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• Ineshita Melchor Lara

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BREVE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL Proceso histórico de los elementos expresivos del teatro La intención de estas breves notas es familiarizarlos con un enfoque de la historia del teatro en la que se hará el seguimiento de los recursos expresivos que han ido sumándose a través del tiempo, en el teatro occidental. En un comienzo, para una mejor orientación de la lectura destacaremos en negrita la aparición de cada elemento. Posteriormente, deberán ser deducidos por el lector. Ubicación El teatro es un arte que se expresa mediante imágenes del comportamiento de los seres humanos en sus relaciones sociales. Se podría decir también que es el arte de la representación de las relaciones humanas. Aunque esta segunda descripción parece referirse a un tratado de cómo deben ser las relaciones entre los hombres o de cómo son. Lo cual, por lo demás, no está alejado de lo que el teatro se propone, pero artísticamente. Los orígenes Los recursos que ha empleado el arte teatral para expresarse se han enriquecido a través de la historia y según las culturas que lo han practicado. Una primera gran división es la de teatro occidental y oriental. Pero hoy se aceptan como teatrales expresiones que antes se consideraban pre-teatrales o parateatrales desde el punto de vista del teatro occidental. Sin embargo pareciera que, en todos los casos, el teatro aparece como una danza mágica propiciatoria de la caza que responde a la concepción monística del mundo, propia de los hombres del paleolítico superior. Como estas danzas reproducen las relaciones entre los cazadores y el animal por cazar (bisontes, camélidos americanos) se emplea la piel del animal, cuya cabeza hace las veces de máscara. Por lo que podríamos considerar la máscara y el vestido ceremonial como los más antiguos elementos expresivos del arte teatral. Por su finalidad, posiblemente el que llevaba estos atuendos imitaba los movimientos del animal. Las pinturas halladas en las paredes de las cavernas

demuestran que los hombres del paleolítico tenían una extraordinaria capacidad de observación. La mímesis, imitación o impulso lúdicro sostiene las primeras expresiones teatrales. Del paleolítico a la cultura agraria del neolítico En este momento el monismo mágico es reemplazado por el dualismo religioso. Se impone el pensamiento animista (alma-cuerpo) y el mundo se puebla de seres superiores antropomorfos que rigen los fenómenos de la naturaleza. Se crean, entonces, coincidentes con la aparición de la palabra hablada, los mitos y las leyendas. Mitos y leyendas que son cantadas coralmente. El coro se suma así como nuevo medio de expresión teatral. Muy pronto, simultáneamente al decir del coro, se realizan acciones mímicas ilustrativas hechas por actores que portan vestidos fastuosos, como se desprende de la lectura de la Estela I khert Nefert (primer actor y director de nombre conocido) en la que describe el drama de Abydos sobre “La pasión de Osiris”, entre 1887 y 1849 a.c., más de doce siglos antes que Tespis. 

Como vemos, el teatro puede originare en cualquier cultura que haya llegado al paleolítico superior y el más antiguo testimonio documental de representación es de Egipto y no de Grecia, en la que se va a originar el teatro occidental.

Teatro Greco-Latino De la lejana India los arios traen a la Hélade el culto al soma. Allí el sencillo ritual es transferido a la vid, planta de la uva asociada al dios Baco, Dionisio o Ditirambo, divinidad representativa por sus orígenes de las fuerzas generadoras de la naturaleza. Hijo de Zeus y la mortal Semele es engendrado en el muslo del dios de dioses. Su vida alternada de facetas tristes y alegres era cantada por el coro ditirámbico en las fastuosas fiestas a él dedicadas. A partir de estas fiestas rituales arcaicas surge el teatro griego en sus dos vertientes: tragedia y comedia que, aun emancipadas de la temática dionisiaca, conservan durante largo tiempo su carácter sacro. El desarrollo dramático tiene lugar en tierras áticas, favorecido por Pisístrato. La ciudad y la religión “oficial” asumió este desarrollo: los viejos ritos pasaron a ser fiestas nacionales, sin perder su carácter religioso. Se trataba de actos sacros que tenían lugar en teatros al aire

libre. Durante las invernales fiestas Leneas, en las que se oficiaba el sacrificio de un macho cabrío o chivo emisario expiatorio- porque se le sacrificaba en representación de toda la manada- el coro se lamentaba por lo que sus cantos fueron llamados tragos (chivo) odia (canto). Los que van a originar el género tragedia, al que se sumarían en otras fiestas los cantos de los ebrios en el comos (banquete) que originaron el género comedia, burlón y procaz. Un tercer género se agregó, el drama satírico, cuyo coro lo conformaban sátiros (teres-bestias). Pero, para que estos géneros se concretaran, fue necesaria una innovación que rigió el proceso del teatro occidental más de 20 siglos (VI a.c. a 1940) la creación del DIÁLOGO por Tespis que un día, saliéndose de su función de coreuta (integrante del coro) se puso a conversar con los otros coreutas. Luego, en un carromato, difundió su innovación. El epitafio de Dioscórides es justo homenaje a su talento:

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“Aquí descanso yo, Tespis. Antes que todos imaginé el canto trágico, cuando Baco guiaba el carro de las vendimias y se ofrecía como premio un lascivo macho cabrío con una cesta de higos áticos. Nuevos poetas han cambiado la forma del arte primitivo, andando el tiempo vendrán otros a embellecerlo más todavía. Pero el honor de la invención me pertenece”.

El diálogo hizo posible que el teatro pasase a ser un relato sin intermediación narrativa. Eran sus hechos los que presentaban a las presencias humanas que, por ser interpretadas ante el público con el auxilio de un prosopón (máscara o persona) hicieron del teatro un arte en presencia y en presente. Como es lógico el primer recurso fue la polémica retórica. La situación se centra en la polémica, pero en su desarrollo alternan las contraposiciones lógicas con las emocionales. En la tragedia griega se contraponen las razones de la mente y las del corazón. Razones regidas en todo momento por el destino inexorable. El griego no cree en la posibilidad de triunfar sobre el destino pero su tragedia se sustenta en el orgullo humano que lo desafía. La grandeza del héroe y de la heroína trágicos deriva de su entrega a la lucha (agón) contra el destino ineluctable. El gran conflicto del héroe (protagonista) es con su destino. Los trágicos apoyan este conflicto en el carácter. Por momentos el coro reflexiona en las consecuencias de estas actitudes. El coro trágico piensa con el público. Le recuerda los antecedentes de los

hechos. Pero también dialoga con los personajes que se distribuyen entre dos o tres actores (deuteragonista, tritagonista) hombres, ya que la mujer está excluida de este quehacer. Puede asistir al teatro, pero no puede ser parte de la representación. El coro también usa máscara. Ligado al gobierno y la religión era prestigioso practicarlo y apoyar la producción de las obras que se iban a presentar a los Concursos. Corega, era un ciudadano adinerado encargado de sostener y agrupar a los coros, y

Corodidáscalo, era el autor, escenógrafo, diseñador, y tramoyista, que tenía además a su cargo el adiestramiento del coro y de los actores. Antes de Sófocles, actuaban. El corodidáscalo era lo que hoy se conoce como un hombre de teatro. Evolución No fue únicamente la paulatina desaparición del coro la que marcó la evolución de la tragedia, sino los cambios de la sociedad griega. Hay en ella un cuestionamiento de la realidad, de la política y hasta de la religión. Esquilo, 525-496 a.c., iniciado en los misterios eleusinos y combatiente contra los persas es un religioso y un patriota que da una dimensión sobrehumana a sus héroes. Sus metáforas son cósmicas: “Un buey pesa sobre mi lengua”. Todo en él parece tallado toscamente sobre la roca. Esquilo cede el paso a Sófocles, 497-405 a.c., cuya obra se escribe en el mejor momento de Grecia. Edipo rey, considerada, por Aristóteles en la Poética, la tragedia cabal es también ejemplo de obra política, religiosa, y hasta policial, si se quiere. Los recursos de interés a que apela esta tragedia la convierten en una obra paradigmática. El canto patriótico de Los Persas, de Esquilo, en que la grandeza de los vencidos, los sueños y la muerte sirven para enaltecer la gloria de Grecia, se vuelve un homenaje tierno al terruño en Edipo en Colona, que escribe el viejo Sófocles para demostrar su lucidez ante la infame acusación de senilidad de su hijo y de su esposa. Pero cuando Atenas imperialista expande la Magna Grecia con el abuso de las armas la voz contestataria del primer intelectual impopular- según

Hauser- escribe Las troyanas. Eurípides (480-406 a.c.) rememora esta gesta bélica contra Troya para acusar la invasión de la pequeña isla de Melos. Muerto el último melita los atenienses repoblaron la isla con cincuenta familias (Gilbert Murray). Eurípides es vilipendiado por Aristófanes ( 452-380) cuya obra es la más alta expresión de la Comedia Antigua, de tema político. Pero la crítica política de Aristófanes es dirigida al gobierno de la polis y no menciona para nada su política expansiva externa. Aristóteles (384-322) es el primero en teorizar sobre la tragedia. Aunque también lo ofrece en la Poética no llega a teorizar sobre la comedia. A lo más informa que se atribuye su origen a los dorios de Megara (colonia griega en Sicilia), lo que explicaría el posterior desarrollo de la comedia en Roma (Italia). Es interesante seguir las variantes temáticas de la comedia en Grecia. En un segundo momento, la comedia se centrará en las profesiones. No han llegado ejemplos completos de este momento por lo que es necesario guiarse por las comedias latinas escritas siguiendo el recurso de la contaminación (contaminatio) que mezclaba dos obras griegas en una de ambiente latino. El tercer momento trata de los caracteres débiles o contradictorios susceptibles de burla, como El misántropo, de Menandro (343-293 a.c.). Siglos después, en Roma, Plauto, de Umbría ( 254-184 a.c.) devolvería su brillo a la comedia, se supone que inspirado en modelos griegos. Las obras de Terencio (184-159 a.c.), como El atormentador de sí mismo (Heautontimorúmenos), son propiamente comedias sentimentales. La comedia es presentada por Aristóteles como un género que incide sobre los aspectos ridículos de las personas, las debilidades risibles pero no sujetas a sanción moral. Según esto, el teatro griego sólo brindaba dos imágenes contrastantes de los seres humanos: su grandeza o su pequeñez. Pero, ¿dónde estaba el hombre y sus cualidades para enfrentar la adversidad? Del drama satírico sólo ha quedado un ejemplo: El cíclope, de Eurípides. Aquí el héroe es Ulises que, con su ingenio, logra liberar a sus

compañeros de atroz muerte. Conociendo que otro personaje en un drama satírico es Sísifo, igualmente ingenioso y embaucador, y habida cuenta que a los concursos trágicos se presentaba una trilogía y un drama satírico, ¿no sería éste una suerte de paliativo y esperanzado optimismo en las virtudes de los hombres para vencer las dificultades?. Los griegos construyen el primer local teatral de la historia: el theatron. Tuvieron recursos escenográficos como los periactos y efectos de maquinaria como el famoso deus ex machina que permitía aparecer a los dioses por los aires. Deus ex machina es también un recurso del dramaturgo para solucionar enredos que aparentemente no tienen salida posible. Partes del Theatron griego Orchestra/ Tymele Párodos Parascenios (Derecha, campo o extranjero (Izquier., ciudad o alrededores Proskené o Logeion Skené Theatron (Kérkides (Diazomatas

Significado del teatro para los griegos       

Una actividad ocasional, de celebración. Una festividad, una ceremonia, un ritual. Una competencia: concursos trágicos. Aliado del orden establecido (salvo Eurípides). Tragedia: Una afirmación incruenta de la vida frente al destino. Reconoce fuerzas superiores al individuo. Provoca catarsis (expurga las pasiones).

TAREA: luego de leer la Poética, de Aristóteles, responder:

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¿Qué es la imitación?

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¿Qué es la tragedia?

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¿Cómo debe entenderse cada uno de los términos de su definición?

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¿Qué elementos hay en la tragedia?

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¿Cuál es el más importante?

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¿Qué es una obra completa?

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¿En qué consiste la unidad de acción?

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¿Qué es peripecia?

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¿Qué es la hamartía?

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¿Qué es reconocimiento o anagnórisis?

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¿Cuál es la condición para que la peripecia y el reconocimiento sean apropiados?

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¿Qué es la catársis?

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¿Cuáles son las partes de la tragedia?

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¿En qué consiste cada una?

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¿En que se fundan la compasión y el temor?

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¿Cómo deben ser las tramas?

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¿Cómo deben ser los caracteres?

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.¿Qué es nudo?

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¿Qué es desenlace y cómo debe ser?

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¿Qué precisión hace sobre el carácter inferior de los personajes de comedia?

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¿En qué párrafo menciona la unidad de tiempo? (epopeya y tragedia)

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¿Cómo debe considerarse el coro?

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¿Cuáles son los momentos de la tragedia, según las intervenciones del coro?

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¿Qué orden de importancia da al mito, caracteres y pensamientos?

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¿Por qué afirma que la tragedia es superior a la epopeya?

TEATRO MEDIEVAL El advenimiento, difusión y triunfo final del cristianismo en el contexto de la decadencia del Imperio Romano y la degeneración del teatro en el mundo latino (leer: El asno de oro, de Apuleyo y el Satiricón, de Petronio) hace que el teatro sea satanizado por varios siglos por los Padres de la Iglesia. A pesar de todo sigue siendo practicado y se consignan diversos tipos de actuantes: juglares, trovadores, troveros, bufones, goliardos… Es, sin embargo, en el seno de la misma iglesia, donde el teatro resurgirá triunfante; pues, se comienzan a hacer representaciones al interior de los templos durante el oficio divino. Los mismos sacerdotes representan a Las tres Marías ante el sepulcro, y al ángel que les anuncia que Cristo ha resucitado. Estas representaciones sacras son desplazadas posteriormente a los atrios, donde adquieren tonos más profanos (San José agarra a la Virgen a palos cuando se entera que está encinta) y finalmente van a culminar en los extensos Misterios y Milagros que superan los 80000 versos y que durante varios días desarrollan los hechos desde la Creación hasta el Juicio Final. Su aporte fundamental a la forma teatral es la escena simultánea, ya que desde el comienzo presentaba armados y alineados todos los ambientes de la obra. El público de pie los seguía de una a otra “estación” conforme se desarrollaba la obra. La escena simultánea reducida a un solo escenario originará los corrales y patios españoles y el local teatral isabelino. El teatro religioso medieval es pródigo en nuevos géneros como los carromatos (pageant wagons), las representaciones mudas (cuadros vivos), las sotties y, sobre todo, las moralidades, los autos sacramentales y la farsa.

Las moralidades y los autos sacramentales introducen los personajes alegóricos (personificación de una idea: la belleza, la pobreza, la avaricia…) y la farsa, los personajes populares. Los temas se alimentan del naciente pensamiento humanista y se van a consolidar con el surgimiento de las lenguas neolatinas o romances y el inglés. Las posibilidades de las lenguas nacientes se concretan en literaturas nacionales y en la valoración de un teatro nacional (español, inglés, francés). Este último periodo está ligado al Humanismo Renacentista que es parte del segundo curso. Texto Guía: Historia del Teatro, de Robert Pignarre Poética, de Aristóteles Obras que deben ser leídas:   

Edipo, rey, de Sófocles Aulularia o La Comedia de la Olla, de Plauto La farsa del abogado Pathelin, autor anónimo.

Tareas 1 Responder al interrogatorio sobre la Poética de Aristóteles 2 Relacionar la biografía del autor con su época y la obra leída. En el caso de la farsa, que es anónima, remitirse sólo a la época. 3 Elaborar una línea de tiempo secuencial y relacionarla con sucesos importantes acaecidos en el mismo periodo.

EL TEATRO EN LA EDAD MODERNA Antecedentes Los sacerdotes copistas de los conventos, que permitieron la conservación de los escritos grecolatinos, la información traída por los sabios que huyeron de Constantinopla invadida por los turcos (1453), y la corriente humanística que se venía dando en la misma iglesia católica con la prédica y ejemplo de San Francisco, van a delinear la cultura occidental y cristiana. Las nuevas formas teatrales responden a estos cambios. Teatro Italiano La Poética de Aristóteles en la versión de Horacio en su Epístola a los Pisones, guía las versiones de los humanistas italianos Robortello, Castelvetro… En Italia y en Francia del XVII la obra del estagirita se asume como una preceptiva o normativa. A las unidades de acción y lugar de la Poética agregan la unidad de lugar, pero no aceptan la unidad de interés que había añadido Horacio. El intento de reconstrucción de la tragedia por la Camerata florentina del Conde Bardi di Vernio termina por crear un nuevo género: la ópera (1600). En otro intento reconstructivo se construye en Italia un nuevo tipo de local teatral cerrado, cuya arquitectura regirá la construcción de los teatros en el mundo occidental (1580-84). Esto propiciará el desarrollo de la tramoya o maquinaria teatral y la escenografía en perspectiva. Los tramoyistas italianos reinarán por siglos en Europa. Nicolás Sabbatini escribe en 1638 Pratica di fabricar scene e machine ne teatri.

La comedia reflexiva cuenta con un aporte significativo, La Mandrágora, de Nicolás Maquiavelo (1469-1527) que, en la escenografía tradicional de la plaza, incluye la fachada de una iglesia, centro de la fuerte crítica del autor al comportamiento venal de los religiosos. Donde en realidad brillan nuevos aportes a la dramaturgia y al espectáculo es en la Comedia del Arte, comedia al improviso sobre tipos fijos y combinaciones dinámicas de actuaciones espectaculares. Los argumentos eran de enredos simples, pero animados por el empleo de textos clásicos, que los cómicos aprendían de memoria e introducían en el desarrollo según la oportunidad. Esta práctica fue difundida por las compañías italianas especializadas por toda Europa llegando a influenciar a los nacientes teatros nacionales alejándolos del mero retoricismo y privilegiando la acción y lo tipos populares. Arlequín, Pantalón, el Doctor y el Capitán usaban máscaras características. Una serie de zanni o sirvientes y jóvenes criadas alternan picardías y malabares. También hay un grupo especial: los enamorados. Un actor hacía el mismo personaje toda su vida y podía finalmente inmortalizar su nombre en el personaje que hacía. Tal fue el caso de Isabela Andreini que interpretaba la enamorada. Después de ella todas las enamoradas se les conocía como las Isabela. Cuando el gran arlequín Domenico Biancolelli falleció por toda Europa se decía “Arlequín ha muerto”. Tiberio Fiorelli que fuera visto por Moliére cuando su abuelo lo llevaba a ver a los comediantes se cuenta que a los 80 años daba cachetadas con el pie. Tal el dominio de su oficio que tuvieron los comediantes del arte. Su accionar repercutió en el teatro español y en la comedia de Moliére. Teatro Español Dos países asumen la Poética como una guía de inspiración pero en modo alguno como una normativa, guiándose más bien por su tradición, historias y personajes populares: España e Inglaterra. En los pórticos de los nuevos tiempos España crea una obra maestra, de extensión medieval (más de veinte actos) pero de clara inspiración humanista ajena en todo sentido a la teoría aristotélica: La tragicomedia de Calixto y Melibea (1498), del licenciado Fernando de Rojas. La fuerza y variedad de los caracteres, el casi novelesco desarrollo de la situación

inicial, la riqueza y propiedad del lenguaje, lo precisamente hilvanado de los acontecimientos y el equilibrio con que se alternan las situaciones serias y humorísticas, los tipos populares con los señores, serán adoptados por el teatro español y culminarán en la creación de un nuevo género que de tragicomedia pasó a denominarse comedia española y finalmente fue consagrada como drama. El drama es el género de una nueva clase que, surgida en el medioevo, terminará imponiéndose a fines de la edad moderna: la burguesía. El teatro es el primer espacio de confrontación entre la burguesía y la nobleza. Fuenteovejuna, de Lope de Vega (1562-1635), es una obra en la que el mismo pueblo se hace justicia de los vejámenes del Comendador, Fernán Gómez de Guzmán. Y no es el único ejemplo. Es verdad que en las soluciones es la voz reflexiva y concesiva del rey la que hace justicia avalando la ya ejecutada por el pueblo, como en El Alcalde Zalamea, de Calderón de la Barca (1600-1681). Los dramas españoles no se reducen a temas de capa y espada, se inspiran en el romancero tradicional. Como el destino en el teatro griego el concepto moral del honor sustenta el teatro español, pero los dramaturgos saben imprimir al desarrollo una variada acción que captura la atención del espectador. Contribuye a esto la riqueza rítmica de los variados metros del verso castellano: el octosílabo, la décima, los alejandrinos. Aunque en algunas ocasiones el verso puede resultar causante de cierta monotonía. En 1609 Lope de Vega teoriza sobre el drama español en El Arte Nuevo de hacer Comedias en este tiempo, donde afirma que “cuando debo escribir una comedia encierro los preceptos con seis llaves..”. Enamorado de la acción, del decir popular y el hablar ingenioso, cede Lope ante Calderón en el diseño de caracteres y altura reflexiva. La Vida es sueño, de Calderón hace de la vida un acto onírico del que muy pronto despertamos, por lo que toda ambición debe ser reprimida… menos la de la libertad. La afición teatral en España fue inusitada. Las funciones se daban en locales llamados Patios y Corrales sin mayor tramoya ni efectos. Al decir de Lope para hacer teatro sólo se requería de “Cuatro tablas, dos actores y una pasión”. Olvidó el público (vulgo) que sí menciona en El arte nuevo: “Y escribo por el arte que inventaron los que el vulgar aplauso pretendieron y que como lo paga el vulgo es justo hablarle en necio para darle gusto…”

Teatro Inglés Isabelino De la misma manera que España, Inglaterrra se aparta de la Poética como normativa. Así como en España se escriben las obras para las posibilidades de los corrales y patios, de espacio escénico abierto, donde los cambios de lugar son dejados a la imaginación del espectador, en Inglaterra se crea el local teatral isabelino con una serie de espacios convencionales que permiten la instantánea ubicación de los cambios. Esto los hermana en la variedad de acción no atada a cambio escenográfico alguno. También los vincula la inspiración en su teatro popular medieval. La moralidad inglesa anuncia en algunas de sus alegorías los fuertes y complejos caracteres de la tragedia isabelina. El genio de William Shakespeare (1564-1616) es capaz de rescatar de la figura del Vicio rasgos para Ricardo III. Y es casi seguro que supo aprovechar la libertad que daba la inexistencia de los derechos de autor para ofrecer mejoradas obras de otros autores. Como en el caso de la lengua española, la lengua inglesa lleva a su perfección el empleo del verso blanco en el endecasílabo, lo que aumenta la expresividad de sus reflexiones. Los recursos del manierismo son asumidos con espontánea fluidez y sus contrastes dan originalidad a las imágenes verbales. Pero, además, Shakespeare extiende estas imágenes a la acción y a los objetos, recurriendo a ellos si es necesario. La teatralidad del cisne de Avon es total. Es esa singularidad la que lo eleva por encima de otros dramaturgos no menos geniales. La tragedia de las obras de Shakespeare está en los caracteres de sus personajes. El hombre porta su destino en la medida en que no sabe imponerse sobre sí mismo. Hamlet, es finalmente aniquilado por su incapacidad de decisión y el mundo queda en manos de los decididos (el príncipe Fortimbrás). La tragedia y la comedia clásicas griegas tienen un desarrollo continuo sin interrupción. Las intervenciones del coro rigen el proceso de la acción. La comedia plautina se divide en actos. Los españoles llamaron jornadas a cada una de las tres divisiones del drama. En las obras de Shakespeare el proceso se divide en cinco actos: exposición, intensificación, clímax, declinación y desenlace. Otro aporte del teatro isabelino es la comedia humoral de Ben Jonson (1573-1637) quien maneja con maestría las situaciones cómicas diseñando sus personajes según la teoría de los humores. En Volpone y El Alquimista, su diseño es preciso y su crítica mordaz. Teatro Francés del XVII

Pero quien lleva la comedia a su más alta expresión es Juan Bautista Poquelin, Moliére (1622-1673). No obstante escribir cercado por la preceptiva de la Poética de Nicolás Boileau sabe dar a sus personajes libertad y fluidez apelando a los múltiples recursos de la comedia del arte que no sólo conoció cuando su abuelo lo llevó a ver al Scaramouche (Capitán) Tiberio Fiorelli, sino en sus años de gira por los pueblos antes de ingresar a la corte. Es cruel la crítica a la hipocresía cortesana que hace en Tartufo. En Las preciosas ridículas se mofa de las superficialidades de algunos cortesanos que cultivaban el “preciosismo”. En su estreno un espectador exclamó “Ánimo Moliére esta es la comedia que vale”. Humaniza la farsa al introducir en el juicio cómico el sentimiento de la complejidad de las cosas. Evita la rigidez esquemática de la comedia de caracteres y la apariencia de crónica del día que rápidamente pasa de moda de la comedia de costumbres; estudia las reacciones de las costumbres en la naturaleza, destaca los caracteres sobre el fondo de la comedia costumbrista, profundiza la descripción del medio. Los vaivenes de los miembros de su compañía para enterrarlo (ya que como actor que era no podía ser enterrado en un cementerio) es claro ejemplo de la situación de la gente de teatro que, desde Roma arrastraba el desprecio por la profesión generado por los prejuicios religiosos. Sólo la intervención directa del rey permitió, en el caso de Moliére, superar esta situación. Siglo XVIII: El teatro de la ilustración o siglo de las luces Es el siglo de las luchas libertarias de la burguesía (luz) contra el absolutismo monárquico (oscuridad) y que va a culminar simbólicamente con la toma de la Bastilla, en Francia (1789). El siglo XVIII ofrece ejemplos en los diversos países de Europa de un teatro contestatario que eleva las buenas costumbres del burgués frente a la banalidad y molicie de los cortesanos. También van a surgir teóricos del arte teatral y de su función social. Mencionaremos a Samuel Johnson (1709-84), en Inglaterra; Dionisio Diderot (1713-84), en Francia; y Gotthold Efraim Lessing (1729-81), en Alemania. Personalidades representativas

Italia: Poeta de la realidad, la limpidez y la edificación: Carlo Goldoni (Carnaval de Venecia 25-02-1707 a 05-02-1793) fija literariamente la comedia del arte. Rivalizó con Carlo Gozzi. En La Posadera expresa claramente el enfrentamiento entre burgueses y nobleza cuando la dueña de la posada elige finalmente a quien le es cercano antes que a los atildados pretendientes nobles. Inglaterra: David Garrick (1716-99) Actor alumno de Samuel Johnson. Revaloró a Shakespeare e inspiró a Diderot La paradoja del comediante. La ópera del mendigo (Beggar´s Opera) de John Gay (1728) reacciona contra la ópera italiana. Entre una prisión y una casa de citas aparece la hez de la sociedad. Lenguaje florido y melodramático (drama pastoral de delincuentes y mujeres públicas). Serviría de modelo a Bertolt Brecht para La ópera de dos centavos. Jorge Lillo (1693-1739) El comerciante de Londres. ´La tragedia no perdería nada de su dignidad si se adapta a la vida de la mayoría de la gente´ Francia: Beaumarchais ( 1732-1799) Francés. Dice: ”El dramaturgo, en lugar de representar un carácter vicioso, un jugador, un vanidoso, un avaro o un hipócrita, que lo enfrentaría con un simple grupo de enemigos, debe realizar su plan en tal forma que encuentre lugar en él la crítica de todo un conjunto de abusos y malos procederes, opresores de la sociedad”. Escribe: El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro (estrenada por presión popular en 1784) Pasará algún tiempo antes de que la monarquía pierda todo su poder, pero el cambio histórico no retrocederá y avanzará inevitable donde la burguesía afirmará su poder y se deformará tanto o más que la nobleza a la que derrocó en 1789. El Teatro Contemporáneo reflejará estos cambios. Texto Guía: Historia del Teatro, de Silvio Damico Obras que deben ser leídas:  

La Mandrágora, de Machiavello Fuenteovejuna, de Lope de Vega

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Hamlet, de Shakespeare Tartufo, de Moliére La Posadera, de Goldoni.

Tareas 1 Relacionar la biografía del autor con su época y la obra leída. 2 Elaborar una línea de tiempo secuencial y relacionarla con sucesos importantes acaecidos en el mismo periodo.

DESARROLLO, AFIRMACIÓN, DESCOMPOSICIÓN DEL TEATRO BURGUÉS Teatro del Romanticismo “El Romanticismo fue no sólo un movimiento general a toda Europa, que abarcó una nación tras otra y creó un lenguaje literario universal, el cual era al fin tan comprensible en Rusia y Polonia como en Inglaterra y Francia, sino que acreditó ser al mismo tiempo una de aquellas tendencias que, como el Naturalismo del Gótico o el clasicismo del Renacimiento, han continuado siendo un factor permanente en el desarrollo del arte” (Arnold Hauser pg. 350). Sin embargo este movimiento que se constituyó en la respuesta de los ideales libertarios, el género contestatario a la tiranía de la nobleza y el testimonio de su caducidad, no alcanzó en el teatro las notas elevadas que logró en la poesía y la novela. ALEMANIA: Aunque el Sturm und Drang, (1777) de Federico Klinger (1752-1831) atrajo a la juventud rebelde contra la tiranía de los príncipes y en el estreno de “Los bandidos”, de Friedrich Schiller (1759-1805), un noble comentó: “Si yo fuera Dios y en el momento de crear el mundo hubiera sabido que se iba a escribir esta obra. No hubiera creado el mundo” en el teatro romántico el momento fue más emocional que innovador. Fausto, de Wolfgang Goethe (1749-1832), odisea del genio humano y una profesión de fe en el hombre, es una obra aparte que no es propiamente romántica. Fausto, drama total de la humanidad, que esconde pensamientos esotéricos, más que inaugurar cancela una época. Un joven alemán, prematuramente desaparecido George Büchner (1813-1837) es el que anuncia en sus obras los nuevos tiempos y la renovación de la dramaturgia en obras como Woyzeck, La muerte de Danton y Leonce y Lena. Francia: En un comienzo, la libertad política se expresa por la libertad en el arte. Se cancela la tiranía de las academias pero no se logran aportes formales. El Romanticismo francés asume a Shakespeare como modelo inspirador al que suman su desbordante ardor romántico en el mismo

sentido en que los renacentistas asumieron a la cultura greco latina. Los asuntos inflamados de alusiones al orden desaparecido desatan batallas en el teatro como las que produjo Hernani (1830), de Víctor Hugo. Pero sus protestas son fundamentalmente retóricas y se concretan en Manifiestos. Un género popular fue el que se impuso finalmente como característico del periodo: el melodrama.

El melodrama romántico De efectismo sentimental y personajes maniqueistas ( buenos y malos a ultranza) que hacían su ingreso acompañados de un fragmento musical característico. Al principio reflejaba la ideología de la burguesía progresista y su fe total en el triunfo de la virtud. El vicio y la maldad eran desenmascarados. Género revolucionario que predicaba la igualdad entre los tres estados y la justicia social y luchaba contra la tiranía y el clericalismo. Víctor o el niño del bosque, de Pixérecourt, presenta a un bandolero de alma noble que defiende a los campesinos oprimidos por los terratenientes... Después se redujo a un puro sentimentalismo. Teatro Realista (1830-1870) Para el crítico norteamericano John Gassner: “Los trágicos de Atenas expresaron el humanismo que profesó Pericles, de la polis democrática o ciudad estado; Shakespeare, el humanismo individualista y agresivo del Renacimiento; Molière y Racine, el culto de la razón y del orden característico de los tiempos de Luis XIV. El Realismo Moderno es expresión del humanismo liberal moderno, porque representa concretamente las ideas modernas en la caracterización, en la realidad ambiental y en la acción dramática.” Poco a poco irá consolidándose el teatro burgués cuyo desarrollo podría jalonarse desde el drama español. En un comienzo se hace un teatro que halaga las costumbres de la burguesía adinerada. Pero, cuando ésta va mostrando su paulatina descomposición el teatro denunciará esta situación. El gran aporte vendrá de Noruega: Enrique Ibsen (1828-

1906) abre el camino al nuevo teatro dialéctico. Luego de una transición formal en la que reina “la obra bien hecha” Ibsen va a sentar las bases de un drama sólidamente construido y de confrontación social. Espectros, Heda Gabler, Casa de muñecas, Un enemigo del pueblo conmueven a sus contemporáneos. Si influencia se extendió por toda Europa. Georges Bernard Shaw (1856-1950) escribe La quintaesencia del ibsenismo, en la que reconoce la filiación ibseniana de su teatro. A su vez, Bertolt Brecht escribirá Ovation für Shaw en la que afilia su obra a la del autor irlandés. Como vemos la dramaturgia ibseniana hizo escuela. Otro de sus seguidores es el sueco Augusto Strindberg. El vodevil y su influencia en el estilo de actuación Pero no menos ajeno a los cambios que produjo el realismo en la escena lo es el vodevil, género popular como el melodrama. Surgió en la Edad Media en forma de mordaces cancionellas o coplas que se referían al tema del día; atacaba a los nobles. Luego introdujo temas de representación teatral. Pasó a los teatros de feria. Incorporó elementos de la ópera cómica que le eran afines. En la segunda mitad del siglo XVIII agregó el elemento musical. Perdió su valor de actualidad y agudeza pasando a ser una broma y ligera burla de las costumbres burguesas. Se volvió superficial y se encaminó al género frívolo. Desde 1792 en París se presenta como una comedia ligera, de forma afiligranada, como un juguete cómico, gracioso, descollante, vivaracho en el que alternan el sirviente pillastre, el sirviente ágil, el marido simplón, el tío ingenuo y bien intencionado, la pareja de enamorados. Las modalidades realistas en el juego escénico Lleno de vida, estructurado sobre la base de rápido intercambio de réplicas el vodevil exigía del actor una técnica minuciosamente elaborada y exterior, movimientos elegantes y rápidos y facilidad en el lenguaje. Los actores tenían que saber bailar bien, poseer un cuerpo entrenado y, al mismo tiempo, ser dueños de una dicción irreprochable para hacer llegar al espectador cada una de las palabras pronunciadas. En el vodevil no había necesidad de descubrir caracteres, de hacer ver la profundidad y la sinceridad de sentimientos. Las imágenes eran esquemáticas acercándose a la significación de los viejos mascarones, pero la conducta, el comportamiento exterior de los

personajes, debía ser veraz en lo que respecta a la vida común. Así este género teatral, desde el romanticismo, colaboró parcialmente en la formación de las modalidades realistas en el juego escénico. Eugenio Labiche (1815-88), maestro del género, revela gran destreza teatral en Un sombrero de paja de Italia. Innovaciones técnicas del siglo XIX No sólo se dan innovaciones en la dramaturgia y la actuación sino también en la técnica teatral, sobre todo en Inglaterra: Entre 1810 a 1850, Mme. Vestris impone la vestimentas.

exactitud histórica de las

En 1817 se inicia el empleo de la luz de gas. En noviembre de 1832 aparece el decorado cerrado. En 1850, la escenografía históricamente exacta. En 1881 el escenógrafo William Poel diseña para escenografía con solo telones de fondo.

Hamlet una

En 1883, aparecen los decorados ascendentes desde el foso. La tradición realista del teatro ruso El Inspector, de Gógol (1809-52), es una cruel censura al burocratismo zarista. Cuando los funcionarios rusos se quejaron de sus críticas, Gógol expresó que él sólo había intentado hacer una obra en que se impone finalmente la justicia divina. Pero, cuando la publicó, añadió un epígrafe: “No te quejes del espejo si tu cara es la torcida”. En Las Almas Muertas ratifica su línea de crítico implacable de la corrupción social. Anton Chejov (1860-1904) En Tio Vania, La gaviota, El jardín de los cerezos, Las tres hermanas, presenta la tragedia de una humanidad decepcionada de una vida inútil. Generalmente burguesía terrateniente y provinciana. No hay una intriga lineal sino una gris y monótona conversación entre hombres y mujeres, cada uno presa de su propio anhelo. Más que dialogar, esos personajes repiten en sucesivos monólogos su propia idea fija, su propia aspiración más o menos vana, su propia angustia y su propio fracaso, encarnando con notas agudas, discretas, leves y, a veces, casi alegres, un mundo de seres abúlicos y borrosos. Cuando inicia el drama la derrota ha ocurrido ya. Sus

personajes no luchan, no tienen voluntad; oprimidos y derrotados de antemano por la fatalidad enemiga, se abandonan paralizados a ella. El atroz fin de sus héroes es su condena a continuar viviendo, a arrastrar la existencia gris y sin motivo, tal como era ayer, como será mañana; una muerte consciente de gente en cuyo ánimo gime un deseo sofocado de vida, pero sólo para hacer más desesperada esa existencia. Toda esperanza es un espejismo. La sociedad, el mundo, la vida circundante presionan inexorables sobre el individuo, que apoyado tan sólo en su dolor, sólo puede confesarse su impotencia ante la fuerza que lo aplasta. Su dolor se refleja en cuanto le rodea: todo le parece ilusorio y desolado. No hay lucha, sólo aceptación. Fusiona realismo y simbolismo, testimonio y atmósfera que diseñan así el Impresionismo Teatral característico de sus obras. Sus obras largas sólo alcanzaron la interpretación que exigían cuando El Teatro de Arte de Moscú que dirigía Constantín Stanislavsky puso en escena La gaviota. Por eso el famoso conjunto la adoptó como su logotipo característico. El Teatro de Arte de Moscú Fundado antes de la revolución de 1917 por Constantín Stanislavsky (1863-1938) y Nemírovich Dánchenko (1858-1943)) interrumpió sus actividades cuando ésta se produjo porque su director huyó de Rusia. Posteriormente retornó y se constituyó en el centro teatral ruso de mayor prestigio en el mundo. Fundación: La reunión en el Slaviansky Bazár, el 21 de Junio de 1897, comenzó a las 2 p.m. y terminó a las 6 a.m. del día siguiente. Protestaron contra las viejas modalidades, contra la “teatralidad”, contra el falso pathos, contra la declamación, contra la rutina histriónica, contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra el sistema de “primer actor” que echaba a perder el trabajo del conjunto, contra el régimen de espectáculos y, sobre todo, contra la nulidad de los repertorios de los teatros de entonces” No hay que confundir el Método de Stanislavsky, generalmente referido a los recursos del actor y el director, con el Sistema de Stanislavsky que presenta cuatro aspectos íntimamente relacionados: 1 El Estético, su filosofía del arte,

2 El Ético o Deontológico, las normas de conducta que debe observar un actor, 3 El Técnico, o conjunto de pasos a seguir para la mejor plasmación de la concepción artística en dirección y actuación; y 4 El Social o finalidad que perseguía con el perfeccionamiento de su arte. El rol que le otorgaba en la sociedad para la cual lo realizaba. Estética La tarea principal del arte teatral es el: Humanismo: ”El descubrimiento de la vida del alma humana”, y el Realismo: “No debe haber afectación ni falso pathos”. Naturalidad significativa sin excesos. Búsqueda permanente de variadas formas escénicas, de modelos para lograr el “estado creador”. Valoración de lo “poético” en las realizaciones. Ético El teatro es un trabajo de equipo. Imposible la formación técnica sin ética. Rechazo del divismo por la disciplina de conjunto (influencia del duque el teatro Jorge II de Sajonia Meiningen, propulsor en Europa del teatro de conjunto, sin estrellas) Dignidad de comportamiento, disciplina, puntualidad, colaboración. Vida casi monacal, recomendaba el trabajo aislado, en el campo. El actor estudia la obra y el personaje y trabaja desde el punto de vista unificador del director. Técnico El proceso creador es antes que cualquier otra cosa “la absoluta concentración de toda la naturaleza espiritual, mental y física de uno”.

“Mi sistema se divide en dos partes principales: 1) El trabajo exterior e interior del artista sobre su propia personalidad, y 2) El trabajo exterior e interior también, sobre el papel. Trabajo interior: cómo llegar al estado creador. Exterior: preparación del aparato corporal para el papel. El actor prepara su cuerpo para encontrarse a sí mismo y poderlo poner al servicio del personaje. “Amar al personaje y no a uno mismo en el personaje”. La creación de un gran teatro tiene que considerar el sistema económico, los horarios de trabajo, las comidas y preferencias musicales, los ritmos del lenguaje y las danzas…Si en otro método hay algo que sea adaptable a nuestra forma de pensar, aplicarlo pero adaptado. No copiado. Que sirva para hacer seguir pensando. Social El Teatro es la más alta tribuna del pensamiento humano. Entretejido a la vida social que representa tiene la alta misión de mostrar críticamente las limitaciones y deficiencias de su colectividad. El teatro es social y colectivamente un producto de sus espectadores. Le corresponde al actor brindar intensas creaciones capaces de motivar la reflexión sobre la vida social cotidiana de sus espectadores. Lo que hay que valorar de Stanislavsky, según Bertolt Brecht -

El sentimiento de poesía en una obra. No descendió al mero reportaje.

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El sentido de responsabilidad hacia la sociedad.

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La interpretación de conjunto de las estrellas.

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Importancia de la concepción amplia y de los detalles. La forma es inútil sin los detalles.

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La veracidad como deber.

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Unidad de naturalidad y estilo.

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Representación de la realidad como un tejido de contradicciones.

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La importancia del hombre.

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El significado del desarrollo más amplio del arte. No se durmió sobre sus laureles. Inventó nuevos métodos artísticos para cada realización nueva. De su teatro salieron artistas tan importantes como Vajtangov, que a su vez desarrollaron el arte de su maestro en nuevas direcciones con completa libertad. Brecht on Theatre p. 236-237 Alumnos de Stanislavsky Vsevolod Meyerhold (1874-1937) Formado por Stanislavsky privilegia el aspecto corporal de la interpretación en un grado extremo convirtiendo el escenario en un espacio de confrontación de esfuerzos físicos y habilidades circenses y de la comedia del arte (Biodinámica). En 1918 puso un espectáculo de masas al aire libre, de la revolución bolchevique en sus orígenes: “Misterio Bufo”, de Vladimiro Maiacovsky (18931930), representante del futurismo teatral, en Rusia. Introduce la idea de constructor, ingeniero y mecánico y da a sus espacios escénicos las cualidades mecánicas de una máquina (Biomecánica). Lo que se puede apreciar en el dispositivo escénico de El cornudo magnífico, de Crommenlynck. Eugenio B. Vajtangov (1883-1922) En 1911 es invitado por Stanislavsky a formar parte del Primer Estudio del Teatro de Arte. “La Princesa Turandot”, de Gozzi salió del 3er. Estudio-1920, que fue el mejor. El día del estreno el mismo Stanislavsky le fue haciendo llegar el proceso de su triunfo. Desgraciadamente en 1922 frente a su cadáver dijo: “¡Dios mío, es mi esperanza que muere… Mi mejor alumno”. Eugenio tenía sólo 39 años. Naturalismo Teatral Después del Realismo, por influencia del positivismo científico de Augusto Comte, se plantea un arte que presente directamente la realidad en toda su crudeza. O lo que ellos denominaban “la tajada de vida” (tranche de vie). Se da sí un teatro agresivo que busca escandalizar al burgués (épater le bourgeois) cuyo comportamiento moral se había tornado cínico e hipócrita. El

novelista Emilio Zola (1840-1902) Naturalismo en el teatro.

escribe

el

ensayo

El

Dentro de esta línea André Antoine (1858-1943) organiza el Théätre Libre donde realiza montajes de extremo realismo llegando a emplear estiércol para un establo y a colgar reses muertas en una carnicería. Las soluciones de este director francés expresan escénicamente las propuestas extremas del naturalismo. Sin embargo a él se debe la difusión en Francia de los nuevos autores europeos y la formación de un público. Siguiendo su ejemplo organizativo se formaron en Alemania la Freie Bühne, de Otto Brahm y en Inglaterra el Independent Theatre de J. T. Green. Simbolismo Teatral (1890-1900) El documentalismo y el crudo realismo del naturalismo son reemplazados por un teatro de “atmósferas”, por una expresión dramática basada en la sugerencia del detalle y en la vibración poética de los textos y las situaciones. Piensan, a la manera platónica, que el mundo material es reflejo de un “símbolo” de realidades más profundas y trascendentes. El ensueño, la vida sobrenatural, cierta forma de religiosidad difusa son sus características. Representantes El Théâtre d´Art, de Paul Fort-1890 que se dedica “al sentido de lo misterioso” es su bastión…Lo continuó el Théâtre de l´oeuvre, de Lugné Poé inaugurado con Pelleas y Melisanda, de Maeterlinck. También se daría allí el estreno de Ubú rey, de Alfred Jarry. Sus mejores obras fueron cortas: El intruso, de Maeterlinck; Jinetes hacia el mar, de John Synge (1871-1909). William Butler Yeats (1860-1939) en 1917 sumó sus obras: “Luna llena en marzo” y “Purgatorio”. Yeats con Lady Gregory (18591932) crearon el teatro nacional de Irlanda: Irish Literary Theatre-1899. Al que perteneció Sean O´Casey ( 1884-1964): “El arado y las estrellas”, que no fue simbolista. Mauricio Maeterlinck (1862-1949): El pàjaro azul, Los ciegos. Paul Claudel (1968-1955): La Anunciación a María, El zapato de raso.

Para Rober Edmond Jones (1887-1954) “El buen diseño escénico no debe ser un cuadro sino una imagen… La escenografía debe ser una expectación, un presentimiento, una tensión… El arte teatral no debe ser descriptivo sino evocador. Proyecciones Los simbolistas introdujeron la metáfora y la abstracción. Hasta los realistas épicos que nunca utilizaron la subjetividad simbolista y expresionista, han tendido a representar su acción dramática como un resumen parcialmente simbólico de una situación social o de un problema de acción social. Los dramaturgos del absurdo repiten algunos recursos de atmósfera propios del simbolismo. Teatro Expresionista Antecedentes Augusto Strindberg (1849-1912) iniciado en el realismo de influencia ibseniana, la Freie Bühne, de Brahm le estrena internacionalmente Padre-1890; Antoine, Señorita Julia-1893; Lugné Poé, Acreedores-1898. Cierra su ciclo realista con La danza macabra. En Hacia damasco sus obras comienzan a adquirir un tono y desarrollo que lo hacen precursor del expresionismo. Características En Pintura se acostumbra a decir que los impresionistas pintaban un cuadro “Tal como veían los cambios de la realidad” y los expresionistas “Tal como sentían esa realidad”. Los cambios del mundo exterior afectan al impresionista no así al expresionista que está más atento a sus reacciones subjetivas. Busca ofrecer un esquema radiográfico del Ser con lo que contribuye a anular la psicología como factor estético y desliga al teatro del psicologismo. Sus personajes esquemáticos, arquetípicos, simbólicos, son imágenes o marionetas rígidas. Teatro que, como el clásico español es utilizado en función de su argumento, su asunto. La representación tiende a la idealización. La máscara alude a procesos de disimulación y petrificación humana.

Empleo de la pantomima. Los objetos escénicos se convierten en símbolos oníricos de la conciencia torturada. El ámbito del protagonista es deformado. El lenguaje tiene carácter hímnico, de acuerdo con la finalidad que pretende lograr. Actuación estilizada que se mantiene a distancia tanto de la penetración simpática cuanto de la recitación altisonante. Tratamiento abstracto del espacio. Emplean la forma geométrica, la línea y la luz como factores para en marcar y subrayar puntos esenciales de un proceso o desarrollo espiritual. Recurren al teatro dentro del teatro y a la anulación de la distancia entre el escenario y los espectadores. Uno de sus recursos fue el Stationendrama o wegdrama.Sustitución del desarrollo lógico del tema por una sucesión de estados anímicos expresados en monólogos. Eliminaron el conflicto. Los expresionistas, en el contexto social que antecede a la primera guerra mundial, hacen un diagnóstico de la sociedad perturbada de su tiempo. Frank Wedekind (1864-1918), fundador del expresionismo, recoge la herencia naturalista de Augusto Strindberg en lo referente al tono y la acritud y el enfoque de la vida como campo de batalla de los sexos y le da nueva dinámica y expresión. No es propiamente un misógino, pero mantiene la tensión de los sexos y la guerra permanente entre el hombre y la mujer: La caja de Pandora y El espíritu de la tierra son dramas crudos, violentos, de acción casi vertiginosa. Lulú es un personaje seductor y dominante que va sembrando la ruina y el desastre a su paso, hembra avasalladora de la especie que lo somete todo a su voluntad. Walter Hasenclever (1890-1940) en El Hijo (Der Sohn)-1912, proclama que los hijos deben matar a sus padres si éstos se interponen en su camino. En Hombres, el protagonista es un cadáver que le presta su fosa a un asesino. Ernst Töller (1893-1939) Transformación (Die Wandlung), Mutilado (Heinkemann) desarrolla la tragedia de un hombre que

vuelve de la guerra mutilado por una granada que le ha volado los órganos sexuales. George Kaiser (1878-1945) en Un día de octubre (Octobertag), considera la capacidad humana para transfigurar la realidad no sólo como una convención estética sino como una verdad flagrante. Otros movimientos que marcan el camino hacia las transformaciones actuales del teatro son el dadaísmo y el surrealismo.

Dadaísmo y Surrealismo Teatrales (1918-20/ 1924-30) Antecedentes En el estreno de Ubú rey, de Alfred Jarry (10 de diciembre de 1896), el decorado era: “Una cama de cortinas amarillas, con su orinal correspondiente, pintado bajo un cielo azul donde caía la nieve; una horca con su ahorcado equilibrando una palmera con boa; una ventana florida de búhos y murciélagos volando por encima de colinas vagamente cubiertas de bosques; dominándolo todo, un sol escarlata formando nimbo en torno a un elefante; debajo el altar de los hogares modernos, la chimenea con su reloj, que servía de centro y puerta de dos hojas hasta el cielo para que entraran los personajes”. Jarry quiso con estas innovaciones extrañas al realismo imperante fustigar a la masa, “para que sepamos por sus gruñidos de oso, dónde está y qué piensa”. Ubú, originariamente un pasatiempo de escolares para burlarse del Dr. Faustroll, profesor de química, constituye un hito fundamental en el desarrollo del teatro moderno. El mérito de Jarry consistió en no añadir nada a la mitología escolar, en lograr que la creación colectiva de varias generaciones de estudiantes del Instituto de Rennes llegara hasta nosotros con toda la crueldad, la ingenuidad, la espléndida insolencia y el poder de subversión de la infancia. Muchas de las innovaciones del teatro actual son en algún modo herencia de las propuestas de Ubú rey, de Alfred Jarry. El dadaísmo

Propiamente es un movimiento estético que surge en Zurich-1916 y se nuclea luego en París. El poeta Tristan Tzara lo funda. Expresa en sus orígenes la protesta contra la vía muerta de la civilización occidental (post guerra de 1914). Ruptura violenta del mundo de la belle époque. Postuló el desquiciamiento de todas las estructuras lógicas de expresión, para lograr una incoherencia consciente de su actitud frente a una realidad que perdía solidez; la libertad expresiva absoluta, el vitalismo y el acercamiento por las vías del humor y lo grotesco al “sin sentido”. Años después se continuó en el surrealismo. Entre sus representantes mencionaremos: Georges RibemontDessaignes: 1921: El Emperador de China, El verdugo del Perú (nueva metamorfosis de Ubú) Tristan Tzara: La primera aventura celeste de M. Antypirine. Obra a la que calsificó como Doble cuatrólogo (monólogo con 8 personjes): “…inventé una máquina diabólica: un claxon y tres ecos sucesivos invisibles, con la intención de grabar en la mente de los espectadores ciertas frases que anunciaban los objetivos de dadá: Dadá está contra la vida cara. Dadá es un microbio virgen. Y carteles: La parálisis es el principio de la sabiduría. Tended los brazos, vuestros amigos os los cortarán. En el montaje se emplearon trajes sorprendentes, imprevistos, ridículos, ideados por Picabia. El decorado transparente, compuesto por una rueda de bicicleta unas cuantas cuerdas tendidas de un lado a otro del escenario y unos marcos con inscripciones herméticas estaba colocado delante de los intérpretes y no detrás. Porque: “Dadá trabaja con todas sus fuerzas para la instauración de lo idiota en todas partes. Pero conscientemente”.

Proyecciones en el surrealismo Dadá contenía en germen procedimientos reivindicados por el surrealismo, del mismo modo que el surrealismo ha revestido formas de intervención frecuentes en dadá. La práctica de la incoherencia preconizada por Dadá permitió abrir las barreras de lo irracional. Así fue como los surrealistas abordaban sus obras desde la escritura automática. Como el conocido caso de los cadáveres exquisitos. Esta frase fue la primera resultante de sacar al azar palabras aisladas previamente cortadas y metidas en una bolsa. El surrealismo opone un sistema de conocimiento al anarquismo puro del dadaísmo que se apoyaba únicamente en los humores irrisorios de su polémica y llegaba, cuando más, a concebir la libertad como el rechazo inmediato y vitalista de cualquier convención moral y social. El surrealismo se presenta proponiendo una solución que garantice al hombre una libertad realizable positivamente. Plantea una posición revolucionaria explícita: “El arte auténtico de hoy está ligado a la actividad social revolucionaria: tiende a confundir y destruir la sociedad capitalista” (Breton-1926)… “En el estado actual de crisis del mundo burgués, que cada día está más consciente de su propia ruina, creo que el arte de hoy debe justificarse como consecuencia lógica del arte de ayer y someterse, al propio tiempo y lo más a menudo posible, a una actividad de interpretación que haga estallar en la sociedad burguesa su disconformidad Sustituye el rechazo total, espontáneo, primitivo de dadá, por la búsqueda experimental científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología. Se inspiraron en Marx y Freud. Breton lo identifica como un “automatismo psíquico puro mediante el cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente, por escrito o en cualquier otra forma, el funcionamiento real del pensamiento; es el dictado del pensamiento en ausencia de cualquier control ejercido por la razón, más allá de toda preocupación estética o moral”. Llevaron a su máximo el principio romántico de la inspiración. Representantes

Guillaume Apollinaire (1880-1918): Un año antes de su muerte escribe: Las tetas de Tiresias, obra en la que apoya el control oficial de la natalidad, con un protagonista desenfrenado que perpetúa por sí solo una descendencia de 40049 hijos en un solo día. Y esto lo hace para competir con el bacalao que produce en un solo día huevos bastantes para alimentar el mundo entero: “¿ Cuándo se oyó hablar/ de un bacalao muerto en la miseria?”. Thérèse al deshacerse de sus pechos “Enciende un mechero y los hace estallar, luego dirige una buena mueca al público con doble pan y pìpa y le arroja unas pelotas que lleva metidas en la blusa”. Al final, la adivina llega con “su cráneo iluminado eléctricamente”. Apollinaire manifiesta: …”Os traigo una obra cuyo objeto es reformar las costumbres”… “Si algún día abandono estos experimentos, estaré harto de que me traten de chiflado precisamente porque los experimentos parecen absurdos a quienes se contentan con seguir los caminos trillados”. Pierre Birot (1876-1967), productor de Las Tetas de Tiresias, explica: “La obra se ha compuesto para un teatro antiguo/ Porque no nos construirán un teatro moderno/ Un teatro redondo con escenario doble/ Uno en el centro y el otro como anillo/ En torno al público para facilitar/ El gran desarrollo de nuestro arte moderno/ Juntando sin lazo visible como ocurre en la vida/ Los sonidos los gestos los colores los gritos los ruidos/ La música la danza la acrobacia la poesía la pintura/ Los coros las acciones y los decorados múltiples”. Birot funda el nunismo que, en su manifiesto, proponía reducir la importancia de la acción principal no retroceder ante ningún contraste y acoger en la esencia lo inesperado en sus formas más diversas: acrobacia, canto y hasta proyecciones cinematográficas. “El teatro núnico debe ser un gran todo simultáneo, conteniendo todos los medios y todas las emociones capaces de comunicar a los espectadores una vida intensa y embriagadora”. Valoró el instante como confluencia de todo lo vivido. La plástica la da la luz. Empleó el teatro circular o teatro arena. En adelante el teatro estará hecho de asombro y poesía muchas veces melancólica… estará hecho de misterio y sobre todo de una risa “enooorme”, una risa que corriendo de espectador en

espectador, sacude los cimientos de la razón e instaura el mundo de todos los posibles Louis Aragón (1897-1982): El tesoro de los jesuitas ( Trésor de jesuites), conjuntamente con André Breton (1896-1966) Roger Vitrac (1899-1952): Víctor o Los niños al poder (Victor ou Les enfants au pouvoir) Pablo Picasso (1881-1973): El Deseo atrapado por la cola (Le Désir attrapé par la queue)-1941. Comparación de las características de los movimientos estudiados Romanticismo ® Surrealismo (S) R: Es explícito; S: Es sugestivo. R: La acción se define con claros contornos. S: Todo sucede sobre un fondo vagoroso y desdibujado. R: Es insistente, aunque sea misterioso. S: Es ambiguo, aun cuando su contenido sea sencillo. R: Describe el ambiente o lo utiliza para efectos de horror. S: Abstrae el ambiente y lo utiliza como en símbolo del alma de la obra, o del estado de ánimo de un personaje. Concepción del escenario en el simbolismo, futurismo y surrealismo Para el simbolismo, debe proyectar la desintegración del hombre moderno y de la sociedad del siglo XIX. Para el Futurismo y Constructivismo, debe expresar la naturaleza maravillosamente dinámica de la máquina. Para los surrealistas, debe dar rienda suelta a la fantasía de lo subconsciente, sin restricciones realistas. El existencialismo teatral

La filosofía de la existencia reflexiona sobre la caducidad del ser en el acontecer. El hombre nace para morir. Todo esfuerzo se disuelve en la nada del morir, destino final inevitable de la humanidad. Para Sören Kierkegard (1813-1855) Lo concreto en el hombre es su existencia. No es un ente de razón sino un existente. Existir plenamente es llevar una vida humana no una vida racional. Martín Heidegger (1889-1976) señala que existir es “estar en el mundo” La existencia propia existe preocupada en el mundo, la preocupación (Sorge) es el auténtico ser del existir. La presencia (Da) de la existencia (Da-sein) no es fija ni inmutable. Se llega a ser, se va siendo. La temporalidad de la existencia que se cumple con la muerte nos da una proyección histórica. Luigi Pirandello (1867-1936) desarrolla en sus piezas situaciones siempre relacionadas con problemas de identidad hasta niveles neuróticos o de locura. Nunca es factible conocer todas las facetas de un individuo, por lo que es juzgado por el momento en que lo contactamos. Esta generalización aunque sea falsa, deforma las relaciones al fijarlas en un único referente. En Seis personajes en busca de autor, los personajes de una obra en ensayo invaden el teatro para exigir una encarnación actoral vívida y precisa, del momento de su vida en que el autor los ha enclavado. Presenta problemas de incomunicación. Enrique IV, expone los límites que la realidad impone a la identidad. Un personaje se finge loco para poder vengarse. Consumada la venganza tiene que continuar fingiendo para no ir a la cárcel. En El hombre, la bestia y la virtud, la hipocresía y falsa dignidad de un profesor juega con las múltiples caras a las que hay que recurrir en la vida. Pirandello trata el drama de la identidad de los sujetos. Ésta se vive como un conflicto en el que se confrontan “lo que yo soy verdaderamente”, con lo que “creo que soy idealmente” y “lo que los demás creen que soy”. De tal manera que las situaciones se hacen ambiguas y Así es si os parece o La vida que te dí o Esta noche se improvisa (Cuesta sera si recita a soggeto).

Para Jean Paul Sartre (1905-1980): El “ser en sí” (realidad objetiva) enfrenta al “ser para sí” (realidad humana o conciencia). La esencia de la condición humana es la libertad. “El hombre es siempre enteramente libre o no es en absoluto”. La conciencia es el “no ser del ser” ( la nada). Pero es ella la que proporciona sentido a un mundo inerte y absurdo. Es precisamente este filósofo francés el que en los argumentos de sus obras de teatro plantea esta condición desde las relaciones humanas, que son absurdas. En Huis Clos (A puerta cerrada) tres personajes en un encierro comprenden que el infierno son los demás. En Las manos sucias propone los límites de la fidelidad a la imagen de un hombre cuando ya no es tal. Albert Camus (1913-1960) en El Mito de Sísifo concluye que siendo la muerte el fin de la vida, la vida es inútil. En El malentendido, dos mujeres que viven aisladas en el centro de Europa aspiran a migrar alguna vez a mejores y más amplios paisajes. Con tal fin identifican a los pasajeros que llegan solos a hospedarse a su pequeño hotel para asesinarlos, contando con la complicidad del criado, que deambula silente. Pero, quien llega esta vez, es el hijo que se fue hace muchos años y del que nunca han sabido nada. Él retorna ahora para darles la sorpresa y llevarlas… Pero igual lo matan. Cuando se enteran de su verdadera identidad por sus papeles y la información de la joven esposa, que ha viajado con él, la madre y la hermana se suicidan. Cuando la solitaria esposa clama por dios, aparece el criado que la interroga: ¿Me llamó usted?. “Sí, dios, ayúdame” responde ella. Y el criado cierra la obra con un cruel e implacable: No!. Tal el mundo para Camus: no hay voz de la sangre, no hay piedad divina estamos abandonados a un existir absurdo e irracional. Teatro Norteamericano Uno de los grandes impulsores del teatro en USA fue el Profesor George Pierce Baker (1866-1935) que en el Radcliffe College y luego en Harvard (1905) comenzó a enseñar dramaturgia. Maestro y gran inspirador. De su cátedra salieron dramaturgos de la talla de Arthur Miller y Tennessee Williams.

Eugenio O´Neill (1888-1953) es considerado el padre del teatro norteamericano actual. Beyond the horizon (1920) es considerada la piedra angular del teatro norteamericano. Sus obras: Anna Christie, Deseo bajo los olmos, El gran dios Brown, Todos los hijos de Dios tienen alas, El luto le sienta a Electra, Los millones de Marco Polo, Ligados, Viaje de un largo día hacia la noche, El mono velludo, Dramas del mar y la aventura, desnudan el comportamiento de sus conciudadanos, sus mitos y debilidades. Se inspiró en la mitología. Tennessee Williams (1911-83): Thomas Lanier Williams. Son sus ejes temáticos: Poesía y realidad, sexualidad y neurosis, frustración. Lo que puede apreciarse en la lectura de: Un tranvía llamado deseo, Verano y Humo, El zoológico de cristal, La gata sobre el tejado caliente, El hombre en la pìel de víbora, El año pasado en Marienbad, La noche de la iguana. Arthur Miller (1915-2005): Crítico intenso de su sociedad y del hombre y sus debilidades. Sus obras corresponden al contexto de la 2da. Guerra Mundial, el macarthismo, y la situación de los inmigrantes. Obras: The man who had all the luck-1944. All my sons1947. Death of a salesman-1949. The crucible-1952. A view from the bridge; A memory of two mondays-1955. After the fall-1964. Incident at Vichy-1965. Innovaciones de los directores teatrales a principios del siglo XX Goethe, en el Teatro de Weimar y los espectáculos del duque Jorge II de Saxe Meiningen (1826-1914) son precursores del movimiento de directores en el siglo XX. Las innovaciones de la Puesta en escena comienzan a fines del XIX con los aportes de André Antoine y sus montajes naturalistas, los montajes de obras simbolistas de Paul Fort en el Théâtre d´Art, Lugné Poé y su puesta de Ubú Rey, de Alfred Jarry, las búsquedas de Stanislavsky y Meyerhold, en Rusia, la Puesta del drama wagneriano. Otros aportes precursores son: 1880, Max Littman emplea la plataforma movediza

1895, Adolfo Appia publica en Parìs “La Puesta en Escena del drama wagneriano” 1896, Karl Lautenschlager introduce en Alemania el escenario giratorio 1898, se funda el Teatro de Arte de Moscú 1899, Adolfo Appia publica en Munich Die Musik und die Inszenierung (La música y la escenografía) 1900, Stade Mc Kaye: emplea plataformas móviles Théâtre Libre (1887) Antoine reúne 300 abonados y los invita una vez por mes, en diferentes salas, a juzgar espectáculos concebidos según un espíritu nuevo: valorar la verdad sin concesiones. Intentaba, por primera vez, renovar el arte dramático tomando como punto de partida el trabajo escénico. Hizo escuela respecto a: Los autores, rehabilitando la sinceridad en la observación y desechando la retórica hueca, la “tirada” junto a las candilejas, la falsa elegancia. Los actores, obligándolos a actuar en comunicación y no cada uno para sí mismo, invitándolos a hacer un profundo estudio de sus personajes Psíquica y físicamente. Los directores, al hacer que se preocuparan por sugerir la “atmósfera” con las miradas, los silencios, las actitudes, los grupos, la iluminación. El público, sacudiendo su apatía, abriéndole horizontes nuevos, mostrándole ciertas llagas sociales, agrupándoles y ofreciéndoles un teatro de alta función social. Théâtre d´Art (1890) Se dedica “al sentido de lo misterioso”. Estrena Pelleas y Melisanda, de Maeterlinck y se constituye en bastión del simbolismo. Continúa sus experiencias Lugné Poé en el Théâtre de l´oeuvre (1893) que, siguiendo las indicaciones de Alfred Jarry pone “Ubú Rey” (10 de diciembre de 1896) protagonizado por Fermín Gémier. 1

Máscara para el personaje principal.

2 Una cabeza de caballo, de cartón, que Ubú se colgaría al cuello. 3 Decorado único. Un personaje, como en el guiñol, vendría a colgar un cartel indicando el lugar de la acción. 4 Un solo personaje representará a la multitud. 5 Adopción de un “acento” o mejor de una “voz” especial para el personaje principal. 6 Traje intemporal pero moderno y sórdido, para que el drama parezca más miserable y horrífico. Adolfo Appia (1867-1928) escenógrafo suizo que trabajó para las obras de Wagner: “En el espacio la duración se expresará por una sucesión de palabras y de sonidos, es decir por duraciones diversas que dictan la extensión del movimiento. El movimiento, la movilidad, he aquí el principio motor y conciliador que regulará la unión de nuestras diversas formas de arte para hacerlos converger simultáneamente sobre un punto dado, sobre el arte dramático”. “Decorado e iluminación deben dar fuerza a la obra dramática. La luz debe vivir. No se trata de crear la ilusión de un bosque sino la ilusión de un hombre en la atmósfera de un bosque” (para “Sigfrido”, de Wagner). Se debe servir al actor porque su presencia genera la acción dramática. El decorado debe ser plástico y convencional para apoyar la presencia del actor. Decorados sólidos y por niveles. La Puesta en escena es un cuadro compuesto en el tiempo. Es del cuerpo que el decorado debe nacer y elevarse y no de la imaginación aislada del dramaturgo”. “Una colectividad moderna no debe permanecer pasiva. El teatro ha sido para el espectador la escuela de la pasividad: pero eso carece ya de interés…el arquitecto está obligado a colaborar con el actor, el autor, el director y el público para aproximarlos entre sí todo lo posible. De esto a prever una fusión ocasional para el futuro no hay más que un paso. .. La construcción debe preverla, pero debe hacerlo calladamente”.

Jacques Dalcroze (1885-1950) Influencia con sus ideas planteadas para la danza. Propone en La gimnasia rítmica: El cuerpo humano, si acepta voluntariamente las modificaciones que le impone la música, toma en el arte, el rango de un medio de expresión; abandona su vida accidental y facultativa, para expresar, bajo las órdenes de la música, algún carácter esencial, alguna idea importante, más claramente y más completamente que lo haría en la vida real” Edward Gordon Craig (1872-1967) 1 El teatro no debe reproducir la naturaleza sino sugerir algunos de sus fenómenos. 2 Personificación-Representación-Revelación (por el movimiento) son los procesos indisolubles que dan unidad al espectáculo. 3 Se inspira en el teatro oriental. 4 5

Sueña con la actuación simbólica. Meiningen unificaba al individuo en la multitud, Craig lo confunde. Polifonía, conjunto gregario armónico, de función coral. 6 Debe hallarse el módulo de la obra: color, línea, ritmo de volúmenes. 7 Para Craig el principio inspirador es la línea; para Appia, el volumen. 8 La supermarioneta es el ideal de un actor absolutamente flexible a las sugerencias del director. El actor sin afanes de lucimiento al servicio del director. 9 El arte del teatro no es ni el juego de los actores, ni la obra, ni el montaje escénico, ni la danza, está formado por los elementos que lo componen: del gesto que es el alma del juego interpretativo, de las palabras que son el cuerpo del drama, de las líneas y de los colores que son la existencia misma del decorado, del ritmo que es la esencia de la danza… Ninguno importa más que el otro. Del mismo modo que no hay colores más útiles que otros para el pintor, ni sonidos que un músico emplee con más frecuencia que los demás. Con todo, el gesto es acaso el más importante: El gesto es respecto al arte del teatro lo que el dibujo a la pintura y la melodía a la música. 10 El arte del teatro ha nacido del gesto, del movimiento, de la danza. 11 Teatro es Ver (theaomai) no es oír. 12 Empleo del gesto simbólico y la máscara.

Erwin Piscator (1893-1972) Propone un Teatro Político para la masa proletaria. Forma la Volksbühne. Se opone a la espectacularidad de Max Reinhardt (1873-1943) impulsor del teatro en grandes espacios (un circo, atrios de iglesias…). Emplea el teatro total apelando a todos los recursos técnicos que le proporciona la época. Inicia la concepción del

teatro épico que, el joven Bertolt Brecht que colaboró con él como dramaturger (lector, seleccionador y orientador de las obras del repertorio), amplía y profundiza. El movimiento de directores franceses Coincidente con la segunda gran guerra se desarrolla en Francia un movimiento de directores que buscan la renovación del teatro. Mencionaremos a: Jacques Copeau (1879-1949), autor del Manifiesto del Vieux Colombier Charles Dullin (1885-1949): “Los progresos mecánicos no pueden aportar nada para el instante del teatro. Ellos no parten de una inteligencia verdadera de nuestro arte”. Es también el creador del método de composición del personaje basándose en un animal determinado. Louis Jouvet (1887-1951), Jean Louis Barrault (1910-1994), Jean Vilar (1912-1971), director especialista en espacios abiertos. En este contexto se da la figura de Antonin Artaud. El Teatro de la Crueldad Antonin Artaud (1896-1948) creador del teatro Alfred Jarry, Artaud es heredero directo de las experiencias teatrales de principios de siglo. Influenciado por las danzas de Java y Bali postula una serie de cambios para la escena tradicional que sintetiza en El teatro y su doble, obra inspiradora de notable repercusión en la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad. Su visión del teatro Importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento. Este lenguaje no puede difundirse, sino como posible expresión dinámica y en el espacio opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado”. “Un teatro que subordina al texto la puesta en escena y la realización es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, tenderos, de antipoetas y de positivistas” La crueldad para Artaud

No hay sadismo ni sangre en esta crueldad, al menos de una manera exclusiva… -

No cultivó sistemáticamente el horror…

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Cabe muy bien imaginar una crueldad pura, sin desgarramiento carnal…

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Crueldad significa rigor y aplicación, determinación irreversible, absoluta...

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La crueldad es ante todo lúcida, una especie de dirección rígida, de sumisión a la necesidad…

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Es voluntad, apetito de vida y capaz de pasar por encima de todo…

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El esfuerzo es una crueldad, la existencia por el esfuerzo es una crueldad…

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La crueldad endurece las cosas, moldea los planos del mundo creado…

decisión

implacable,

Siguiendo estos lineamientos: El teatro de la crueldad escogerá asuntos y temas que correspondan a la agitación y a la inquietud característica de nuestra época. -

Pondrá otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales…

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Renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos, el teatro de la crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones.

Proyecciones: -

Desemboca en la tiranía de los directores.

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Inspira las nuevas antinomias: automatismo-espontaneidad.

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Se abre una corriente de tremendismo, violencia, crueldad, iracundia, disloque absurdo, como intentos extremos de rehumanización.

mecanización-humanidad;

Teatro Épico de Bertolt Brecht (1898-1956) En la primera mitad del siglo, después de las dos grandes guerras, el mundo se divide en dos facciones: el capitalismo, que corresponde a las ideas democráticas burguesas y al expansionismo y dominio del poder económico y político de la burguesía enriquecida que en Fort Knox Estados Unidos ha acumulado las cuatro quintas partes del oro del mundo. Y el comunismo que se ha impuesto en la URSS y China, opuesto al capitalismo. Esta tensión se expresa también en el arte que, como consecuencia de la descomposición de la sociedad capitalista ingresa a una aceleración de los cambios de estilo (aceleración de los ismos) fluctuando entre actitudes contestatarias y escapistas. La gran pregunta es si el arte debe o no plegarse a estas pugnas y tomar partido o permanecer neutral a ellas obediente a su propio proceso transformador. Es indudable que por ese camino muchos artistas limitados llegan al panfletarismo y a una suerte de fórmula artística ajena a la auténtica creación. Pero hay también quienes se elevan por encima de estas exigencias y encuentran un lenguaje original que traduce su visión del mundo. Uno de ellos es el más grande dramaturgo del siglo XX: Bertolt Brecht, quien estructura un teatro reflexivo dentro de la línea que Lukacs llama Realismo de Combate, vale decir de enfrentamiento directo a los problemas sociales mediante recursos propios del arte. Precisemos brevemente su línea de pensamiento, una de las más claras y profundas del siglo pasado. Por lo que es considerado por muchos como el Shakespeare del siglo XX. Criterios preliminares Lírico, épico, dramático designan actitudes, modos y posibilidades del ser, el existir y el acontecer. Comportan posiciones ontológicas, gnoseológicas y axiológicas en las que el hombre se presenta a sí mismo y a sus semejantes asumiendo alternativamente las personas del coloquio o refiriéndose a ellas en tercera persona (yo, tú, él). La lírica es el canto individual; la épica, la narración y el drama, representación de comportamientos. Épico, es un término empleado por Aristóteles para referirse a una forma de la narrativa que “no está sujeta al tiempo”, como sí lo está la tragedia. Es el mismo eslabonamiento deshilvanado de los hechos que hallamos en las historias de Shakespeare o en la novela

picaresca. En este sentido lo usaron Goethe y Schiller: Mientras que para los ingleses “épico” indica escala heroica, para los alemanes su sentido esencial es una forma narrativa particular. Desde antes de Brecht aparece como un término anti-Reinhardt (“genial derrochador de teatro”) y antiexpresionista. Brecht le da el sentido de una sucesión de episodios o hechos, narrados sin restricciones artificiales en cuanto al tiempo, lugar o vinculación con una “trama” formal. Al comienzo se vinculó con los nuevos medios expresivos que Piscator empleó, como el cinematógrafo, los títulos y medios telones, y hasta con su campaña general contra un estilo ampuloso, divagador, hiperemotivo. Acorde con la “nueva naturalidad” de la máquina. Las notas de 1930 a “La ópera… y “Mahagonny, parecían integrar la guerra general de Brecht contra la máquina teatral y operística de su tiempo. Era una continuación, por otros medios, de la nueva forma teatral que el dramaturgo ya empezaba simultáneamente a crear fuera. Se interroga: ¿Cómo puede resultar el teatro a la vez instructivo y capaz de entretener? ¿Cómo se le puede divorciar del tráfico de narcóticos y transformarlo de una casa de ilusiones en una casa de experiencia? ¿Cómo puede el hombre de nuestro siglo, esclavizado e ignorante, con hambre de libertad y hambre de conocimiento: cómo puede el hombre torturado y heroico, sometido a abusos, e ingenioso, cambiante y capaz de cambiar al mundo de este grande y espantoso siglo, conseguir su propio teatro para que lo ayude a ser amo del mundo y de sí mismo? En el Breviario de Estética Teatral o Pequeño organon, escribe: 

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El teatro consiste en producir representaciones vivas de hechos humanos tramados o inventados, con el fin de divertir. Aquí nos referimos al teatro sea antiguo o moderno. Divertir en cuanto forma de conocer, en cuanto una manera de conocer la realidad. Su función más noble es recrear. Hay una manera elevada y otra vulgar de divertir. La Tarea del teatro es recrear a los hijos de la edad científica de manera sensual y con alegría. Nosotros transformamos las alegrías de los sentidos en deber conyugal, sometemos el goce artístico a la instrucción, y por estudio no

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entendemos una conciencia pura sino un olfatear con la nariz sobre las cosas. Nuestro “hacer” no es un alegre ocuparse; y para demostrar nuestra capacidad no hablamos del placer que nos procura algo sino del sudor que nos ha costado. Nuestro modo de gozar comienza a hacerse inactual. La nueva manera de pensar y de sentir aún no ha penetrado verdaderamente en las grandes masas… la burguesía impide que las ciencias sean aplicadas… El ojo nuevo dirigido a la naturaleza no se fijó de igual modo sobre la sociedad. El teatro podrá asumir una actitud tan libre sólo si sabe aliarse con las tendencias más impetuosas de la sociedad… El teatro debe dirigirse a la realidad para estar en condiciones y tener el derecho de producir imágenes eficaces de la realidad. (El teatro) produce imágenes prácticas de la sociedad, capaces de influirla, y las produce como verdadero y propio juego. De este modo el teatro podrá también hacer gozar a los espectadores de la moralidad particular de su época que nace de la productividad, en fuente de goce, la moral no le impone otras obligaciones; le deja por cierto muchas posibilidades. Es necesario un teatro que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que tienen una función en el cambio de la sociedad misma.

Precisiones No todas las obras de Brecht pueden clasificarse como épicas; en un principio escribió fuertemente influenciado por el expresionismo. También hay que distinguir entre sus obras breves de carácter pedagógico de las de mayor extensión. La excepción y la regla, demuestra como la percepción del jefe no cambia respecto a un subordinado simplemente porque éste se muestra amable. Es así como el expedicionario mata al guía cuando lo ve hacer un gesto extraño que él interpreta como agresión, aunque lo que el guía iba a hacer era brindarle parte del agua de su cantimplora: No tenía por qué pensar que me iba a hacer un favor a mí que siempre lo maltrataba. Es de conocimiento obligado la lectura meditada de: Terror y miseria del tercer Reich, La irresistible ascensión de Arturo Ui, Santa Juana de los Mataderos, Las Visiones de Simone Machard, Madre coraje y sus hijos, Schweik en la segunda guerra mundial, Un hombre es un hombre, Her Puntilla y su criado Matti, La buena alma de Tse Chuan, El círculo de tiza caucasiano, Galileo Galilei.

********** Teatro del absurdo Antecedentes Al ser humano siempre le ha divertido el sinsentido y la locura. Lo testimonian las medievales fiestas de locos y la afición por lo clownesco. Los bufones divertían a los cortesanos con paradojas Muchos textos que han quedado de la Comedia del Arte se desarrollan como sinsentidos. El bobo español y los bufones de Shakespeare, así como algunas situaciones en Moliere son huellas precursoras del teatro del absurdo. Terminando el siglo XIX es el Ubú rey, de Alfred Jarry (1873-1907), retoma el camino del absurdo. Una secuela de su influencia son las Sociedades de Patafísica a las que también responden los dadaístas. En el campo de la filosofía es el existencialismo el que abre los surcos para el retorno del absurdo, al plantear el sinsentido de la existencia misma y la incapacidad de comunicación. Jean Paul Sartre, y Albert Camus, escribieron dramas ilustrativos de sus ideas. Pero sus obras se desarrollan dentro de la lógica estructura tradicional del teatro. La comprobación de que finalmente se vive por vivir, sin que nadie trascienda porque vamos hacia la destrucción cósmica, genera una angustia que signa el comportamiento de las nuevas generaciones. En el plano metafísico el absurdo existencial se plantea en las situaciones límite; en el plano cotidiano en la imposibilidad de entendimiento. La nueva novela, con sus innovaciones narrativas, igualmente abre el camino al teatro del absurdo. Tres grandes novelistas revolucionan las formas literarias y la presentación de la aventura humana: James Joyce (1882-1941): Ulises, Marcel Proust (1871-1922): En busca del tiempo perdido, y Franz Kafka (1883-1924): El Proceso Características

La propuesta más notable es que emplean para el desarrollo dramático los mismos mecanismos del absurdo que tratan de demostrar. Se plantean así obras en que la línea de tensión o suspenso ofrece un posible desarrollo que nunca se cumple porque permanentemente la dirección del diálogo va cambiando. Igualmente las acciones no siguen una secuencialidad lógica. Los personajes, muchas veces arquetípicos, son desconcertantes. El absurdo metafísico Samuel Becket (1906-89), ex-secretario de James Joyce, coloca a sus personajes en “situaciones límite de la existencia” donde aguardan el final sin oposición alguna a lo inexorable. Es como si toda la existencia humana se limitara a “esperar” no importa qué, ni a quién. El imperativo es aceptar la inevitabilidad de que nacemos anclados a la sepultura, que terminaremos en la nada, que nada hay afuera de nuestros espacios, si no es vacío y sólo queda alinearse y alienarse. En Esperando a Godot, Vladimiro y Estragón (Didi y Gogo) dos vagabundos clownescos esperan durante dos largos actos a Godot del que siempre les anuncia un muchacho que no va a poder venir. Sólo cambia el único árbol de la escena y el paso de Lucky y Pozzo que encarnan las relaciones de un esclavo y su amo. En Oh, los bellos días, una mujer anclada a su tumba se va hundiendo hasta la cabeza en ella, hablando simplemente de recuerdos. El absurdo cotidiano Eugenio Ionesco (1909-94), parte del lenguaje como medio de comprensión entre los seres humanos que no cumple su finalidad y que se ha reducido a fórmulas de contacto y escape. (Como las frases hechas que aparecen en los Manuales de Aprendizaje de un idioma en 15 días). La gente no dialoga, sus frases siguen los cauces de su soledad y no toman en cuenta lo que digan los demás. Somos extraños y no semejantes. Aislados no solidarios. Egoístas no altruistas. La cantante calva, presenta la confluencia en una sala de una serie de personajes apenas unidos por una conversación o sus propias

palabras que a nada conducen. Por cierto, la cantante es mencionada una sola vez y no tiene nada que ver con todo el asunto. En Las sillas, unos ancianos que viven en un faro, por hacer espacio para los convocados a oír el gran mensaje puedan escucharlo, terminan suicidándose y no llegan a enterarse que el mensaje jamás podrá ser comprendido. En El rey se muere, el hombre, rey de la creación, quema sus últimos días en su palacio que se va disolviendo. En La lección, un maestro usa su influencia para destruir. La vida diaria es un estar sin más sentido que la muerte Llamado en un momento el antiteatro porque cancelaba las formas tradicionales de la estructura dramática, finalmente aceptado como el teatro de la segunda mitad del siglo XX, el absurdo y las corrientes del teatro físico de influencia artaudiana van a derivar a una serie de nuevas orientaciones del teatro de protesta y paradoja, la creación colectiva y la danza teatro. El teatro de 1950 a 2014 Los participantes habrán reparado que la extensión de esta separata excede en mucho lo que se ha propuesto para los siglos anteriores. Y es que, desde 1950 en que se estrenara La cantante calva, de Eugenio Ionesco se han producido vertiginosos cambios sustanciales en la forma teatral que han cuestionado todos los elementos expresivos tradicionales y se les ha dado innumerables enfoques que no se detienen en lo que va corrido del siglo XXI. El concepto vanguardia ha perdido significación ante la aceleración de los cambios que, no digamos día a día, de un montaje a otro en el mismo periodo proponen concepciones diferentes, pero no excluyentes en cuanto a su intención de reflejar el caos transicional de estos tiempos: agit-prop, happening, performance, intervenciones, instalaciones… En un comienzo las formas épicas y absurdas se presentan como antitéticas, pero muy pronto se ofrecen obras que las combinan. Tal es el caso de Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por los locos del manicomio de Charenton dirigidos por el marqués de Sade, del autor alemán Peter Weiss

(1916-1982). Pina Bausch (1940-2009) propone danzas de desarrollo dramático de gran intensidad expresiva (danza-teatro). Jerzy Grotowsky (1933-1999), renueva los métodos de formación del actor que cada día se enriquece con aportes del teatro oriental y de otras culturas. Peter Brook (1925), director que experimenta con el espacio vacío y el teatro intercultural. Theodoros Terzopoulus, con su grupo ATTIS ha renovado los montajes de la tragedia griega mediante un tratamiento de deconstrucción escénica. Los dramaturgos suizos Friedrich Dürrenmatt (1921-1990), Max Frisch (1911-1991), el austriaco-suizo Fritz Hochwälder(1911-1986),el inglés John Osborne (1929-1994) cuya obra Recordando con ira, promovió el movimiento de los jóvenes iracundos. Harold Pinter (1930-2008) y Norman Frederick Simpson (1919-2011) ingleses que abren nuevas rutas en el teatro del absurdo, el norteamericano Edward Albee (1928), y tantos otros que podríamos enumerar responden a lo que el crítico Georges Wellwarth ha denominado teatro de protesta y paradoja: “Del mismo modo que la primera guerra mundial dio lugar a la inmatura obsesión del expresionismo y la desdeñosa repulsa del surrealismo y el Dadá, la segunda guerra mundial ha estimulado una filosofía de protesta contra el orden social (en el drama inglés y alemán) y contra la condición humana (en el drama francés y en algunos ingleses). La protesta ya no toma la forma de desmelenado histerismo, como en tantas obras de la época de la primera guerra mundial, sino más bien de tranquilo cinismo, fruto de duras experiencias. El saber acumulativo que proporcionan dos guerras mundiales en menos de medio siglo, junto con una serie interminable de atrocidades y obscenidades intercaladas de vez en cuando como una especie de regalo de los dioses, ha hecho de los intelectuales de hoy hombre sin fe. Ya no pueden gritar porque ya no pueden esperar. Ya no pueden hablar directamente a su auditorio porque ya no pueden creer que se les oiga. Solamente pueden expresarse indirectamente en sardónicas paradojas”. Con esta extensa y aclaradora cita cierro esta separata. Podríamos abordar muchos puntos más, tanto es lo que se ha diversificado el teatro cuya concepción luego del happening y la performance se ha ampliado hasta perderse los límites entre el teatro como arte y la vida. Al crítico alemán Thies Lehmann (1944) le debemos el concepto de posdramático para estas nuevas tendencias, pero en el

fondo la situación es de tal diversidad que no confiamos en ningún término sintetizador. También podríamos hablar de un movimiento polidramático o de teatralidad difusa. Nos falta perspectiva para juzgarlo pero a los creadores del nuevo teatro no les falta decisión y talento para responder artísticamente a los retos de una época de cinismo, corrupción, represión y oscurantismo institucionalizado. En una obra del siglo XVIII un personaje de George Lillo (1693-1739), dice a los nobles: “¿Qué son vuestras leyes de las que hacéis alarde, sino la prudencia del loco y el valor del cobarde, el instrumento y la pantalla de todas vuestras villanías? Con ellas castigáis en otros lo que vosotros mismos y nadie más que vosotros hace, o hubierais hecho si hubierais estado en sus circunstancias; juzgáis a un pobre porque ha robado, y vosotros hubierais sido también ladrones si fuerais pobres”. Cambien nobles por burguesía capitalista y el texto mantendrá su vigencia. “Hay, hermanos, muchísimo qué hacer”. Pero, la historia no se detiene… Texto Guía: Historia del Teatro contemporáneo, de Juan Guerrero Zamora Obras que deben ser leídas:        

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Un enemigo del pueblo, de Enrique Ibsen Tio Vania, de Anton Chejov Mi Vida en el arte, de Constantin Stanislavsky (teoría) El pájaro azul, de Mauricio Maeterlinck Ubú rey, de Alfred Jarry Terror y Miseria del Tercer Reich, de Bertolt Brecht Esperando a Godot, de Samuel Beckett Persecución y Asesinato de Jean Paul Marat representado por los locos del manicomio de Charenton, dirigidos por el Marqués de Sade (Marat-Sade) Hacia un teatro pobre, de Jerzy Grotowsky (teoría) El espacio vacío, de Peter Brook (teoría) ANEXO: Entrevista a Hans Thies Lehmann (Teatro Posdramático)

Tareas 1 Relacionar la biografía del autor con su época y la obra leída. 2 Sintetizar los textos teóricos.

3 Elaborar una línea de tiempo secuencial y relacionarla con sucesos importantes acaecidos en el mismo periodo.

ANEXO: El teatro postdramático. Entrevista a Hans-Thies Lehmann

Por Federico Irazábal De hecho, no son demasiados los ejemplos que uno puede dar en cuanto a la producción de teorías que permitan poder pensar la práctica. Uno de ellos es sin lugar a dudas el caso de Peter Brook con su libro El espacio vacío, concepto gráfico que permitió darle forma a un pensamiento y a una práctica concreta. Y el otro ejemplo que utilizaría (reconociendo de antemano que podríamos incluir más en la lista) es el producido por el teórico alemán Hans-Thies Lehmann y que también da título a su obra máxima: El teatro posdramático. Es en ese texto fundacional donde con claridad intenta nombrar una práctica diversa en el continente europeo que no podía ser homologada a todo otro conjunto teatral del que se diferenciaba notoriamente. Y si bien existían conceptos que trataban de organizar esa práctica que no se correspondía con lo que el siglo XX en toda su extensión había producido –hasta entrados los años 70–, tal como la idea de “teatro posmoderno”, a Lehmann esa categoría le resultaba un tanto compleja, con aristas filosóficas imprecisas y fue por ello que forjó una nueva, que se servía del mismo prefijo pero con otras connotaciones. Y cuando la teoría logra nombrar aquello que tiene en frente, el objeto se pliega al concepto y se vuelve sistémico. Esto no significa que la crítica invente un objeto sino que lo nombra, y al darle nombre lo funda. Luego, gracias al nombre, tanto los hacedores como los

destinatarios de ese objeto pueden reconocerlo, pensarlo, cambiarlo, modificarlo, gracias al acto cognitivo que significó el acto mismo del nombrar. Pero es claro, no son demasiados los críticos que han tenido el poder de actuar frente al complejo campo teatral como Adán en el Paraíso. Y es precisamente esa actitud adánica frente al lenguaje y al mundo lo que hace de Lehmann una de las presencias más significativas dentro del campo teórico teatral, de visita este año en Brasil, Argentina, Uruguay y Chile. En ese marco y durante su estadía en Buenos Aires para dictar un seminario en el IUNA, tuvimos la oportunidad de encontramos con él gracias a una gestión del Goethe-Institut. El punto de partida para la conversación fue precisamente el teatro y su relación con la crítica. Porque en algún sentido, aquel que haya tenido oportunidad de ver lo que se produce en Alemania desde hace casi dos décadas ya podrá entender en qué medida el concepto de posdramático surge no únicamente como un hallazgo sino más bien como una necesidad. ¿En qué medida cree usted que el concepto de posdramático pudo ser generado gracias al tipo de teatro que se estaba produciendo en Alemania en aquel momento? No es una pregunta sencilla de responder puesto que para hacerlo tendría que remitirme en primer lugar a la historia del concepto, a cómo fue que empecé a usarlo. La noción de posdramático la utilicé por primera vez en el año 1991, es decir nueve años antes de que saliera este libro que tanta felicidad me trajo. Pero en aquel momento yo estaba realizando una investigación sobre la tragedia en la Antigüedad. La hipótesis principal que quería demostrar era que la tragedia antigua no es dramática en el sentido moderno de la palabra, tal como se usa esta idea desde el Renacimiento. Por lo tanto me permití, exagerando un poquito, llamar a la tragedia antigua “teatro predramático”. Y fue por eso que luego, y gracias a ese contexto de aparición, usé lo posdramático para referirme al teatro de hoy. Y lo que en realidad estaba diciendo, más allá de que no muchos lo notaran, era que el desarrollo de hoy del teatro tiene muchas analogías con el teatro predramático de la época de la Antigüedad. Pero para poder completar la historia, debo decir que esa noción del posdramatismo ya la tenía en mi cabeza mientras en los años 90 estaba escribiendo mi libro sobre las nuevas formas teatrales. Y para poder armar ese libro siguiendo los preceptos críticos que guían mi carrera, veía mucho teatro, casi todo lo que se producía y que tenía oportunidad de conocer. Y mientras más veía más confirmaba mi hipótesis. Porque hay que decir que yo no iba al teatro para encontrar ejemplos o pruebas para el teatro posdramático, sino que fue el teatro mismo el que me sugirió el concepto. Durante treinta años miré con

mucha pasión el teatro experimental y le puedo confesar que también jugaba con la idea de un título más académico como “Estudio sobre el Teatro Nuevo”. Pero finalmente opté por no renunciar a aquella palabra que tenía tanto tiempo en mi mente. Y ahora, viendo el resultado, estoy muy contento de haberla usado. Me dije a mí mismo que tenía que tener coraje y no especular sobre lo que la academia estaba esperando que yo produjera y la lancé. Y a juzgar por lo ocurrido siento que esta palabra finalmente resultó ser buena para señalar la diferencia entre el teatro de hoy y el tradicional. En ese sentido lo que busqué fue establecer un diálogo entre la teoría y la práctica pero evitando que la práctica se vea sometida a los devenires y exigencias de la academia. Y en tal sentido diría que las obras que me ayudaron, y mucho, a forjar ese concepto fueron precisamente las que son analizadas y discutidas en mi libro. Detengámonos por unos instantes en esta relación de lo posdramático con lo predramático, que está asociado a la tragedia clásica. De ser así, lo pre y lo post estarían evidenciando un vínculo, una relación. Sin embargo de manera permanente se afirma que el mundo contemporáneo no admite tragedia… Lo interrumpo y le agradezco la reflexión puesto que eso fue algo que durante mucho tiempo estuvo dando vueltas en mí, y me alegra verlo ahora exteriorizado en su reflexión. En primer lugar supongo que usted estará de acuerdo en que hay semejanzas entre el teatro de hoy y el clásico: la presencia de algo similar a los coros, la ausencia de una concepción psicológica, las máscaras, la presencia de sujetos colectivos y los intentos de crear especies de rituales. Esto último lo digo en el sentido de reencontrar la situación ritual del teatro y también intensificar la relación del teatro con formas no artísticas de la vida cotidiana. En la Antigüedad la relación era frente a la vida ética, religiosa y política. Hoy por ahí es más en los aspectos políticos, pedagógicos y sociales pero más allá de ese desplazamiento hay un elemento vinculante. Me parece fantástica la pregunta porque ése es el asunto del nuevo libro que estoy escribiendo. Me interesa la cuestión de la tragedia y lo trágico y es obvio que la forma de la tragedia clásica hoy ya no se encuentra o se la ve de forma estrictamente museística. Pero creo que muchos aspectos del lenguaje teatral de hoy –y también de la performance actual– resultan de una herencia de la tragedia clásica. Es por eso que para el próximo libro estoy tomando este concepto de la experiencia trágica y trato de desarrollarlo a través de las distintas épocas. Y espero que sepa entender que no quiera hablar mucho más sobre este tema ya que necesito conservarme la presión interior para poder escribir. Y eso lo consigo únicamente no hablando demasiado sobre el tema. Pero no puedo sino

afirmar que es una pregunta determinante para mí, y que me alegra escucharlo puesto que no deja de ser decepcionante cuando la gente interpreta el concepto de posdramático como si fuera solamente un teatro de alegría y de juego. Recién se refirió al uso que el Renacimiento había hecho del concepto de lo dramático. ¿Cómo lo definiría? Es un campo muy amplio que abarca infinidad de formas dramáticas renacentistas, vía Shakespeare, Racine, Corneille, vía el teatro clásico de la época alemana hasta Ibsen. En todo ese vasto territorio y a lo largo de todos esos años hay un desarrollo continuo del concepto de drama que le da muchos matices distintos. Por eso recomiendo leer el trabajo de Peter Szondi sobre el concepto del drama [hace referencia a Teoría del drama moderno que se publicó en español junto aTentativa sobre lo trágico]. Y creo que hay que seguir desarrollando esta posición de Szondi ya que él describió algunas características del drama ideal y puro: el hombre visto sólo como ser social, la significación central del diálogo, el hecho de que el drama vive en el presente, con reducción de todo lo que sea épico y lírico y una concentración sobre lo que Hegel llamó “la colisión dramática” [concepto con que supera la noción de acción aristotélica, en tanto incluye en la noción de drama la idea de un choque de fuerzas entre los sueños y las aspiraciones humanas en contraste con las circunstancias histórico-sociales]. Pero se vuelve necesario retomar ese libro hoy por hoy clásico puesto que tiene diversos problemas. El primero es que Szondi desarrolla el concepto del drama de forma muy sucinta. Si bien es de los mejores libros que se han escrito sobre el tema y goza de toda la rigurosidad e inteligencia de su autor, considero que no alcanza, que hace falta un estudio más amplio todavía que continúe los pasos de Szondi. Pero además hay otro inconveniente que está reconocido por el autor mismo y es que él no hace ciencia teatral, solamente está investigando la forma literaria del drama. Y desde aquel momento –recordemos que Szondi murió en el año 1971– la ciencia teatral ha hecho progresos muy importantes. Es por eso que creo que hoy se podría reelaborar el concepto forjado por Szondi y continuar con su posición dialéctica pero aportándole otros niveles que son los que nuestros conocimientos actuales permitirían darle. Con todo ello no quisiera que se entienda que estoy cuestionando a Szondi sino más bien todo lo contrario. Retomar sus ideas para avanzar es una manera de homenajear a este intelectual al que me siento orgulloso de haber conocido y de poder considerarme su alumno. Cuando él murió tenía siete doctorandos. Y yo era uno de ellos. Siempre digo que he aprendido a leer tres veces: una vez de niño, la segunda con Peter Szondi que era un

filólogo fantástico, y la tercera vez con Jacques Derrida, donde tuve que recomenzar todo mi entendimiento de la lectura desde cero. Y espero que los tres procesos de aprendizaje todavía se sientan en mis trabajos, incluyendo mi aprendizaje de cuando era niño. ¿En qué medida está la práctica deconstructiva presente en su trabajo? Seguro que hay una influencia muy fuerte pero seguramente no en el sentido de un adepto a la posición filosófica de Derrida. Para ser más exacto diría que mi pensamiento ha sido fuertemente influenciado por lo que se ha denominado escuela francesa del pensamiento. En el año 1991, en mi libro sobre la tragedia clásica, he intentado practicar un modo de lectura lacaniano de la tragedia clásica. El subtítulo del libro era La constitución del sujeto en la discusión sobre la tragedia clásica. Allí intenté crear una ligazón entre la noción de destino propia de la tragedia y la dependencia significante de Lacan [según la cual el sujeto se halla, en su constitución misma, en tanto ésta se realiza en el lenguaje, sujeto a una dependencia del Otro, fuente de sentido]. Pero también pienso en Georges Bataille, en Nietzsche, en el sentido de la irracionalidad. También me siento inspirado por el pensamiento de Gilles Deleuze, aunque no use su vocabulario. Generalmente se puede decir que mi acercamiento al teatro es un intento de reunir una perspectiva filosófica y una observación estética concreta. Un poco tiene que ver con la situación alemana de las ciencias humanas, donde hay mucha ciencia teatral que o no está orientada a la filosofía o lo está de un modo muy esquemático. Ese tipo de ciencia teatral llega solamente a una descripción y a una clasificación de los fenómenos. Pero también debo decir que me interesa mucho el pensamiento surgido en Alemania y que uno puede poner a dialogar con la tradición francesa, como es el caso de Theodor Adorno o de Walter Benjamin. En algún punto debería decir que me interesa mucho aquel pensamiento filosófico que está atravesado por los problemas estéticos. El concepto de teatro posdramático circula hoy en gran parte del mundo y ha permitido pensar sobre los problemas teatrales de un modo diferente. ¿Es consciente de que su concepto organiza hoy la práctica teatral al haber generado un modo de mirar el teatro? Creo que muchas veces se sobreestima la influencia de lo teórico, pero es claro que hay una influencia y no puedo no reconocerlo. El libro ha sido traducido a 15 idiomas. La primera traducción fue al japonés, antes incluso que al francés. Y tuvo una resonancia enorme en Japón y en los países balcánicos con varias traducciones al croata, al esloveno, y en paisajes teatrales tan diferentes como Polonia y Estados Unidos de Norteamérica. Y eso es un dato

de que hay algo de lo que dice el libro que se encuentra presente en la práctica concreta de culturas tan diferentes. A principios de este año estuve en Estados Unidos y pude constatar una discusión muy fuerte entre la teoría performática y la teoría teatral. Y en mis visitas pude ver que hay un interés enorme por discutir las tesis de este libro. Estuve muy sorprendido allí pero debo confesar que lo estoy mucho más por su resonancia en América del Sur y, fundamentalmente, en Brasil. Hay una repercusión que reconozco y me alegra. Cuando le dije que tuve que tener coraje para usarlo puesto que sentía que era poco académico, tenía que ver también con que creo que su difusión sirvió para legitimar un tipo de teatro que anteriormente era cuestionado y no valorado. En tal sentido creo que sirvió para que la gente joven se animase a hacer algo diferente. Muchas veces he recibido comentarios muy positivos de artistas diciéndome que el libro les ayudó para pensar sus trabajos y encontrar definiciones sobre lo que estaban haciendo. Y eso es lo que yo busco como crítico. No quiero ser el inventor de nada puesto que no creo en esa crítica que violenta la práctica. Pero el hecho de que este libro haya nacido a raíz de una observación muy minuciosa e intensa de la vida teatral, marcó en algún sentido su camino. Y es muy distinto de otros libros de ciencias teatrales, ya que hay muchos en los que uno siente que el trabajo conceptual nace sin un contacto real con el teatro que se produce. Yo mismo he trabajado de dramaturgista con muy buenos directores de teatro en Alemania y eso me da un contacto con la práctica también. Conozco mucho la experiencia de trabajo en el teatro dramático. Yo pienso con Peter Szondi que la teoría viene después de la práctica, en el sentido de que los teóricos teorizamos lo que pasó en los escenarios. Ahora, de ahí a poder saber el nivel de acierto y de precisión de un concepto con relación a la práctica es imposible. Uno lanza una idea, dice algo, y al director de teatro que lo escucha lo impacta de un modo tal que yo jamás podría prever. Y tal vez lea algo en nuestro trabajo que uno jamás pensó. Y así como a veces ellos se sorprenden porque leen y reconocen que uno vio algo en sus trabajos que ellos no habían visto, a veces ocurre al revés y uno se sorprende por la lectura que los creadores hacen de nuestros trabajos teóricos. No le preguntaré absolutamente nada sobre Brecht y su relación con el concepto de posdramático puesto que es lo suficientemente explícito en su libro al respecto, pero sí me gustaría saber qué relación encuentra usted entre este concepto y el propuesto por uno de sus alumnos, René Pollesch, puntualmente cuando se refiere al teatro no representativo y que está tan bien representado en sus obras Sex y Ciudad como botín.

Ése es un muy lindo ejemplo para las relaciones complejas entre la teoría y la práctica artística. La crítica de la representación desde hace decenios es un topo de la crítica filosófica y uno muy productivo. Lo que interesa en el pensamiento de Pollesch es ciertos efectos de poder que están con la representación. Él establece una lucha con las ideas hegemónicas o dominantes, y es por eso que reflexiona acerca de cómo la representación ha establecido un vínculo útil con lo que sostiene al macho, europeo, blanco y de clase media, y naturalmente heterosexual, en el centro mismo de la escena. Todos esos campos son objetos de la crítica en los textos de Pollesch. Por lo tanto su teatro no es más antirepresentativo a la manera del teatro que hace Rimini Protokoll, quienes también están influenciados por Pollesch. [Esta compañía teatral alemana integrada por Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel, realiza sus trabajos en diferentes lugares del mundo, haciendo una profunda investigación sobre una situación determinada y en el lugar en cuestión, utilizando luego como intérpretes a los denominados “especialistas”, que son, ni más ni menos, que las personas involucradas en la situación y donde la búsqueda es poner en tensión los conceptos de realidad y de ficción al poner en escena la realidad. De ese modo se observa la tensión que se produce en el diálogo entre un nivel y el otro al ser, ambos, descontextualizados]. Tanto Rimini Protokoll como Pollesch, y muchos otros creadores importantísimos de Alemania, han sido mis alumnos en la Universidad de Giessen. Y lo que considero que allí aprendieron es fundamentalmente una gran libertad del pensamiento. Eso lo ha dicho Pollesch en varias entrevistas. Dijo que en Giessen la idea que se profesaba era no ir tan rápidamente a los teatros puesto que lo primordial era encontrar lo que uno quiere representar. Esto para mí es algo fundamental. No me gusta que los alumnos estrenen antes de tiempo no solamente por lo que puede ocurrir con el resultado sino principalmente por lo que les puede ocurrir a ellos como creadores. Y para que esto se entienda bien es necesario contextualizarlo, puesto que el teatro en Alemania es muy fuerte y poderoso y lleno de tradición. Se necesita mucho coraje para poder trabajar en el interior mismo de esa institución central para nuestra cultura. Pero quisiera añadir un segundo punto de vista de la crítica del teatro no representativo, la cual me parece muy interesante en René Pollesch. Él no separa la crítica de la sociedad de la autocrítica del teatro. Los temas que él discute, desde la sexualidad al marketing, son temas que a él mismo le conciernen personalmente. Al mismo tiempo que tematiza las condiciones materiales de la existencia –tales como dinero, recursos, etc. – él los discute en el interior

mismo del teatro. Éste es otro aspecto de un teatro que no quiere ser representativo poniendo en duda la representabilidad misma del teatro. El concepto de dramático tal como lo trabaja Szondi proviene de lo literario y de lo literario-dramático. ¿Lo posdramático es aplicable a otras disciplinas por fuera del teatro? El libro mismo está discutiendo los recursos del teatro y habla muy poco del texto. A mí me interesaba fundamentalmente volcarme hacia lo teatral en sí y no quedarme en lo que habitualmente se hace que es hablar de teatro pero referirse exclusivamente a una de sus partes: el texto. Eso no significa que yo no valorice el texto. Más bien todo lo contrario. Sucede que encuentro elementos posdramáticos en los autores que analizo. Tanto en Heiner Müller, como en Sarah Kane, Elfriede Jelinek y hasta en Pollesch mismo veo estructuras posdramáticas en sus textos. Por eso, si bien es un concepto que yo aplico a lo teatral, tiene aplicaciones en lo estrictamente textual. En lo que hace a otras disciplinas, sé que en este momento hay varios estudios que conectan la evolución del concepto de posdramático en otros campos. Pero no puedo decir nada concreto aunque me puedo imaginar perspectivas posdramáticas para varias disciplina de lo intelectual puesto que sus aplicaciones son diversas. El año que viene iré a Río de Janeiro para hablar de lo poshumano y lo posdramático. Y hay investigaciones que encuentran una conexión de lo posdramático con la filosofía de Hölderling. Un autor belga escribió sobre lo posdramático y lo post hespérido, que es una derivación de la noción de Hölderling sobre el hombre europeo occidental en contraste con el oriental. Lo dramático posrenacentista es algo determinado por lo europeo occidental. Por eso se puede decir que aunque yo me apoyo mucho en la tradición europea, se trata de relativizar ese pensamiento. En este sentido el teatro posdramático podría ser pensado como el teatro posteuropeo. Pero eso es nada más que la mitad de la verdad porque por supuesto lo posteuropeo se deriva de la tradición europea. Me gustaría, para terminar, preguntarle acerca de si en algún momento temió que se le adjudicara a lo posdramático, como crítica, que era un concepto que prestaba atención únicamente a la dimensión negativa, al no ser, en el mismo sentido que se ha dicho esto sobre el posmodernismo. Ese temor naturalmente existe. Cada vez que uno da a luz una noción nueva sabe que habrá lecturas diferentes de esa palabra y eso no se puede controlar. Nunca quise hablar de los posdramático como una negación abstracta de lo dramático sino más como una concreta negación a lo Hegel. En este sentido es más un no al no al drama, no el final del sujeto, no

el final de la historia. Quería tomar la palabra post-dramático diferenciándola de la palabra posmoderno porque quería describir una situación artística, una noción donde por debajo del trasfondo de la tradición de lo dramático se inventan nuevas formas de teatro. No quería usar la palabra teatro posmoderno que también existe en Alemania porque no quería tomar la decisión entre moderno y no moderno. Tengo que confesar que yo no sé si estamos viviendo en la posmodernidad. Pero lo que sí es cierto es que estamos en la fase de autorreflexión y autocrítica de la modernidad. Si se lo entiende en ese sentido estoy de acuerdo. Pero si se dice que la modernidad es historia, que ya pasó, ahí no acuerdo. Y con los hombres de teatro más interesantes que conozco es muy difícil decidir si se encuentran en la modernidad o en la posmodernidad. Depende mucho de qué se entienda por ambas cuestiones. En tal sentido posdramático me permitía hablar del presente sin tener que introducirme en esa discusión, que claramente requeriría de otro libro y otros debates. PUBLICADO POR FUNÁMBULOS EN 12:29