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EL REALISMO YLA NOVELA PROVIDENCIAL FREDRIC JAMESON

CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

11 Comunidad de Madrid CONSEJERiA DE CULTURA V DEPORTES Direc ción Ger1eral de Promoc.lón Cultural

.tw*li

MINISTERIO ¡,¡-~ DE CULTURA

madrid

FUNDACIÓNCOAM

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Este ensayo de Fredric Jameson es la versión revisada de la conferencia que se pronunció el 3 de diciembr e de ~oo3 en el CíTCu.lo de Bellas Artes. con ocasión del ciclo . organizado en homenaje a Claudio Guillén.

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El realismo y la novela providencial FREDJIIC } AMESON

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CíRCULO DE BELlAS A RTES

Presidente j UAN MIGUEL

Director JOA" BA RJ''

II P.RN'..\NDF.Z LEó N

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DE BEI.I.AsA nTF.S.

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Alcalá. 42. :!8014. Modrid Teléfono 9•3 6os 4 00 www. ei rculobellasartes.eo ro ~ f'RtolTC }AMF.SO'I. 2003 y 2006

o )ULIÁN )IMÉI ( ) que inducen a pensar en una plenitud suplementaria, tardía, ep igonal, p ero plenitud a fin de cuentas. Regresamos, parece, al régi men totalitario del r ealismo contingente. Es evidente que Jameson censura los t ipos intermedios y salva los extremos (inmanen cia inmanente , trascendencia inmanente) . Ignoramos si el orden en la exposición dialéctica de estos tipos oculta una historicidad implícita, pero es obvio que dicha exposición dibuja una parábola invertid a: plenitud , caíd a, r esurrección. Como en toda legítima teoría de la n ovela - la intuición es romántica8 estamos ante una novela . Y ello supone, sin duda, una lectura 8 . La frase es de l'riedrich Schlegel. Véase el detallado análisis qtte tributa Cuesta Abad a esta sentencia: enLa.rgo mundo a!um.inado. Estudos en hom.ena.gern a VítorAguiar e SU11a, Braga, Universidade do Minho, ~oo4, pp. 519-546

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fuerte, muy fuerte, sobre la q ue se cierne el fantasma de la

«bonne contenance» que Althusser descubría en el idealismo hegeliano. La céleb re boutade d el sabio, (Grundlinien der Philosophie des Rechts, 1978: ~4) , resuena inmisericorde en esa erótica de la plenitud (forma - contenid o) de la que el propio Jameson parece avergonzarse : . Y su descripción del mecanismo de inherencia interna de lo trascen dente en lo inmanente facilita el relato mesiánico que Marx d er ivó , veli,s nolis, d e Hegel: Si esta totalidad no se cump le, entonces las significaciones quedan en suspenso y resultan indescifrables [ ... ] : llevan en sí mismas su verdad en una necesidad oscura que exige ser p ensada. Si se prefiere, han alcanzad o un punto de madurez

y d esequili'brio en el que el futuro r evolucionario ya se percibe en el presente . El mundo, con un p oco de at ención. puede contemplar en él el universal implícito que aumenta

y toma posesión de su reino. Hablando de los obreros comunistas, Marx declara: . El proletariado es este universal implícito, contiene en su condición presente el funuo y la libertad de la humanidad entera. Es virtualmente la circularidad del contenido absoluto

(~1 4) .

Parecid a circularidad inocula vértigo en el argumento de Jameson. Después de todo arrancaba sus correlaciones cate -

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goria1es con el universal concreto, un tropo de altísima toxícid ad id e alista. Acusar a I ameson de absolutismo puede pare cer injusto . Lo es. Pero conviene advertir que su adicción a la exhaustividad hermenéutica le inclina a consideraciones de absolutismo - materialista- ciertamente próximas al idealismo. Decir que las formas narrativas se transfieren idénticas de un periodo a otro cambiando sólo sus contenidos (raw

ma.terial o lo que fuere) supone ceder a una lógica precisa y asumir las consecuencias . Lo bueno es que Jameson puede ceder, asumir, y no dejar de provocar . En unas aguas tan estancadas como las de la nanatología contemporánea, una propuesta como la suya está condenada a hacer ruido. Las olas están garantizadas. ~. LUKÁCS 1 SARTRE

EnMar.tism and F01m, Jameson dedica dos ensayos extensos a glosar las id e as de dos pensad ores, Lukács y Sartre, fun damentales en su formación como teórico marxista. Pued e decirse que en estos ensayos está la raíz misma y el soporte conceptual de la presente conferencia. La Teoría de la novela de Lukács le proporciona el marco . Y Sartre, todo Sartre, al que Jameson dedicó su primer libro, le entrega la motivación. En Lukács descubre Jame son la virtualidad, para la exégesis marxista, de la distinción concreto - abstracto, siendo lo abstracto, para Hegel, lo alienado (Marxism and Form,

1971 :

164). Lo concreto, en cambio, se vincula a las materias de la vida. Lukács, como sabemos, aceptó la tesis hegeliana según

la cual la ép ica es Ja forma artística, propia de un periodo bis -

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tórico preindustrializado , que exhibe la concreción inmediata de un mund o no hipotecad o a sentidos externos. La inheren cia del sentido en la forma es total: Las obras de arte características de dichas sociedades pueden consid eraJ·se concretas, en el sentid o de que todos sus elementos son significativos desde el principio. El escritor los usa, pero no necesita demostrar su significado de antemano: en lenguaje hegeliano. esta materia prima n o necesi tamed iación ú 971: 165) .

Estamos, como ven, en el realismo contingente (inmanencia inmanente) diagnosticado por Jameson. La tendencia a la abstracción imp lica, para Lukács, un p eligro indudable, si bien el riesgo se sitúa, a veces. en un plano de audacia prop io de la trascend encia inmanente de George Eliot: , ya que prácticamente todo constn,t,cto ideológico textual (filosofía, literatu ra, teoría) está construido nanativamente. Comprenderlo, pues, exige su desmontaje analítico. Desnarrativizar es, pues, denunciar la naturaleza narrativa de aquello que se presenta de formad iversa (dramática, lógica, dialéctica, expositiva). N o sólo Hayden White, sino también.A:rthur Danto (Narration a,nd

Knowledge, 1985) y André Jolles (Einfache Formen, 1984), han ayudado a Jameson a reforzar una sospecha que desborda, en su sofisticación. la intuición matricial que él mismo recogía en sus inicios como teórico: Ú97~ ' 62). De hecho, las tesis de Danto irrigan los primeros capítulos de A Singtúar

Modemity, su reciente ensayo sobre la ontología del presente, en los que las categorías de la modernidad (racionalización, reforma, secularización ... ) son sometidas a un desm ontaje tal que quedan reducidas a «opciones narrativas y posibilidad es alternativas de contar historias» (4002 : 32) . Parece como si

Jameson cediese a regañadientes al eslogan posmoderno que él mismo denunciara, el de la narratividad de todo. En el fondo, su ataque a la inmanencia de los n eohistoricistas en Postmodernism, once años atrás, tenía mucho de recelo ante la volatilidad de las soluciones narrativas, descritas por Jameson como Ú991: 190). Hace menos de tres ai'íos, su suspicacia parece vencida, pues no sólo admite la preeminencia hermenéutica de lo narrativo, sino que admite, enpa,ssa,nt, formas de lectura tropológica otrora silenciad as :

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Del mismo modo que Danto mostró que toda historia nonarrativa es susceptible de trad ucción en forma narrativa, yo diría que la detección de estn1cturas tropológicas en un texto d eterm.inad o es de suyo una operación incompleta, y que los tropos son signos y síntomas de una narrativa oculta (4o).

En definitiva, refulge ahora en toda su intensidad la iro nía brutal de Eliot al p oner en boca de R.osamond el comentario ya citado : . Pues Eliot intuye que, de alguna oscura manera, basta con leer novelas, eso sí, las novelas correctas, para entender el mundo . Middlemarch lo es, una novela recta, conecta, corregid a y - según .T amesonresurrecta. Una narración que es más que un romance o una alegoría: es una «construcción d e una comunidad o una

Gemeinschaft>> , una demostración de las , un síntoma de la ( > Ú996: 21-23).

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Si utilizamos 1ma vez más los términos kantianos es por una razón simple. Kant se proponía, dentro de lo que él d eneminaba revolución crítica, des cubrir criterios inmanentes al conocimiento que permitieran distinguir el uso legitimo

y el uso ilegítimo de las síntesis de la conciencia. En nombre de una filosofía trascendental (inmanencia de criterios) , denunciaba el uso trascendente de las síntesis característico de la metafísica. Debemos decir también que el psicoanálisis tiene su metafísica. a saber, Edipo. Y que una revolución, esta vez materialista, sólo puede pasar por la crítica de Edipo. de:nunciar1do el uso ilegítimo de las síntesis del inconsciente tal y como aparece en el psicoanálisis edípico, con objeto de encontrar un inconsciente trascenden tal definido por la inmanencia de sus cri terios .Y una práctica correspondiente como esquizoanálisis (1974: 89) .

5· P ROVIDEi'ICll\ Quizás lo más problemático de la presente propuesta de Jameson, de su « esquema de permutación estructural» , resida, como vimos, en la inejemplaridad de ciertos tipos, al menos dos: la novela de inmanencia inmanente y la novela de inmanencia trascendente. De la primera poco sabemos, a parte de que, como sucede con las buenas almohadas, es compacta, mullida y conforta. En ella suponemos que el sentido trascendente (el contenido : las p lumas) ha quedado en cierto modo retenido , adherido internamente al continente (la forma : la funda de la almohada) . Lo provid encial no ten drá aquí sitio, dado que implica un desplíegue télico. progre -

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sivo, pleno de abandonos puntuales, adelgazamientos repentinos, vac iamientos, huecos, instancias de penuria que la plenitud (forma- contenido) no puede tolerar. No es una buena almohada aquella que se vacía en su centro tras el p rimer uso. Destensada, escuchamos el rumor del continente , de la forma, de la funda, que se roza consigo misma. Mala cosa. ¿Qué tipo de novela es, entonces, esa que de plena, de muelle, de gozosa, no permite diseños de anticipación providencial, dificultando , por ello, el telismo catastrófico que Aristóteles veía en toda trama? No sabemos. Nos preguntamos, entonces, si es posible una novela de inmanencia a secas: de inmanencia, no inmanente a nada. Puede que sí. La providencia, en ella, quedará también excluida. Cualquier atisbo de telismo, de arquitectura global, disposición anticipada o argamasa unitiva, ser á mero espejismo en la llanura (mil llanuras) de su prosa inmanente. Aquí reinará siempre el azar o casus (Zu.falLigkeit) como princip io de aventur a: die Abenteuerlichkeit (H egel. 1978: ~n) . Hablando en plata: el Amadís, elLazarillo, el Quijote. Hitos probables de narrativa inmanente, no inmanente a nada. Ni el final del Quijote n i la de Lázaro parecen argamasa suficiente para sostener sus narrativas. Puede que Claudio Guillén, maestro coyuntural d e ]ameson, nunca hubiera afirmado esto, pero sin duda concedió, en su momento, una atención a la picaresca española de la que su discípulo se habría beneficiado . Volvemos, otra vez, al pre juicio lukácsiano, al prestigio, en este caso, de la novela decimonónica, en detrimento de formas narrativas mucho más

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puras y matriciales: la picaresca, primero , y la magmática y pluriforme novela del siglo XVIII. Insisto en esta cuestión por que el tratamiento que Jameson da a la narrativa de Daniel Defoe resulta problemático . Robinson Crusoe se nos presenta, curiosamente, como un texto inmanente que ha interiorizado el azar y permite la evolución del personaje en el ámbito de la contingencia, prescindiendo así de un causalismo pro videncialista. Jameson describe este texto, auto biografía espiritual, como ya secular, y asegura que las creencias religiosas de Defoe no importan, pues la r eligió n oper a co rno mera condición externa. Ahora bien, ¿ante qué estamos?, ¿ante una novela de inmanencia inmanente o de trascendencia inmanente? Lo segundo es improbab le , pues la pulsión alegórica es menor, cas i u na m era rever encia genér ica a un precedente innegable, The Pilg¡im's Prog¡·ess de Bunyan. Res pecto a lo primero, la inmanencia inmanente, se me antoja. difícil siquier a pensar en conciliar el sueño sobre Robinson Crusoe : su plenitud es dudosa. Más bien parece una carcasa vacía. Por otro lado , bullicios de germinación trascend ente, en su interior, son del todo impensables. Quizás, después de todo , la religiosidad de Defoe sí importe, pe ro a contrario, como religiosid ad irónica, como providencialismo estratégicarnente auto impuesto no sólo con actitud par ódica, sino con fines eminentemente crematísticos. Si Defoe no hubiese bañado sus relatos en ese al que alude

Jameson difícilmente habrían ten id o aprobación, circulación y venta. Contar la vida, sólo la vida, en toda su inmanencia, en

toda su abundancia, en toda su irrelevancia, resultaba enton-

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ces de una crudeza ofensiva. YDefoe lo sabia. Huelga decir que Moll Flanders se indigestó a muchos lectores, muy a pesar de sus apelaciones a la providencia que puntúan este relato. Tampoco era funcional la provid encía en The ]ourna,l of the

Plague Year, pese a su presencia léxica constante , pues el objetivo de Defoe era describir una crisis urbana en todos sus detalles siniestros. Y en estas tres novelas de Defoe, como en el resto de su producción narrativa, se asiste a una invasión extrema de irrelevancia narrativa, un exceso de material pro airético , dirí amos con Barth es, huérfano de tutel a herme néutica. La razón la aduce astutamente Claud io Guillén en el coloquio final con Jameson, al apelar a la picaresca y a Cer vantes como dominios textuales pertinentes. Según Guillén, Gameson, 13 Bloom razona en términos que ap roximan esta novela a la presente lectura de Middlemarch, especialmente cuando afirma que la protagonista de Persuasión, Anne Elliot, «combina la ironía de Austen con un sentido words -

worthiano de la esperanza aplazada>> Ú994: ~56).

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1991: 413) . Paul Ricoeur sugería una distinción ya célebre: (¡986: 3-t) . Si existe , pues, unad.issi-

mu.La.zione romanzesca (Raimondi), podremos también hablar de una fuga narrativa. Trazas de esa huida, huida definitivam ente ad elante, hacia un nulle parto place vide (Ricoeur) , son las que persigue aquí Jameson en el ámbito estrictament e narrativo . No sólo por el potencial de alumbrar el presente que pueda tener lo utópico, sino por una cr eencia genuina en su potencial de cambio social. AJameson cabría describ irlo como philosophe, en el sent id o dieciochesco, de l a utopía. A ese no lugar ha dedicado casi toda su producción, un inmenso esfuerzo intelectual que se ha desplegado, no en vano , en un horizonte filosófico (Del euze , Foucault) radicalmente espa cializado. Con todo , Jameson no se resiste a seguir pensando

el tiempo . La utopía tendrá que ver con lugares , entrevistos , lejanos, pero s itos indefectible mente en el tiempo . En el tiempo como ámbito d el camb io, claro . Y el e n e migo del cambio no es el espacio, sino más bien la coagulación metafísica que paraliza los casos y las cosas . Jameson se emocionaba al celebrar desplazamientos casi inconscientes en la prosa de Lukács, transiciones conceptuales que permiten la comprensión del cambio pragmático , condición primera de la utopía: En cambio, en los capíhllos sobre Goethe y Tolstoi encontramos que, quizás, sin ninguna conciencia por palie de Lukács, este segundo término metafísico, el mundo, se des liza imperceptiblemente hacia uno nuevo: la sociedad . En

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este ptmto tod o cambia, incluid a la propia oposición: la nueva tensión no es metafísica sino histórica, y el hombre ya no mantiene con su entorno social esa relación estática y contem:plativa característica de su situación metafísica en el universo. La sociedad es un organismo cambiante en evolución y, así. el héroe, tal y como Lukács lo entiende, puede por vez primera no sólo contemplar de forma estática su distancia respecto de la realidad externa, sino cambiarla (1971 : 181) . Nótese la energía positiva de la cmsiva: sino cambi.arla. Compárese con el énfasis despectivo con que juzga, en la pre sente conferencia, . Est a mos ante una misma fuerza. Han pasad o más d e treinta años, y

Jameson no flaquea. Su v ehemencia ha sido constante: (1994:

1~) alud e al

regreso de las categorías abstractas de id entidad y diferencia en situaciones de cr isis. Son muchos los casos, per o no m e resisto a citar parte de su provocativa lectura de El resplandor, la célebre película de Stanley Kubrik: En El resplandor, la nostalgia por la colectividad toma una forma peculiar: la obsesión con una época en la que la conciencia de clase resultaba merid iana. Incluso el tema del

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sirviente expresa el dese o de una jerarquía social que ha desaparecido y que la espuria atmósfera multinacional en la que Jack N icholson es contratad o por toscos hombres de negocios para realizar un extraño trabajo y!l no puede satisfacer. Esto es claramente un con una venganza: un impulso utópico que apenas tiende a la habitual celebración complaciente y edificante, cuya expresión es el propio esnobismo y la conciencia de clase q11e ingenuamente suponíamos que atacaba ( , Signatures ofthe Visible,

19 9~ :

95) .

Harold Bloom cifraba este retorno del pasado retomado en la figura delapophrades ún3: 139). Ni Bloch ni Jamesonacep -

tan esta con de na a la ansiedad . Dejar a los muertos insepultos para que así regresen mejor es una solución arriesgada, sin dud a, p ero sólo de este modo se garantiza el advenimiento (el adviento) de un . P ero ni Bloch ni Jame son se abocan por ello a una solución facticia. El final feliz que p r oporciona dicho regreso d ebe no ser el broche rutinario (feliz, matrimonial, p erdiguero) d e las narrativas fosiliza das. Bloch no escatima desp recio hacia esta fó rmula cómplice con la desigualdad capitalista: Allí donde el trabajo no produce alegría alguna, el arte tiene que resignarse a ser diversión. engallO alegre, happy end artificial. Ello sirve para mantener en el carril a los oyent es; al final de la comunidad popular fascista o del american

way of liJe todo el mundo recibirá algo. y por cierto sin. que

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haya habido que cambiar lo más mínimo la realidad existente (~ 04: so3).

Pese a ello, Bloch admite resignad o la necesidad radical del final feliz, pues hay un socialismo que mantiene (5o6), un horizonte de pensamiento utópico dinamizado por el según el cual la verdad es Cso8) . N o otra era la p ersuasión de Fred Vin cy. el personaje res u rreccional de Eliot, cuya debilidad, (1994. : 83o), acabó siendo virtud . Lo que no es ya posible es creer que dicho final consista meramente en una donación personal que mantiene intacto el esqueleto d e la realidad presente . Dich a donación pura es imposible. Tam biénJameson argumenta siempre en términos de compensación. Lo reprimido regresa como venganza comp ensatoria que persigue d escompensar el p resente. Así, la mayor parte de los fantasmas cuyo retorno anuncia Jameson son espectros pre - pos - modernos, casi siempre modernistas, que acuden con el único fin de impugnar la serializac ión capitalista (la h omologac ión de todo lo real por parte del m ercad o, la racio nalización alienante. etcétera) . El objetivo de este r egreso es « p ermitir la posibilidad de momentos parciales de reconci liación en los tiempos modernos>> (Mar:tiism and Forrn: 18o). El retorno de lo reprimido es designado en ocasiones lite ralmente como resucitación. Así, en A Singnlar Modemit;r se nos habla de la «resucitación de la estética>> (~oo~: 3). Como he venid o apuntando, estos términos (resurrección y resuci -

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tación) bien pudieran constituirse en la alternativa iconográfi ca a la revolución marxista. La contigüidad de estos conceptos (retorno de lo reprimido, resurrección, revolución) me parece innegable . En este sentido , un largo pasaje de Jameson sobre la consideración sartreana de la revolución en la historiografía marxista cobra una insólita luz retrospectiva. Jameson no se limita a decir que la revolución, según Sartre. genera una rara continuidad temporal en la que se cancela la separación entre sentido y existencia, sino que asegura que el permite que todos los trozos de la existencia queden convenientemente reensamblados: En lo sucesivo. todos los gestos y pensamientos, rutinas. decisiones, vida privada .Y pública s·uard an relación con el proceso revolucionario, se reorganizan convenientemente y se reevalúan automáticamente por su yuxtaposición con el propio acto central r evolucionario (Mar.~-ism and Form: ~6o) . Este reensamblaje bajo cielo revolucionario es otra ver sión de la resurrección qua bucle temporal en la novela de Eliot. Es más, en su obrar integrador de tr ozos dispersos nos recuer da las virtudes de la épica, cuyo hijo bastardo, la novela, se empeña en imitar. De ahí que Jameson añada esta fecunda analogía: Hemos visto en un capítulo anterior cómo pan Lukács la novela era un medio de salvar el tiempo (existencial) sin rumbo, a la deriva, del ind ividuo y proporcionarle una

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especie de significado ritual, aunque de forma imaginaria y en un modo imaginario. El momento revolucionario hace esto en la realidad, a través de la nueva relación que se establece entre el individuo y la colectividad. y la correspondiente tnnsformación del t iempo ind ividual (~6o) . Como en Middlema.rch, asistimos a la transformac ión del tiempo individual en un bucle retrocrónico que permite recomponer la vid a y sellar los lazos entre su jeto y sociedad . Y como en Middlema.rch. esta transformación se p rod uce en la novela y por la novela. La resurrección se hace inmanente al destino narrativo. No hayrerenant, ni bucle, ni final feliz, sin novela. Si. como asegura Hillis Miller en una proustiana lec tura de la obra cumbre de Virginia Woolf, «enMrs. DalLoway la narración es repetición como la resurrección de lo muerto>> (198~ :

178), y si dicha novela es junto aTo the Lighthouse, como

quiso Auerbach. un emblema tardío del r ealismo, ya modernista, entonces se refuerza aún más la reciprocidad apuntada: la naturaleza narrativa de la resurrección y/o el destino resu rreccional de la novela. Esta triple transferencia bosqueja una curva de retorno: si la revolución histórica seculariza la resurrección mesiánica, la resurrección narrativa resacraliza esta revolución h is tórica. Esta mos do nde estábamos. De ahí la copertenencia teológica y narrativa de términos como profecía o apocalipsis. Hespecto al p r imero, Ezio Haimondi, en una pod erosa lectura de I promessi sposi, auscultaba la flexibilidad del material narrat ivo ante una potencial invasión milagrosa. El crítico italiano .recuerda que la novela de Manzoni., bañada

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en una (~6o) . Por su parte, Hillis Miller, en una lectura canónica de Heart ofDark-

ness, subrayaba la articulación narrativa del tropo del apocalipsis como revelación, diferida y oscura en el relato imposible de Comad . La euforia que .Jameson descubría en dicha coyuntura revolucionaria (, :460) es la misma que reaparece en el arranque de esta conferencia: . En este contexto de transferencias constantes entre teolo gía, historia y narratología, no parece casual que Jameson abra su discusión sob re el regreso del modernismo (revenant) en la posmodernidad con una evocación del primer histori cismo cristiano . Apoyado en Jauss, Jameson pr ocede a una precisión terminológica sobre el primer uso del término modernidad , datable en el siglo V, por parte del papa Gelasio I

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(494 - 495), quien distinguía entre los contemp oráneos del periodo anterior y los pad res de la Iglesia: «Hay una continudad entre elp resente y el pasado inmediato, ambos se distin guen rotundamente d e ese úni co tiempo histórico en el que los testigos vieron a Jesús con vid a>> (The Ontology of the

Present: 17). El criterio d e cesura histórica viene d ado por la experiencia de un testimonio privilegiado , mient ras el

moderno no ha vist o a Jesús, el antiguo , diremos, fue testigo de esa vida. El moderno queda, entre otras cosas, investido por u n destino equívoco : p erseguir la traza, difusa, errática, su.mersa, de la prolongada resurrección del ungido, es decir,

los (otros) carninas de Dios entre los hombres. Es fácil imaginarse a Jameson boquiabierto ante un cuadro com o Resurrection i.n Cookham de Stanley Spenser. Algo así como Benjamín alejando y acercando sus gafas , compulsivamente, frente al Angelus Novus de Klee . Pero es importante precisar: la presunta resu rrecc ión no tiene lugar en el cuadio (una imagen no dice la utopía) sino en la narración qu e ambos cuadios provocan, instan, instituyen. Benjamín y Jameson novelistas. Sin duda.

8. MISTERIO

Jam.eson reconoce la necesaria narrativización del mate rial h istórico, « su narrativización en el inconsciente polí t ic o>> ( : 35) . Surgen dos cu estiones relacionadas . La primera inquiere el alcance d e dicha con t aminación, pues una cosa es que la historia sea una causa p rimera y última () luego narrad a a pos teriori y otra es que la h istoria suceda ya de por sí de manera

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narrativa . Suponemos que lo primero es lo correcto, p ues

Jameson se dirige explícitamente en su conferencia a la «persona histórica y secular sensata». La segunda explora una extensión.: ¿implica la narrativización del material histó rico una narrativización paralela del materialismo histórico? Por decirlo de manera clara: ¿dónde se nos cuenta el cuento, en el seno de un método o es que el método es ya cuento? Es decir, ¿qué cuenta?, ¿quién cuenta? Jameson llega incluso a admitir en que el hegelianismo y el m arx is m o no son sino narrativas matriciales de corte pro videncialista. Literalmente : (1989 : 28) . Es m ucho deci r. Para un marxista, claro . Pero es que est e es un marxista que dice mucho . Dice hasta lo que l os detractores más cerebrales del marxismo (Empson, De Man) no se atreverían a deci r. Verbigracia: Sólo el marxismo puede damos una versión ad ecuad a del misterio esencial de nuestro pasad o cultural que, como Tire-

sias tras beber sangre, vuelve provisionalmente a la vid a para transmitir un mensaje largamente olvidad o en contex tos totalmente exóticos>> Ü989: 19). La cursiva la he puesto yo: , lo demás, Tiresias vampirizando, ya es teología resurreccional de la traged ia griega. En definit iva: el marxismo nos cuenta un misterio. Téngase en cuenta (en la

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cuenta de este cuento) que myste1y es el término utilizado en la literatura medieval inglesa para designar una pieza teatral breve , de unos veinte minutos de duración, centrada en las partes de algún ministerio o servicio litúrgico. y en las fases determinantes de la vida de Jesús. A estas piezas se las conoce indistintamente como mysteríes o miracle plays, y algunas, como La Seinte Resurecion, obra normanda del siglo XII, están dedicadas al milagroso revenant de Cristo . Si la novela de inmanencia inmanente era un milagro (miracle) de plenitud, la novela de trascen d en cía inmanente es un misterio

(mystery) de adviento . Y el marco hermenéutico que instruye y construye ambos dramas, la n arratología red encionista y resuneccional de Jameson, es el master-myste'ly o misterio matricial. Indudablemente esta declinación trágica de nues t ra matiere la tor na si cabe más m ister iosa. Partíamos d e una épica que se volvió novela, de una filosofía que se volvió narrativa, de una historia que se quedó en cuento . No contábamos con el drama. Entre otras cosa porque, como recuerda George Eliot, en el ámbito de la novela > en The Political Unconscious (1996: I03) con unos versos de esta pieza, en los que, dicho sea de paso . se describe la resurrección de la estatua : (la cursiva s igue siendo mía): Desgraciadamente, esos maravillosos lugares, las estaciones, de donde sale uno para un punto remoto, son también trágicos lugares; porque sin ellos se cumple el milagro por el cual las tierras que no existían más que en nuestro pen-

samiento serán las tierras donde vivamos, por esa misma razón es menester renunciar. al salir de la salad e espera, a vernos otra vez en la habitación familiar que nos cobijaba hacía un instante. Y hay que aband ona.r toda esperanzad e volver a casa a acostarnos cuando se decid e uno a penetrar en ese antro apestado, puerta de acceso al misterio, en uno de esos inmensos talleres de cristal, como la estación de Saint- Lazare, donde iba yo a buscar el tren de Balbec, y que desplegaba por encima de la despanzurrada ciudad uno de esos vastos cielos crudos y pref1ad os de amontonad as amenazas dramáticas, como esos cielos, de modernidad casi parisiense, de Mantegna o de Veronés, cielo que no pod ía amparar sino alg'í.tu acto terri.ble y solemne, como la mar-

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cha a Balbec o la erección de la Cruz (Proust. 1954: 645; 1

9 66: ~so).

Los términos los puso Proust: mirade, my stere . Jarueson se limita a perseguir el bucle temporal. Pero no abandona la retór ica sangrienta de la tragedia historicista, el vampirismo de un presente que succiona sangres del pasado. Es algo así como la encarnación proustiana de la , cuya forma canónica se

encuentra en la caracterización de Tante Léonie, tanto en el despotismo como en la puntillosa insistencia en la ceremonia y la repetición, como Luis XIV. Aquí también, el banal viaje en tren « moderno>> bebe, por así decirlo, la sangre del pasado y vuelve a emerger en el drama trágico dela Crucifixión: la modernidad se re inventa como solemnidad trág·ica, pero sólo a costa de un desvío en el que se caracteriza a los grandes pintores trágicos del pasado como «modernos>> (¡y parisinos!) ( 4004: 39) .

De nuevo los compartimentos de la t e mporalidad, las cesuras, la invención traumática d e lo moderno. l a huida d el moderno \flieh, flieh) , de nuevo el vampirismo estraté gico del pasado, la succión trágica de sangre por parte de Tiresias, de nuevo el cmcifijo y su posible impugnación resurreccional: a costa de un desvío. Mediante un desvío que no es otro que el compromiso con el pasado, la alianza con los muertos que, corno recordara Marx en sus páginas iniciales

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EPfLOGO

de El dieciocho Brumario , sellaban las antiguas revoluciones no ya para sino más b ien para , en The

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INDICE

El realismo y la novela p rovidencial Coloquio Epílogo . Violentar la inmanencia

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