RICHARD H. HOPPIN " I AKALI l. !v1ÚS1CA LAMUSICA MEDIEVAL Maqueta: RAG Tirulo original: /vledieval 1Wusic Reserva
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RICHARD H. HOPPIN
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I AKALI l.
!v1ÚS1CA
LAMUSICA MEDIEVAL
Maqueta: RAG Tirulo original: /vledieval 1Wusic
Reservados iodos los derechos. De acuerdo a lo d ispuesto en el an. 270 del Código Pe nal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reproduzcan o plagien.
en todo o en pane, una obra lileraria , anística o cicmífica, fijada en cualquier lipo de soporte si.n la preceptiva aurori7,ación.
2.ª edición: febrero 2000
© W. W. Nonon & Company, 1978 «, De la u-aducción . Pilar Ramos López © Ediciones Akal, S. A., 2000, para iodos los países de habla hispana Sector Foresta, 1 28760 Tres Camos Madrid - E.spa,ia
Tel.: 91 806 19 96 Fax: 91 804 40 28 ISBN: 84-7600-683-7 Oepósiro legal: M. 6.426-2000 Impreso en MarerPrím , S. L. Colmenar Viejo (Madrid)
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Lista de ilustraciones
Entrada triunfal de Jesús e n Je rusa lén, 18 El d ios persa Mitra, 21 Teodorico. 23 Justin.iano y s u corte, 26 Reloj de agua y n1ús icos, 28 Página del libro de Kells, 32 Carlo n1ag no c o n e l p a pa león 111, 38 Episodios de la vida de Constantin o, 47 Santa .María Magg iore. Rorna , 49 S. Ainbros ío , Sl La o ración y e l traba jo en la vida de un monje, 55 S. Beni to, 56 S. Gregorio Mag no, 59 Página de e n ero d e un calendario ecles iástico, 66 Introito del Día de la Ascens ió n. 72 Tracto de la Vigilia d e Pascua de Resurrección, 73 Boecio, Pitágoras, Platón y Nicón1aco, 84 La iglesia de la Abadía de Cluny en la época actua l, 110 La iglesia de la Abadía de Cl un y en 1157, 112 El Pa pa Urba no Il, 114 Primera pág ina d e un Antifonario de l s iglo x111, 121 El hi mno del Oficio Conditor a/me siderum. 127 Oficiante e n e l a lta r, 132 El Introito Puer natus est, 139 La e levación de la Hostia , 146 Introito trop ado y Kyríe, 166 La secuencia Congaudent angelon.tni chori, 171 El Rey David y otros intérpretes, 183 Las tres Marias en el sep ulcro de Cristo, 190 La Fiesta de Baltasar de l Dra1na de Daniel. 195 Guido d 'Arezzo y e l Obis po Teob ald o, 210 Orga nu1n a dos parces del Musica enchiriadis, 212 Organu1n a dos partes de Winchester, 215 Dos a ncia nos tocando el organistn1n1 1 224 Organum a dos panes del Codex Calixti nus, 227 El Rey David tocan do una vih uela de arco ·, 229 • En castellano en el original. (N. del T.)
Material prot;: gido ¡)Or dertichos d ISB
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'-- - --·-··-portantes del Propio del Tiempo. Para resolver estos conflictos la Iglesia diseñó un elaborado sistema de jerarquía de las fiestas según su importancia relativa ••. La aplicación de este sistema a fiestas específicas ha cambiado a menudo con los años y varía considerablemente de un sitio a otro. La jerarquía de las fiestas es, en efecto, uno de los principales aspectos en que los usos locales difieren entre sí. Incluso en el líber Usualis los detalles del sistema, así co1no el mismo sistema, varían algo en las diferentes ediciones. No necesitamos considerar aquí cómo fu nciona este sistema cuando dos fiestas caen en el mismo día, pe ro es in1portante destacar que el rasgo de las fiestas determina el grado de solemnidad y de elaboración musical con que se celebran. EL PROPIO DEL TIEMPO
Como factor principal de la organización del año litúrgico, el Propio del Tiempo exige un comentario mayor. Las dos grandes pero desiguales secciones del año que giran en torno al nacimiento y a la Resurrección de Cristo se subdividen a su vez en períodos de preparación, celebración y Simples, semidobles, dobles, dobles mayores, y dobles de primera y segu nda clase . Escas cacegorías han sido ahora simplificadas. pero aparecen en las ediciones del LU. 14
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EL PROPIO DEL TIEMPO
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prolongación. Con bastante propiedad, por tanto, el año litúrgico no comienza el 1 de enero, sino con el Adviento, el período en que se espera el nacimiento de Cristo. El Adviento incluye los cuatro domingos anteriores a la Navidad, el primero de los cuales puede caer en cualquier fecha comprendida entre e l 27 de noviembre y el 3 de diciembre. Sigue el período de celebración desde la Nochebuena a la Epifanía, fiesta celebrada el 6 de enero que conrnen1ora la visita de los l\1agos. Después de la Epifanía puede haber de uno a seis domingos, de pende de la fecha de Pascua. No debe pasar inadvertida una peculiaridad del ciclo de Navidad. La semana siguiente al 25 de diciembre incluye cinco fiestas del Propio de los Santos, las únicas de tales fiestas que apa recen en el Propio del Tiempo (LU, pp. 414-40). Éste es el último vestigio de una práctica rnedieval 1nás antigua que no separaba del todo los dos ciclos, y el Propio del Tien1po todavía mantiene estas cinco fiestas a causa de su larga permanencia y estrecha asociación con la Natividad. A diferencia de la sección de Navidad, la sección de Pascua se subdivide en períodos tan extensos que cada uno de ellos es tratado a veces con10 una entidad separada "· El período de preparación comprende nueve sen1anas antes de Pascua y puede con1enzar en cualquier fecha comprendida entre el 18 de enero y el 22 de febrero . Con poca preocupación por la exactitud matemática , los tres domingos anteriores al Miércoles de Ceniza, en que comienza la Cuaresma, son conocidos por Septuagesi1na, Sexagesima y Quinquagesima (setenta , sesenta y cincuenta). Estos no1nbres evolucionaron al parecer por analogía con Quadragesima (cuarenta) que sería la designación latina de Cuaresma. En realidad, la Cuaresma tiene cuarenta y seis días desde el Miércoles de Ceniza al Sábado Santo, pero la cifra correcta total de cuarenta se alcanza porque los seis don1ingos de Cuaresma no son días de ayuno y por tanto no se cuentan. El clín1ax de la estación cuaresmal es la Pasión, que comienza el segundo domingo antes de Pascua de Resurrección y culmina en las elaboradas cerernonias cada vez más solemnes de la Semana Santa. Durante todo este período de penitencia y ayuno se suele on1itir el Gloria de la Misa, y la palabra Alleluia no se canta nunca. Con un cambio abrupto de atmósfera, la Pascua comienza el período de celebración conocido como Tiempo Pascual. Este período de gozo por la Resurrección de Cristo incluye la fiesta de la Ascensión y continúa hasta Pentecostés, la venida del Espíritu Santo a los Apóstoles. No necesitarnos detenernos en otros acontecimientos del período, pero alguna terminología es de interés histórico. Pentecostés, que viene del griego •quincuagésimo•, es siernpre el séptimo domingo después de Pascua, es decir, el quincuagésimo día contando la propia Pascua como el primero. La fiesta cristiana deriva obviamente del Pentecostés judío, que se celebra el quincuagésimo día después del segundo día de la Pascua hebrea. La palabra pascual, del término hebreo que significa Pascua, sugiere otra conexión con las fiestas religiosas judías. El cordero pascual que era sacrificado y comido en esta fiesta se convi rtió en el símbolo de Cristo y en el origen de la frase Agnus Dei (Cordero de Dios). Así, la con,nemoración judía de que los primogénitos no murieron 1; Por ejemplo Apel (GC, pp. 6 ss.), quien considera la Sección de Navidad entera como el primero de los cuatro periodos del año lit:úrgico.
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LA LITURGIA CRISTIANA HASTA EL AÑO 1000 0 . C.
en las casas marcadas con la sangre del cordero se convirtió en el Tien1po Pascual, período de gozo tras la Resurrección de Cristo. El tiempo Pascual es interesante especialmente desde el punto de vista rnusical porque la palabra Alleluia concluye todos los cantos importantes del Propio, tanto de los Oficios como de la ~1isa. Para las fiestas de fechas fijas que pueden o no caer en Tiempo Pascual, el Liber Usua lis contiene aleluyas sueltos que se usan cuando son apropiados (señalados con T. P. (Tetr1 pore pascbali] , o a veces P. 1·. [Pascbal Time]). En el Propio del Tiempo, el Aleluya apa rece como una parte integral de cada canto 16. Los Aleluyas para el Introito, Ofertorio y Comunión de la misa en Tiempo Pascual también están juntos, y ordenados según los ochos modos en el Li ber Usualís (pp. 9597). No se añade ningún Aleluya al Gradual; en cambio, este canto es reemplazado en la misa de Tiempo Pascual por la forrna normal de un Aleluya independiente (véase Capítulo V). Volviendo a la organización del año litúrgico, nos encontramos con que la prolongación de la sección de la Pascua es el período más largo del Propio del Tie1npo. Con poca conexión con los acontecimientos de la vida de Cristo, este período permite al Propio de los Santos alcanzar una mayor pretninencia. Incluso el hecho de numerar el período de los domingos •después de Pentecostés• iinplica una relación de continuidad con la celebración de la Pascua. El núrnero cambiante de estos domingos - de veintitrés a veintiocho- complementa la variación similar del número de dotningos posteriores a la Epifanía 11 . Para tener una referencia práctica y dar una idea general clara del Propio del Tiempo, en el Cuadro 2 apa recen sus principales divisiones y fiestas más importantes 1s. Cuadro 2: El Pr opio del Tietnpo Sección de la Natividad o Ciclo de Navidad Preparación - Adviento Comienza el cuarto dotningo antes de Navidad Celebración - Navidad Nochebuena Navidad Circuncisión ( 1 de enero) Epifanía (6 de enero) Prolongación De uno a seis do111ingos después de la Epifanía Sección o Ciclo de Pascua Preparación - incluye la Cuaresma Tres domingos antes de la Cuaresma (Septuagésima, Sexagésima, Quinquagésima) 16 Véanse, por ejemplo, los cantos de la Misa para el quinto dom.ingo después de Pascua, LU,
pp. 830·33. 17 En LU, pp. 1074-78, se puede ver cómo las misas de los domingos se adaptan a estos períodos variables. 18 Apel, GC, pp. 9-l 2, da una relación mucho más completa, con los t!tu los en inglés y en l:11ín y con las referencias de la$ páginas de LU y del Gradual .
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EL PROPIO DEL TIEMPO
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Miércoles de Ceniza - comienzo de la Cuaresma Primer don1ingo de Cuaresma - Quadragési,rui Segundo al cuarto domingo de Cuaresma D01ningo de Pasión Domingo de Ramos Se,nana Santa Celebración - Tiempo Pascual Pascua de Resurrección y la semana siguiente Domingo de Cuasimodo o "in albis• - primero después de Pascua Segundo al quinto domingo después de Pascua Ascensión de Nuestro Señor - jueves, cuarenta días después de Pascua Domingo después de la Ascensión Pe ntecostés - cincuenta días después de Pascua Semana posterior a Pentecostés Prolongación Do1ningo de la Santísima Trinidad - prime ro después de Pentecostés Corpus Christi - jueves después del domingo de la Stma. Trinidad Segundo al vigésimo tercer domingo después de Pentecostés De uno a cinco domingos adicionales posibles No cabe duda de que es imposible anticipar todos los problemas que surgen cuando los conversos a la belleza del Canto Gregoriano comienzan a buscar el modo de penecrar en el Líber Usualis. Puede ayi.1dar, sin embargo, definir algunos otros térn1inos usados e n relación con el año litúrgico. feria y ferial. Por un curioso proceso evolutivo, la palabra feria, que
originalmente significaba fiesta, en el uso de la fglesia ha venido a designar un día de la se1nana en e l que no hay ninguna fiesta. Hasta que la palabra dominica entró en uso, el do.1ningo se llamaba Feria l. Así, los días de la semana estaban, y están todavía, nume rados, el lunes como Feria l I, el rnartes como Feria Il l, etc. Los cantos identificados como .. feria les• se utilizan por tanto en los días en que no hay ninguna fi esta especial. Octava. Tal y co1no se aplica al calendario eclesiástico, la pa labra octava significa el octavo día de una fiesta, contando el n1ismo día de la fi esta. Los domingos son a veces identificados con10 ,dentro de la Octava" de una fiesta particular. La relació n con la octava musical es obvia. Térnporas. La expresión de témporas designa los días de ay uno y oración y t.a1nbién las semanas en las que están esos días. Hay cuatro semanas de témporas al año, una en Adviento y una en cada uno de los tres períodos de la sección de Pascua. En esas seinanas, el 1niércoles, el viernes y el sábado son días de témporas. Días de J?ogativas. Los tres días anteriores a la Ascensión son días de especia I s úplica señaladas por las procesiones y el canto de las letanías (véase LU, pp. 835-43).
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LA LITURGIA CRIST!AJ\IA HASTA EL AÑO 1000 D. C.
Vigilia . El término vigilia , que originalmente significa una noche en vela
antes de una fiesta, hoy indica víspera de una fiesta . Sin e1nbargo, víspera· significa el día con1pleto, y se extendió rnás aún hasta incluir las Vísperas de la noche anterior. Por ejen1plo, la víspera de Epifanía, el 5 de enero -llamada Vigilia en LU, p. 454- co1nenzaría reahnente con las primeras Vísperas del 4 de enero 19. El pri1ner encuentro con la organización del año litúrgico y de los libros de canto 1noderno puede ser una experiencia desconcertante. Espero que las definiciones anteriores reduzcan sensiblemente las confusiones del neófito 20. Una paciencia infinita y un buen diccionario son indispensables co1no mejores ayudas para una mayor penetración en los 1nisterios.
• No confundir •víspera• (cuyo significado n ormal. no litúrgico, en castellano es ,el día anterior• con •Vísperas- (hora canónica). (N. del T .) 19 El el Capí tulo IV se puede ver una explicación de las primeras y segundas Vísperas. zo En el apéndice A, parte J , se puede ver un esquema de los contenidos del LU.
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Capítulo III
El canto gregoriano: características generales
Varios factores determinan el estilo rnusical del canto gregoriano. En primer lugar, es exclusivarnente vocal y enterarnente rnonofónico. Una única línea rnelódica significa, en otras palabras, que se canta sin acompañarniento y sin apoyo arn1ónico de ningún tipo. Una música que no se compone nada más que de n1elodía puede sonar extraña y aburrida a oídos del siglo xx. Sin embargo, con un poco de estudio, muchas audiciones, y una ,nente abierta, se comienzan a apreciar las n1aravillosas sutilezas que yacen tras la aparente sencillez de esta música . El canto gregoriano es música en su estado rnás puro, forjada con una consumada técnica y perfectamente adaptada a su función litúrgica.
LA NOTAC IÓN
Antes de que ernpecernos a exan1inar las características generales del canto gregoriano es necesaria alguna explicación sobre la notación utilizada en los libros de canto actuales. Realn1ente la llamada notación cuadrada está bien adaptada al canto llano, para la cual , de hecho, se desarrolló. Las dificultades de lectura desaparecen rápidamente con un poco de práctica, y la notación cuadrada sigue siendo el método más satisfactorio para escribir el repertorio de canto llano. Para apreciar en su integridad el significado de esta notación del canto gregoriano debemos ver brevemente su desarrollo histórico. Los manuscriros más antiguos destinados al coro sólo contenían los textos. Todas las melodías tenían que aprenderse de 1nen1oria e interpretarse igualn1ente de mernoria . Conforn1e aumentaba el número de cantos, esta tarea se hacía cada vez más difícil. El prin1er paso para facilitar el pesado trabajo de los cantores vino con la introducción de varios signos escritos encima de los textos de los cantos. Estos signos o neumas, como se llan1aron, se desarrollaron al p arecer a partir de los acentos gramaticales q ue indican la elevación o la caída de la voz. El signo para una nora más aguda (/) era la virga (vara), pero el signo para una nota más grave (\) se redujo hasta un rrazo corco horizontal o un simple punto (- o •) y se lla1nó punctum. Cuando varias notas se cantaban sobre una sola sílaba
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EL CANTO GREGORIANO: CARACTERÍSTICAS GENERALES
los signos simples podían combinarse en neumas de dos o tres notas. Probablemente por la facilidad de escritura, muchos de estos neumas tomaron las formas redondeadas encontradas e n los 1nanuscritos más antiguos: Escrito
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Probable o rigen A .,/
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También podían escribirse neumas de más de tres notas; pero si se cantaban más de cuatro nocas sobre una sola sílaba, generalmente se dividían en dos o más neumas separados. Además, va rios neumas especiales indicaban diferentes matices de la interpretación vocal (véase Cuadro 3, p . 76). El sistema de notación neumá tica parece que no se desarrolló antes del s ig lo v111, pero en e l siglo ,x llegó a ser de uso común. Tan to las diferen tes regiones de Europa como los centros religiosos de mayor importancia desarrollaron estilos distintos de escritura de los neumas, por lo que es posible determinar con considerable precisión el lugar de origen de un manuscrito
Introito para el día de la Ascensión, de un gradual boloñés, segundo cuarto del siglo x1, escrito sin tetragrama, en neumas adiastemáticos.
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73
LA NOTACIÓN Tracto de la Vigil ia de Pascua , de
un gradual del siglo XI (P istoia), escrito e n neumas adiastemáticos.
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dado ª· Los estudios comparativos 1nuestran, sin e1nbargo, que todas las fuentes primitivas, cualquiera que sea su estilo de escritura, siguen el mismo sistema de notación y comparten las li1nitaciones de este siste1na. La notación neun1ática prin1itiva era cualquier cosa menos simple e indicaba muchas sutilezas de interpretación de forma que posteriormente métodos de notación de canto llano encuentran difícil o imposible de imitar. Con todo, dan información específica única1nente sobre el número de notas y sobre si éstas suben o bajan. No hay medio de detern1inar la amplitud de los su cesivos intervalos melódicos o siquiera la nota en la que co1nie nza la me-
lodía (véase ilustración de la p . 72). La notación servía entonces únicamente como ayuda memorística para un cantor que ya conocía la melodía. Para cualquier otro resultaba inútil. La notación de este tipo se llama con diferentes non1bres: neu1nática, adiasten1ática ·, sin pautas, in campo aperto (en En Apel, GC, p. 120, y Parrish , NMM, p. 6, aparecen cuadros comparativos de los neumas de diferentes regiones. Las láminas de ambos libros ejemplifican neumas de varios manuscritos. • El au1or ciia los 1érminos ,oratoria!• y •unheigh1ed•, que, literalmente , significan •oratoria• y •sin altura•. Como esta terminología no se utiliza en castellano, hemos preferido emplear las palabras -neu mática• )' •adiastemática•, que son las más frecuentes en español para referirse a este tipo de notación. ( N. del T.) 1
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EL CANTO GREGORIANO: CARACTERÍSTICAS GENERALES
campo abierto), y quironómica (de las palabras griegas que significan gestos de la 1nano, tales como los de un director de coro). Algunos de estos términos sugieren los perfeccionan1ientos que iban pronto a introducirse. El prirner nuevo adelanto en la notación fue la aparición de neun1as a distinta altura, que indicaban por su situación tanto la an1plitud como la dirección de los intervalos individuales. Por esta razón, la notación de neumas a distinta al tura se llam.a frecuenten1ente diastemática, de la palabra griega para intervalo (véase eje1nplo en Parrish, NMivl, Lámina VI). El cuidadoso espaciamiento de los neumas d e 1nodo que las notas de la n1is1na altura aparecieran sien1pre al mismo nivel llevó pronto al uso de una o dos líneas que representaban notas detern1inadas. Éstas no solían tener un significado fijo y una letra al principio indicaba la nota que representaban. Gradualn1ente, sin emba rgo, las líneas que indicaban C (e'), el Do medio y la f, el fa una quinta inferior, se convirtieron en las n1ás con1únmente usadas 2. Al principio, las líneas podían ser simplen1ente rayadas sobre el pergamino, en cuyo caso son hoy a menudo invisibles. ivlás tarde, se utilizaron muchas veces líneas trazadas con tintas de diferentes colores, norn1almente roja para el fa, y amarilla o ve rde para el do. Nos encontramos ante la evolución del pentagran1a musical tal y como lo conocemos hoy. La consecución del 1etragra111a de cuatro líneas, todavía en uso para la notación d e can to llano, se suele atribuir a Guido d'Arezzo (ca. 1000-50), uno de los teóricos musicales más importantes del Medievo. Guido también inventó el sistema de soln1isación silábica -ut, re, mi, fa, sol, la- que ha permanecido, con alguna modificación, como 1nétodo de enseñanza hasta la actualidad (véase p. 77). Arn1ado con estos nuevos avances, Guido era capaz de «producir un cantor perfecto en e l espacio de un año, o a lo más, de dos .., 111ientras que anteriorn1ente, diez años de estudios habían logrado •sólo un conúcimiento impe rfecto d el canto• J. El gran cambio era, por supuesto, que los cantores podría n ahora leer e interpretar una rnelodía que no habían oído n unca antes. Guido era muy consciente de la importancia d e su contribución y del vacío q ue ésta llenaba. Como él dijo, con una limitación quizás innecesaria, •en nuestros tiempos, de todos los hornbres, los cantores son los rnás necios•. Las innovaciones de Guido no pasa ron inad vertidas, incluso e n vida, aunque los antiguos tipos de notación siguieron en uso durante varios siglos. Gradualmente, sin e1nbargo, el tetragra1na se hizo cada vez más corrie nte y la forma de los neu1nas evolucionó para perrnitir una colocación exacta sobre las líneas y los espacios. Concretamente, la notació n regio nal del no rte de Francia desarrolló las figuras cuadradas que for1nan la base de la notación 1noderna d el canto llano (véase Parrish, NMM, Látnina VIII). G UIA PARA LA LECTURA OE LA NOTACIÓ N CUAD!t~DA
Los recogidos en el Cuadro 3 son los neun1as n1ás comunes de la notación cuadrada, junto con sus nombres y equivalentes 1nodernos. La co1npaEl sistema de iden1ificación de ocLavas utilizando a lo largo de este libro está en el Apéndice B. 3 El Prólogo al Antifonario de Gu ido y su famosa carta en relación con el canto de melodías desconocidas se encuencra en Scrun k. SR. pp . 117-25. 2
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Gl;ÍA l'AHA I.A I.ECTL:RA Dli· LA :\'OTAGIÓ:S: CUADRADA
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ración de las dos versiones revelará rápidan1e nte los principios básicos de la notación 'é uadn1da de.: 1nodo que.: só lu son nec.:esarias algu nas ac.:h1rac.:ion< US 11, TAl.l:A 1
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El últirno n1ovin1iento de l a ¡\!lisa tiene una si1nple fonna isorrítmica de dos tal eae de ocho cornpases n1ás un cornpás final. Los rnanuscritos dan los dos textos, !te, ·1nissa est y l)eo Gratias, debajo de la n1úsica, que, por canto, debe cantarse dos veces para con1pletar la obra. Si se hace esca repetición y las repeticiones del Kyri e, la Misa entera alcanza un total grandioso de 730 co111p:1ses. Ningún con1positor ha dejado un monurnento 111ás hnponente de n1úsica 1neclieval. Ha sido un te1na algo debatido si se puede lla1nar ciclo a la 1'1/isa de Notre Dan1e, en el sentido de que sus ,novimientos estén relacionados musicaln1ente. Desde luego JVl achaut no anticipó los característicos procedimientos unifica dores del siglo xv. No hay una única n1elodía que sirva de tenor para todos los 1novimientos, y ningún n1ocivo inicial o .. n1otto• conlienza de la
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FORMA POÉTICA Y MUSICAL DE LAS BALLADES
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La ballade 34 es, por otra parte, una pieza a cuatro voces del tipo conocido como ballade doble, en la que las dos voces superiores cantan textos diferentes pero con la misma forma, rimas y estribillo. Presu,niblemente Machaut conservaba o pretendía conservar una práctica literaria cuando dijo en el Voir Dit que escribió un texto de la Ballade 34 en respuesta a otro, que le había sido enviado por un amigo. No dejó ninguna explicación, imaginaria o real, sobre sus dos ballades triples, N.2 17 y 29. la prünera, bastante extraña, es un canon a tres voces con textos diferentes para cada voz 27. La segunda es también a tres voces, pero ahora cada una tiene una tnelodía diferente, al igual que el texto. Habría que mencionar aquí una ballade más (N.2 1), debido a su introducción excepcional de isorritmia en ambas voces. AJ parecer, el experin1ento demostró a J\ es de hecho un madrigal trilingüe (véase p. 476) con dos terzetti en la prin1era sección musical. Todas sus cacee son tradicionales y tienen un canon a dos voces sobre un tenor instrumental, y las otras tres tienen textos rnás normales de caccia, aunque ninguno describe una caza. El más descriptivo es Dappoi che'! sote (Después de que el sol esconda sus rayos; AMM, N. 0 66), un vívido retrato de un fuego nocn1rno en la ciudad. Aunque se consigue apagar el fuego real, el imprevisto final en el ritornello hace pensar que el fuego del amor abrasa el corazón del poeta. Pasando a las ballate de Nicolo, vernos que una es monofónica, diecisiete son dúos vocales, y únican1ente tres tienen el texto en el cantus sólo sobre un tenor instrurnental. Estos y otros aspectos de su 1núsica llevan a suponer que Nicoló comenzó su actividad corno compositor poco antes de la aparición de la bailara polifónica, alrededor de 1365. Otras suposiciones le sitúan en Florencia desde 1360 aproxi1nadan1e nte hasta 1375 y le hacen amigo de Franco Sachetti. Estas presunciones están basadas en la utilización de Nicolo de textos que el poeta florentino escribió durante el período 1354-1375. El propio Sachetti citó doce de sus poemas - seis madrigales, dos cacee y cuatro ballate- a los que Nicolo puso música. De los doce han quedado cuatro madrigales, una ballata, y las dos cacee. Por tanto, puede haber poca duda de que Nicol