglótico (del que hablábamos esta mañana) y es el comienzo, si se lo exagera suficientemente, de una hipodisfonía (hipotonía) en la vo z femenina, Tenemos otros dos músculos depresores, esfernohioideo, que ejerce trac ción sobre el hioldes, Un ..hioides descendidgesnecesario para la posjbiljdad de m ovilidadjjgja.lengua, La lengua, como órgano necesario para él'"canta es extremadame nte importante. Se puede decir, que.lQcqli.dad_ _y_ diferencia c i ó n de los movi mientos de la lengua reflejan la calidad de 49

CENTRO DE TRABAJO VOCAL la técnica que se está usando. La parte posterior de la lengua es la parte anterior del tracto vocal. Tiene Intervención en la resonancia del sistema, pero tiene que poder moverse para lograr la formación de los colores de las vocales sin perturbar la actividad de las cuerdas vocales. También tiene que activarse para distintas c onsonantes, sobre todo las linguales, sin perturbar a las cuerdas vocales. Otras consonantes hacen que la lengua se contraiga a nivel del hioides (como la "d"pero no la nuestra sino una "d" marcada) y en ese momento puede perturbarse la p osición del cartílago tiroides. ¿Contra ese pequeño tirón es muy importante de la activida d del estemotiroideo para contrarrestar.^)' " • — De modo que si la laringe debe rig idizarse para poder pronunciar la consonante t, en el momento en que se suelta p uede volver a bajar inmediatamente la laringe y no quede fijada. Otro músculo, que es un músculo MARAVILLOSO, que hemos trabajado mucho en la primera clase es el om ohioiaeo, que va aesae el hioides, atravesando el tracto vocal hacia abajo, deba jo de la ' clavícula, va hacia el lado externo del omóplato. Si ustedes rigldizan su s omóplatos, tienen siempre problemas con la lengua. El tracto vocal está formado, o se configura con 3 músculos, los constrlctores o deglutorlos. Son músculos anulares (con forma de anillo) que forman la pared posterior del tracto vocal y también la s paredes laterales del tracto vocal, El constrictor superior comienza detrás del paladar blando y tiene relaciones con la parte media de la boca. Después tenemos e l constrictor medio, que baja y toca la parte inferior de la boca, está relacionad o con la lengua y el hueso hioides. El tercer constrictor, que es el inferior y más grande, empieza detrás de la cavidad bucal, tiene una pronunciada dirección hacia abajo y está vinculado con el cartílago tiroides y la parte Inferior del cricofaríngeo está vinculado con los cartílagos cricoides y tiroides, Es muy importante para la e stabilización del cartílago tiroides. Los tres constrictores se superponen en forma de capas. El primero y el segundo están en relación con un rafe de ligamentos, que e s el rafe medio, en donde está también el músculo buccinaáor y más hacia áelante el orbicula r de los labios. Solo se puede abrir el tracto vocal con redondez. Al ensanchar la boca obtenemos cierre del tracto vocal. Cuando los labios se mueven y se redo ndean tiran a través del buccinador y lo ejongan. Esto permite a los constrictores medio y superior, sobre todo al medio, modificar su posición habitual, que genera lmente está con un diámetro muy exiguo. En el momento en que se acciona de la manera antes descripta, está en condiciones de elongarse un poco y relajarse y se abre e l tracto vocal. Una combinación de descenso de la laringe que fracciona los constr ictores y permite una apertura, unida a una redondez del orbicular y una apertur a vertical del maxilar, posibilita que el tracto vocal se transforme de un cilin dro estrecho aun cilindro más grande, más amplio. Al hablar la laringe está alta, la a pertura del maxilar es pequeña, los movimientos de la lengua limitados, y a pesar de que podamos comunicarnos, el sistema de amplificación es restringido y limitado . Significa que la voz hablada no es un modelo para el canto. En el habla, enton ces, el resonador efectivo es el tracto vocáfy la cavidad bucal con un espacio res tringido y limitado que a veces da esa sensación de sonido chato en relación al cant o acústico. Al cantar, la laringe está descendida, los constrictores se abren y la l engua adopta un tipo de configuración diferente, la base de la lengua fracciona ha cia arriba a la epiglotis, tenemos un resonador efectivo más grande, más importante. 50

CENTRO DE TRABAJO VOCAL En el refuerzo del sonido vocal, la parte inferior del tracto vocal, entre las c uerdas vocales y el hueso hioides es responsable del refuerzo del tono fundament al y el primer formante del color de la vocal. Toda vocal tiene dos formantes. E l formante es un rango de frecuencias que deben ser reforzadas y debemos escucha r los dos formantes para poder escuchar o distinguir una vocal. Hay un fluir de un color de vocal a otro. Las frecuencias más altas de la voz son reforzadas por l a parte superior del tracto vocal. "Aprender es el resultado de la capacidad de decidirse entre dos y más elementos" "Así como Uds. piensan, así enseñan. V, de acuerdo como piensen, así cantan" "Es muy importante acordarse siempre de que la voz, de que el sonido de la voz, es el resultado de movimientos y secuencias psicomotrices y que siempre hay razo nes para que suene de tal o cual modo" 51

CENTRO DE TRABAJO VOCAL DOMINGO 1 6 DE SEPTIEMBRE DE 2001 EL TRACTO VOCAL ACÚSTICA SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIÓN TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES GRÁFICOS DEL APÉNDICE : 10, 11, 12, 13, 14, 15 Y 16 Buenos dios, hoy vamos a intentar entregar un poco de información, Ayer hablé varias veces sobre las sensaciones de vibración, de modo que hoy vamos a empezar con acúst ica, La voz humana tiene que adaptarse a las leyes acústicas, fisiológicas y aerodinám icas, Al tracto vocal se lo considera desde los labios hasta las cuerdas vocales , ese es el tracto vocal. También podemos dividirlo de otras maneras, por ejemplo: la cavidad bucal, la faringe que sería el tracto vocal superior -, la zona laríngea o el tracto vocal inferior. Hoy en día, en los libros de acústica moderna, estas zo nas son divididas en cinco sub-zonas: la primera está cerca de las cuerdas vocales y de la epiglotis; la segunda zona está entre el hueso hioides y la par te poster ior de la lengua; la tercer zona, - la parte superior del tracto vocal - sería el paladar blando y la lengua; la cuarta zona, la parte más ancha de la zona central de la lengua en relación al paladar duro; la quinta zona, la punta de la lengua en relación a los labios. Todas estas zonas tienen una influencia sobre el sonido. H elmhotz, el físico alemán del siglo XIX, fue, como quien dice, el padre de la acústica moderna en relación al sonido glótico el sonido vocal -, y también al sonido instrume ntal. Él desarrolló lo que se llama un sistema de dos esferas que están unidas por una zona de transición. En este sistema él toma una fuente de vibración - la coloca en vi bración - y a través de ella puede colocar en vibración al aire que se encuentra entre las dos esferas. Primeramente construye el sistema de modo que el tono fundamen tal y también la mayor parte de los armónicos puedan ser reforzados. Si el tono fund amental recibió la energía dominante o la mayor energía, produce todos estos armónicos, entonces, Helmhotz denomina esto como una determinada calidad, Esto significa qu e tiene una calidad de sonido en la que las dos esferas pueden resonar en forma óp tima, También comprobó que las frecuencias graves estaban reforzadas más bien por la e sfera inferior, las frecuencias altas estaban más reforzadas por la esfera superio r, por la pequeña distancia. En la siguiente experiencia, se planteó la pregunta de qué pasa con la comunicación con la parte externa, es decir, qué pasa con la calidad d e este sonido, en relación al espacio externo, y comprobó que cuanto más grande es la abertura, tanto menor era el refuerzo del tono fundamental, y más refuerzo obtenían los tonos medios hacia altos. También comprobó que cuanto más pequeña fuese la abertura, más era el refuerzo del 53

CENTRO DE TRABAJO VOCAL tono fundamental y había muchos más armónicos que obtenían mayor energía. Esto también lo po demos comprobar en la voz humana, es decir, que esto está representando la apertur a de su boca en relación al mundo externo. SI ustedes tienen la boca abierta en fo rma-muy ancha, comparada con una Poca más cerrada, van a notar que el refuerzo de los armónicos es muy diferente. La siguiente investigación se refirió a este sistema d e esferas, y la altura del sonido. Cuanao modificó en la fuente la altura del soni do hacia arriba, pudo comprobar que los tonos fundamentales tenían menor refuerzo, y más refuerzo tenían las frecuencias agudas. Eso significa, que si el sistema no s e modificaba pero iba subiendo con la altura de la fuente, había una pérdida de cali dad, Para modificar esta pérdida de calidad, pudo comproPar que tenía que modificar la zona de transición entre las dos esferas, o sea, que tenia que abrirlas más todavía . Con la apertura de esta zona de transición, se pudo nuevamente reforzar la energía interior de las frecuencias inferiores, y se obtuvo una mejor calidad. Lo mismo ocurre en la voz humana, estos puntos de transición corresponden a la zoraque está alrededor de su hueso Hioides. Es decir, el tractóvoüár' medio. Cuanto más suben las fre cuencia^ modificarse, de modo que la calidad, o podríamos decir también el tono fund amental,¿sea reforzado. En las clases de canto, muchas veces por razones estéticas, algunas técnicas entrenan sobre todo la esfera superior, y reducen el movimiento d e la zona de transición. El resultado acústico es muy claro, y muchas veces algo inf antil. Lo que escuchamos en relación a la altura, no es un refuerzo del tono funda mental, sino del primero y segundo armónico. El primer armónico es la octava. Nuestr o cerebro es capaz de escuchar ese armónico y automáticamente tiene una referencia h acia el tono fundamental, Los cantantes que tienen ese tipo de fundamento, están i mposibilitados de cantar sonidos cáliáos en la zona media, en la octava superior, so bre todo en la quinta superior, el sonido muchas veces se hace estridente, para poder amortiguar esa estridencia el cantante aprende a manipular su cavidad oral , El siguiente experimento de Helmhotz fue la influencia del volumen en este sis tema de las esferas, Aquí también vio él, que con el aumento de volumen, si las esfera s no cambiaban su forma, nuevamente las frecuencias inferiores comenzaban a debi litarse, y se reforzaban las frecuencias medias. Para poder corregirlo notó que nu evamente tenía que modificar la zona de transición, de modo que se pueda mantener la calidad, Esto es también algo que puede vivenciar el cantante, es decir, la forma de su tracto vocal. Muchas veces se siente un poco más abierto cuando hay volúmenes mayores que cuando canta piano. En la fonación, cuando los pulmones entregan una corriente de aire, es decir, una energía que toca las cuerdas vocales como vibrado res, esa energía del aire, la convierte en energía sonora. A esa energía sonora, a niv el de las cuerdas vocales, podemos llamarla el sonido primario, ese sonido tiene un tono fundamental muy fuerte en relación a la altura del sonido, y una gran can tidad de armónicos, donde la energía va disminuyendo cuanto más se aleja del tono fund amental. Cuanto más larga sea la fase de cierre de las cuerdas vocales, es decir, cuanto más gruesas sean las cuerdas vocales, se produce la mayor energía acústica para este sonido primario. Si ustedes cortasen sus cuellos, y trataran de escuchar l a producción sonora de las cuerdas vocales solas, obtendrían el sonido como de una a feitadora eléctrica amortiguada y no muy f u e r t e ; e s t a s f r e c u e n c i a s p a s a n al t r a c t o 54

CENTRO DE TRABAJO VOCAL vocal, que actúa como resonador, y según la forma de su tracto vocal pueden reforzar alguna de las frecuencias, y van, también a amortiguar otras, e incluso pueden co ndensar algunas de las frecuencias, es decir, juntarlas, para lograr algún tipo de mayor energía, A estos puntos de energía los llamamos formantes, El resultado final es el sonido con distintas formas de onda, si hay un gran refuerzo del tono fun damental, hay algunas otras frecuencias que también son reforzadas para lograr col ores vocales, y algunas de las frecuencias muy altas son reforzadas para obtener lo gue se llama un brillo. Aquí hay una forma de diagrama acústico de una vocal hab lada de una voz muy entrenada, es decir, que no es la voz habitual que se oye. A quí vemos un tono fundamental muy grande, muy fuerte, dos picos que ven, que tiene n que ver con el color vocal, una zona de frecuencias amortiguadas, algunos pico s que fueron nuevamente reforzados, y nuevamente hay amortiguación, y algunos pico s más. Cada persona tiene su modelo de frecuencias en ese sentido, esto significa que según cómo utilicen su sistema muscular, producirán un determinado modelo. Esto es lo que utilizan en la policía cuando escuchan una voz y tratan de analizarla. Ust edes pueden enmascararla y taparla como quieran, hay ciertas características que v an a mantenerse. Por eso podemos reconocer a una persona tan solo por su color v ocal cuando lo conocemos bien. En el canto, también vemos aquí un tono fundamental m uy fuerte/dos formantes de vocal muy fuertes, luego hay una zona muy amortiguada , entre 1100 y 2400 hertz, luego hay un nuevo pico hasta los 3100 hertz, y luego una zona de amortiguación. El tono fundamental es el que se ubica sobre alguna al tura y en relación con toda esta zona puede dar la sensación de oscuridad o de calid ez en la voz. A los formantes o frecuencias más altas se los llama muchas veces fo rmantes de cantante, es una zona entre 2800 y 3200 hertz. En estos dos gráficos lo que se ve, es el cuadro de la voz de Jüssi Bjórling, lo gue notamos es que sus form antes de cantante aparecen en los 2500 hertz, pero la mayor energía está por los 290 0 hertz. Lo que me enoja muchas veces, y es algo con lo que lamentablemente me v eo enfrentado con cierta frecuencia en la literatura sobre el canto actual, cuan do ante hechos objetivos, científicos, por ejemplo las leyes de Helmhotz, o de las nuevas investigaciones de Dann y Miller, pues ambos confirman en sus investigac iones que el límite inferior del formante del cantante no debería estar bajo los 260 0 hertz o sobre los 3200 hertz. Y después leemos en los libros de algunos profesor es de canto, gue ellos colocan el formante del cantante en las cercanías de 2000 h ertz. La razón para ello es una forma de estética, ellos enseñan de modo que una deter minada frecuencia esté constantemente presente, que tiene que ver con la estética de l maestro. Porque ya que se conoce la existencia del formante del cantante, ento nces dicen estos libros que el formante del cantante también puede estar en frecue ncias inferiores, porque "lo que yo hago como maestro es correcto y mi criterio estético es mejor que cualquier ciencia". Eso a mí me parece que está mal, y me enoja, porque justamente entre 1800 hertz y 2600 hertz, toda la gente que se ocupa de acústica dice que ahí está la nasalidad. Esto significa que esos maestros piensan que la nasalidad es el formante del cantante, y eso no es correcto. Entre 2600 y 280 0 hertz, los acústicos lo llaman como una especie de nasalización forzada, esto pued e traer un enorme volumen, como es una frecuencia bastante alta es una voz que c orre. Si estas frecuencias son dominantes, la energía del tono fundamental y de lo s dos formantes de vocales se reducen, por eso tenemos un sonido que corre, pero ustedes no entienden ninguna palabra.

CENTRO DE TRABAJO VOCAL En el gráfico Inferior tenemos un registro de la Filarmónica de Berlín, es decir que t oda la orquesta está tocando en forte, y se hizo un registro donde se ve que en to das las frecuencias hay un sistema de tono fundamental muy fuerte, y luego van c ayendo los armónicos. Cuando un cantante canta y tiene un formante de cantante muy fuerte, produce una energía sonora allí donde la mayor parte de los Instrumentos la pierden. Por eso puede estar un cantante parado sobre el escenarlo y cantar, aún en un plano, y puede hacerlo contra una orquesta do 80 a 100 personas, y seguir siendo escuchado. Este rango de frecuencia también se ha desarrollado en nuestro oíd o, de modo que en el momento en que lo escuchamos, nuestro oído trata de buscarlo, a eso llamamos una audición selectiva, y cuanto más entrenamos nuestro oído para escu char eso, más queremos oírlo porque es un estímulo altamente emocional. Este dibujo (q ue comencé a mostrar ayer a la noche) es muy viejo, pero por lo menos cumple con s u cometido. Si modificamos la forma de la lengua dentro de la cavidad bucal, allí donde la lengua se acerca más hacia la otra pared del tracto vocal, forma un refue rzo de frecuencias, a este refuerzo de frecuencia lo hemos llamado el segundo fo rmante de las vocales. El primer formante está reforzado en el tracto vocal Inferi or, y tiene una relación con el tono fundamental, no lo escuchamos conscientemente pero se lo puede entrenar de modo que uno pueda escucharlo conscientemente. Cas i siempre que escuchamos la relación entre el primero y el segundo formante aquí vem os las frecuencias del primer formante y del segundo para una determinada vocal -, vemos que estos puntos de energía de los formantes se van modificando según el co lor vocal que estén articulando. A través de los años he hecho la experiencia de que e sta Información casi siempre no queda dentro del cerebro de los cantantes o de los maestros, de modo que lo he traducido en su idioma: En relación a la altura, o se a, frecuencias, tenemos ciertos sectores de formantes, las líneas negras muestran nada más que los valores medios de una zona del formante, el primer formante de vo cal que encontramos está en el mil. Éste es el primer formante para la vocal U, el s egunáo formante áe la U es en el m/2, es decir que tienen una distancia de una octav a los dos formantes. El siguiente formante que encontramos está cerca del s¡1, el se gundo es el s/2, nuevamente a una distancia aproximada de una octava de diferenc ia para la vocal O, el tercer formante está cerca del fa2 y el segundo cerca del r e3, eso es la vocal A. Sobre estos formantes que yo he mostrado, puse una pequeña marca, significa que para cada vocal el primer formante necesita recibir mucha más energía que el segundo para poder definir claramente esa vocal. Volvamos al mil, y vemos, que es también el primer formante para la vocal I, pero el segundo forman te está cerca del do4, y ustedes ven que el segundo formante es el que tiene más ene rgía que el primero. El primer formante del tono .fundamental es tan importante, p ues es el que entrega la energía para producir el segundo formante, Es decir que e l centro de la lengua está muy cercana al paladar duro, la apertura es exigua, y l a frecuencia es muy alta. El primer formante para la O, es también el primer forma nte de ia E, y el segundo formante de la E es el s/3, y también el segundo formant e es el que tiene el refuerzo. El tercer formante está en el fa2, que ya lo tuvimo s como primer formante de la A, cuyo segundo formante es el re3, es decir, que s on Idénticos, sólo que la energía de uno está en el primer formante y en el otro está en e l segundo. La diferencia está entre una A oscura y una A clara. Es decir, que una diferencia en la configuración de la lengua es la que determina también que haya otr a energía. Es una razón por la c u a l la A m u e s t r a t a n t o s o b r e la v o z , p e r o t a m b i é n t r a e un 56

CENTRO DE TRABAJO VOCAL enorme problema pedagógico que muchos de los maestros solucionan simplemente eligi endo una de las A y esa es luego, la ley para toda A que se cante, esto signific a que ellos reducen las posibilidades de comunicación emocional. Lo que todo esto significa para una cantante cuando va hacia sus agudos, ella se encuentra con lo s formantes de vocal, vemos por ejemplo gue la U tiene el m/2, si canta más arriba del m/2, esta frecuencia ya no existe más, ella tiene que hacer una modificación en el sentiOo de la siguiente vocal, y esto se modifica constantemente por un sist ema de O muy cerrada, que escuchamos un poquitito aún como una U, porque nos orien tamos con los colores de las palabras, y nuestro cerebro calcula que el sonido q ue se ha escuchado podría ser más O que U, lo relaciona con la palabra que ahora que remos comprender, y pensamos que es una U, pero hay una modificación. Esto signifi ca también que más allá del m/2 fa#2, que es el pasaje de la voz femenina, las mujeres no pueden cantar una U, si una voz femenina hace eso, que quiere mantener esa U todo el tiempo, o sea que no quiere modificar su tracto vocal, igual se modific a. Sólo que se modifica en el sentido de la vocal cerrada, donde el formante vocal es más alto, o sea que si una cantante canta una U, tiene que abrirse hacia una O , si esto no ocurre (canta una U muy apretada), esa es la diferencia entre las d os, y lentamente puede ir pasando hacia la Ü y la I, entonces la cantante debe apr ender a configurar su tracto vocal de modo que siempre atienda a las necesidades del tono fundamental. Es decir que es una cosa complicada porque tiene por una parte el tono fundamental y por otro lado el color de las vocales. La voz mascul ina canta por debajo de esas frecuencias, esto significa que desde el punto de v ista técnico, un bajo podría cantar hasta el m¡2 una U, pero notamos que las voces mas culinas, cuando cantan dos octavas de escala hacia arriba, también se van modifica ndo los colores de las vocales, esas modificaciones no tienen que ver con los fo rmantes, sino con el refuerzo del tono fundamental, es decir que la parte Inferi or del resonador tiene que quedar abierta. Si un hombre quiere cantar una verdad era U hasta el m/2, pues entonces, en lugar de un crescendo tiene que hacer un d ecrescendo, de modo que el tracto vocal no se tenga que abrir por la altura y el volumen, y el sistema puede ser mantenido de la misma forma. Si seguimos pasand o toda la información hacia la voz humana, tenemos que contemplar dos grupos muscu lares. El primer grupo lo he llamado la cadena muscular anterior del tracto voca l, son todos músculos que están en contacto con la lengua, y son una gran cantidad. Algunos músculos de la lengua tienen una comunicación directa con el paladar blando, otros, tienen relación con el estiloides o con el hueso Hioides, hasta abajo con el cartílago Tiroides, si por un momento tratan de elevar conscientemente el palad ar blando, háganlo..., he notado claramente que han desarrollado alguna actividad con su lengua, porque todos abrieron la boca. Muchos maestros piensan que esa ac tividad entre la lengua y el velo del paladar, es lo gue necesitamos para cantar bien. Lo que ocurre es que cuando velo del paladar es tensado, la parte media d e la lengua baja a través del músculo palatofaríngeo, en lugar de formar una cúpula el v elo del paladar, como se tensa, se achata y se rlgidiza. El músculo elevador del v elo del paladar trata de hacer su trabajo, pero la otra combinación de músculos que mencioné recién es mucho más fuerte. Detrás del velo del paladar, está el constrictor supe rior. Inmediatamente se activa para reforzar el trabajo del tensor del velo del paladar, y entonces, resulta que el velo del paladar es tironeado en forma oblic ua hacia arriba. Si uno pudiese mirar dentro de la boca, parecería que va para arr iba, pero lo hace con una enorme tensión, la d e s v e n t a j a es q u e p a r a h a c e r esto, se n e c e s i t a una 57

CENTRO DE TRABAJO VOCAL actividad en la parte interior de la lengua, o sea que, lo que obtenemos es un c ierre de la faringe, El resonador inferior se reduce en su calidad de refuerzo d e armónicos, Otra desventaja, por ejemplo la parte de la lengua que tiene que elev arse para hacer la vocal I, está limitado su movimiento hacia arriba y lo que obte nemos es una configuración de la lengua como la que acabo de dibujar (para los que no ven, hay una especie de hendidura en el centro), de esta manera conseguimos cantar frecuencias muy claras, tenemos muy poca calidez en la voz. También nos tra e problemas articulatorios para la I, para la E, y otras vocales gue dependen de la lengua, y por la posición que tenemos en la parte posterior de la lengua, una A oscura o una O abierta, donde allí se produce el segundo formante, también se ven limitados. Algunas ventajas, aparece como una reflexión de sonido que es que cuand o la lengua tiene ese ángulo, el sonido adquiere un refuerzo allí (en la zona donde está mostrando), y puede proyectarse hacia el paladar duro, según el deseo sonoro de l maestro, y eso es lo que frecuentemente ocurre cuando un maestro trata de llev ar la voz hacia delante. Fisiológicamente no se puede, se la puede llevar de modo que haya la vivencia de "como si estuviera" más adelante, pero fisiológicamente es i mposible, y siempre hay una pérdida de la calidad vocal. Por eso los cantantes que utilizan un sistema así, pueden cantar bastante bien los agudos, porque permite u n sistema tenso, pero tienen grandes dificultades para cantar en su zona media y grave, porque por esta actividad, esta tensión del tracto vocal, el músculo vocal n o puede contraerse eficientemente. Si un cantante que tiene esta técnica quiere ca ntar más fuerte, necesita también mayor masa en el músculo vocal, pero sólo puede lograr lo elevando la presión subglótica porque el músculo vocal reacciona a la elevación de la presión. Por eso si ustedes observan a algunos maestros en su trabajo, si se fija n qué tipo de colocación entrenan, verán siempre que hay una relación con una forma espe cífica de apoyo, la zona del tracto vocal no es considerada en relación a las cuerda s vocales. El control de la voz ocurre entre el tracto vocal y la boca y los múscu los espiratorios inferiores, o sea que con ellos se obvia la función de la válvula. Si nosotros quisiéramos que el velo del paladar adopte la famosa forma de la cúpula, entonces, el tensor del velo, del paladar, el músculo palatogloso no debe contrae rse sino que debe extenderse, todo maestro quisiera, cuando mira en la boca de s u alumno, ver que la lengua está más o menos plana sobre el piso de la boca. El asun to de aplanarla es cosa peligrosa, porque si realmente quieren aplanar la lengua , la parte posterior de la lengua tiene que cerrar el tracto vocal, o por lo men os tiene que estrecharlo, o sea que es algo así como una ilusión óptica. La mayor movi lidad de su lengua es cuando tiene esa forma redondeada, es decir una especie de convexidad, si la lengua está detrás de los dientes incisivos y uno mira desde adel ante tiene un aspecto bastante plano, pero no achatado. Esto es importante porqu e esta zona tiene que poder modificarse tanto para la altura como para el volume n, es decir que la parte posterior de la lengua tiene que permanecer móvil, sólo pue de ocurrir esto si el resto de la lengua mantiene su forma móvil, llevar la lengua hacia delante, hacia los dientes es un proceso, y tiene que ver con la movilida d de los músculos que están alrededor del hueso hloides, es decir, la fuerza de la l engua viene desde la parte posterior hacia la anterior de la lengua, y en ese mo mento puede abrirse el tracto vocal, y la lengua está adelante, sin necesidad de t ener que rlgidizarla, o fijarla. Lo que ocurre en este último movimiento es que la lengua, en su movimiento hacia delante, tira de la epiglotis hacia arriba y en ese momento el tracto vocal queda abierto. Cuando se mueve la lengua desde la ba se, tiene influencia sobre el segundo constrictor medio, está dispuesto a ceder, e ntonces, en su contracción normal y también contribuye a la apertura del tracto voca l. De modo que tenemos también una cadena muscular posterior del tracto vocal, los que 58

CENTRO DE TRABAJO VOCAL llamamos músculos deglutorios, que forman la parte posterior y los costados del tr acto vocal, desde el paladar blando, la cavidad bucal y el hueso Hioides y hasta la laringe. El movimiento en alguna de estas zonas influye inmediatamente la mo vilidad de las otras zonas, por estas tres zonas principales de conexión, un canta nte tiene miles de posibilidades de movimiento, y eso es lo que hace que el enseña r sea tan divertido, porque si modificamos algún movimiento habitual, acostumbrado de la lengua, pero el cantante no puede ordenar esto nuevamente dentro de sus e mociones, puede encontrar un nuevo movimiento dentro del sistema para no modific ar nada de lo que se le pidió, de modo que si se hizo una vez, no significa haberl o aprendido. SI nosotros damos un ejercicio o tenemos concretamente una hora de trabajo, y el cantante tuvo una vivencia específica, y se va a su casa y empieza a estudiar, tenemos que reconocer las leyes sensomotrices y las leyes del cerebro , de que una cantante sólo puede ejercitar aquello que ya puede, es decir, su cost umbre. Si le enseñamos que puede tener un enorme placer al experimentar, es decir, buscar nuevos movimientos, entonces va a intentar de alguna manera aquello que vivenció, volver a vivenciarlo, pero va a ser únicamente parecido y no va a ser lo m ismo. Es siempre divertido, pero puede ser también frustrante, que un cantante se va a su casa habiendo aprendido una nueva sensación de movimientos, vuelve la próxim a semana y puede volver a evocar esa misma sensación de movimientos, pero todo lo demás que está alreáedor está fijado. Esto también es normal, un cantante tiene que aprend er los extremos de un movimiento antes de aprenderlo, es decir que uno parte de los extremos y lentamente va encontrando un punto medio. De modo que para nosotr os es importante pensar siempre en forma de procesos. Ayer, en una de las clases que di hablé de la sensación del segundo formante de las vocales, que lo lleva al c antante a tener sensaciones vibratorias en la zona del paladar blando que son re forzadas en toda la parte superior del tracto vocal, pero que pueden ser vivenci adas con gran nitidez sobre el paladar blando, porque este es una membrana que t iene la posibilidad e vibrar, Es una zona muy, muy sensible de nuestro tracto vo cal, También le hablé de las cuerdas vocales, y cuando sintió la vibración puáo reconocer a su resonador principal, o sea, que no lo sintió en relación a alguna postura muscu lar, sino como un resultaáo de un movimiento muscular que él pudo reconocer a-través d e las vibraciones, y lo otro era la articulación de los colores vocales. Es decir que el cantante comienza a reconocer su instrumento, el tracto vocal reacciona, así como lo aprendimos de Helmhotz, reacciona a la altura del sonido, enaste caso, el músculo C.T. tira las cuerdas vocales hacia abajo, y cuando la altura del soni do sé eleva considerablemente, la parte inferior del constrictor inferior de la la ringe, más el músculo esternotiroideo, estabilizan la laringe de modo que las cuerda s vocales no son tiradas hacia arriba. Cuando esto ocurre esta tensión se traspasa a las paredes de los músculos constrictores, es decir, que un cantante vivencta u n aumento de su tono muscular a lo largo de su-tracto vocal, que le da la sensac ión de que el tracto vocal se ha alargado, esta sensación es conocida por todo canta nte en la octava superior, es el resultado de la función que tiene que ver con las cuerdas vocales. Pero si el maestro no reconoce esta parte, pero reconoce al me nos esa sensación de elongación, entonces se puede reforzar el resultado y no la cau sa. Por eso el músculo palatofaríngeo, que ayer dije que es uno de mis músculos favori tos, vuelve a accionarse para producir altura. El tracto vocal también reacciona a l volumen del sonido, cuanta más masa haya en las cueráas vocales, tanto mayor tiene que ser el diámetro del sistema medio e inferior del tracto vocal, de modo que el tono fundamental pueda ser reforzado, es decir, que atrás de la lengua, por la zo na del hueso hioides, el diámetro se modifica. La regulación de la altura del 59

CENTRO DE TRABAJO VOCAL sonido en relación a la longitud, y el volumen en relación al diámetro entre las dos e sferas. Cuanto más fuerte sea la voz más hay que abrir y cuanto más clara sea, más tiene que cerrar. Son dos puntos muy importantes, porque aquello que se tensa hacia a rriba con el aumento de la altura, tiene aue poder tamPién elongarse cuando la alt ura baja. Aquello que se abre para el volumen de la voz, tiene que volver a achi carse cuando baja el volumen de la voz. Esto suena bastante lógico, pero trata de explicárselo a un cantante, ellos van hacia arriba con tensión, y después tratan de ma ntener esa tensión cuando bajan, entonces no hay graves. Y la apertura cuando tien e que hacer un forte, en esa apertura, tratan de cantar el plano, es un problema . Todo color vocal hace que la lengua se modifique, y hay también una modificación e n los constrictores, y después de que tomemos un café, vamos a ver lo que significa el color de las vocales en relación a su tracto vocal. La lengua es un órgano fascin ante, y es el órgano más móvil que tenemos en nuestro cuerpo. Todo lo que dijimos ante riormente sobre el músculo palatogloso, un músculo que sale de la lengua y se mete e n el paladar, no sólo este músculo, sino también el músculo estilogloso, están en contacto con la lengua. El músculo hlogloso, desde el hueso hloides hacia la lengua, y sob re el tirohioideo hay una relación con el cartílago tiroides. Aquí vemos, en la figura que está arriba, las distintas direcciones de las fibras del cuerpo de la lengua, también hay una capa superior, y otra más, la movilidad de la lengua tiene una gran influencia sobre la posición de la epiglotis, por eso la relación con el tracto voc al medio, Toda modificación de la lengua trae consecuencias para la epiglotis, tie ne también una gran influencia sobre los constrictores medio y superior. Para cada color vocal, la lengua no sólo adopta una nueva posición en la boca y en el tracto vocal medio, es decir, no sólo se eleva y se deprime, sino que también modifica su a ncho en distintas formas. Si ustedes tratan de articular sin voz la vocal U, ¿qué es lo que se mueve? Ustedes notan que los labios se mueven, que hay una especie de estiramiento en sus mejillas y notan que la configuración de la lengua se modific a, se hace más redonda y más estrecha. La actividad de los labios refuerza o apoya l a actividad de la lengua porque reduce el volumen de la boca. La principal activ idad que tengo que hacer para redondear la lengua viene del constrictor medio, q ue tiene conexiones posteriores con la lengua, también trae una contracción contra l a lengua (se refiere a la convexidad), la parte posterior de la lengua se eleva un poquito. Si ustedes tratan de articular una A muy ancha, que modifica la conf iguración de la boca, la boca tiene que abrirse más, los labios ya no tienen redonde z y la lengua también intenta colocarse en una posición ancha, esto hace que la conf iguración del constrictor medio se modlfigue y se haga más ancho, Esto significa, gu e tenemos funciones antagonísticas, el resultado de redondear o de hacer más ancha l a lengua, modifica también el diámetro del tracto vocal medio. Podemos decir que en la vocal U la formó del tracto vocal es pequeña y redonda, para la A no es tan redon da, pero si la A es oscura la forma podría se ovalada, si la A es muy ancha, también para la E, el, donde la lengua tiene que ensancharse, el diámetro es distinto, es tos distintos diámetros tienen influencia sobredas relaciones musculares entre los músculos constrictores, el constrictor superior, medio e inferior. Esto se puede percibir claramente en los cantantes, cuando trabajan conscientemente elevando e l velo del paladar, se nota que la, así llamada, cúpula, no permanece siempre de la misma manera según el color de la vocal, pues, para cada movimiento de la lengua, no sólo existe la conexión con el tracto vocal medio, sino también conexiones muscular es con el velo del paladar. O sea que lo que se percibe es que en el velo del pa ladar, la U es la que tiene la 60

CENTRO DE TRABAJO VOCAL mayor cúpula. Para la A o la AE, se modifica un poco en relación al ancho, y fambién s obre todo en lal. El cantante es capaz de modificar estos movimientos a través de la percepción de la diferencia de vibraciones. El cantante también está en condiciones no sólo de percibir el diámetro de su tracto vocal, sino también el efecto que tiene esto sobre el constrictor Inferior, si el cantante está en condiciones de percibir esa zona Inferior, puede notar una diferencia, un cambio, en el tono muscular d el tracto vocal inferior, en relación a todas esas formas del tracto vocal que mos tró en la pizarra, Estas modificaciones influyen los modelos de vibración de las cue rdas vocales, esto muestra la relación entre el plano de las cuerdas vocales, y el tracto vocal, No es solo que haya una relación o un efecto de lo que hacen las cu erdas vocales sobre el tracto vocal, sino también a la inversa, por esta razón, unas de las herramientas más importantes que tenemos como maestros son la altura del s onido, el volumen del sonido, que tienen una orientación hacia la laringe, y los c olores vocales, que tienen influencia sobre el tracto vocal. Hasta que el cantan te esté en condiciones de poder diferenciar, tanto en el sonido como en su percepc ión corporal, lo que sería la producción de sonido de sus cuerdas vocales, y el color de las vocales. Esto no es siempre sencillo, tanto para los cantantes como para sus maestros, no es tan- fácil de reconocer. El color producido por la laringe tie ne que ver con la vibración dominante o registro, el color de las vocales, tiene o tro espectro de frecuencias, es decir que en el registro con predominancia de ma sa, o de tensión tenemos dos colores distintos, pero podemos modificar los colores de las vocales en los dos registros. SI podemos llegar a escuchar esto bien, te nemos muchísima más información que nos puede decir cuál es el próximo ejercicio que neces itamos para estimular la función. La lengua tiene como costumbre habitual en cada uno de nosotros una utilización para distintas funciones: la utilizamos para gusta r, también es un órgano táctil, por eso un bebé se lleva siempre las cosas a la boca, y cuando nos transformamos en adultos sólo hace falta que haya un diente enfermo, y ya está la lengua buscando ese punto, tiene una muy fina sensiPilidad palpatorla. Utilizamos la lengua como un órgano de protección, porque puede cerrar al tracto voc al medio, y evitar que ingresen cuerpos extraños (al organismo), esta protección ya sea contra peligros de tipo orgánico o áe tipo psíquico, podemos cerrar y protegernos. La lengua también es importante para el cierre del sistema, para producir una pre sión más alta en los pulmones, es decir, que con esa sobrepresión en los pulmones pode mos hacer fuerza hacia fuera. Normalmente se utiliza la lengua como una parte de la musculatura que abre al maxilar, hay que decir aquí que el maxilar se puede ab rir sin intervención de la lengua, par a el cantante es importante que haya una di ferenciación entre los movimientos de la lengua y del maxilar, entre la gente que habla normalmente, hay un cierre primero del maxilar, y luego la lengua se mueve en lo que resta de espacio en la boca, en el canto, la lengua tiene que ser dom inante y tiene que tener preponderancia sobre los movimientos del maxilar, porqu e la parte posterior de la lengua es la parte anterior del sistema resonador y t iene que mantenerse activa para poder articular los colores vocales y tamPién las consonantes. Otro aspecto que tiene que ver con la costumbre, es que nosotros to dos utilizamos la lengua como una especie de aparato de medición para nuestra insp iración, esto lo puede ver el maestro de canto con frecuencia cuando le pide al ca ntante que haga una inspiración grande y escuchamos un ruido, si uno le pregunta: ¿u sted inspiró mucho?, va a decir, sí. Porque el movimiento de la lengua dentro de la percepción está combinado como inspiratorio, y no el movimiento del aparato respirat orio. Es un proceso que debe ser 61

CENTRO DE TRABAJO VOCAL aprehendido con mucha lentitud y no con violencia, porque también en esa medición de la inspiración, hay una función protectora biológica y física, es decir, que para que e l cantante tenga permiso de abrir allí, significa el quedar desprotegldo, o sea qu e por eso hay que trabajar lentamente. Esta función de protección es dominante en el cerebro, tenemos que tomar mucho tiempo para mostrarles a los cantantes, que si permiten que el tracto vocal se abra para la fonación, siempre permanece una func ión de protección que es dominante, es decir que, el cantante tiene aue saber que pu ede abrir tranquilamente su tracto vocal, porque su sistema protector de las vías respiratorias está en las cuerdas vocales. Otras de las razones para entrenar con mucho tiempo este sistema es, que todo el sistema Bio-funcional de protección tien e que ser reconocido por capas profundas del cerebro, cuando esto empieza a suce der, encontramos que en el tracto vocal medio y en el tracto vocal inférior, que e s un centro de codificación para las emociones, es decir, que prácticamente atravesa mos la historia de la persona desde el punto de vista emocional. Esto debe ser h echo con mucho cuidado y con mucho tiempo, porque cuando las cuerdas vocales tom an el papel dominante de protección, encontramos allí la figura, o el reflejo del Yo de ese cantante. Eso significa que la función vocal es el representante más nítido de la personalidad de cada uno de nosotros, por eso insiste en que es tan importan te de que toda enseñanza transcurra'en un ámbito libre de miedos, y aquello que se e nseña, siempre tenga un acento sobre los aspectos positivos de la persona, porgue aguello que es positivo, es aquello que trae alegría, permite una apertura, todo l o negativo trae la tendencia a cerrar. Bueno, hemos llegado al punto en que va a hablar de la parte metódica y la parte de pedagogía de su método, Tenemos dos posibil idades, y sólo dos: mirar a la voz desde el punto de vista estético, o desde el punt o de vista funcional, La estética es necesaria, no debe ser arrojada por la ventan a, inclusive debe ser desarrollada, debe crecer. Toda persona tiene derecho a te ner un concepto estético, pero no todas las estéticas son igualmente buenas, para po der diferenciar entre una estética buena y una que no sea tan buena, se nos exige entender cuáles de las estéticas apoyan la función vocal y cuáles no, La estética tiene mu chas capas distintas, tenemos una estética biológica que está programada desde el punt o de vista genético, que ya notamos en un niño pequeño porque reacciona a distintos so nidos en una forma positiva, y se protege contra tonos disarmónicos, luego se supe rpone esta estética, con estéticas aprendidas. Nuestra estética propia, como adultos, está en su mayor parte aprendida, es decir, que nos ha sido entregada por otras pe rsonas. Si consideramos la voz desde el punto de vista de sus funciones debemos ser tolerantes con respecto a nuestra propia estética, no significa poner en tela de juicio nuestra propia estética, pero es más bien una cuestión de cuestionar nuestra propia estética y diferenciarla más. Hay muchas influencias sobre el maestro y sobr e el alumno que no sólo tocan la estética, sino también su capacidad de ver, escuchar y tener empatia con respecto a lo que hace otra persona, o a lo que hace uno con sigo mismo, el punto crucial del método funcional radica en el saber mirar funcion almente, y saber escuchar, y también la empatia funcional. La mirada funcional, es decir, mirar a través de los ojos del cantante de modo que entendamos el estado a ctual fisiológico, ese estado actual, momentáneo, es muy difícil de reconocer, sobre t odo para el maestro, porque el maestro tiene el enorme deseo de modificar algo. Pero si el maestro no ve lo que hay momentáneamente, entonces tampoco va a poder e ntender lo que modificó, O sea que mirar significa, mirar la apertura del cuerpo, los movimientos del cuerpo, ios movimientos respiratorios, las modificaciones en todo el 62

CENTRO DE TRABAJO VOCAL I sistema fisiológico durante la fonación, el movimiento del maxilar, de los labios, de los músculos de la mímica, de los dedos, etc. El escuchar funcionalmente signifi ca que el resultado acústico, hay que tratar de traducirlo en las causas fisiológica s, porque la voz es siempre el resultado de un movimiento complejo psicofisiológic o, La empatia es la capacidad del maestro de vivenciar en sí mismo los movimientos internos que vivenció el alumno durante la producción sonora. La mayor parte de los alumnos, de los maestros y de las personas, tienen una empatia muy inconsciente , por ejemplo, van a escuchar una ópera o un concierto, y por ahí el cantante no can tó muy bien, con muchas compensaciones y muchos apretujamlentos en el cuello, y em piezan a mover su propio tracto vocal (comienza a toser), un maestro debería tener esa empatia mucho más consciente y tratar de entrenarla y desarrollarla. Las infl uencias entre el maestro y su alumno tienen distintas capas, la primer capa es l a del estado momentáneo donde se encuentran en este momento, ese estado momentáneo s e modifica constantemente, aunque el maestro esté en su estudio trabajando todo el día, el momento en que él da una clase, y termina y viene el próximo cantante, ya es su estado completamente distinto que cuando empezó la clase anterior. También hay ca nsancio, también puede haber más alegría, puede haber frustración, los llamados telefónico s inaproplados pueden modificar este estado. O sea que tenemos modificaciones ps icológicas y fisiológicas en nuestro mundo externo e interno, que de alguna manera s e reflejan en nuestra identidad. Otras influencias (ver gráfico 1 ó: "Círculo de influ encias presentes en las clases de canto") son: la familia, nuestra lengua matern a, nuestra formación, nuestras experiencias vitales, y también nuestra propia identi dad vocal, esta última es un problema muy grande porque entrenamos nuestra propia audición en relación a nuestro sonido vocal, cuanto más grave sea su color vocal tanto más van a entrenar su audición en relación al tono funáamental y sus armónicos, si su cos tumbre es estar buscando oír siempre tonos altos, es mucho más áifícil reconocer tonos g raves, o tonos fundamentales en su estructura sonora, pero, lo lamento mucho, es tas son las diferencias entre los sexos, sobre todo cuando el hombre es un bajo, él está acostumbrado a escuchar siempre un tono fundamental muy bajo y a vivenciar una gran cantidad de armónicos, por eso puede con mayor facilidad analizar el espe ctro sonoro de la voz de una mujer, que una mujer maestra que es una soprano de coloratura, tratar de escuchar la voz de un bajo. Pero es aprendible. Muchas vec es en la identidad vocal, cuando el maestro parte únicamente de aspectos estéticos, puede hacerlo únicamente de su propia estética, da lo mismo de la forma en que enseñem os, influimos sobre la estética de nuestros alumnos, siempre está la pregunta de los parámetros, cuán estrecha o cuán amplia debería ser esa estética. Frecuentemente el maest ro tiene un tipo de enseñanza que lleva al alumno a imitar el propio color vocal d el maestro, su propia estética, y también sus propios problemas. También una gran infl uencia tiene nuestra estética referida a la música, qué música nos gusta escuchar, yo co nozco algunos maestros que describen a los cantantes de ópera como una refinación de gritos, como gritos refinados, y por esa causa todos sus alumnos cantan cancion es clásicas o música religiosa. Conozco otro maestro que brama como un toro al que l e han clavado las banderillas, e induce a todos sus alumnos hacia la ópera, pero s i uno escucha a sus alumnos cantanáo lieder, uno preferiría a Elvis Presley. 63

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Otra influencia importante es nuestra cultura, y esa cultura tiene una gran infl uencia sobre el estilo de música que nos gusta escuchar o aprender, y tiene gran I nfluencia sobre nuestra percepción para la acústica del lugar y del entorno. SI una cultura es más abierta por el clima, la gente utiliza su voz de una manera muy dif erente a una cultura donde siempre hace frío y llueve, por ejemplo en Alemania, gu e es un país de una densidad de población muy alta. A causa áe la cultura, hay una con ducta vocal que está muy reducida en todos los parámetros de la voz, y tiene mucho p eso sobre la palabra. Si vamos a Italia, donde hay un entorno muy distinto, la u tilización de la voz es muy distinta: una mujer, por ejemplo, abre la ventana viol entamente y grita al vecino una información, por ejemplo "mi teléfono no funciona". Es decir que nuestro entorno tiene una gran influencia sobre nuestra voz. También nuestra cultura tiene Influencia sobre el rendimiento y la presencia del artista , por ejemplo, qué esperamos de la conducta de un artista, La voz es una unidad de sistema, esto es algo en que todo maestro y todo cantante, pero sobre todo los maestros, deberían aprender a confiar. Si llegan a modificar algo de esta unidad, ya sea algo que tenga que ver con la postura corporal, o con la respiración, o con la laringe o el tracto vocal, inmediatamente hay una influencia sobre todo el s istema, esto significa que un maestro no debería tratar de resolver todos los prob lemas de golpe. Si uno considera a la voz como una unidad de sistema, podemos de cir gue el aparato respiratorio lleva la corriente de aire hacia la fuente de vi bración, que se transforma en energía acústica, esto lleva el tono fundamental hacia e l tracto vocal, y escuchamos duración de sonido, volumen, altura de sonido, armónico s, color vocal, consonantes, estridencia, nasalidad, formantes del cantante y mu chos otros ruidos, es decir que tenemos voz, En dependencia de cómo el maestro uti lice su percepción, sobre la base de sus experiencias y conocimiento, debería juzgar si lo que él escucha se dirige más hacia una función fisiológica positiva o más bien haci a actividades compensatorias de la función, es decir, que está relacionado con el so nido, con la eficiencia del sonido y con las ¡nterOependencias entre las tres func iones. De allí sale el concepto mental y momentáneo del cantante. Suena muy simple, ¿n o? ¿Por qué no es tan sencillo todo esto? ... La respuesta reside en lo que llamamos la "teoría de la caja negra" (ver gráfico), o sea que el maestro da un ejercicio o una indicación y esto entra en el consciente del cantante, él traduce la simbología de la palabra según su propia terminología, y esto continúa hacia su subconsciente, dond e toca su propio desarrollo psicológico y fisiológico, sus costumbres y sus emocione s. Todo esto junto lo lleva a su computadora cerebral, que programa una motricid ad, y la coordinación de todo el sistema por el sistema nervioso vegetativo. Este programa continúa en forma de movimientos corporales, y tenemos una reacción fisiológi ca, esto significa que los movimientos reflejan el tono muscular fisiológico y neu rológlco, también la automatización de movimientos o costumbres, las emociones, y tamb ién las intenciones del cantante. El maestro recibe el resultado vocal, es decir q ue recibe el resultado acústico de toda esta función que acaba de describir. El maes tro debería utilizar ese resultado, más lo que él ve, y tratar de formarse un juicio q ue lo lleva hacia el próximo ejercicio que le va a proponer al cantante, pero al m ismo tiempo, en el cantante mismo hay un reacoplamiento desde el cuerpo hacia el cerebro, y también la sensibilidad por la percepción de ciertas sensaciones, que la s empieza a comparar con sus emociones y con sus movimientos habituales, También a parece 64

CENTRO DE TRABAJO VOCAL información sobre calidad de ritmos y calidad de movimiento, que entra nuevamente en el consciente y también en el Inconsciente, es registrada y toca nuevamente tod o,el sistema de coordinación motriz y regresa y es comparada según la intención y el c oncepto. Son dos capas distintas las que acabo de describir: una se mueve en el instrumento mismo, y la otra va a través del sonido hacia el maestro. La función del cerebro al cantar es distinta a la función del cerebro que utiliza el maestro. Y aquí hacemos nuestra pausa del mediodía. Gracias. "Podemos decir que el músculo vocal es el músculo principal de las cuerdas vocales, porque tiene participación en los tres sistemas de regulación de las cuerdas vocales . O sea, regulación del cierre, la regulación de la tensión y la regulación de la masa. O si quieren también, la calidad del sonido, la tensión o la altura hacia arriba o e l acortamiento de las cuerdas vocales para los graves y también es responsable del acoplamiento de masa para aumentar el volumen. Por eso, es importante en el cie rre que los músculos laterales tengan una actividad muy clara y un tono muy defini do" "Uno de los puntos de codificación emocional más importante de su cuerpo, está más o men os a la altura del hueso hioides hasta las cuerdas vocales" 65

CENTRO DE TRABAJO VOCAL ASPECTOS PEDAGOGICOS Y METODOLÓGICOS DE LA ENSEÑANZA DEL CANTO SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIÓN TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES GRÁFICOS DEL APÉNDICE : 17, 18, 19, 20, 21 y 22 Hay muchas cosas que me gustaría decirles sobre el método y sobre la pedagogía, pero n o tenemos tanto tiempo para hacerlo, de modo que voy a decir algunas de las cosa s más importantes, que tal vez les den a ustedes un estímulo para encausar su pensam iento de una manera diferente. Un ejercicio es una herramienta que puede ser des cripta, que requiere una actividad cuyo propósito es de aprendizaje y que cuando l o repetimos tiene un efecto de entrenamiento. Su opjetivo es de comunicación y apo ya también a la comunicación hacia adentro y hacia fuera, y tiene influencia sobre l a conducta del cantante. Esta última parte la considero muy importante, si nosotro s cantamos ejercicios tenemos Influencia sobre la conducta del individuo, hacia si mismo y hacia su entorno. Hay muchos objetivos que podrían adjudicarse a los ej ercicios, uno de los que necesitamos es lograr una función vocal fisiológica. Otro o bjetivo es desarrollar un nuevo concepto mental. Un tercer objetivo, crear o ase ntar las bases de una técnica funcional sólida que permita al cantante producir soni dos de acuerdo a lo que él necesite para su comunicación. También tratamos, a través de los ejercicios, desatar el meollo de costumbres que el alumno tiene, y tratar de elegir aquello que le resulte propicio. Queremos guiar al cantante para que rec onozca, y también pueda desarrollarse en todos los parámetros de su voz. Que reconoz ca sus percepciones, y que reconozca todas las correlaciones entre las distintas funciones parciales de su instrumento, y también, que aprenda a diferenciar las f unciones de su instrumento. Si alguien me pregunta cómo se reconoce a un cantante que está bien entrenado, yo diría que está en su capacidad de poder regular en forma d iferenciada los tres parámetros de la voz, es decir, el volumen, la altura y el ti mbre. Siempre aparecen dos preguntas cuando se habla de ejercicios: una tiene qu e ver con las correlaciones que hay que reconocer dentro de la función, la otra es la diferenciación de esas correlaciones. Esto lo logramos a través de ejercicios qu e permiten cada vez una diferenciación más grande, esto exige un máximo de percepción, s ensibilidad, coordinación, concentración, equilibrio rítmico, etc. 67

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Hace muchos años intentó, en los programas que elaboré para la capacitación de maestros de canto, demostrarles distintos ejercicios: es imposible. Porque un ejercicio e s algo muy complejo, de modo, que comencé a pensar la cosa de otra manera, pensé ¿qué es lo que tenemos que conocer o saber respecto de un ejercicio? Es decir los eleme ntos dentro del ejercicio. Todos los elementos que forman parte de un ejercicio, son los mismos elementos que aparecen cuando uno canta notas musicales. Si ente ndemos los elementos, entonces el muro entre un ejercicio y la música ya no es gra nde. Cuanto mayor sea la diferencia entre cantar un ejercicio y cantar música, esa diferencia es más psíquica que fisiológica. Con un ejercicio el cantante puede comuni car consigo mismo, al cantar música entra en sí mismo y luego debe salir hacia el públ ico, es decir, es cómo lo aplica, Aquí tengo algunos de los elementos más importantes, cada uno de estos elementos tiene tres componentes: el componente fisiológico, el acústico y el psíquico. El primer elemento que encontramos es la fonación, el cantant e fona, esto quiere decir que encontramos la función completa de la voz en su cant o, podemos tratar de modificarlo, o lo dejamos como está y lo aceptamos. Los dos s iguientes elementos de la fonación son el ataque y el final de frase. Ambos son fi siológicos, tienen algo que ver con sonido y el cantante los percibe con una gran nitidez. La duración de la fonación tiene aquí un papel muy importante: puede ser cort a, media o muy larga. Esto depende de la duración de las notas musicales, la combi nación de distintas duraciones de sonido, también corresponde a una frase musical. E l siguiente elemento que debemos contemplar, y les ruego me disculpen porque en realidad explicar esto podría llevar dos años, es el color vocal. Muchas veces pensa mos en conceptos como "vocales puras", las vocales puras son muy difíciles de defi nir, porque cada idioma, cada dialecto, tiene sus propios colores vocales, de mo do, que podemos decir que una vocal pura, da lo mismo cuál sea el color, siempre e s una relación entre el primero y segundo formante y la gradación de peso donde está e l formante. Por ejemplo entre la "u" y la "o", tenemos como cien vocales distint as que son gradaciones, y son, realmente, en si mismas una vocal cada una. Es mu y importante para el maestro, pero también para el cantante, aprender a escuchar, o sentir, estas distintas gradaciones de las vocales. Una pequeña desviación en el c olor vocal es una señal emocional muy importante. Muy a menudo, sobre todo es inte resante oír esto en Alemania, la gente dice: tenemos cinco vocales principales y d os vocales secundarias," a, e, i, o, u, ü, ó. Estas son las vocales de su Idioma... En realidad en el idioma alemán hay más de 87 vocales claramente definidas, y estamo s excluyendo todas las variaciones que aparecen en los dialectos. O sea, que el cantante debe aprender todo esto sobre las vocales. Cada una de las vocales, tam bién las modificaciones en el color vocal, piden una modificación en el tracto vocal , y también en la relación física hacia la apertura. Y ahora les pido por favor que se levanten todos: tomate un poco de tiempo y observó cómo estás parado, cómo es tu postur a corporal, tu sensación de equilibrio, las sensaciones corporales en general. Obs ervó cómo inspirás y qué se mueve en el cuerpo durante la inspiración y la exhalación, no lo hagas a propósito, nada más observó cuál es el estado momentáneo, Estás respirando por la n ariz, ahora tratá de hacerlo por la boca y observó si hay alguna modificación en los p asos que constituyen la inspiración, comparó ahora tu 68

CENTRO DE TRABAJO VOCAL inspiración por la boca con tu inspiración por la nariz. No es una cuestión de qué es lo correcto y qué lo incorrecto, es nada más, una descripqión de qué es, Formen la vocal " a" con la boca abierta, pueden Inspirar y exhalar con la vocal "a", y observar cóm o reacciona el aparato respiratorio, Tiene algunas ventajas hacer esa gran inspi ración, porque el movimiento se hace mucho más nítido, Observen, por favor, en especia l, de que modo se mueve en el tórax cuando Inspiran con la vocal "a". Formen la vo cal "u" con los labios redondeados, con mucho tiempo hagan una gran inspiración co n la "u", y observen el movimiento del cuerpo al inspirar y exhalar la "u". Comp aró los movimientos que podés percibir cuando inspirás con la "a", y con la "u" ¿Hay alg una diferencia en los movimientos? ¿Se mueven las costillas y el tórax de otra maner a? Ahora formen la vocal "i", con ella hagan una gran inspiración y oPserven cuál es la reacción áel cuerpo, Comparen "i" con "a". Ahora comparen "i" con "u". Y ahora p ueden sentarse. Es muy probable que hayan notado que al inspirar con "a", "u", o "i", cada una de ellas pidió una reacción distinta del cuerpo. Por ejemplo, a la "i " se la perciPe muchas veces un poco más arriba que la "a". La "u" bastante baja, tiene también que ver con las costumbres de cada uno. Pero lo Importante es saber que hay una correlación neurológica entre la entrada del aparato respiratorio, es de cir el centro respiratorio, y cuáles músculos son los que están programados para traba jar contra la resistencia de las superficies bucales y del tracto vocal. Es deci r que la configuración del tracto vocal influye también sobre la inspiración, Por supu esto que tiene una influencia también cuando ustedes cantan esas vocales. Los colo res vocales son muy importantes, porque nos ayudan a construir una nueva base ar ticulatoria. Al hablar, la base articulatoria habitual, se ha desarrollado para una comunicación a distancias breves. Si queremos utilizar esos modelos para dista ncias mayores, por lo general gritamos. Necesitamos una nueva base articulatoria , un nuevo modelo articulatorio en el tracto vocal, para poder hacer un canto ar tístico. Esto significa que el canto artístico, es como si aprendiéramos un idioma ext ranjero, un idioma que hasta ahora no habían hablado. Las vocales aquí adquieren una preponderancia, y sobre todo los movimientos que ocurren entre una vocal y la o tra, y aquí hay muchas posibilidades de movimiento, sobre todo si comenzamos a con siderar los distintos colores vocales para el castellano, el italiano, el alemán, el ruso, el inglés, el húngaro, que son todos idiomas en que debería cantar un cantant e profesional. Ahora bien, las consonantes sonoras necesitan una configuración en el tracto vocal, que no cierre al tracto vocal. SI ustedes quieren ver cómo funcio na esto, ponen un dedo sobre el mentón, abran la boca hacia la "a" y ahora sin cer rar el maxilar traten d.e hacer una redondez que los lleve de una "a", hacia la "o" y hacia la "u". En este movimiento de apertura del maxilar no hace falta que abran más de dos dedos de distancia, no hace falta más de eso, esto alcanza perfect amente, pero ¿pueden pasar de la "a" hacia la "o" y hacia la "u", sin modificar la apertura del maxilar? ¿Y pueden también probar de cerrar los labios completamente s in modificar esa distancia? Esto no siempre es sencillo, pero en una nueva base articulatoria, detrás de los labios cerrados, el cantante tiene la capacidad de po der cantar todos los colores vocales sin abrir los labios. Al hablar, cuando los labios cierran también cierra el maxilar, eso significa que cuando uno hace esto, no es muy propicio para el canto, Cuando uno cierra los labios, y se ha configu rado el tracto vocal de manera propicia para cantar, en el momento en que cierra n los labios, el velo del paladar comienza 69

CENTRO DE TRABAJO VOCAL a abrirse hacia la masa faríngea, las frecuencias nasales son reforzadas, y oímos es to, como si fuera una "m", pero Igual podemos aprender muchos movimientos nuevos para estas consonantes sonoras. Otro elemento es la regulación de la altura, sobr e lo cual ya hablé bastante, pero también los movimientos que hay entre las distinta s frecuencias. Los movimientos de abajo hacia arriba, y de arriba hacia abajo, e s siempre distinto, tienen también un efecto distinto, también sobre su audición. (Toc a en el piano una tercera) Esto es una percepción, o una sensación que tiene el oído, ustedes tienen ahora una expectativa (vuelve a tocar la tercera). Es muy distint o si toco estos dos mismos sonidos de ésta manera (invierte la tercera). Esto sign ifica que en un ejercicio de tres tonos no sólo tenemos una modificación fisiológica, también una variación emocional, que es una de las bases de la música. La tonalidad ti ene que ver con la cultura. También dentro de una cultura, una tonalidad puede ser distinta. Cuando Frankfurt afina su orquesta con 444 hertz, y Vlena tiene su or questa con afinación de 448 hertz, este sonido (el Re sobre-agudo) tiene en Frankf urt más o menos este sonido (más agudo) y en Viena este otro (aún más agudo). El volumen es un parámetro, también hemos hablado bastante sobre él, cuando hablamos del increme nto de la masa, pero los movimientos dentro del volumen también son Importantes, y es uno de los parámetros más difíciles de regular, eso tiene que ver con la jerarquía d e la función vocal. El primer paso de la jerarquía es el cierre y la diferenciación en tre masa y tensión para tener altura, las modificaciones dentro del músculo vocal pa ra tener modificaciones en el volumen, sin perturbar la compresión medial o la alt ura del sonido, por eso es uno de los últimos elementos que uno consigue dominar. Los movimientos internos de la voz se denominan vibrato, el vibrato es la base p ara todo canto en legato, y es necesario para la coordinación de todos los músculos internos de la laringe, y es la sensación interna de movimiento en el tiempo y en el espacio para el cantante. Las formas de movimiento son otro elemento, si tene mos un stacatto, un marcatto, legato, glissando, un sonido producido sin vibrato , un trino, todos los elementos gue debería saber hacer un cantante. Las consonant es son una cosa muy fascinante. También aquí existe una jerarquía si consideramos ahor a la función vocal. Primero, los ejercicios deben ser hechos de modo de que primer o construyamos el instrumento, y que las cuerdas vocales puedan funcionar sin qu e se produzcan perturbaciones en el tracto vocal, luego una diferenciación mayor, posterior, serían las consonantes. Algunas consonantes piden una modificación en la posición de la laringe, o en el diámetro del tracto vocal medio, tal vez se necesita un poco más de presión subglótica, y cuando estas consonantes ya han sido entrenadas, antes de que el cantante reconozca los sistemas jerárquicos de su instrumento, en tonces siempre va a tratar de utilizar lo que conoce de su articulación del habla, y molesta y perturba al sistema, O seo que podemos decir, simplificando, que lo s sistemas jerárquicos del instrumento son: N°1 las cuerdas vocales, es decir el cie rre, la válvula; N°2 la respiración, es decir que la válvula y la respiración deben trabaj ar conjuntamente; N°3 la configuración del tracto vocal de modo que tengamos un óptimo resonador sin perturbar el funcionamiento de las cuerdas vocales; N°4 las vocales , de modo que los colores de las vocales estén al servicio de la configuración del t racto vocal, y que no perturben el funcionamiento de las cuerdas 70

CENTRO DE TRABAJO VOCAL vocales; N° 5 la articulación de las consonantes. Si se llega a trabajar todo esto e n sentido inverso, no podremos alcanzar una función muy eficiente. Es muy importan te que se, entrenen los movimientos entre las vocales y las consonantes y viceve rsa. Asimismo las velocidades, la velocidad de los movimientos articulatorios de muy lento a muy rápido, dentro de todos los elementos que hemos descripto hasta a hora. Respecto del tempo en la ejecución, y del elemento rítmico en todos los elemen tos de la percepción. Si un maestro entiende los elementos que hemos descripto pue de inventar millones de ejercicios, y cada uno de esos ejercicios es el correcto para cada alumno. En la creación de un ejercicio hay muchas influencias. Depende de cómo describa el maestro ese ejercicio, influirá fuertemente sobre el concepto de l cantante, y cómo intentará ejecutar este ejercicio el cantante. Según la terminología que utilice el maestro influirá fuertemente la comprensión del cantante acerca de es e ejercicio. La forma en que el maestro marque distintas pautas de ese ejercicio , también influirá en la forma en que lo ejecutará el cantante, y el grado de dificult ad de muy fácil, a muy complicado, a más complicado aún. El lenguaje corporal del maes tro y su gestualldad, que pueden ser conscientes o inconscientes, todos estos el ementos son los que influyen en la forma de cantar los ejercicios. Un maestro de bería tener conciencia sobre su propio lenguaje corporal, Hace algunos años vino una maestra a verme y me mostró a un cantante. Una de las primeras cosas que tuve que corregir fue su posición de la cabeza durante el canto, la maestra quedó frustraáa po rque ella nunca le había pedido eso al cantante, ella sabía que eso no debía ser así, en tonces le pedí que le enseñara, y empezó a enseñarle. Cantó u-ü-i en una escala y quiso guia rlo a través de una determinada sensación al cantante, hizo este gesto (la mala posi ción de la cabeza) e Inmediatamente el cantante hizo exactamente lo mismo, Les rue go tengan un momento de paciencia, porque hoy vamos a extendernos un poco más, por que quiero decir algo más sobre ejercicios y sensaciones luego de la pausa, y lueg o quiero trabajar con dos clases ejemplificatorlas. Yo utilizo el concepto de la vocal funcional, que muestra correlaciones entre las vocales, el tracto vocal y las cuerdas vocales. Utilizo también el concepto de consonante funcional para nom brar un nuevo tipo de movimiento articulatorio de todas las consonantes dentro d el tracto vocal. Por lo general, sobre todo cuando uno comienza a enseñarle a un a lumno la articulación de las consonantes, puede ser muy frustrante para un cantant e que recién comienza: trata de buscar una configuración en su tracto vocal, y nota que siempre el tracto vocal es perturbado cuando articula una consonante, Lament ablemente tiene que vivir con eso, porque un cantante joven viene a ver a un mae stro de canto porque quiere aprender a cantar, y no solamente quiere hacer ejerc icios, eso significa también un compromiso para el maestro, o sea, que el maestro lo va guiando en el sentido de mejorar cada vez más su función, y tiene que aceptar cuando las consonantes, al principio, perturban el canto del alumno. Una vez que la configuración del Instrumento es óptima, el maestro puede enseñarle al alumno a ap render un sistema de movimientos articulatorios totalmente distinto para las con sonantes, en los que el cantante aprende que toda consonante puede tener un efec to positivo sobre el tracto vocal. Pero este tipo de movimiento es muy diferenci ado y exige que el maestro se libere de la articulación de la palabra hablada y ti ene que encontrar y descubrir nuevas posibilidades de movimiento articulatorio q ue permita que las consonantes, sobre todo allí, en el tracto vocal m e d i o , qu e l a s c o n s o n a n t e s p e r m i t a n al t r a c t o v o c a l medio 71

CENTRO DE TRABAJO VOCAL abrirse, y no cerrarse. Si piensan ustedes que esto es sencillo, estos pensamien tos los estuve desarrollando durante 10 años, fue el tiempo que me llevó encontrarlo s, hasta que pude modificar cada uno de los movimientos de modo que la frecuenci a de cada consonante sea precisa y se integre de forma precisa y nítida dentro del movimiento articulatorio. Si esto funciona bien, el cantante tiene la sensación d e que está constantemente produciendo sonido, mientras ocurre el movimiento articu latorio que corresponde al texto, una sensación de legato. Dentro del concepto tra dicional de los registros hay distintos aspectos que pueden ser entrenados. Por ejemplo todos los ejercicios corporales pueden ser utilizados para aumentar el t ono muscular, o reconocer cómo es un movimiento, aumento de la capacidad perceptiv a, mejoramiento de la inspiración, ae la postura, también el refuerzo de la activiOa d de las cuerdas vocales, entre muchos otros. Si tomamos el registro con predomi nancia de masa, o voz de pecho, hay gue ocuparse de la apertura del tracto vocal , la posición baja de la laringe, el comienzo de diferenciación entre tensión y masa, y la relación entre masa y cierre. También es Importante para el entrenamiento del mús culo CT, encontrar una tensión adecuada al trabajo antagonístico, esto significa que el músculo CT debe ser reforzado de modo que el cantante pueda cantar tonos agudo s. En el registro con predominancia de tensión, o voz de cabeza, podemos entrenar una coordinación muy fina dentro de las cuerdas vocales, Podemos, también entrenar m ovimientos muy pegueños y finos, dentro del músculo vocal y su contracción en relación a l trabajo del músculo CT. También la regulación fina de la compresión medial contra la p resión subglótica. También hay ejercicios de coordinación, o de diferenciación, donde toda s las posibilidades de diferenciación pueden ser entrenadas. También se puede partir de un pensamiento más funcional, entonces buscamos ejercicios que son para el equ ilibrio y la diferenciación final de las cuerdas vocales, ejercicios para la fuerz a y una diferenciación más general, y el movimiento entre estas dos formas necesita una gran diferenciación y flexibilidad. Si el cantante tiene una determinada inten ción, quiere producir una señal acústica, digamos por ejemplo voz de cabeza, o registr o con predominancia de tensión, puede utilizar la "I", la "ü" o la "u", y con esto e mpieza a estimular el trabajo de las mucosas de las cuerdas vocales, la duración d e su tono empieza a hacerse más larga, y también la diferencia de alturas, su volume n va más hacia el plano. La altura empieza a partir de la parte media hacia la par te alta de su tesitura, también la sensación de ritmo y flexibilidad fueron diferenc iadas y también se trabajó sobre los músculos inspiratorios, el resultado es el regist ro con predominancia de tensión. Si decimos que necesitamos una "a" o una "a" (emi te dos tipos distintos de a), tenemos que acentuar la parte de contracción del múscu lo vocal, la reacción es un poco más lenta, cantamos en forte y la tesitura en que s e canta es media hacia baja, esto subraya la apertura del tracto vocal y hay ún'a fuerte influencia sobre el diafragma y viceversa, tenemos una actividad más grande y movimientos más grandes, o sea, que creemos que estos elementos van resultando en un registro o una acentuación dentro del registro, Si miramos de izquierda a de recha, la coordinación y diferenciación de la actividad entre los músculos intercostal es externos y el diafragma, o sea que ahí tenemos una respiración coordinada, Entre la configuración de la apertura y la movilidad de esta configuración, tenemos una po sición baja de la laringe, pero equilibrada. En la regulación de la altura entre los . tonos medios y altos, o los medios y los bajos entrenamos la entonación exacta. En el 72

CENTRO DE TRABAJO VOCAL movimiento entre el piano y forte, entrenamos la messa di voce, y la mezza voce. Entre la velocidad y la duración del sonido entrenamos la duración exacta del sonid o. Este es un punto que los maestros suelen no considerar, hace muchos años en la escuela Julllard cuando yo iba a mis clases con el maestro interno, el maestro d e repertorio, comenzaba a cantar el arla que había preparado, y después de dos clase s él me gritó como si fuera el pecador más grande del mundo: "¿cómo puede considerarse ust ed un cantante si no puede diferenciar exactamente entre una fusa y una semi-fus a?". Yo he considerado este asunto desde los parámetros calidez, masa y brillo. Si consideramos estos tres parámetros se optimiza el sonido vocal, el movimiento ent re las vocales, redondas, o las vocales que tienen un movimiento lingual, o voca les que tienen el sentido de apertura de la "a", y encontramos también otro tipo d e colores vocales, Y los parámetros de predominancia de tensión o de masa, y poder p asar sin solución de continuidad de una a la otra, eso significa que uno tiene una voz coordinada. Les voy a decir algo sobre sensaciones, este también es un dibujo bastante viejo sobre los sistemas de control fonatorio (ver gráfico). Hay una int ención cerebral y eso significa que nuestra computadora subcortical empieza a func ionar, y hay un programa en relación al cuerpo, y siempre hay información que refluy e hacia la computadora. Esas Informaciones refluyentes ocurren por mecano-recept ores, esos receptores están repartióos por todo el cuerpo, por ejemplo en cada una d e las articulaciones.- En relación a la respiración esos receptores dan información so bre actividad muscular, también sobre el volumen de los pulmones y también sobre la presión pulmonar. Es decir que estamos en conqiciones de perciPir esos parámetros, E n relación al tracto vocal, el movimiento de cada articulación de los aritenoides, t odos los músculos, también la mucosa, todos estos también tienen información refiuyente hacia el cerebro y son todos perceptibles. Lo mismo ocurre con sus cuerdas vocal es, tanto las articulaciones, los músculos y la mucosa envían información hacia ese li bro, allí donde hay mecano-receptores en el cuerpo, ustedes están en condiciones de percibir lo que ocurre. También hay señales acústicas, y de toda esa información el porc entaje que nosotros podemos percibir conscientemente es muy exiguo, porque esta información son aproximadamente entre unos 350.000 a 400.000 bits por segundo, o s ea que, de alguna manera, hay que seleccionar. Lamentablemente este diagrama lo tengo únicamente en alemán. Este diagrama describe ciertas sensaciones en relación a l as funciones parciales del instrumento voz. Tenemos un concepto, ese concepto es : "yo canto", es decir que necesito una actividad, y esa actividad es un movimie nto que tiene un ritmo, y el ritmo es una sensación. Tiene una influencia sobre lo s músculos Inspiratorios que también recibimos como sensación de ritmo, hay un equilib rio y hay una-flexibilidad de los músculos. Pero tienen también una sensación referida a los músculos de la respiración donde hay una sensación de energía y movilidad, y una constante actividad de los músculos inspiratorios durante la fonación. En relación a l as cuerdas vocales vivenciamos una especie de equilibrio y eficiencia que llamam os control del aire, En el sistema respiratorio tenemos también la sensación de esta bilidad y esto no es lo mismo que "fijación" porque en la estabilización tenemos la posibilidad de utilizar las posibilidades reflejas de todos los músculos. En el tr acto vocal tenemos la sensación de una configuración funcional, una elongación vertica l del tracto vocal, o una reáondez, una apertura, diferenciaciones y movimientos r eflejos. También en el tracto vocal podemos vivenciar la diferenciación y la movilid ad de todos los músculos articulatorios y vivenciar la independencia y la diferenc iación entre las c u e r d a s v o c a l e s y la v o c a l f u n c i o n a l y el r e s t o d e l 73

CENTRO DE TRABAJO VOCAL tracto vocal, También vlvenclamos los cambios en relación a la altura y el volumen c omo un movimiento reflejo. Al nivel de las cuerdas vocales podemos sentir el ata que y la diferenciación del sonido como un movimiento rítmico reflejo, reconocemos a l vibrato como una sensación rítmica y un movimiento en el tiempo y en el espacio. T ambién sentimos que la calidad de la voz es una sensación de eficiencia y vibración rítm ica, también tenemos un equilibrio, una sensación de altura en las cuerdas vocales s obre todo en relación a la compresión medial y en relación al aparato respiratorio, y la regulación Oe la altura la sentimos como una actividad antagonística entre la mas a y la tensión gue es diferenclable y refleja, y tiene la exactitud de la altura d e sonido sin molestar, sin perturbar el resto de la función de las cuerdas vocales , La regulación del volumen la sentimos como una contracción muscular refleja y una diferenciación en la masa del músculo vocal, y reconocemos la diferenciación de distin tos grados de volumen. Voy a mostrar un ejercicio italiano muy antiguo, en relac ión al volumen, que es apto para un cantante ya muy avanzado, se llama la exclamac ión viva: "cresc. - piano decresc pianissimo cresc. piano decresc. pianississimo c resc. - mezzopiano decresc. pianississimo cresc. mezzoforte decresc. pianississi mo cresc. forte decresc. pianississimo cresc fortissimo decresc pianississimo". Digamos gue el común denominador es siempre piano pianissimo y de ahí va variando el volumen, parece un ejercicio muy loco pero tiene una lógica, lo que pasa es que e l volumen entonces se puede graduar bien, Uno puede esperar que el cantante avan zado, en el medio en algún lugar tenga que respirar, pero si realmente son buenos, saben cómo pueden tomar el aire y aumentar el volumen tal como está allí, en una sola bocanada de aire, la duración es de unos 20 a 25 segundos. La segunda fase es sen cilla si se hace una inspiración de por medio como una inspiración entre frases, es decir que es una inspiración mínima. Si el cantante puede hacer esto significa que c omprendió las sensaciones en su cuerpo, de qué significa "volumen". El segundo ejerc icio es el más difícil porque justamente cuando el volumen pulmonar está llegando a su mínimo hay que volver a hacer el fortissimo. Que se diviertan mucho con este ejer cicio (el mismo se desarrolla en un tono y una vocal, en el medio de su tesitura vocal). Volvemos otra vez a las sensaciones, se nota que cuando hablo de las se nsaciones estoy constantemente repitiendo ciertas palabras, palabras que describ en las sensaciones corporales, movimientos, ritmo, flexibilidad, equilibrio, dif erenciación, funciones antagonistas, estabilidad. Desde el punto de vista psíquico, si todo esto funciona bien la sensación se está respirando, se está cantando, se está ar ticulando, es una sensación como de largar, soltar, algo así como una libertad. Para poder vivenciar uno mismo funciones que son casi reflejas dentro del propio cue rpo, el cantante va a tener una referencia psíquica muy fuerte, y consciente de si mismo como unidad, en su armonía interna, su paz, pero al mismo tiempo mucha ener gía, actividad y ritmo como una parte de su propia identidad, la comunicación le pro duce mucha alegría y tiene constantemente deseos de hablar sobre los aspectos posi tivos de la vida, los sentimientos, la naturaleza, la realidad, la hermosura, la belleza y Dios. CUARTO EJEMPLO EN VIDEO: GRUPO VOCAL El pian de trabajo el resto del tiempo es q ue pasen algunas vocalizaciones con José Luis Sarré, luego José Luis va a trabajar con él sobre una obra y al final, a pedido de algunas 74

CENTRO DE TRABAJO VOCAL personas va a hablar de nuevo sobre el frito vocal porque hay algunas preguntas que quedaron pendientes. Antes que comencemos quiero decir dos o tres cosas soPr e la notación musical, si un cantante principiante empieza a aprender a cantar not as, debería antes tener algunas sugerencias por parte del maestro, primero hay que tomarse el tiempo para reconocer los intervalos, es decir la melodía y cantarlos sobre un color vocal, y ese color vocal debe ser uno que sea agradable, independ ientemente del texto hasta que conozca bien la relación entre altura y duración, lue go puede pasar a las vocales del texto y aprender las vocales del texto en relac ión con la melodía, en algún momento podrá, luego, trabajar las consonantes, es increíble cuántas veces los cantantes cantan vocales que no son las vocales que ellos piensa n que están cantando. Una cantante debería siempre tomarse el tiempo y aprender bien las notas, porque si lo aprende en forma incorrecta en relación a la duración y a l a altura del sonido es muy difícil luego de cambiar. Más adelante aparece la diferen ciación del volumen sonoro, si un cantante trata de hacer todas estas cosas al mis mo tiempo, muchas veces comete errores constantes. Tal vez notaron que yo hablé de duración del sonido y no del ritmo sobre la hoja musical, porque sobre lo que ven escrito no hay ritmo, lo único que hay son símbolos de duración de sonido, el ritmo e s entonces cuando estos símbolos, a través del instrumento viviente, son producidos, sea la voz, sea plano o violín, el ritmo es la calidad del movimiento del Instrum ento vivo, es una traducción de los símbolos en sonido. QUINTO EJEMPLO EN VIDEO: JOSE LUIS SARRÉ "Si encantante ha llegado a este punto, donde la percepción de la función de las cue rdas vocales es la que regula o maneja su voz, entonces el aparato respiratorio está regulado y manejado desde las cuerdas vocales y el tracto vocal y su configur ación también se va a adaptar y se va a regular siempre para servirle al sistema de las cuerdas vocales, o sea que no toma el papel principal sino que está subordinad o" "La válvula y su función y sus diferenciaciones son las que manejan todo. Para el ca ntante, las percepciones que resultan de esto, significan la obtención de una efic iencia vocal que reacciona a sus pensamientos" 75

EPÍLOGO Llegamos al final de tres maravillosos días. Quiero agradecerles a todos ustedes, han sido un público realmente maravilloso, me divirtió y me gustó trabajar aquí frente a ustedes. Me gustaría también agradecer profundamente a todos los organizadores de e ste encuentro que me invitaron aquí, y en especial quiero agradecer a Renata Parus sel. Trabajó mucho en los últimos ocho años y estoy muy orgulloso de ella. - Ella dice : - Yo les tengo que confesar que nosotros hemos volado el día posterior al atenta do (11 de septiembre de 2001), y él (Rabine), no me llamaba, yyo dije ¿volará conmigo? ¿qué pasará?. Porque yo estaba convencida que yo venía o venía. Y mi marido me dijo :" El va a volar también, no te preocupes. Él es un profesional." Entonces no tuvimos nin gún contacto y nos encontramos en el aeropuerto, o sea que ahí se decidió que veníamos j untos. -Sigue hablando Rabine: - Creo que pude darles bastante información, que pu de ampliar un poco sus conceptos sobre la voz y los he motivado a seguir experim entando sobre este instrumento que es el más lindo del mundo. Muchas gracias. 77

APENDIC

CENTRO DE TRABAJO VOCAL pared externa posición neutral (igualdad en la presión interna y externa) pared interna mayor presión interna > í > menor presión interna Sistema de la doble válvula EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 1

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Válvulas de entrada y salida de aire •a li HMtílES 1/1} i r C, TlAOlt/cS Bandas ventriculares xtjV Cuerdas vocales fe" ctto te Mcí'íi^íUJ' CfCKfcA VOC^L MÚsdOto \>ac Al { CÍ?*JO B LA$Viíief«í< (k: iii crjHcjIultU Ajfrt mnyíif fií.'t Íuttíso ¡uottk::; H n Sn píísíuí/rur ioníicfiiQlrtíicn P&tííjuü VÜLliÍHliU (vunríicJiUíí) . VcíU«culo tíotot.wtfitt {tfu Mnff|acjf«> Músculo iirn^uiiünoKiün cup«r»or i mámenlo VcíStíbuiAf. 1 ám ?ifi«tÍ4iá . na i íispaoo f n k k U nü (Ijgnmofiio úo u n s p x r n i Ltfinn«mto i íí M s uo Mo n ü o teral úc o J 0M n «( í C¿fltla(ja cticartos EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 8

o v o l

supofio») / m o oc f i Mü u ifouriiíjioiíJqeHntac úCf o ím ( a a a ón c l on )$ ((a n fo i o uo oftu « cu . f] < II i Til ALTURA 1 _ 1 FRECUENCIA 400 Hz T TT T T 600 H z 800 Hz 1 0 0 0 Hz i I Vocal "A' Vocal "E" > II > II Vocal ' T ' LAS FREC UENCIAS D6 LOS F O R M A N T E S DE LAS VOCALES El formante fuertemente notorio está señalado con > . Vocal "A' ' 2Ó00 híz l > ¡_L_. < D •n O O -i Ni Ü_J

Registro y altura Registro con predominancia de tensión® También llamado ve* de cabeza o registro ayudo También llamado vox medía o registro me dio Octava de pasaje Pequefio segmento Segmento claramente reconocible en la voz aguda de soprano segmento claramente reconocible en la voz del tenor Segmento y 2° pasaje en ta voz femenina lí'^UU I l « _ « segmento» Segmeiilo claramente reconocible en los bajos Segmento y 1* pasaje de la s voces masculinas y de la voz grave de Segmento principal dé ^quiebre" en todas las voces 1" Pasaje de voces femeninas 2* Pasaje de voces masculinas contralto Registro con predominancia de masa ® También llamado Registro de Pecho o Registro grave (inferior) RABINE INSTITU11994 ®

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Corte sagital de cabeza y cuello TaUiíjisi."- usual PuHidírt íkeo •?f ' • 4 v, - • -v.pt.-í it,1' í ; i.; • • • >' • ' -5 'J K• > i '* Jüillfl tSÍcKoirfai , -Síiv^u Je la faringe 'ftsnciftn r* ."i; m r.'i' 1 ¿mWÍ r\ t - . T ^U Í U iíiwí^al CJ I C Masáinf,íawnÉir W¡y >;•• la leajjtM PonfiAji buúftt «tí tí» fafingc Je I» . Orificio 4k lu Jarte»

.: M, zzmirkM? , .. •'•^^te;--^^-::.. Ufc-^mw;Mftfoiu&ídto ¿v . .107. c& r a ]>ucál. ílimtaotá d *> i ; %i i á c e Istmo de las fauces Músculo tensor del velo Músculo elevador - Hamulus Dterkoideos hL Üvula M. Palatogloso M, Palatofaringeo Ternilla Palatina Papillae Valíame . • ' f/ kr\i m - . Papiílae Foliatae Papillae Fungiforme Vüí:;, • ÍV-" *'""»**••'*ri rt V-.;-. \ 1 ' • Vr V. sV j * A- >' EHR -RABINE INSTITUÍ GRÁFICO 15

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Círculo de influencias presentes en las clases de canto SITUACIÓN MUSICAL l ' M A G E N DE LA P R E S E N C I A / ^^Rendimiento artística Cadenas musculares anterior y posterior del tracto vocal y tres áreas de conexión Area del paladar blando A Area del hueso hloides Area del cartílago tiroides CADENA MUSCULAR ANTERIOR DEL TRACTO VOCAL Compuesta por la lengua y todos los músculor conectados con ella, más todos los múscul os masticatorios EHR -RABINE INSTITUT CADENA MUSCULAR POSTERIOR DEL TRACTO VOCAL Comprendida por los constrictores faríngeos superior, medio e inferior y los músculo s deglutorios GRAFICO 16

CENTRO DE TRABAJO VOCAL EL SISTEMA DE CONTROL FONATORIO según Schultz - Coulon PROCESADOR SUBCORTICAL (INCONSCIENTE) > h ±JL REGULADOR I ^ RESPIRACION m = LARINGE TRACTO VOCAL mucosa M = músculo A = articulación (ósea) P — pulmones D b — decibeles H z = altura / X \ \ V \ \ \ 4 \ Espectro sonoro V ® RESULTADO FONATORIO EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 17

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Ejercicios una perspectiva funcional EJERCICIOS PARA EL BALANCE/ EQUILIBRIO Y LA DIFERENCIACIÓN FINA EJERCICIOS PARA LA "FUERZA" Y DIFERENCACIÓN MÁS G ENERAL Mm. intercostales externos M. diafragma Ritmo / Flexibilidad Posición laríngea baja y equilibrada/baianceada (Vocal Funcional Apertura / Configuración j [ Altura; Medía Alta Altura: Precisión €n la altura Baja Media ¡¡ Piano Messa di voce Mezza voce Forte Duración del sonido; rápido Exactitud en la duración del sonido Duración de! sonido: lento Función del borde (brillo) Optimización del sonido vocal Capacidad de contracción fcaHdezl 4P* II Color vocal principal; U Color vocal intermedio!

O Color vocal principal: A Vocales cerradas (linguales} i-ü Señal acústica; Registro con predominancia de tensión ® Colores vocales intermedios) e - 0-O mbmm. Vocales abiertas (lingual as) (E-/E Señal acústica: Registro con predominancia de Voz coordinada masa< j j EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 18

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Función vocal y evaluación vocal Una unidad de sistema CERgBRO CONC6PTO M6NTAI 65TADO ACTUAL I APARATO RÉSPIRATORiO * Flyjo do aire LARINGE * Sonido primarlo * Duración TRACTO VOCAL *€trc utio de «fiwgía regulación de * Coior de vocales "Volumen * AHure * Consonantes * Coíor del sonkío "Armónicos * Estridencia * Nasalidad * Formantes del canto FISIOLÓGICO EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 19

CENTRO DE TRABAJO VOCAL Influencias que determinan la relación maestro-cantante GENETICA Desarrollo fisióloglco • • • Salud Postura Flexibilidad motora Desarrollo psíquico Educación Percepción intuición Intelecto Autoestima Lengua materna Desarrollo de la musculatura fonatoria y articulatoria. Costumbres idiomáticas: co lor de las consonantes, vocales, ritmo, etc. Lengua materna • Aptitudes comunicativas, prosódicas (emocionales) y semánticas Influencias sociales • Costumbres [por ei: vivir más al aire libre) Influencias culturales Cantante Maestro Influencias socioles • Costumbres (hablar en voz alta o baja) Formas comunicativas generacionales (estética, expresión, vocabulario) ¿ • Base y nivel de la actividad artística. • Historia, tradición: baile, canto, distintas formas artísticas Influencias culturales , Estética " ; individual ~ entre la expresión natural v la estilizada. . , Religión: expresiva o represiva EHR -RABINE INSTITUT GRAFICO 20

Secuencia ordenada del entrenamiento vocal (Teoría de la caja negra) Directiva (Consigna) ffilofctelasl Consciente HatíQ Melecio Etcétera Subconsciente Desarrollo flsfoiógíco y psicológico Hábitos Emoción Etc. ^^VV^N^JVVVv* Sistemo motor, coordinación y funciones vegetativas JufelQflfrl empatia, audición y mirada íuncfciftates maestro jf Movimientos musculares Sensaaones; como rttmo (movtarttentosfluidos,ele.) reecftxx* (Realimentación) / i k Percibido / Registrado Señal acústica Programa de inervación muscular s «H voz Resultado de ka función psico fisiológica integrada "(iiH, ' "ti! NS s% "i,: Reacción física ÍEI movimiento muscular refleja el tono nervioso y muscular, automatismo (hábitos), emoción e intención

co Sensaciones rítmicas de movimiento: inspiración, libre, natural, equilibrio corporal y flexibilidad Mm. inst «íSh «mi / ConcEPtó. Canto Actividad; Movimiento en ritmo nmnDtiNiii^iM11*" Tracto vocal Sensaciones en una forma funcional, flexibilidad, elongación, redondez, apertura y movimiento rímico >• l u i i ,.»» .i»"" Musculatura respiratoria Sensaciones de energía y flexibilidad a través de una sensación de una constante tende ncia inspiratoria (actividad de la caja torácica) Mm, abdominales flexibles Contro l del aire (apoya) experimentado en relación a ia función de las cuerdas vocales equ ilibrio Estabilidad = trabajo reflejo conjunto entre ios Mm. inspiratorios y esp iratorios con dominancia de la tendencia inspiratoria f Función de las cuerdas vocales - voz Ataque vocal y fiii del sonido, re fie jo, rítmico Vibrato: sensación rítmica específica . Sensación de movimiento vocal en tiempo y espacio. Eficiencia y Calidad: sensación de vibración rítmica de las cuerdas Vocales. Función del bóide y membrana mucosa flexib le: transformación eficiente dé ia onergía del aire en energía acústica. Balance: sensacio nes de actividad entré Mm. depresores laríngeos, resistencia glólica y presión subglótica ~ apoyo Regulación de altura: actividad antagónica entre tensión y masa: refleja, flex ible y de preslclón, sin alterar ¡as rítmicas vibraciones de las cuerdas vocales B^aul .aSiái.üjiLÜiiMatQa (volumen): capacidad de contracción refleja y diferenciación en acopla r rriasa del M. Vocal al ligamento vocal (aptitud para la messa di voce), con pr ecisión, sin alterar las rítmicas vibradoras de fas cuerdas vocales utllbrkiiMi'l*" 9 - =3 (D D en Q a Q O en O' en (D D (Q C co =3 Q 0 Tracto vocal Flexibilidad y diferenciación en toda los mm. articulatorios desde los labios hast a ol hueso hioldes. Independencia, diferenciación en el tracto vocal desde el hues o hioides hasta ias cuerdas vocales = "vocal funcional" (buena amplificación del t

ono fundamental y primer formante dé ia vocal), Iridepfendórtclá, diferenciación en la a rticulación de consonantes en las cuerdas vocales = "Consonante funcional" = nieva base articulatoria Flexibilidad, diferenciación én largo y anchó dél tracto vocal respo ndiendo a las necesidades de las cuerdás vocales (altura y dinámica) Sensaciones de forma funcional ce "espacio" a íravés de sensaciones de vibraciones acústicás en él tracto vocal Q en P D O § § o a § o 0 Q o ( Q c =3 1 en1 < > 0 0 Q o o £ C D Q 3 < ——I PSigujs ,: Se" —1 "—. O 0 Q c 0 en Cl respira

"Se" canta "Se" articula Sensación de "soltar", d© libertad, la percepción y experimen tación de actíyidádés reflejas. Ser conscientéde los movimientos rítmicos psíccfisiológicos n léS y sensaciones de bienestar. Vivenciar una experiencia conscientemente: unidad, armonía Interior, paz, energía, actividad, ritmo, yo. Alegría en la comunicación dé aspec tos positivos dei hombre: sensaciones, naturaleza, realidad, Dios, etcétera, 0 1 o 8- Q Ü H O O NJ N >