ANTONIO SOLER (1729-1783) 20 Sonatas Edición a cargo de / Edited by Enrique Igoa Ilustración de portada: Alegoría d
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ANTONIO SOLER (1729-1783)
20 Sonatas
Edición a cargo de / Edited by
Enrique Igoa
Ilustración de portada: Alegoría del buen gobierno del Infante don Gabriel (1790) por G. Guacci. Museo del Prado (en depósito en el Instituto de Estudios Fiscales, Madrid) El cuadro del desconocido pintor italiano G. Guacci, pintado en 1790, es decir, ya fallecido el Infante, representa una alegoría del Infante don Gabriel ante un paisaje imaginario. El niño que hay a sus pies lleva un papel en el que se lee “Salucio” (quizá una corrupción de Salustio, del que don Gabriel era afamado traductor). La figura femenina es una musa, que además de inspirar a poetas, artistas y filósofos, también se encarga de acompañar a reyes y príncipes para aconsejarles en el buen gobierno. El anciano de la derecha sujeta con las manos una guadaña y está apoyado en un enorme reloj, alegoría del tiempo. La mujer de la izquierda es la Parca, que tiene el carrete a sus pies con el hilo ya cortado, como señal de que se llevó al Infante demasiado pronto. La Musa intenta impedirlo con su mano alzada. Las figuras del fondo son la alegoría del buen gobierno: la armonía, la justicia y la abundancia (Resumen del estudio iconográfico realizado por la empresa Tekné: conservación y restauración, que ha restaurado este cuadro recientemente). Cover illustration: Alegoría del buen gobierno del Infante don Gabriel (1790) by G. Guacci. Museo del Prado (on deposit at the “Instituto de Estudios Fiscales, Madrid) The painting of the unknown Italian painter G. Guacci, painted in 1790 (when the prince already died), represents an allegory of Prince Gabriel before an imaginary landscape. The boy at his feet is wearing a paper with the word “Salució” on it (possibly a bad spelling of Salustio, of whom Gabriel was a famous translator). The female figure is a muse, who besides inspiring poets, artists and philosophers, also accompanies kings and princes to advise them in their government. The old man on the right holds a scythe in his hands, and is leaning against an enormous watch, allegory of time. The woman on the left is “la Parca” (the Death), who has the spool at her feet with the thread already cut, as a signal that she took the Prince with her too early. The Muse tries to stop her with her hand raised. The figures at the back of the painting are an allegory of the good government: the harmony, justice and abundance (resume of the iconographic study done by the company Tekné: preservation and restoration, which has restored this painting recently).
© Copyright 2012. Enrique Germán Igoa Mateos. VALENCIA. Edición autorizada en exclusiva para todos los países a PILES, Editorial de Música, S. A. VALENCIA (España). All rights reserved Depósito Legal: V-335-2012 I.S.B.N. 978-84-96814-84-4 Está legalmente prohibido fotocopiar o escanear este libro o partitura sin el permiso correspondiente. Si necesita fotocopiar o escanear esta obra o algún fragmento de la misma, diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org), para obtener la autorización correspondiente. Asimismo queda prohibida la retransmisión total o parcial de esta obra, tanto por radio, televisión, cable o su grabación en cualquier medio, sin que medie un contrato en el que el editor lo autorice expresamente. It is legally forbidden to photocopy or scan this book or score without permission. If you need to photocopy or scan this publication or any part of it, contact CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) for authorization. You are neither permitted to broadcast this work or any part of it, both on radio, television, cable or its recording in any medium, without permission of the publisher. Printed in Spain / Impreso en España PILES, Editorial de Música S. A. Archena, 33 - 46014 VALENCIA (España) Tel. 96 370 40 27 - Fax: 96 370 49 64 www.pilesmusic.com
Índice / Table of Contents Estudio crítico 1. Ediciones de Joaquín Nin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 2. Edición de Samuel Rubio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 3. Edición de F. Marvin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 4. Las ediciones inglesas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 5. Otras ediciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 6. La edición de José Sierra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 7. Ediciones en internet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 8. La presente edición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Tabla de sonatas: catalogación, fuentes, ediciones, comentarios. . . . . Fuentes y ediciones antiguas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ediciones modernas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grabaciones existentes de estas sonatas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abreviaturas y observaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía general. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía específica sobre el siglo xviii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía específica sobre Antonio Soler. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notas a la edición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
15 16 18 19 21 22 22 24 26
Critical study 1. Joaquín Nin’s Editions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Samuel Rubio’s Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Frederick Marvin’s Edition. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. The British Editions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Other Editions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. José Sierra’s Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Internet editions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. The present edition. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
61 62 65 67 68 69 70 70
Table of sonatas: cataloguing, sources, editions, comments. . . . . . . . . Sources and early editions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Modern editions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Existing recordings of these sonatas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbreviations and observations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . General bibliography. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Specific bibliography on the eighteenth century . . . . . . . . . . . . . . . . . Specific bibliography on Antonio Soler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notes to the edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
71 72 74 75 77 78 78 80 82
20 sonatas Sonata nº 121 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 124 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 125 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 126 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 127 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 128 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 129 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 130 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 131 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 132 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 134 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 135 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 136 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 137 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 138 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 154 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 155 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 156 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 158 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonata nº 159 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
119 122 125 129 139 143 152 157 161 164 170 180 188 200 210 217 222 227 231 235
Estudio crítico La presente edición de 20 Sonatas de Antonio Soler requiere una presentación en toda regla que permita una primera aproximación al panorama general de las ediciones existentes de su música para tecla, con el fin de justificar después la necesidad de esta publicación. Por ello tengo que aclarar, en primer lugar, que la motivación que me ha llevado a emprender este trabajo ha sido el descubrimiento –a raíz de mi investigación sobre las sonatas de Soler– de la precariedad de las ediciones existentes, y sobre todo la constatación de que había un número importante de sonatas aún por publicar. La tarea inicial es, por tanto, hacer un estudio crítico de las publicaciones disponibles de las sonatas de Soler. El listado completo de fuentes, ediciones antiguas y ediciones modernas se encuentra a continuación de este estudio inicial.
1. Ediciones de Joaquín Nin. La primera edición moderna en la que se incluyen sonatas de Soler es la realizada por Joaquín Nin en París, que consta de dos volúmenes editados en 1925 y en 1928.1 Cada volumen es una especie de antología de música española para tecla de la segunda mitad del siglo XVIII y comienzos del XIX. En la primera antología, Soler es el autor privilegiado, con 12 sonatas, pero en la segunda sólo figuran dos sonatas de nuestro autor, aunque hay que añadir que la sonata que Nin considera obra de Cantallos en el primer volumen (nº 14), es también de Soler (la Sonata nº 60/2). La publicación, como cabe esperar, está muy lejos de los criterios musicológicos empleados en las ediciones científicas. En ella hay todo tipo de signos dinámicos, agógicos, de articulación y hasta de metrónomo de la propia cosecha de Nin, realizada pensando claramente en el piano como instrumento, aunque esto no sea en sí criticable, sino más bien el hecho de ofrecer su interpretación de esta música. En todo caso, tiene el mérito de ser la primera edición moderna que ponía a disposición de los teclistas en general una música bastante poco accesible en aquellos tiempos. El propio Nin explica que en la fecha de la edición ha podido identificar 65 sonatas de Soler, de las que él posee 42. De estas, 27 proceden de la única edición de la época del autor, la realizada por Birchall en Londres.2 Además posee una copia del llamado ahora Manuscrito del Conservatorio de Madrid, pero que él denomina “de París”, puesto que se lo dio a conocer Henri Prunières, director de la Revue Musicale de Paris. Por último, agradece a Monsieur Paul Guinard la noticia de un manuscrito con 33 sonatas que este profesor encontró en una librería de viejo, el que ahora se conoce como Manuscrito Guinard. Con material procedente de la edición de Birchall y del Manuscrito del Conservatorio de Madrid –junto con un manuscrito que, según Samuel Rubio, está desaparecido, pero que perteneció 1 NIN, Joaquín (ed.). Seize Sonates Anciennes d’auteurs espagnols. Editions Max Eschig, 1925. Incluye 12 sonatas de Antonio Soler, así como sonatas de Mateo Albéniz, Cantallos, Blas Serrano y Mateo Ferrer. NIN, Joaquín (ed.). Dix-sept Sonates et Pièces Anciennes d’Auteurs Espagnols. Deuxième Recueil. Max Eschig, 1928. Incluye sonatas de Antonio Soler, Vicente Rodríguez, Freixanet, Narciso Casanovas, Rafael Anglés, Felipe Rodríguez y José Gallés. 2 BIRCHALL, Roberto. XXVII Sonatas para Clave, por el Padre Fray Antonio Soler, que ha impreso Roberto Birchall. Núm. 133. New Benet Street. Impresas en el siglo XVIII.
6
al P. Nemesio Otaño, para la Sonata nº 118– hace una selección muy acertada de sonatas, puesto que las elegidas están hoy entre las más populares de su autor. En la tabla siguiente se pueden ver las equivalencias entre las sonatas editadas por Nin y su numeración en Rubio. Nin 1925
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
14 (Cantallos)
Rubio
24
21
2
15
84
85
86
87
88
89
42
90
60-2
Nin 1928
2
3
Rubio
118
19
2. Edición de Samuel Rubio. Como se puede apreciar en el listado que figura más adelante, la edición más completa es la realizada por Samuel Rubio en la desgraciadamente extinta Unión Musical Española (UME).3 Consta de 7 volúmenes y un total de 120 sonatas, aunque el Catálogo4 elaborado por el propio Rubio recogía un grupo de sonatas y obras para órgano que habrían ocupado el Vol. 8, un empeño que no llegó a culminar. Son precisamente las sonatas de este nunca publicado volumen las que aquí presento, algunas en primera edición mundial y otras en primera edición española.5 Además de estas sonatas, mi edición incluye algunas más descubiertas con posterioridad y que contribuyen así a aumentar el corpus teclístico de Soler. Es necesario hacer algunas precisiones sobre esta edición antes de proseguir con las restantes publicaciones. Nadie puede negar el gigantesco esfuerzo que realizó S. Rubio para llevar adelante la tarea de publicar un número tan ingente de sonatas, y máxime en una época, en un país y con unos medios caracterizados por una precariedad musical manifiesta. Pero son justamente estas condiciones casi artesanales y la magnitud del empeño las que han propiciado algunos lógicos errores en la edición que nos ocupa, así como la defectuosa numeración y catalogación de las obras instrumentales que incluye Rubio en su Catálogo. Sobre la primera cuestión sólo cabe esperar la posibilidad de volver a editar estos 7 volúmenes libres de errores, naturalmente, tras haber cotejado los manuscritos o, al menos, adjuntar una fe de erratas en cada volumen para evitar que dichos errores se perpetúen en conciertos y grabaciones. La segunda cuestión requiere una explicación más minuciosa. Rubio empezó a numerar las sonatas a partir de las 27 Sonatas publicadas por Birchall en 3 RUBIO, Samuel (ed.), 1957-72. P. Antonio Soler. Sonatas para instrumentos de tecla. Tomos 1 a 7. Unión Musical Española, Madrid. 4 RUBIO, Samuel, 1980. Antonio Soler. Catálogo crítico. Instituto de Música Religiosa de la Diputación Provincial de Cuenca. El Catálogo está dividido, básicamente, en dos grandes grupos: obras vocales (sacras y profanas) y obras instrumentales. Hay una numeración correlativa para todas las obras, que consiste en le letra “R” seguida de un número. El primer grupo abarca desde la R. 1 hasta la R. 335. El segundo va desde la R. 336 hasta la R. 471, pero en este caso cada obra lleva otra numeración propia como Sonata nº 1 R. 336, Sonata nº 2 R. 337, etc. 5 Sólo una de ellas, la Sonata nº 154, había sido ya publicada en España, pero en este momento la partitura está completamente agotada y no hay ninguna reedición prevista.
7
Londres, para continuar con las procedentes del llamado Manuscrito Guinard, con la salvedad de que este grupo de sonatas no fue numerado correlativamente tras las sonatas de Birchall, por lo que aparecen dispersas a lo largo del catálogo alternando con otras sonatas de procedencias a su vez muy diversas.6 A partir de ahí continuó numerando las sonatas a medida que las encontraba en bibliotecas y archivos, sin atender a ningún criterio cronológico (ciertamente difícil, pero no imposible de aplicar) o de otra índole, lo que ha producido finalmente una secuencia numérica claramente arbitraria. Además de esto, a partir del nº 145 incluye entradas tan alejadas de la sonata como los Seis conciertos de dos órganos (nº 145), el famoso Fandango (nº 146) y una serie de obras para órgano que incluye preludios, fugas, pasos, intentos y versos (nº 147-153), todo lo cual constituye una notoria incoherencia.7 Las consecuencias de estas arbitrariedades son múltiples: • El Manuscrito del Conservatorio de Madrid, otra de las colecciones (12 sonatas) que podía haber numerado y publicado de forma correlativa (evitando las ya repetidas, como la Sonata nº 15) fue numerado y editado parcialmente (las 7 sonatas que van del nº 84 al 90), dejando sin publicar las 4 restantes, aunque tres de ellas fueron finalmente incluidas en el Catálogo, y esto es una historia que continúa en el siguiente punto. • La precipitación por publicar estas sonatas alcanza su máximo en el Vol. 3, donde 5 de las sonatas allí incluidas eran en realidad movimientos de sonatas en cuatro movimientos, como él mismo ya sospechaba y así lo hizo constar en la lista de fuentes. Cuando más adelante descubrió en otros manuscritos dichas sonatas completas, tuvo que “extraer” dichas sonatas de su anterior puesto, y para no mover toda la numeración “aprovechó” dichos números para incluir otras sonatas que estaban por publicar (las tres del Manuscrito del Conservatorio de Madrid), otra procedente del Manuscrito de los duques de Villahermosa (Pedrola) y otra de un manuscrito de la Biblioteca de Cataluña. La transferencia fue de esta forma:
Sonatas (num. antigua)
Ubicación actual
Fuente de la entrada actual
Edición actual
41
96 (II)
Rubio 52 (Mc 3/429)
F5*H
42
96 (IV)
Rubio 52 (Mc 3/429)
B1 38 * F 12 * L1 11
45
94 (IV)
Rubio 54
E
54
92 (I)
Rubio 52 (Mc 3/429)
B1 29 * F 9 * H
60
99 (I)
Rubio 43 (Bbc 932/1)
B1 23-24
6 En concreto, las sonatas del Manuscrito Guinard llevan los números 28-34, 55, 57, 69-82, 120 y 152. A ellas hay que añadir las sonatas nº 16, 17, 26 y 27, que ya estaban numeradas por su pertenencia a la edición de Birchall. Hay que precisar, además, que el nº 152 no corresponde a una sonata, sino a unos Versos para Te deum, y esta incongruencia en la catalogación es otro de los problemas del Catálogo de Rubio, como veremos. 7 No le habría sido muy difícil a S. Rubio consultar catálogos elaborados con el debido rigor científico como los de W. Schmieder (J.S. Bach), A. van Hoboken (Haydn), Köchel (Mozart), etc., que en la época en la que confeccionó su catálogo (1980) llevaban muchos años publicados.
8
• El resultado de este embrollo es que en el Catálogo figuran las nuevas entradas, pero nunca se ha llegado a reeditar el Vol. 3 con estas nuevas sonatas, por lo que la edición actualmente disponible sigue siendo la original. Para encontrar las actuales sonatas nº 41, 42, 45, 54 y 60 hay que recurrir a las ediciones mencionadas en la tabla. • Una lamentable consecuencia del desorden a la hora de asignar número de entrada es que se han perdido muchas de las agrupaciones originales de sonatas por parejas en la misma tonalidad –sonatas agrupadas–, un rasgo estilístico consustancial a la sonata ibérica en aquellos años. En efecto, Rubio sólo mantiene el orden original de las 27 primeras sonatas, las procedentes de Birchall (donde ya hay varias parejas de sonatas en la misma tonalidad), pero las sonatas del Manuscrito Guinard (casi todo basado en parejas tonales) las ubicó a saltos y en desorden, como hemos visto, y lo mismo hizo con el Manuscrito del Conservatorio de Madrid, que consiste en seis parejas de sonatas, cada pareja en la misma tonalidad. • Otro problema es el de las sonatas falsamente atribuidas a Soler, en algunos casos debido a la poca solvencia de la fuente, pero en otros a causa de despistes imperdonables. En efecto, aunque el estilo de Soler y el de Scarlatti tengan evidentes parecidos, y aunque muchas fuentes contengan falsas atribuciones, el libro de Kirkpatrick sobre Scarlatti estaba publicado desde 1953 (en inglés), y además había ediciones disponibles de sus sonatas como para haber cotejado cualquier duda, antes de incluir una entrada errónea en el catálogo, máxime conociendo el poco rigor de muchas de las fuentes en aquellos años. El caso es que la obra que Rubio numeró como Sonata nº 133 es en realidad la Sonata K. 27 en si menor de D. Scarlatti, que además pertenece a la colección de los famosos 30 Essercizi de 1738. Otro tanto le ocurrió con la Sonata nº 139, que es en realidad una versión transportada del Rondeau: “Les Bergeries” del Ordre nº 6 de las Pièces pour clavecin de F. Couperin, que tampoco es un desconocido. Además de estas dos obras, las sonatas nº 40, 122, 123, 140 y 141 son de otros monjes de Montserrat, como ha demonstrado recientemente Daniel Codina.8 • Por otra parte, las sonatas nº 142 y 143 se hallan incompletas en los manuscritos correspondientes, mientras que la Sonata nº 144 (también incompleta) parece formar parte de las 6 Sonatas Obra 7ª (1782), de las que sólo quedan las numeradas como Sonatas nº 61 y 62 en cuatro movimientos y otros dos movimientos sueltos, las Sonatas nº 58 y 59. • Tras el mencionado grupo de obras que no son sonatas pero que Rubio numeró correlativamente tras la Sonata nº 144, se termina el Catálogo tal y como lo publicó en 1980 (con el nº 153 como última entrada). Sin embargo, Bob van Asperen, al realizar su grabación de la integral de la obra de Soler para clave publicada en 1992 grabó la sonata del Manuscrito del Conservatorio de Madrid que Rubio no publicó en ninguna de sus volúmenes y que ni siquiera incluyó en el Catálogo, y la numeró como Sonata 8 CODINA, Daniel, 1991. “La sonata 40 del P. Antonio Soler, segons l’edició de S. Rubio. Revisió crítica de les seves fonts manuscrites”. Anuario Musical nº 46. También sospecha Codina en su artículo de las sonatas nº 111 y nº 115.
9
[nº 154] por seguir la numeración de Rubio. En esta edición las sonatas encontradas recientemente se numerarán, por tanto, como sonatas nº 155, 156, 157, 158 y 159. • Por último hay que recordar que Rubio no catalogó ni editó los 8 Preludios contenidos en La llave de la modulación. A pesar de ello, algunos intérpretes los han incluido en sus grabaciones recordando su función de preámbulo, al ubicarlos como pórtico de sonatas en igual tonalidad (Bob van Asperen, Luis Fernando Pérez; v. § 5).
3. Edición de F. Marvin. La siguiente edición por número de sonatas es la efectuada por el pianista y musicólogo Frederick Marvin. En realidad hay que hablar de dos colecciones.9 Por una parte está la edición en 6 volúmenes que incluye un total de 44 sonatas (B1), editada inicialmente en Mills Music Ltd. y finalizada en Continuo Music Press. La otra edición es una selección de otras 18 sonatas diferentes publicada por Henle Verlag (B2). Resulta fácil apreciar –observando la fecha de inicio de esta edición– una sospechosa coincidencia con la de S. Rubio. ¿Quién empezó antes, quién lo hizo después? Desde luego, Marvin no oculta sus intenciones: agradece a muchas personas e instituciones la ayuda para “crear la primera edición auténtica de la mayor parte de las composiciones del Padre Soler para el teclado”,10 lo cual implica que, o bien no conocía el trabajo de Rubio o que –conociéndolo– pensaba adelantarse a él. Por otra parte, Marvin cataloga las sonatas utilizando en este caso la letra “M” antes del número asignado, lo que no deja lugar a dudas sobre sus intenciones.11 En todo caso, la crítica sobre los criterios de ordenación empleados en esta edición tiene que ser, por fuerza, demoledora: no hay ningún criterio. Sencillamente, ha tomado sonatas de manuscritos procedentes principalmente de la Biblioteca de Cataluña, de Montserrat, del Manuscrito Guinard y de la edición Birchall y las ha colocado una tras otra, sin intentar una ordenación cronológica, por parejas tonales, o, lo más fácil, creando grupos a partir de las fuentes (como han hecho varios después). Por otra parte, el número de sonatas incluido en cada volumen es muy desigual, por lo que hay tomos hasta con 13 sonatas y otros con 2 ó 1, todo lo cual produce un notorio desequilibrio que no tiene justificación. En algunos casos también Marvin edita como sonata lo que es sólo un movimiento de una sonata de tres o cuatro, y en otro caso asigna un solo número a lo que son en realidad dos sonatas en un movimiento. Y para terminar el desaguisado, se permite incluir en la edición signos dinámicos y agógicos de todo tipo (ninguno de los cuales está en el original, por supuesto) que están fuera de lugar en una edición de música 9 MARVIN, Frederick (ed.). Antonio Soler. Sonatas for Piano. Vol. I- IV. Mills Music Ltd., London, 1957-68. Vol. V-VI. Continuo Music Press Inc., New York, 1976-82. MARVIN, F. (ed.) Antonio Soler. 18 Ausgewählte Klaviersonaten. G. Henle Verlag, München, 1993. 10 Ibid., Vol. I. Sources. Este comentario está firmado el 11 de junio de 1957. 11 Por lo menos Rubio utilizó la “R” para catalogar todas las entradas del Catálogo elaborado por él, que al fin y al cabo incluía todas las obras entonces conocidas de Soler.
10
de esta época, no porque no se hagan, sino porque es el intérprete –en función del instrumento elegido–, quien aplica sus criterios en este terreno, y para ello lo mejor es una edición “limpia” de sugerencias. En cuanto a la edición de las 18 Ausgewählte Klaviersonaten, las fuentes son las mismas, aunque aquí también está el Manuscrito del Conservatorio de Madrid. Por lo menos en este caso no añade ya ningún signo dinámico o agógico de su cosecha, aunque la falta de criterio en la ordenación sigue siendo la tónica dominante. Además, aquí la numeración empieza de nuevo desde M. 1, M. 2, etc., por lo que se pierde la supuesta continuidad con las primeras 44 sonatas. En la siguiente tabla se puede cotejar la numeración de las sonatas otorgada por Marvin en las dos colecciones y su correspondencia con la numeración vigente, que es la de Rubio (con todos sus defectos).12
Marvin I
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Rubio
48
100
32
18
66 (II)
27
72
117
74
Marvin II
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
Rubio
7
103
47
62 (IV)
17
22
10
113
79
78
80
81
Marvin III
22
23
25
26
27 28 29
Rubio
57
60 (I)
Marvin IV
35
36
Rubio Marvin 18 Rubio
24
2
37 38
3
31 32 33
60 (II) 132 119 56 39 54 67 (II) 71
94 128 90 42 1
30
4
39
12 14 21 13 88
77
92 (IV)
40 41 Marvin V 42 Marvin VI 43
63 (I-II) 5
4
34
6 105 / 2
6
53 7
Rubio 8
86 34
98
Rubio
44
76 126
9
10 11 12 13 14
[157]
24 25 31 19 36
15 16 17 18 33 26
5
9
4. Las ediciones inglesas. Son dos, principalmente, las ediciones realizadas en Inglaterra que incluyen un número significativo de sonatas. Cada una parte de una única fuente, y esto supone un criterio bastante más coherente que el empleado por Rubio 12 La Sonata nº 9 de las 18 Ausgewählte Klaviersonaten no había sido catalogada por Rubio. Es la pieza nº 30 del Manuscrito Guinard, que Rubio –a partir de la indicación de Cantabile– descartó como sonata. Sin embargo, Marvin sí la edita como tal, y efectivamente responde a este género en la misma medida que las demás. Siguiendo el criterio de continuar la numeración allí donde la dejó Rubio, a esta sonata le he asignado el nº 157, tras las entradas correspondientes a la nº 154 (numerada por van Asperen), la nº 155 y nº 156 (Manuscrito Worgan de Yale).
11
o por Marvin. La edición de Barry Ife y Roy Truby es una transcripción moderna e integral de las 12 sonatas que integran el Manuscrito del Conservatorio de Madrid, mientras que la edición de Kenneth Gilbert recoge 14 de las 27 sonatas entregadas por Soler a Lord Fitzwilliam en 1772 y editadas por Birchall en Londres en 1796.13 Ife y Truby presentan una edición que se atiene escrupulosamente al manuscrito original y al orden interno de las sonatas (que muestra así la agrupación original por parejas tonales), respetando incluso el aspecto y la grafía de la música (aunque en algún caso pueda resultar chocante). El estudio previo es, sin duda, el mejor, y en él se actualizan los datos que entonces había sobre las sonatas de Soler: tipos de sonatas empleados, sonatas en un movimiento, sonatas emparejadas, sonatas en varios movimientos, ensayo de cronología (según las fechas y datos ofrecidos por Rubio en el Catálogo) e indicaciones para la interpretación. Es muy importante recordar que, mientras no haya una reedición del Vol. 3 de la edición de Rubio, ésta es la única edición que contiene las “verdaderas y actuales” sonatas nº 41, 42 y 54, además de la 154. La edición de Gilbert, complementaria de la anterior, muestra una selección en la que hay un evidente intento por recoger las parejas tonales existentes en el original (y cuya ordenación es consecutiva), y por ello 10 de las sonatas se pueden ver como 5 sonatas en dos movimientos en la misma tonalidad, mientras que las cuatro restantes serían sonatas en un solo movimiento. En la siguiente tabla se pueden ver las correspondencias entre ambas ediciones y la numeración de Rubio.
Ife & Truby (Ms. Madrid)
1
2
Rubio
[154]
3
4
5
6
7
8
9
10 11 12
88 86 84 41 89 85 90 54 15 87 42
Gilbert (Fitzwilliam)
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10 11 12 13 14
Rubio
1
4
8
9
11 16 18 19 20 21 24 25 26 27
5. Otras ediciones. Las restantes ediciones accesibles en nuestro país de sonatas de Soler son muy limitadas en sus intenciones, o forman parte de monografías más amplias: • la edición de M.S. Kastner en Schott14 incluye cuatro sonatas procedentes de dos fuentes diferentes, ambas en la Biblioteca de Cataluña, y de ahí el título del volumen. Son las Sonatas nº 52 y 116, por una parte, y las Sonatas nº 119 y 132, por otra; 13 IFE, Barry & TRUBY, Roy (ed.). Antonio Soler. Twelve Sonatas (The Madrid Conservatory Manuscript). Oxford University Press, Oxford, 1989. GILBERT, Kenneth (ed.). Antonio Soler. 14 Sonatas for Keyboard from the Fitzwilliam Collection. Faber Music Limited, London, 1987. 14 KASTNER, Macario S. (ed.) P. Antonio Soler. 2 x 2 Sonatas. Edition Schott, Mainz, 1956.
12
• la edición de 1979 de Antonio Baciero se reduce a una sola obra, encontrada en un manuscrito procedente de la biblioteca de los duques de Villahermosa en Pedrola.15 Se trata de la Sonata nº 45 “Por la princesa de Asturias”; • la edición que el propio Samuel Rubio y Juan José Rey realizaron también en 1979 incluía precisamente la nunca catalogada Sonata nº 154, así como la Sonata nº 41 y la Sonata nº 54, todas ellas procedentes del Manuscrito del Conservatorio de Madrid, y que, como vimos, no había publicado Rubio en sus 7 volúmenes.16 El problema es que esta edición está actualmente descatalogada y sólo es accesible mediante copia de los ejemplares existentes en bibliotecas. Dentro de la magna colección de Antonio Baciero titulada Nueva Biblioteca Española de música de teclado,17 el vol. IV incluye por una parte la Sonata nº 113 (llamada aquí, de acuerdo con el manuscrito, “Tocata de tercer tono”), procedente del Archivo del Monasterio de Guadalupe (Cáceres), que además está emparejada en el manuscrito con nuestra Sonata nº 129, una de las obras que se publican aquí por primera vez. Además de esto, Baciero tiene el acierto de publicar en el mismo volumen los Ocho Preludios procedentes de La llave de la modulación y antigüedades de la Música, en lo que constituye la única edición moderna de esta breve pero interesante colección de miniaturas que, como hemos dicho más arriba, más de un intérprete ha puesto en relación con sonatas en la misma tonalidad, poniendo en evidencia su misión de preámbulo libre para obras más normativas. Diez años después, en otra excelente edición de música hispánica para tecla,18 Ife y Truby recogen 5 sonatas de Soler (las nº 115, 117, 21, 100 y 19), junto con el Preludio nº 1 de La llave de la modulación. La antología incluye también obras de Vicente Rodríguez Monllor, Sebastián de Albero, Félix Máximo López y José Ferrer. La última edición de la que tenemos noticia es la realizada en la desaparecida editorial Scala Aretina – Ediciones Musicales, data de 2002 y ni en la portada ni en el interior figura el nombre del editor/transcriptor, aunque sí están las fuentes.19 El título es 13 Sonatas y un Rondó para clavecín, e incluye las cinco sonatas nunca reeditadas correctamente en el Vol. 3 de Rubio (nº 41, 42, 45, 15 BACIERO, Antonio (ed.). Cuadernos para el piano. Vol. I “Sonata por la princesa de Asturias de A. Soler”. Real Musical, Madrid, 1979. 16 RUBIO, Samuel & REY, Juan José (ed.). P. Antonio Soler. Tres sonatas para Clave. Seminario de Estudios de la Música Antigua, 1979. Resulta chocante que en esta edición se numeren las sonatas de 1 a 3, sin mencionar la numeración real, cuando dos de ellas ya tenían un número propio dentro del Catálogo. 17 BACIERO, Antonio (ed.). Nueva Biblioteca Española de música de teclado. Vol IV. Unión Musical Española, Madrid, 1979. 18 IFE, Barry & TRUBY, Roy (ed.). Early Spanish Keyboard Music, Vol. III. Oxford University Press, Oxford, 1986. 19 Antonio Soler. 13 Sonatas y un Rondó para clavecín. Scala Aretina Ediciones Musicales. Mollerussa, 2002. Esta edición la he conocido en el momento de redactar estas notas (junio de 2010), gracias al envío realizado por el clavecinista Gilbert Rowland (responsable de la última integral de las sonatas de Soler en Naxos).
13
54 y 60),20 así como algunas de las que publicamos en nuestra edición (nº 121, 125, 127, 130, 154, 155, 156, 159), en algún caso a partir de fuentes diferentes, como veremos en cada caso particular. El autor de la edición no proporciona los números de las sonatas ya catalogadas por Rubio, y se limita a poner una tras otra las sonatas transcritas sin ningún criterio de ordenación21 y sin estudio crítico alguno. La tabla siguiente aclara las correspondencias:
Scala
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
Rubio
45
155
156
60 (I)
60 (II)
130
121
42
154
41
Scala
XI
XII
XIII
Rondo
Rubio
54
125
127
159
6. La edición de José Sierra. En 1997 José Sierra realizó la edición de la obra completa de Antonio Soler para órgano,22 incluyendo por un lado las entradas nº 147 a 153 del Catálogo (apartado en el que Rubio escribe “Música específica para órgano”), y por otro lado los intentos que constituyen los movimientos finales de las sonatas nº 63-68, y por eso es necesario mencionar esta publicación como una aportación editorial más al corpus de sonatas. El citado grupo de sonatas tiene un claro sabor organístico, y ya los intentos habían sido publicados por F. Pedrell en 1908 en una Antología de organistas clásicos españoles. En la tabla siguiente se pueden ver las correspondencias entre esta edición y las entradas del Catálogo de Rubio:
Sierra
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
Rubio
147
148
149
150
151
63 (III)
64 (III)
65 (III)
66 (III)
67 (III)
68 (III)
152
153
7. Ediciones en internet. No se puede prescindir hoy en día de la contribución de Internet en la difusión de partituras, entre otras cosas, y por ello ha sido necesario ver qué ofrecía el IMSLP (International Music Score Library Project – Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales: http://imslp.org/wiki). Des20 La Sonata nº 60 se publica erróneamente dividida en dos sonatas. 21 La ordenación a partir de su localización en el Ms. habría dejado ver alguna posible sonata pareada. 22 SIERRA, José (ed.). Antonio Soler. Música para órgano. Ediciones Escurialenses, San Lorenzo del Escorial, 1997.
14
graciadamente, en lo que a Soler se refiere, no hay nada nuevo que añadir; más bien al contrario, los 10 volúmenes que se ofrecen con 10 sonatas cada uno no son más que una copia realizada por Steve Wiberg en la inencontrable Due West Editions de la edición de Samuel Rubio, manteniendo todos los errores del citado vol. 3, además de otros muchos errores puramente musicales que no han sido corregidos, ya que el editor se ha limitado a copiar la edición de Rubio mediante el editor de partituras Finale. Un verdadero fiasco.
8. La presente edición. La edición que ahora presento empieza justo allí donde se quedó la edición de Samuel Rubio, es decir, en el nunca publicado vol. 8, pero tras haberlo cribado de errores y falsas atribuciones, y omitiendo las obras para órgano, el Fandango y los Conciertos. Algunas de las sonatas de este volumen ya habían sido editadas, pero casi siempre fuera de España, por lo que nos parece obligado ofrecer finalmente una “versión española” de las mismas. Además de ello, se incorpora aquí una nueva edición de la Sonata nº 154 (la 1ª obra del Manuscrito del Conservatorio de Madrid, que Rubio no llegó ni siquiera a catalogar con número, aunque sí llegó a editar, como vimos), puesto que la única edición disponible está totalmente descatalogada. Tras ella se sitúan dos sonatas que aparecen juntas en un manuscrito perteneciente a la Yale School of Music, así como en otro de la Biblioteca de Cataluña. La primera de ellas, además, aparece en otra copia existente en el Instituto Español de Musicología: son la Sonata nº 155 y la Sonata nº 156. Tras ellas hay que incluir la única obra del Manuscrito Guinard que Rubio no catalogó ni editó, el Cantabile que hace el número 30 de la colección. Esta obra fue editada por Marvin en su colección de 18 Ausgewählte Klaviersonaten, y en este caso me limito a ubicarla como Sonata nº 157 y a remitir al lector dicha edición.23 Tras esta llega una sonata cuya existencia me fue comunicada por Daniel Codina, durante muchos años responsable del Archivo de Música del Monasterio de Montserrat y por tanto experto en el ámbito de la música catalana, una obra escrita para órgano que se ubica como Sonata nº 158. Finalmente cierra –por ahora– la edición la Sonata nº 159, número que he dado al Rondó que aparece al final del manuscrito Bc 932/1, cuyo conocimiento debo a Gilbert Rowland, quien también la conoció en la edición de Scala Aretina. Este Rondó no fue catalogado por Rubio, a pesar de que el resto de las obras de este Ms. son de Soler, y de que él mismo ya había catalogado algunos rondós como sonatas (aventurando que fueran parte de una sonata en varios movimientos).
23 Op. cit. Ha sido imposible localizar el Manuscrito Guinard, donde se halla la mencionada sonata, por lo que no he podido realizar mi propia transcripción de la misma.
15
Tabla de sonatas: catalogación, fuentes, ediciones, comentarios En la tabla siguiente se pueden ver todas las entradas del Catálogo de Rubio a partir de la nº 121, con sus fuentes, sus ediciones (cuando las hay), sus posibles agrupaciones y otros comentarios. De todas las entradas que aquí aparecen, sólo se han editado las sonatas ya catalogadas cuya autoría está probada, así como las nuevas sonatas encontradas recientemente. Numeración sonata en Rubio (nº catálogo)
Fuentes según su numeración en el catálogo
Presencia y numeración en otras ediciones modernas
Agrupaciones probables o sonatas en 2 – 4 movimientos
Comentarios Otros títulos Subtítulos Falsas atribuciones
121 (443)
36
S VII
121 – 48
122 (444)
33
No es de Soler
123 (445)
11
No es de Soler
124 (446)
18
125 (447)
28 * 37
S XII
126 (448)
35
B1 44
127 (449)
27 * 37
S XIII
128 (450)
35
B1 36
129 (451)
56
130 (452)
43
131 (453)
23
132 (454)
41
133 (455)
55
134 (456-1)
2
135 (456-2)
2
(I – II – III)
136 (456-3)
2
(I – II – III – IV)
137 (456-4)
2
(I – II – III)
138 (456-5)
2
(I – II – III)
139 (457)
9
= F. Couperin: “Les Bergeries” (Ordre nº 6)
140 (458)
11
No es de Soler
141 (459)
11
142 (460)
23
143 (461)
35
Incompleta
144 (462)
2
Incompleta. Rondón
145 (463)
58
146 (464)
40
I*K
Fandango
147 (465)
1
M1 (II) * P 1
Preludio y fuga
148 (466)
1
M2 * P 2
Obra * Intento * Interludio
149 (467)
1
P3
Fugace
150 (468)
24
M2 * P 4
Intento
(I – II)
“Tocata 5ª de 3º tono” S VI B1 25 * C
132 – 119 = D. Scarlatti: Sonata K. 27 (I – II – III)
No es de Soler 37 – 142
Incompleta
Seis conciertos de dos órganos
Kastner * Rubio
151 (469)
1
P5
Paso
152 (470)
53
R * P 12
Versos para Te Deum
153 (471)
54
P 13 (P 3)
154
52 * Bc
F 1 * H * S IX
Versos para Regina caeli 154 – 88
155
NH * Bim * Bc
S II
155 – 156
Atribuida a Scarlatti en NH
156
NH * Bc
S III
155 – 156
Atribuida a Scarlatti en NH
157
53
B2
158
27
159
43
“Por corneta” S [XIV]
130 – 159
Rondó
16
Fuentes y ediciones antiguas Tabla comparativa de la nomenclatura de Samuel Rubio en su Catálogo y la terminología del RISM para los números 1 a 51 de Rubio. Más abajo se ofrece la lista completa de fuentes según ambas nomenclaturas (cuando no existe equivalente en el RISM se hace constar sólo la numeración de Rubio y viceversa).
RISM
MO
Rubio MAM
RISM
MO
23
60
63
82
84
85
86
89
477
1
2
3
4
5
6
7
8
9
479 480a 481
482
10
13
11
12
483 484 485 486 487 488 489 555 608 654 1.207 1.228 1.292b
Rubio MAM
14
RISM
1.422 1.607 1.631b 1.665 1.881 2.290 2.386 2.522 2.692
MO
Rubio MAM
RISM
Bc
Rubio
BC
RISM
Bc
Rubio
BC
27
15
16
28
791/12 751/4 36
37
17
29
848 38
18
19
30
20
21
31
32
39
40
46
47
48
41
–
23
33
921/2 921/6 921/12
932/4 932/5 932/8 932/14 1964 45
22
924 42
24
–
25
34
26
990 35
932/1 932/1 932/2 43
43
44
Boc
45
58
?
642
OC
49
50
SPG
51
17
Rubio 1-34 MAM
MO 23, 60, 63, 82, 84, 85, 86, 89, 477, 479, 480a, 481, 482, 483, 484, 485, 486, 487, 488, 489, 555, 608, 654, 1.207, 1.228, 1.292b, 1.422, 1.607, 1.631b, 1.665, 1.881, 2.290, 2.386, 2.522, 2.692
Rubio 35 MB
MO 990
Biblioteca de Catalunya (Barcelona)
Rubio 36-48 BC
Bc 791/12, 751/4, 848, 921/2, 921/6, 921/12, 924, 932/1, 932/2, 932/4, 932/5, 932/8, 932/14, 1964
Orfeó Catalá (Barcelona)
Rubio 49-50 OC
Boc 45, 58
Abadía de Montserrat (archivo de música)
Abadía de Montserrat (biblioteca)
San Pedro de la Geltrú (Barcelona)
Rubio 51 SPG
Biblioteca del Conservatorio de Madrid: Manuscrito del Conservatorio de Madrid.
Rubio 52 BCM
Manuscrito de Guinard.
Rubio 53 MPG
Pedrola (biblioteca de los Duques de Villahermosa)
Rubio 54 PDV
Valderrobres (Teruel, iglesia parroquial). “Liber musicae”
Rubio 55 VTP
Archivo del Monasterio de Guadalupe (Cáceres)
Rubio 56 MGC
GU M. Leg. 149 nº 19
Monasterio del Escorial
Rubio 57-58 EE
E 2.190, 2.189
Roberto Birchall. XXVII Sonatas para Clave, por el Padre Fray Antonio Soler
Rubio 59 RB
GB Cfm MU 418
Manuscrito de El Escorial. Copia hecha en el año 1896 por el P. Isidoro Cortázar
Rubio 60 EE/M
Mc 3/429
Instituto Español de Musicología. Institució Milà i Fontanals
Fuente no conocida por Rubio
Bim Microfilm 132
Yale School of Music, New Haven Ms. encuadernado junto a dos vol. editados por John Worgan que contienen sonatas de D. Scarlatti.
Fuente no conocida por Rubio
NH Ma 31/Sca 7k/C11
18
Ediciones modernas A P. Antonio Soler. Sonatas para instrumentos de tecla. Tomos 1 a 7. Editados por Samuel Rubio. Unión Musical Española, Madrid, 1957-72 B1 Antonio Soler. Sonatas for Piano. Volúmenes I-IV. Editados por Frederick Marvin. Mills Music Ltd., London, 1957-68. Volúmenes V-VI. Editados por Frederick Marvin. Continuo Music Press Inc., New York, 1976-82. B2 Antonio Soler. Ausgewählte Klaviersonaten. Nach Abschriften und der Erstaufgabe herausgegeben und mit Fingersätzen versehen von Frederick Marvin. G. Henle Verlag, München, 1993. C P. Antonio Soler. 2 x 2 Sonatas. Editado por M.S. Kastner. Edition Schott, Mainz, 1956 D Nueva Biblioteca Española de música de teclado. Vol IV Editado por A. Baciero. Unión Musical Española, Madrid, 1979 E Cuadernos para el piano. Vol. I “Sonata por la princesa de Asturias de A. Soler” Editado por A. Baciero. Real Musical, Madrid, 1979 F Antonio Soler. Twelve Sonatas (Manuscrito del Conservatorio de Madrid) Editado por Barry Ife y Roy Truby. Oxford University Press, Oxford, 1989 G Antonio Soler. 14 Sonatas for Keyboard from the Fitzwilliam Collection Editado por K. Gilbert. Faber Music Limited, London, 1987 H P. Antonio Soler. Tres sonatas para Clave. Editado por Samuel Rubio y Juan José Rey. Seminario de Estudios de la Música Antigua, 1979. I Antonio Soler. Fandango. Editado por Samuel Rubio. Unión Musical Española, Madrid, 1971 K Padre Antonio Soler. Fandango. Editado por F. Marvin. Mills Music Inc., New York, 1957 L1 Seize Sonates Anciennes d’auteurs espagnols. Incluye 12 sonatas de Antonio Soler, y sonatas de Mateo Albéniz, Cantallos, Blas Serrano y Mateo Ferrer. Edición de Joaquín Nin. Editions Max Eschig, Paris, 1925 L2 Dix-sept Sonates et Pièces Anciennes d’Auteurs Espagnols. Deuxième Recueil. Edición de Joaquín Nin. Max Eschig, Paris, 1933 M1 El organista litúrgico español. Edición de Felipe Pedrell. Ildefonso Alier. Madrid (sin fecha). M2 Antología de organistas clásicos españoles. Edición de Felipe Pedrell. Ildefonso Alier. Madrid, 1908. N Early Spanish Keyboard Music, Vol. III. Edición por Barry Ife y Roy Truby. Oxford University Press, Oxford, 1986 P Antonio Soler. Música para órgano. Edición de José Sierra Pérez. Ediciones Escurialenses, San Lorenzo del Escorial, 1997. R Antonio Soler. Versos para “Te Deum”. Tesoro Sacro Musical nº 66, 1972 (Suplemento). S Antonio Soler. 13 Sonatas y un Rondó para clavecín. Scala Aretina Ediciones Musicales. Mollerussa, 2002.
19
Grabaciones existentes de estas sonatas A pesar de que la dispersión de las ediciones modernas que recogen las sonatas aquí editadas, varios intérpretes se las han arreglado para grabar muchas de estas sonatas a partir de dichas publicaciones y de los propios manuscritos, en algunos casos, un material nada difícil de conseguir en los últimos años gracias a la digitalización de archivos. Por eso no sorprende que 14 de las 20 sonatas aquí editadas (además de la Sonata nº 157) ya hayan sido grabadas por alguno de los tres intérpretes aquí consignados. En dos casos se trata de integrales (en realidad no lo son, porque faltan en todos los casos las Sonatas nº 134-138 y la Sonata nº 158), la primera de ellas firmada en 1992 por Bob van Asperen para el sello Audivis, y la más reciente, comenzada en 1995 por Gilbert Rowland para Naxos y terminada en 2006. La primera de ellas incluye las Sonatas nº 124-128, 130-132 y la 154. La de Rowland incluye las mismas (menos la nº 124) pero además añade la nº 121 y otras sonatas no catalogadas como las nº 155-156, la nº 157 (Guinard) y la nº 159. Aparte está el reciente disco de Luis Fernando Pérez dedicado a sonatas de Soler, que incluye –además de la Sonata nº 154– la primera grabación de una de las sonatas aquí editadas a partir de una copia previa, la Sonata nº 129, obra que no han grabado ni Asperen ni Rowland. Sonata nº 121 Sonata nº 124 Sonata nº 125 Sonata nº 125 Sonata nº 126 Sonata nº 126 Sonata nº 127 Sonata nº 127 Sonata nº 128 Sonata nº 128 Sonata nº 129 Sonata nº 130 Sonata nº 130 Sonata nº 131
Gilbert Rowland - Sonatas for harpsichord - Vol. 12 - Naxos 8.557937 Bob van Asperen - Integral de la obra para clave de Antonio Soler - Audivis E 8780 Bob van Asperen - Integral de la obra para clave de Antonio Soler - Audivis E 8780 Gilbert Rowland - Sonatas for harpsichord - Vol. 12 - Naxos 8.557937 Bob van Asperen - Integral de la obra para clave de Antonio Soler - Audivis E 8780 Gilbert Rowland - Sonatas for harpsichord - Vol. 10 - Naxos 8.557137 Bob van Asperen - Integral de la obra para clave de Antonio Soler - Audivis E 8780 Gilbert Rowland - Sonatas for harpsichord - Vol. 11 - Naxos 8.557640 Bob van Asperen - Integral de la obra para clave de Antonio Soler - Audivis E 8780 Gilbert Rowland - Sonatas for harpsichord - Vol. 11 - Naxos 8.557640 Luis Fernando Pérez - Antonio Soler: Sonatas - Mirare MIR 101 Bob van Asperen - Integral de la obra para clave de Antonio Soler - Audivis E 8780 Gilbert Rowland - Sonatas for harpsichord - Vol. 12 - Naxos 8.557937 Bob van Asperen - Integral de la obra para clave de Antonio Soler - Audivis E 8780
20
Sonata nº 132 Sonata nº 132 Sonata nº 154 Sonata nº 154 Sonata nº 154 Sonata nº 155 Sonata nº 156 Sonata nº 157 Sonata nº 159
Bob van Asperen - Integral de la obra para clave de Antonio Soler - Audivis E 8780 Gilbert Rowland - Sonatas for harpsichord - Vol. 9 - Naxos 8.555032 Bob van Asperen - Integral de la obra para clave de Antonio Soler - Audivis E 8780 Luis Fernando Pérez - Antonio Soler: Sonatas - Mirare MIR 101 Gilbert Rowland - Sonatas for harpsichord - Vol. 10 - Naxos 8.557137 Gilbert Rowland - Sonatas for harpsichord - Vol. 12 - Naxos 8.557937 Gilbert Rowland - Sonatas for harpsichord - Vol. 11 - Naxos 8.557640 Gilbert Rowland - Sonatas for harpsichord - Vol. 13 - Naxos 8.570292 Gilbert Rowland - Sonatas for harpsichord - Vol. 13 - Naxos 8.570292
21
Abreviaturas y observaciones m.d., m.i. Mano derecha, mano izquierda Ms. Manuscrito tr trino D Dominante D D Dominante de la dominante I Parte, II Parte Las dos partes de la sonata binaria. 1ª parte, 2ª parte, etc. Partes (pulsos) del compás. cc. 15/19 Compases 15 y 19. cc. 24-28 Compases 24 a 28. Índices de octava
Do4 = Do central
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Bibliografía General GRIER, James, 2008. La edición crítica de la música. Historia, método y práctica. Madrid: Akal Ediciones. REY, Juan José, 1978. “Manuscritos de música para tecla en la biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Madrid”. Revista de Musicología, vol. I nº 1-2, pp. 221-233.
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Notas a la edición Sobre el uso de los signos empleados para el trino corto o para el prolongado, me parece adecuado citar aquí la frase que un especialista en el período barroco y clásico como Paul Badura-Skoda recoge en un artículo dedicado a un Preludio y Fuga de J.S. Bach: “Los tres diferentes signos del trino –la breve línea ondulada o mordente (m), la línea ondulada larga y el t o tr– se podían intercambiar” (2008: 57). SONATA nº 121 Biblioteca de Catalunya. Rubio 36 * Bc 791/12, ff. 1r.-2v. (pp. 187-188) Esta es la única fuente en la que se conserva esta sonata. Se trata, según explica S. Rubio en su Catálogo,1 de un cuaderno de seis hojas, copiado a finales del siglo XVIII, con el siguiente título en la cubierta: “Sonatas del P. Soler”. Contiene las Sonatas nº 121, 48, 35, 52 y 116, así como una sonata de Mariano Reiner. Las cuatro últimas de Soler ya han sido publicadas en los volúmenes correspondientes de la edición de S. Rubio, en todos los casos a partir de otras fuentes más legibles. Quizá por ello dejó Rubio para el final la transcripción de esta sonata, ya que este manuscrito es muy delgado y la lectura resulta muy complicada porque se transparenta el lado contrario y se mezclan las notas escritas de ambas caras. Esta es una de las sonatas ya editadas, en concreto en Scala Aretina Ediciones Musicales, por lo que haré la pertinente comparación con su transcripción, citándola como S. Asimismo, es una de las sonatas más breves de su autor y unos de los ejemplos más ortodoxos del estilo galante dentro su repertorio. Bob van Asperen duda de su autoría, pero en el Ms. el resto de obras son de Soler (contrastadas con otros Mss.). No es descartable además que forme una sonata agrupada con la Sonata nº 48 en do menor, obra que está a continuación en el Ms. y en la que está escrito: “Sigue Allegro”, otra razón para confirmar la autenticidad, aunque no sea especialmente representativa del estilo de Soler. c. 13 c. 14
c. 24 c. 31
1 Op. cit.
En el Ms. la m.d. termina con el grupo sol5 - si4 - si4. Parece más razonable volver a hacer este grupo como al final del c. 11 (sol5 - sol4 - sol4), evitando así también las octavas con la m.i. El # para el fa de la m.d. no está en el Ms., pero como desde el c. 12 ya ha modulado a la región de la dominante, parece evidente que debiera ser un fa #. En este compás la edición S escribe toda la m.d. una 3ª baja, salvo el si4 final, sin razón aparente. S divide la primera negra de la m.d. en dos corcheas (mi - re) sin motivo aparente, ya que tanto el Ms. como la repetición en el c. 28 muestran claramente un mi negra. S escribe re - sol - la - sol en vez de re - si - si - sol, que es lo que está en el Ms. y lo lógico como imitación del comienzo pero en
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Sol mayor. El sol5 negra de la 3ª parte está así en el Ms., pero parece un error. Lo correcto sería sol4. c. 33 Faltan los # para los fa, que sin embargo sí están dos compases después. c. 37 Los dos tresillos iniciales de la m.d. no son muy legibles, pero la aparición del número 3 dos veces encima del pentagrama parece indicar la existencia de dichos tresillos, que han quedado tachados por un borrón. Esto sería pertinente habida cuenta lo que sucede en los cc. 33 y 35, y la propia continuación de este compás. El último tresillo de la m.d. es también casi ilegible. Por consideraciones melódicas me inclino por la figura fa # - sol - la, cuyo enlace con el compás siguiente es muy frecuente en Soler. Lo mismo interpreta S. c. 41 Falta el # para el do en la m.d. Aquí S escribe mi - re - re (seguramente por evitar la disonancia), cuando en el Ms. se lee claramente re - do # - do #, que además produce una interesante apoyatura del re posterior. Este dibujo melódico se utiliza también en el c. 44. Además S divide el fa negra final en dos corcheas inexistentes en el Ms. c. 44 De nuevo S lee aquí re - do - do, cuando el Ms. escribe do - si - si, y el do negra final lo divide sin razón. cc. 45-46 En la m.d. lo que sigue a las dos corcheas iniciales está parcialmente tachado. S empieza por escribir do - do - sol en el c. 45 cuando en el Ms. se lee claramente si - re - fa (que concuerda mejor con el bajo). Luego recoge el grupo final de semicorcheas, pero lo que también parecen semicorcheas abriendo el c. 46 se convierten en negra y dos corcheas. Mi solución ha sido escribir el fa5 como blanca con apoyatura, por similitud con otros compases, y completar los dos grupos de semicorcheas con el sonido inicial (tachado en el Ms.) más lógico en el contexto melódico. c. 48 S omite el # para el sol4, pero en el Ms. se lee claramente, y además es el modelo de la progresión que sigue. c. 49 La última corchea de la m.d. es un do, no un si, como escribe S. c. 53 Falta el b para el si inicial en la m.d. cc. 56, 59-60 El Ms. escribe la - la en la blanca de la m.d., algo que también reproduce S. He preferido dejarlo aquí en do - la, por comparación con la 1ª parte. Sin embargo, en los cc. 59-60 el copista escribe octavas en las blancas, algo que he respetado como posible e interesante variación respecto a la exposición. SONATA n º124 Abadía de Montserrat (Archivo de Música). Rubio 18 * MO 487, pp. 5-6 c. 11
En la m.i. había un sol corchea al comienzo de la segunda parte que rompía con el dibujo melódico de la imitación, por lo que he considerado adecuado suprimirlo.
28
cc. 12-13 c. 13 cc. 35-36
cc. 41 y ss.
cc. 44-45
c. 46 cc. 47-50 c. 54 cc. 64-67
En el Ms. ya no hay mordentes en estos compases, pero por coherencia con el c. 11 los transcribo en la misma posición métrica. El sol inicial del Ms. en el m.i. es un error. Debe empezar con un la por razones tanto armónicas como melódicas. He introducido en la segunda blanca el arpegio de la m.i. y he añadido un compás con un sol redonda, todo lo cual no figura en el Ms., que terminaba con un sol blanca en ambas manos en la 2ª parte del c. 35, un final alejado del estilo de Soler y además musicalmente insatisfactorio. De esta forma, además, se consigue un final coherente con lo que sucede en la II Parte, donde el final sí responde a la fórmula habitual de su autor. Entre los cc. 37-40 el Ms. indica mordentes para la primera corchea de cada grupo de cuatro. Sin embargo, en el resto del pasaje hasta el c. 45 no lo hace, aunque por lógica debería mantenerse la citada ornamentación, tal y como indico. Al igual que en el c. 45 cambia el último acorde de la m.i., cabe la posibilidad de que el último acorde de este c. 44 sea también diferente, con el fin de evitar la repetición del mismo acorde durante dos compases y de conseguir un equilibrio motívicoarmónico entre ambos. Como sugerencia se puede cambiar el último acorde del c. 44 por mi - la - do. Faltan las alteraciones para el sol y para el fa. Faltan los mordentes de la m.i. en el Ms. Este compás introduce una variante respecto a la versión de la I Parte, que mantengo por considerarla también válida. El pasaje equivalente a éste en la I parte (cc. 28-31) escribe la repetición del motivo melódico una octava alta. Sin embargo, en la II Parte el Ms. no cambia de octava. Queda pues a discreción del intérprete hacer el citado cambio de octava.
SONATA nº 125 Biblioteca de Catalunya. Rubio 37 * Bc 751/4, pp. 7-8 Esta sonata ya ha sido editada en Scala Aretina. Al igual que en la Sonata nº 121, haré referencia a esta edición (S) allí donde haya divergencias con mi transcripción. c. 7 cc. 10/14
c. 22
Falta en el Ms. el n para el si de la m.d. En ambos casos S transcribe en la m.i. si n - do - do. Sin embargo, en el Ms. se lee claramente si n - si n - do, que además es más cercano al estilo y más lógico dentro del contexto, por lo que así lo transcribo (véase c. 92). Este compás no está en el Ms., pero es necesario para repetir completa la pareja de los cc. 19-20, tal y como también sucede
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en la II Parte (cc. 101-102 y 103-104). Sin embargo, S no repara en ello y no lo escribe, por lo que queda incompleta la pareja de compases. cc. 25-26/29-30 En el Ms. se lee claramente en la m.i. si b - la b - sol. Sin embargo S transcribe si b - la b - fa, que además es armónicamente incorrecto. cc. 54-55 y ss. En el Ms. figura claramente un b para el do de la m.i. en estos compases y en los cc. 62-63, 66-67, 69 y 71. Sin embargo, S no lo transcribe en ningún caso, por lo que el pasaje pierde gran parte de su gracia, basada en este cromatismo descendente. c. 67 Falta en el Ms. el b para el do de la m.i. cc. 92/96 En el Ms. se lee mi n - mi n - fa, en concordancia con los cc. 10/14, pero S aquí lo transcribe como mi n - mi n - mi n. c. 99 Falta el b para el re de la m.i. cc. 107-108 A pesar de que el Ms. está muy claro, y de que el sentido armónico es evidente, S transcribe –supongo que por error– un fa al comienzo de la m.i. en lugar de un mi b. cc. 109-112 La repetición de estos cuatro compases no figura en el Ms., pero la escribo en concordancia con los cc. 23-26 y 27-30. S no la recoge. c. 115 Falta el b para el re inicial de la m.d. c. 125 En el Ms. hay un n para el si de la m.i. Sin duda el copista lo ha confundido con el del c. 129, donde sí es necesario por el contexto armónico. S sin embargo lo transcribe sin darse cuenta del error. cc. 133-137 Aunque la repetición de los cc. 129-132 aparece igual en el Ms., en el estilo de Soler es práctica habitual hacerlo una octava baja, lo que propongo como sugerencia. Incluso sería razonable que las cinco últimas notas do sonaran una octava baja más. SONATA nº 126 Abadía de Montserrat (Biblioteca de Música). Rubio 35 * MO 990, pp. 276-281. Esta es otra de las sonatas ya publicadas, en concreto en la edición de Marvin (Vol. VI, M. 44), por lo que he realizado –como en todos los casos restantes– mi propia transcripción, señalando donde fuere necesario las divergencias con la de Marvin. I MOVIMIENTO Andante c. 4 cc. 10-11
Falta el mordente en la m.i., pero lo escribo en concordancia con la imitación. Las notas entre paréntesis no están el el Ms., pero las propongo aquí para mantener la línea de octavas en la m.i.
30
c. 20
c. 26
El si b final está en el Ms. a igual altura que el si b inferior de la octava anterior. Sin embargo, en concordancia con el c. 65 y con otros momentos similares de otras sonatas, propongo hacerlo octava baja. Mantengo la notación del original, donde las fusas de la m.i. aparecen escritas como notas ornamentales. Marvin propone las siguientes variantes, en concordancia con el c. 71 de la recapitulación, que suscribo por ser mucho más musicales que la lección del Ms. (donde el grupo de fusas finales de la m.d. empieza con otro fa, y en la m.i. la negra de la 2ª parte es sólo un si b, sin el resto del acorde):
El si b inicial de la m.d. no está en el Ms., pero tiene sentido en comparación con el c. 24, donde es el comienzo de la línea descendente. c. 31 Falta el b para el la de la m.i. cc. 32-33 Véase lo dicho respecto a los cc. 10-11. Las ligaduras de la 3ª y 4ª parte de la m.d. las escribo como continuación de las anotadas para la 1ª y la 2ª parte. c. 33 Falta el b para la octava la de la m.i. c. 34 Falta el b para el la inicial de la m.d. c. 36 Falta el fa de la 3ª parte de la m.d. cc. 41-44 Trinos propuestos aquí por comparación con los compases iniciales. c. 65 Véase lo dicho respecto al c. 20. cc. 66-68 El esquema armónico en los cc. 21-23 y 27-29, visto en Mi b M, es: T3 – S – D. Sin embargo en la recapitulación (cc. 66-68 y 72-74) el esquema en do m es: t3 – D3 – t, por lo que la relación entre las voces externas cambia (6 – 10 – 10). Parece por tanto más lógico empezar la m.i. con un mi b (en el Ms. hay un do aparentemente borrado) en relación de 6ª con el do superior, y no con un do (como supone inadecuadamente Marvin). En todo caso, en los cc. 72-74, mucho más claros en su lección, se puede leer claramente lo que he transcrito para ambos casos. c. 68 En el Ms. se escriben dos blancas ligadas en la m.d., un evidente error de copia. cc. 69-70 En el Ms. las figuras de la m.d. se escriben, por error, como corchea con puntillo y semicorchea, aunque en el c. 75 se vuelve a escribir correctamente de acuerdo con el mismo pasaje en la I Parte. c. 71 En el Ms. Marvin ha leído un si al final de la m.i, aunque en realidad es un silencio de blanca. No obstante, es evidente que un sol en la 3ª parte completaría mucho mejor la semicadencia, como sucedió en el c. 26. c. 30
31
cc. 72-74 c. 75 c. 76 c. 78 cc. 78-81 cc. 80-81 c. 84
En el Ms. la m.d. se abrevia con dos blancas ligadas en el c. 72 y con una simple redonda en los cc. 73-74. El fa superior al inicio de la m.d. es una propuesta en analogía con la línea de octavas de los cc. 27-30. Falta el b para el la inicial de la m.d. La apoyatura inicial de la m.d. no está en el Ms., pero se propone aquí por coherencia con el c. 33 de la I Parte. Igualmente se propone la nota inferior de la octava en la 4ª parte de la m.i. Faltan los b para todos los la de la m.d. En la m.i. las notas superiores de las partes 2ª a 4ª del c. 80 y 1ª del c. 81 se proponen por comparación con los cc. 35-36 de la I Parte. Falta la blanca inicial de la m.i. en el Ms. Además de esto, Marvin escribe por error un fa en lugar de un mi b en la semicorchea final de la 2ª parte de la m.d.
II MOVIMIENTO Allegro c. 11
cc. 18-22
No está claro por el signo si el copista escribe un b o un n para el si de la m.d. En la imitación que realiza la m.i. no hay alteración para el si. Por todo ello, y para evitar la 2ª aumentada –que encaja mejor en el c. 13–, propongo dejar aquí el si b. Siguiendo la pauta rítmica del c. 18, donde el sol de la m.i. se escucha bajo el acorde de D en estado fundamental, propongo este ossia con el fin de evitar la aparición de las restantes notas sol bajo la 6/4 de la D (como ocurre en el original), dejando sólo otro sol bajo el otro acorde de D del c. 20. Esto supone además una acentuación en la 2ª parte del compás que genera además un interesante empuje rítmico para redondear la frase. Otra solución es mantener ligado el sol inicial hasta el c. 22, a imitación de lo que sucede parcialmente en los cc. 7-10 y de forma completa en la II Parte (cc. 75-78).
cc. 29-32 Igualmente se puede optar aquí por ligar las notas si b globalmente o por parejas. c. 42 El re inicial de la m.d. (que forma intervalo de 3ª con el fa) falta en el Ms., pero, al igual que Marvin, creo que debería estar, en consonancia con el c. 40 (y con las terceras que abren los cc. 39, 41 y 43). c. 57 Las notas inferiores de las octavas de la m.i. faltan en el Ms. cc. 60-61 Faltan las notas superiores de dos de las octavas de la m.i., así como la apoyatura de la m.d., todo lo cual queda aquí propuesto por coherencia con los cc. 58-59. c. 65 En el Ms. hay una octava en la 2ª parte de la m.i., de la cual sobra el si b superior por comparación con lo anterior y lo posterior.
32
Falta el b para el la de la m.i. El n para el la de la m.i. está muy claro en el Ms., pero es evidente que en contextos semejantes encaja mejor el la b. cc. 75-78 Como sugerencia se puede ligar el re inferior de la m.i. por parejas de compases, por lo que el re inicial del c. 77 sería de nuevo atacado. cc. 81-85 En el Ms. no hay ninguna ligadura entre las blancas del bajo, algo que aquí sí puede funcionar bien. Marvin propone ligar los re de los cc. 81-82 y 83-84, dejando suelto el del c. 85. En este último compás Marvin escribe un tr que no está en el Ms. cc. 94-100 Este pasaje es sorprendente desde el punto de vista armónico, pero al mismo tiempo es perfectamente analizable y coherente. c. 106 Véase nota sobre el c. 42. cc. 113/120 El mi b final de la m.i. falta en el Ms.; lo escribo en coherencia con los cc. 49/56. c. 114 El Ms. escribe un fa3 en la m.i. que sobra, como se puede ver en su repetición (c. 121). Falta a su vez el n para el si de la m.d. cc. 115 y ss. En los cc. 115, 124, 128 y 130 se lee en la m.i. sólo un do o un do - sol en el Ms., pero en la I Parte, así como en los cc. 122 y 126 hay acordes completos, por lo que mantengo esta última opción durante todo el pasaje. c. 70 c. 72
SONATA nº 127 Biblioteca de Catalunya. Rubio 37 * Bc 751/4, pp. 9-10. Abadía de Montserrat (Archivo de Música). Rubio 27 * MO 1422, pp. 26-28 (302-304). Esta sonata también ha sido editada en Scala Aretina, en concreto a partir del Ms. de la Biblioteca de Catalunya. Mi transcripción se basa en el Ms. MO 1422 (al que luego volveremos con relación a la Sonata nº 158), manteniendo siempre la comparación con el anterior. cc. 5-8
cc. 13-14 c. 21 c. 23
En Bc 751/4 aparecen los habituales signos de repetición en los cc. 1-4, con la indicación “8 punts baixo tot” (8 puntos bajo todo, es decir, la repetición 8ª baja), mientras que MO 1422 escribe este pasaje 8ª baja entre los cc. 5-8, corroborando la indicación anterior. En ambos pasajes la resolución en el re negra de los cc. 4/8 debería llevar una apoyatura descendente (mi re). En Bc 751/4 se emplean los habituales signos de repetición para estos dos compases, que en MO 1422 aparecen escritos dos veces, por tanto. S olvida, sin embargo, esta repetición. En Bc 751/4 el sonido central de la m.i. es un re. Debe ser un mi, como en el c. 19. En Bc 751/4 hay # para el la negra y para el sol y el mi corcheas de la m.i., pero en MO 1422 falta el # para el la. Ambas versiones son posibles. S olvida el # del mi.
33
cc. 29-32 c. 34
c. 38
c. 45 cc. 50/54
cc. 77/83 c. 78
cc. 92/94/96
Por algún despiste inexplicable, S escribe las tres primeras notas de los compases impares una 3ª baja (mi - sol # - do # en vez de sol # - si - mi). Falta este compás en ambos Mss., pero es necesario para cuadrar la frase y por comparación con momentos similares (cc. 17-18, 41-42, 43-44, 45-46, 49-50, 53-54, 63-64, 67-68, 71-72, etc.). S no lo escribe, pero van Asperen sí lo interpreta. En MO 1422 falta la apoyatura de la m.d. y en la m.i. escribe re como semicorchea superior del arpegio. En Bc 751/4 está la apoyatura pero le falta el #, y en la m.i. escribe do # como semicorchea superior. Ambos arpegios son viables desde el punto de vista armónico. En Bc 751/4 falta el # para el sol de la m.d. En Bc 751/4 faltan los # para las apoyaturas ascendentes iniciales en la m.d. En MO 1422 dichas apoyaturas son descendentes (si - la, do # - si), algo más acorde con el estilo habitual de la ornamentación. En Bc 751/4 falta el n para el fa y el n de aviso para el sol en la m.d. En ambos Mss. la m.i. está escrita una octava baja respecto al curso de los cinco compases anteriores. Parece más lógico mantener este compás en la misma altura de los anteriores, para respetar el contraste con la repetición del pasaje octava baja, donde el copista sí mantiene este último compás a la altura de los anteriores. En Bc 751/4 falta la apoyatura en los cc. 92/94 y está (ascendente) en el c. 96. En MO 1422 faltan las tres apoyaturas. El estilo aconseja hacerlas también en los cc. 92/94 de forma ascendente (como en los cc. 88/96).
SONATA nº 128 Abadía de Montserrat (Biblioteca). Rubio 35 * MO 990, pp. 270-274. La obra lleva la siguiente indicación: «Rondó. And te». Esta es otra de las sonatas de esta edición publicada con anterioridad en la colección de Marvin (Vol. IV, M. 36),2 que será por tanto citada allí donde haya divergencias. [El copista de esta extensa y atípica sonata olvida algunas apoyaturas y trinos. Para evitar la repetición innecesaria de notas críticas, he preferido escribir entre paréntesis todas aquellas apoyaturas y trinos que son evidentes por analogía con pasajes semejantes]. c. 1
2 Op. cit.
El mi sugerido de la m.i. tiene sentido por analogía con el c. 5, pero también cabe pensar que Soler prefiere un comienzo en notas simples, y entonces el mi inferior del c. 5 se emplea sólo como resolución de la secuencia melódica precedente.
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c. 14 c. 37
c. 38
cc. 38 y ss. c. 39
cc. 47/51
c. 103
c. 127
c. 151 c. 155
c. 169
Marvin transcribe por error mi - sol #. El Ms. escribe sol # - si, y en correspondencia en el c. 16, la # - do #. En el Ms. se escribe, en la 2ª parte de la m.d., si semicorchea con puntillo y la fusa. Sin embargo, por coherencia con la continuación y con los siguientes compases, es mejor mantener siempre la figuración fusa-semicorchea con puntillo. En la edición de Marvin hay un evidente error en la nota a pie de página sobre este compás. Según Marvin, en el Ms. hay un mi en la voz superior de la m.d., en vez de un fa #, lo que hace notar a pie de página (de nuevo con un error rítmico de notación). Sin embargo, el Ms. muestra claramente un fa # en la voz superior, por lo que él escribe lo mismo que está en el Ms. Cuando la m.d. ejecuta dos voces, el mordente se refiere a la voz superior o inferior según su colocación. En el Ms. hay un becuadro para el do de la m.d. en la 2ª parte. Si se considera que el pasaje entre los cc. 38-41 está claramente en si menor, esto podría ser un error del copista (debería ser do #). Sin embargo, es también posible el do n como apoyatura cromatizada por cercanía del si. Queda a criterio del intérprete. En el Ms. figura en la m.d. dos veces el do sin ninguna alteración, y luego el re #, lo que produce una 2ª aumentada no muy acorde con el estilo melódico de Soler. Hay dos sugerencias: una es tocar este pasaje tal y como aparece en el Ms. en el c. 51 (donde el salto del do al mi evita dicho intervalo) o bien –para mantener un dibujo melódico muy frecuente a lo largo de la obra– elevar el segundo do a do #. En el Ms. la primera corchea de la m.d. es un sol, pero se trata de un evidente error del copista. La nota correcta es un si, con el fin de resolver correctamente las terceras precedentes. cc. 115/117 Las ligaduras las escribo por correspondencia con las de los cc. 110/112. La tercera negra de la m.i. en el Ms. es la tercera si - re #. Sin embargo, a la vista de que todo el pasaje entre los cc. 123-133 tiene el mismo bajo que el pasaje de los cc. 163-173, donde todas las negras son sonidos únicos, es evidente que se trata de un error. Debe ser sólo un re #. La indicación de tempo debe ser, naturalmente, Andante, aunque el Ms. escribe Minuere por error. En el Ms. las dos últimas corcheas de la m.d. son dos 2ª imposibles: la + si y si + do. Evidentemente el copista se confundió con el c. 151, cuyo diseño final es si - si - la - si. Por ello se deduce que en la primera corchea sobra el la y en la segunda el si (que aparecen con un trazo más grueso, casi como tachado) Aquí debe ser si - si - si - do, para que las dos corcheas finales den comienzo a la secuencia melódica de los cc. 156-157. En este compás el copista ha olvidado las ligaduras
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SONATA nº 129 Archivo del Monasterio de Guadalupe (Cáceres). Rubio 56 * GU M. Leg. 149 nº 19, pp. 5-6. En el encabezamiento se lee: “Tocata [5ª] de 3 tono del P.e Fr. Antonio Soler”. Las sonatas nº 87, 113 y 129 se encuentran juntas en el manuscrito 56, que se conserva en el Archivo del Monasterio de Guadalupe. Las sonatas nº 87 y 113 han sido publicadas en los correspondientes volúmenes de la edición de Rubio, y además se encuentran duplicadas en otros manuscritos, pero la sonata nº 129 permanecía aparentemente desaparecida. Según Rubio, las tres sonatas ocupan (en el mismo orden) el tercer, cuarto y quinto lugar de una serie de cinco obras denominadas “tocatas”, compuestas las dos primeras por el «P. Fr. Benito Juliá», y las tres siguientes por el «P. Fr. Antonio Soler». Sin embargo, la signatura que proporciona Rubio es incorrecta o incompleta (o ambas cosas; en realidad, quizá está sencillamente anticuada). Puesto en contacto con los Padres Sebastián García y Antonio Ramiro, me han aclarado que la signatura actual es la siguiente: Legajo 149, nº 19 y está depositado en el Archivo del Monasterio de Guadalupe de Música (A.M.G. M. Leg. 149, núm.19). Las inscripciones que tiene, anteriores a la de Gregorio García Mayor, Pbro. (Presbítero), Soria 6 de febrero de 1906 (citada en el Catálogo), son las siguientes: “Soy de Manuel (Man.) de la (H)Orden. Burgos y Noviembre (Nov.) 20 de 178(0?)”. “Este libro es de estimación y contiene buenas sonatas. Horden (Rúbrica)”. Los tres folios que contienen la allí denominada “Tocata de 3º tono” son los folios 5 r., 5 v. y 6 r. del manuscrito, que corresponden por tanto a la Sonata nº 129, única de las tres aún no publicadas por Rubio. Agradezco a los PP. García y Ramiro su habilidad y diligencia en la búsqueda de un manuscrito que ha permitido sacar a la luz una sonata casi desconocida. También es de justicia dar aquí cumplida reseña de la primera grabación mundial de esta sonata, realizada en 2008 por el pianista español Luis Fernando Pérez y publicada en 2009 dentro de un disco dedicado a sonatas de Soler en el sello francés Mirare (Ref.: MIR 101). c. 14 cc. 45-47
c. 50 cc. 51/53
Falta el n para la apoyatura inicial de la m.d. En el Ms. hay un compás anterior al c. 45 de mi edición con un contenido igual pero 8ª baja. Por comparación con el final de la II Parte –donde sólo hay un compás con arpegio ascendente– lo he eliminado. Por otro lado, el c. 47 está repetido en el Ms. sin cambio de octava, algo nada habitual en este contexto, por lo que he eliminado también dicho compás repetido para dejar sólo un arpegio ascendente y dos descendentes con cambio de octava, como en el final de la II Parte. En la m.d. el Ms. termina con dos notas do en corchea. Debe ser una sola negra, porque es la m.i. la que hace corcheas en este punto de la imitación, aquí y en el resto del pasaje. Las notas iniciales de la m.d. en el Ms. son corcheas seguidas de silencio de corchea. Sin embargo, en los restantes casos similares (cc. 55, 57, 59…) son siempre negras, por lo que he decidido unificarlas todas de esta forma.
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c. 68
Este compás no está en el Ms., pero lo escribo por coherencia con lo que sucede en los cc. 61-62 y 83-84, donde se repite la misma secuencia de arpegios 8ª alta.
SONATA nº 130
Biblioteca de Catalunya. Rubio 43 * Bc 932/1, p. 17. c. 4 c. 7 c. 12 cc. 19/23
c. 22
cc. 25-26 c. 40 c. 45
El Ms. coloca por error un # al sol en la m.i., y en la m.d. se lo coloca al sol en vez de al fa. Además en la m.i. la última nota es un mi, cuando lo correcto es re. La nota final de la m.i. es un si b en el Ms. Debe ser un sol. Las ligaduras en la m.d. en este pasaje y en los siguientes similares a éste son originales. La nota final de la m.i. debe ser un re (y no el fa del Ms.), porque en caso contrario se produciría una defectuosa 2ª inversión del acorde. En la II Parte el pasaje análogo está escrito correctamente en el Ms. (en 1ª inversión). He añadido este compás en concordancia con el c. 54 de la II Parte, de forma que las dos frases equivalentes de esta I Parte (cc. 17-20 y 21-24) tengan 4 compases cada una, como sucede en los cc. 49-52 y 53-56. He reproducido aquí la secuencia de tresillos con la última nota ligada que aparece en la II Parte, mucho más coherente con la lógica del pasaje. He preferido encajar el “arbitrio” en un compás actual para facilitar su lectura. Sin embargo, su interpretación (en cuanto a velocidad y carácter) debe quedar a criterio del intérprete. La segunda negra de la m.d. es un sol en el Ms. Debe ser un la, evidentemente. Falta el b para el mi de la m.d. Falta el # para el fa inicial de la m.d.
c. 60 c. 61 SONATA n º131
Abadía de Montserrat (Archivo de Música). Rubio 23 * MO 654 pp. 37-39 cc. 13 y ss.
Todas las alteraciones entre paréntesis son de mi autoría. El objetivo es facilitar la lectura de una obra que alterna con frecuencia la misma nota alterada y sin alterar. cc. 15-16/19-20 En la m.i. el Ms. escribe primero negras con silencio y luego blancas. Así lo dejo en la partitura. Sin embargo en la II Parte el Ms. escribe las dos veces el bajo en blancas. Parece lógico diferenciar también allí las dos apariciones de este bajo, por lo que repito en los cc. 41-42/45-46 el esquema rítmico de esta I Parte. cc. 17/21 Falta el # para el re apoyatura de la m.d. c. 31 Falta el n para el sol inicial de la m.d.
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c. 33 c. 37 c. 54
Falta el n para el primer sol de la m.d., asociado todavía a la región de si menor. El segundo sol, ya preparando la vuelta a La mayor, debe llevar por tanto un # de advertencia. Falta el # para el segundo sol de la m.d. La sonata queda más redondeada si se toca la 2ª vez también la octava baja del la.
SONATA nº 132 Biblioteca de Catalunya. Rubio 41 * Bc 921/12, pp. 1-3. También esta sonata ha sido publicada por Marvin en su colección (Vol. IV, M. 25),3 así como por M.S. Kastner.4 Como en todos los casos, hago mi propia interpretación del Ms., poniendo de relieve donde sea necesario las coincidencias o las diferencias con las ediciones de Marvin y –en este caso– también de Kastner, a partir de un Ms. que presenta bastantes dificultades de transcripción por sus abundantes inconsistencias y defectuosa escritura. Este Ms. incluye también una segunda sonata en Si b mayor, la Sonata nº 119 de tempo Allegro airoso (ya publicada por Rubio), con la que forma sin duda una sonata agrupada, y así lo refleja de grabación de Bob van Asperen, quien las ubica una a continuación de otra en su registro. cc. 2-3/5-6
cc. 9 y ss.
cc. 12/14 cc. 15-16
3 Op. cit. 4 Op. cit.
En la m.d. la ligadura entre el mi b final y el mi b superior del siguiente compás está muy clara en el Ms. en el primer caso, mientras que en el segundo la ligadura está colocada erróneamente en la parte inferior de la octava. Esta figuración es muy frecuente a lo largo de esta sonata, y en la mayoría de los restantes casos la lección del Ms. es ligar el sonido superior final con el sonido superior de la octava siguiente, como parece lógico. Con el fin de unificar, por tanto, he mantenido esta interpretación en mi edición, a pesar de que Marvin y Kastner en algunos casos eliminan la ligadura y en otros la aplican a las dos notas de la octava. En pasajes como este y en otros similares, mantengo en general la disposición de los sonidos original del Ms., donde la m.i. está escrita a veces en el pentagrama superior. Marvin, sin embargo, escribe toda la música correspondiente a la m.i. en clave de fa, lo que produce alguna dificultad de lectura. En la m.d. faltan los signos de mordente. En el Ms. las corcheas de la m.i. eran originalmente blancas con una raya que cruza la plica, lo que implica dividirla en cuatro corcheas, y es así como lo interpreto. Sin embargo, Marvin transcribe las blancas divididas en dos negras, algo en mi opinión contradictorio con la escritura general del Ms.,
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donde las negras están claramente indicadas como tales en todo momento. c. 17 El b que aparece en la parte inferior del seisillo de la m.d. es para el la, pero Marvin también propone que el sol inicial sea b. Aunque ambas posibilidades son variantes de la DD, es mucho más adecuada la versión con el sol n. c. 18 Mordente ausente en el Ms., pero habitual en semicadencias como esta. c. 20 Falta el n para el mi corchea superior de la m.d. c. 22 Coincido con Marvin en que la ligadura que viene desde el fa final del compás anterior en la m.d. es un error, y así mismo hago notar la ausencia de la apoyatura inicial sol. También es evidente que la segunda negra debe ser un sol, y no un mi como se lee en el Ms. cc. 23-33 Disiento de la interpretación de Marvin, quien ahora liga las dos notas del motivo de semicorcheas con la octava siguiente en la m.d. En el Ms. aparece sólo una ligadura en casi todos los casos, a veces en la parte superior (forma correcta) y a veces en la parte inferior (descuido evidente). En todo caso, es palmaria la semejanza de estos motivos con los iniciales, aunque ahora con valor rítmico aumentado, y es también notorio que dejar dos semicorcheas (finales de parte) “en el aire”, sin resolución rítmica en el comienzo de la siguiente parte, sería algo totalmente ajeno al estilo no sólo de Soler, sino de la mayoría de sus coetáneos. c. 28 En la m.d. falta el fa superior inicial. c. 33 En la m.d. falta la ligadura superior de la octava fa5 - fa6. cc. 36-37/40-41 Los motivos de octava en la m.d. son siempre semicorcheas en el Ms. Sin embargo, Marvin los transcribe todos como fusas, por semejanza con los cc. 35/39. Creo que tiene sentido mantener las diferencias por lo menos en el papel, aunque la praxis en este período sea proclive a la disminución rítmica de estas figuras. c. 41 En la m.d. faltan en el Ms. las figuras rítmicas de la 2ª voz (re fa - si b). cc. 43-47 Los tr no están en el Ms., quizá por pura falta de espacio, o bien porque se supone que en figuras como ésta la práctica habitual sería hacerlos. En todo caso, es muy claro que estos motivos llevan siempre asociado un tr en otros contextos. c. 47 La última negra de la m.i. en el Ms. es un do. Debe ser un mi n, como en el c. 44. c. 50 Falta en el Ms. la apoyatura inicial de la m.d. c. 60 El la de la m.i. está ligado en el Ms. entre la blanca y la negra, pero no entre la negra y la corchea, algo que no pasa de ser un simple olvido. Sin embargo, Marvin prescinde de toda ligadura, lo que rompe el efecto de la vuelta del la1 en el c. 61. c. 76 Este compás no se corresponde con su equivalente en la I Parte, el c. 27, pero es una variante que respeto. cc. 72-82 Al igual que sucedía en la I Parte, la mayoría de las motivos de octavas en fusas de la m.d. termina en el Ms. con la fusa supe-
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rior ligada, por lo que mantengo ésta como la opción válida, a diferencia de Marvin y Kastner. c. 83 El calderón no está en el Ms., pero lo pongo por correspondencia con el c. 34. Lo mismo sucede con el si b inferior inicial en la m.d. y con la 8ª baja de la m.i. cc. 85-86/89-90 A diferencia de la I Parte, aquí la figura de octavas en la m.d. se escribe siempre en fusas, como en los cc. 84 y 88. Mantengo también esta variante. cc. 86/90 La segunda voz de la m.d. no aparece en el manuscrito, pero la pongo por correspondencia con los cc. 37 y 41. cc. 87/91 Los mordentes no están en el manuscrito, pero los escribo por correspondencia con los cc. 38/42. c. 90 En la m.i. falta el mi b blanca con puntillo. cc. 92-96 Respecto a los tr véase lo dicho para los cc. 43-47. c. 94 En la m.i. falta el si b inicial. SONATAS nº 134-138 Empieza aquí un grupo de sonatas en varios movimientos, que según Rubio debe ser la Obra 3ª de Soler, a la que faltaría una sonata para totalizar las seis habituales. Por la fecha de otras “Obras” de Soler que sí están datadas, esta Obra 3ª habría sido compuesta hacia el año 1778. Se encuentran en el Ms. con la signatura MO 60 del Archivo de Música de la Abadía de Montserrat. Las cinco sonatas ocupan las páginas 669-684, y en la última de ellas figura la siguiente inscripción: “Fin de las sonatas Pfehas (?)5 para la diversión del S.or Dn Infante / Jph Viñals 1787”. Por esta inscripción se deduce que eran de Soler –compositor y colaborador a tiempo parcial del Infante Don Gabriel–, ya que no aparece el nombre en ninguna de ellas. Como sabemos, Soler enviaba copias de sus sonatas al Monasterio de Montserrat, y allí Joseph Viñals6 –a la sazón maestro del colegio de música de este monasterio– realizaría la copia que ahora poseemos. Este grupo de sonatas ha permanecido hasta ahora ignorado y fuera de cualquier intento de edición, a pesar de que Rubio lo incluye en su Catálogo7. La razón estriba quizá en la firma de Viñals que aparece al final, y al artículo de Ernesto Zaragoza en el que, por ello, le atribuye con 16 años la composición de sonatas para diversión del señor don Infante (1982: 110). Lo 5 Pfehas: es un error por phechas, es decir, hechas. 6 “Muere en Tarrasa, de donde era natural […] el P. Fr. José Vinyals (Viñals) y Galí, maestro que fue del colegio de música de Montserrat, del cual había sido discípulo. Tomó el hábito de monje en el propio monasterio el día 1º de mayo de 1791, siendo de edad de diez y nueve años y medio. El P. Vinyals había escrito varias obras de música religiosa, alguna de las cuales le había dado bastante reputación.” SALDONI, Baltasar (TORRES, Jacinto, ed.), 1986. Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Centro de Documentación Musical. Ministerio de Cultura (T. I, p. 138). 7 En una edición tan reciente como la realizada por José Sierra de la obra organística de Soler (op. cit.) afirma su editor que en el “desaparecido manuscrito 60 del archivo de Música del Monasterio de Montserrat […] hay varias sonatas con registro de órgano” (Sierra 1997: 22). Sus afirmaciones posteriores sobre el destino claramente organístico de estas sonatas son muy discutibles, sobre todo porque se supone que no conocía más que el íncipit, y porque además casi todas ellas muestran una escritura adecuada no ya para el clavicembalo, sino incluso más para el piano.
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cierto es que en aquellos años era habitual poner la firma del copista y no el nombre del autor (como sucede en otros muchos manuscritos de Soler), además de que no es probable que un muchacho de esta edad –de quien sabemos que no era tampoco un genio– esté ya en disposición de componer un “opus” de seis sonatas, y menos dedicadas al Infante, con quien evidentemente no podría tener mucha relación viviendo en Montserrat. ********** SONATA nº 134 Abadía de Montserrat (Archivo de Música). Rubio 2 * MO 60 pp. 669-671. Lleva en la cabecera la inscripción “Pra. [Primera] Sonata”, en el sentido de que esta obra da comienzo a la Obra 3ª. La nomenclatura correcta sería, pues, Obra 3ª, Sonata 1ª, aunque la denominación completa debería ser Sonata nº 134 Obra 3ª nº 1 (Ob. 3/1).8 I MOVIMIENTO Andantino c. 8
En la m.i. falta un do como resolución del acorde de D que indico entre paréntesis. La versión correcta se ve en la II Parte, c. 59. c. 11 Falta el b para la apoyatura inicial en la m.d. Es habitual entre los copistas de la época (como he podido constatar en otras copias) omitir la alteración de las apoyaturas iniciales de compás cuando la misma nota estaba alterada en el compás anterior, por lo que mi limitaré a subsanar dicha omisión de aquí en adelante sin indicarlo. También falta el # para el fa final, alteración que sí figura en el compás anterior. cc. 18/20 En el Ms. no hay un b para el la de la m.d., pero por el contexto armónico implicado por la m.i. parece necesario. c. 22 Es mejor mantener en la m.i. el sol a igual altura en la 1ª parte y bajar de octava al caer en la 2ª. Queda anotado aquí como sugerencia. cc. 27/28 Faltan los # para la nota fa de la m.d. en ambos compases. c. 47 Falta el # para el fa en la m.d. cc. 57/58 Aquí no se corresponden la I con la II Parte. La última parte del c. 56 en la m.d. debería ser re5 - sol5 y la primera del c. 57 mi5 - do5. Lo que figura en el Ms. (que yo reproduzco) es menos elegante, al implicar unas octavas con el bajo que se podrían evitar fácilmente. c. 59 Véase lo dicho para el c. 8. cc. 65/67 Falta el b para el si de la m.i. cc. 69/70 Falta el b para todas las notas si de ambas manos. 8 Al igual que se dice, por ejemplo, Sonata nº 5 op. 10 nº 1 (op. 10/1) de Beethoven.
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c. 71 cc. 95/96 cc. 96/99
El copista no olvida poner aquí un n para el si de la m.i., lo que corrobora el b anterior. Sin embargo, olvida el n para el último fa de la m.d. Lo mismo ocurre con el sol en el c. 73. En el Ms. faltan los trinos que sí aparecen, sin embargo, en la I Parte (c. 46). En el Ms. las dos notas sol finales de la m.i. están a igual altura, mientras que en la I Parte (cc. 47/50) los dos re correspondientes cambiaban de octava, de acuerdo con la fórmula cadencial habitual. Es mucho mejor esta segunda opción, que queda sugerida entre paréntesis.
II MOVIMIENTO Allegro c. 20
c. 23 c. 45
c. 54 c. 59
c. 62 c. 84 c. 89 c. 105 cc. 108-109 cc. 124/128
En la m.i. el Ms. escribe do - sol - fa - la, mientras que en el c. 18 se lee do - sol - do - la. En la repetición de este pasaje en la dominante se lee la segunda fórmula (cc. 25/27). Queda a criterio del intérprete mantener el segundo bajo también en el c. 20, o bien tocar la variante local que se lee en el Ms. (y que he reproducido). Faltan los # de ambas manos para el fa. En el Ms. hay un tr también para el sol, pero sólo en este compás. Ninguno de los restantes compases iguales a este en la I o en la II Parte lo lleva. Parece más lógico que sea así, ya que el sonido anterior (re) sí lleva un trino, que por tanto resuelve en un sol que ya no se mueve. Por eso he preferido eliminarlo. Falta el # para el fa de la m.d. Ocurre igual en los cc. 56, 58 y 60. El copista sólo escribe en la m.d. las notas inferiores (la - si do - la) olvidando la pedal superior re. Evidentemente, se trata de un error, ya que, en este contexto, Soler siempre repite estos segmentos cadenciales de dos compases exactamente igual (véase c. 54). Falta el # para el fa de la m.d. Falta el b para el si inferior de la m.i. Falta el b para el si de la m.d. En este punto la m.i. debería ser do - sol - mi - do, todo en negras. Sin embargo, dada la distancia que tiene que recorrer la m.i. para bajar al do blanca, quizá sea mejor dejarlo como está. No veo razón para no hacer también aquí, como en la I Parte, octavas en la m.i. El Ms. escribe en la m.d. las negras re - mi - fa - re y encima un sol redonda. Por el contexto se puede deducir que la intención es hacer siempre dos voces en cada negra, como sucede en los cc. 126 y 130. Por eso escribo también aquí una secuencia de intervalos como la de los cc. 55 y 59.
III MOVIMIENTO Minué cc. 9-10
En el Ms. no es muy visible, pero por el contexto armónico es absolutamente necesario un # para el do de la m.d., que empieza
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c. 12 cc. 13-14
aquí una progresión hacia re menor que continúa después en descenso hacia Do mayor. Faltan en el Ms. las apoyaturas en correspondencia con el c. 10. Las propongo como sugerencia. En el paso de compás hay unas quintas paralelas entre ambas manos no muy afortunadas; en los dos siguientes compases se evitan con el salto de la m.d. al la. Aquí se sugiere que la m.i. termine el c. 13 con un re, evitando así el si final del Ms.
SONATA nº 135 Abadía de Montserrat (Archivo de Música). Rubio 2 * MO 60 pp. 672-674. Lleva en la cabecera la inscripción “Segunda Sonata”. Se trata, pues, de la Obra 3ª, Sonata 2ª, o, de forma más completa, Sonata nº 135 Obra 3ª nº 2 (Ob. 3/2). I MOVIMIENTO Cantabile c. 2
c. 8 c. 10
cc. 11 y ss.
c. 16 c. 22 c. 32 c. 35 c. 36 c. 38
He convertido la notación original (toda en semicorcheas) en grupos de notas reales y notas de adorno que permitan mantenerse en el marco del compás y, al mismo tiempo, hacer coincidir las blancas finales de ambas manos. Los trinos indicados entre paréntesis en toda la obra son aquellos que, sin figurar en el Ms., sí están en otros contextos semejantes, quedando así a criterio del intérprete. Falta el # para el do de la m.i., donde también sugiero que el mi sea negra en vez de corchea. En el Ms. no hay # para el sol bordadura de la m.d. No obstante, es evidente su necesidad, tanto por razones melódica (bordadura cromática), armónicas (contexto de DD de Re mayor) y porque el mismo copista pone un n en el compás siguiente, lo que indica que lo supone # en el compás anterior. A partir de este compás el copista omite muchas veces el # para el do en varios momentos. Con el fin de evitar repeticiones innecesarias, me limito a señalar entre paréntesis las alteraciones que deben interpretarse, pero que no figuran en el Ms. La ligadura no está en el Ms., pero sí en el c. 22, repetición variada de éste. Además de esto, produce una conducción rítmica más elegante, por lo que la dejo a criterio del intérprete. Aunque este compás reproduce una variante sustantiva del c. 16, no tiene por qué ser un error del copista, sino simplemente eso, una variante que enriquece la primera versión. Sobra un la negra en la m.d. Falta el # para el do de la m.i. Falta el do # en el acorde de la m.d. En este compás falta una parte entera, como se puede observar en la imagen. Evidentemente, habría varias soluciones para completarlo, pero estudiando los pasajes precedentes y
43
c. 39
c. 44 c. 46 c. 50
lo que viene después he optado por repetir la figura final de tres corcheas del compás anterior en secuencia descendente de 3ª, lo que da una clara coherencia al pasaje dentro del entorno melódico. También así mantengo el re final, ya que proporciona una buena resolución en el do # del compás siguiente. En todo caso, no son descartables otras soluciones basadas en pasajes análogos. El do inicial de la m.d. no lleva ninguna alteración, pero hay dos motivos por los cuales parece necesario el #. Armónicamente el pasaje está todavía en Re mayor, por lo que la resolución de la DD del compás anterior debería ser sobre la D de Re (con 3ª mayor, naturalmente). Por otra parte, el n de la m.i. para el do en el c. 40 hace pensar que justo antes fue sostenido, y que es sólo en este punto cuando se inicia el retorno a la tonalidad principal, Sol mayor. Al igual que sucedió en la I Parte (c. 16), propongo aquí esta ligadura por idénticos motivos. Falta el b para el mi inferior de la m.i. También este compás (como el c. 22 respecto del c. 16) parece una variante del c. 44, en este caso con acordes más densos en la m.i. y con un n para el fa en la m.d. La ligadura está ausente, pero queda sugerida por las razones ya expuestas.
II MOVIMIENTO Allegro cc. 9-10 cc. 29 y ss.
cc. 29-36
c. 59 c. 67 cc. 103 y ss.
cc. 104-106
Las indicaciones de m.d. y de m.i. no quedan nada claras en el Ms. He optado por escribir la repartición más evidente. La parte inferior de la figura de la m.i. aparece de dos formas en el Ms.: re - fa # - fa # y re - fa # - re. Esta segunda forma es la más frecuente, con mucho, por lo que la he mantenido a lo largo de todo el pasaje por unificar el acompañamiento. Lo mismo se aplica a la figura sobre la D, que queda por tanto do # - mi - do #. Este dibujo melódico es el que se usa, además, en la II Parte sin excepción. La secuencia que ahora se inicia tiene 4 compases sobre la T y otros 4 sobre la D. Sin embargo el copista olvida la primera vez un compás de cada secuencia, algo que corrige en la repetición posterior. En la II Parte todas estas secuencias están escritas correctamente. La m.i. tiene escritas las octavas con el sentido cambiado (de arriba abajo en vez de abajo arriba). Falta el # para el do de la m.d. A partir de aquí se inicia una recapitulación bastante variada de los cc. equivalentes de la I Parte. He optado por considerar estos cambios como conscientes, aunque aporto algunas sugerencias puntuales. En estos compases la m.i. está escrita en el Ms. una octava alta respecto a la I Parte, lo que dificulta el enlace con el c. 107. He respetado la lección del Ms., pero es más coherente (y facilita
44
c. 108
además la ejecución) tocarla una octava baja. Lo mismo aplica a los cc. 109-111. Este compás difiere sustancialmente de su equivalente en la I Parte, y de hecho supone la elisión de un compás entero y la asimetría de la frase siguiente (cc. 109-113), que se reduce a 5 compases en lugar de seis (compárese con los cc. 49-54 y 55-60). Aún así, resulta una variante fraseológicamente interesante.
III MOVIMIENTO Minuet cc. 1/3 c. 27a/27b
La discrepancia entre la figuración rítmica de estos compases no parece ser un error, sino una variante para evitar la repetición exacta. En este compás el copista escribe “fin”, pero no hay ninguna diferencia entre la música del compás tomado como primera vez a la música que debería interpretarse como final, antes de volver al Minuet. Evidentemente, el c. 27a es insatisfactorio como posible final, por lo que manteniendo en lo posible el curso melódico-armónico del material, he optado por escribir un verdadero final para esta sección.
SONATA nº 136 Abadía de Montserrat (Archivo de Música). Rubio 2 * MO 60 pp. 675-678. Se trata de la única sonata de la Obra 3ª que consta de cuatro movimientos, en lugar de los tres habituales hasta ahora. Lleva en la cabecera la inscripción “3ª Sonata”. Es, por tanto, la Obra 3ª, Sonata 3ª, es decir, la Sonata nº 136 Obra 3ª nº 3 (Ob. 3/3). I MOVIMIENTO Andante cc. 8/10 c. 9 c. 13 c. 16 cc. 17/21 cc. 23/26
c. 36 cc. 56/60
La diferencia de ritmo entre estos compases puede ser un despiste del copista, o bien algo buscado por el autor como una pequeña variación. Prefiero dejarlo como está. Falta el # en el Ms. para el re en éste y en los compases equivalentes. Falta un tr para la figura inicial de la m.d. Otras muchas figuras semejantes carecen también de la indicación de tr, como se verá más adelante. Falta el n para el sol de la m.i. El tr no está en el Ms. Comparando con los compases equivalentes de la II Parte (cc. 62/65) se deduce que el si debe ser #, ya que además el copista sitúa dicha alteración encima de la citada nota, tal y como viene haciendo en todo el Ms. Esto también implica, sin embargo, que olvida el # para el re en ambos compases. Falta el # en el Ms. para el re de la m.d. Al igual que en los cc. 17/21, faltan los tr en el Ms.
45
II MOVIMIENTO Allegro molto c. 5
cc. 28-29
cc. 40 y ss.
cc. 47/48
cc. 49-50
c. 52
c. 58 cc. 86-90 cc. 92/95 c. 97
c. 121
c. 126
En este compás el copista olvida en la 2ª parte de la m.d. el do # corchea que forma una 3ª con el la, y después el re negra superior de la 3ª parte, notas que sin embargo sí escribe en los cc. 7, 16 y 18, por lo que las transcribo también en este compás. Faltan los # para las notas sol en ambos compases. Es la típica semicadencia soleriana sobre la dominante (mayor) de la menor, aunque la continuación cambie, como en este caso, hacia Do mayor. La última negra del c. 29 debería llevar un calderón. Durante toda la sección en Mi mayor el copista olvida con frecuencia el re #, dando por sentado que el intérprete o el lector lo asume como evidente. En los cc. 40/41 olvida además los tr en la m.d. En estos dos compases la negra inicial de la m.d. debería llevar un tr, pero el copista no los consigna. Dejo a criterio del intérprete realizarlos aquí y en los compases equivalentes (cc. 51, 52, 55, 62, 63 y 66). La escritura del bajo Alberti en la m.i. no es muy coherente, pero las sucesivas repeticiones de pasajes semejantes permiten deducir con seguridad cuál es el dibujo correcto en todos los casos. El grupo final de la m.i. debe terminar con un si (tal y como transcribo) y no con un sol (error del Ms.), porque esto último implicaría una duplicación inútil del mismo sol que ya suena en la m.d., y además oculta la pedal superior sobre si que opera durante todo el pasaje. En el c. 63 el copista lo escribe correctamente. La negra final de la m.d. debería llevar un tr. También aquí dejo a criterio del intérprete su realización, al igual que en los cc. 68 y 71. En la II Parte (cc. 138/149) sí figuran los tr en el Ms. Falta el b para el si de la m.d. en todos estos compases, y en los cc. 87-88 en la m.i. Falta el b para el si de la m.i. En este compás el copista escribe un acorde completo en la m.i. que desequilibra claramente la textura de octavas que predomina desde el c. 85, por lo que prefiero dejarlo como simple octava. Por un despiste del copista la 2ª parte de la m.d. no mantiene el dibujo arpegiado que rige en la 1ª y en la 3ª parte del compás y en el resto del pasaje, algo que he subsanado en la transcripción. Aunque no hay un compás preciso en el que el copista indique el cambio a tres sostenidos (lo hace en realidad con el cambio de sistema), parece lógico hacerlo justo antes de la vuelta del 2º grupo temático.
46
cc. 127/128 cc. 129-130
c. 139
c. 149
Véase lo dicho respecto a los cc. 47/48. Lo mismo aplica a los cc. 131, 132, 135, 142, 143 y 146). El copista escribe estos dos compases octava alta, algo que produce una evidente dificultad entre ambas manos por la coincidencia del mi central, impide su audición clara como voz central y rompe el curso melódico del bajo Alberti en la m.i. que se escuchó en los cc. 49 y ss. Por ello he optado por bajarlos una octava, con lo que se consigue la continuidad melódica de la m.i. (sol # - la - si - do #) y se evitan los choques entre ambas manos. Los compases 129-139 se repiten a continuación, lo que se indica en la partitura con los signos habituales. En el c. 139 la m.i. está escrita octava alta, pero por lo explicado para los cc. 129130, y dado que desde aquí se pasa al c. 140 (= c. 129) es mejor escribirlo octava baja para llegar al sol # del c. 140 por grados conjuntos. En el compás siguiente al c. 138 del Ms. (siendo el c. 138 = c. 149) hay un texto poco legible, en el que sólo se distingue claramente un “2”. Es casi seguro que dice “la 2ª vez se deja”, en relación con este compás (c. 139), con el sentido de omitirlo cuando se repite el pasaje, lo que produce un enlace mucho mejor con lo que sigue, y de esa forma lo transcribo.
III MOVIMIENTO Andante. Minué cc. 10-14
En estos compases de la zona en “minore” el copista olvida algunos n (especialmente para el fa) que he restituido en la edición.
IV MOVIMIENTO Allegro [Tras el III movimiento y antes del IV aparece esta inscripción: “Para afinar la Sonata”, con el sentido de finalizar la sonata]9 c. 2
c. 13
Entre la m.d. y la m.i. se producen unas octavas poco elegantes –por error del copista o por un despiste de Soler– que se podrían evitar fácilmente. Basta con tocar en la 2ª parte de la m.i. un sol # en vez de un si, lo que produce una cadencia auténtica imperfecta antes de la semicadencia, sin anular además el efecto de la cadencia perfecta del c. 7. Sugiero que en la 2ª parte del compás la m.i. toque sólo el mi, con el fin de afirmar mejor la dominante antes de la vuelta a la tónica, así como para evitar las quintas con el la - mi del siguiente compás.
9 La acepción de afinar es aquí la de “hacer en una cosa las últimas operaciones de detalle para que quede perfecta ≈ acabar”. Moliner, María, 2000: Diccionario de uso del español. Madrid, Editorial Gredos.
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SONATA nº 137 Abadía de Montserrat (Archivo de Música). Rubio 2 * MO 60 pp. 679-681. I MOVIMIENTO Andante cc. 9/16 c. 11 c. 16
cc. 20/25
Sobra el puntillo para la negra inicial en el Ms. El copista olvida el # para el sol de la m.d., que sin embargo sí escribe en la m.i. La notación rítmica no es muy clara (porque se confunde la línea horizontal que parece unir el mi con las semicorcheas re - do # con la 2ª línea del pentagrama), pero por comparación con la II parte, c. 51, es evidente que la notación correcta es corchea seguida de negra y dos semicorcheas, igual que en el c. 17. Estos compases, así como sus equivalentes en la II Parte, son problemáticos, porque hay un evidente error en la figuración rítmica, que supone cuatro negras según el Ms. Por tanto, o bien el primer grupo debe ocupar en realidad una negra (y su duración debería reducirse a la mitad), o bien los tresillos son de semicorchea, y no de corchea, para que ocupen una sola negra. Además, la m.i. resulta en parte ilegible, tanto en la I como en la II Parte. Comparando con otros compases equivalentes (c. 15, c. 33) o con otras figuraciones de tresillo o seisillo claramente indicadas (c. 50), parece que el error se encuentra en el primer grupo, que debe reducirse a la mitad, algo más acorde también con la típica estructura armónica de los compases cadenciales, cuya primera negra suele ser una armonía de subdominante y las dos restantes una dominante en sus dos fases (6/4 y 5/3). Respecto a la m.i., lo más lógico es tomar la típica fórmula de bajo cadencial, aunque manteniendo el acorde para la primera parte.
cc. 27 y ss. c. 32 c. 35 cc. 52/57
El copista no elimina los dos #, sino que indica “menor”. Sin embargo, al cambiar de sistema no aparecen alteraciones. La apoyatura inicial de la m.d. falta en el Ms., pero la he recuperado por comparación con el compás anterior. En este compás el copista escribe de nuevo los dos #, pero además indica “mayor”. En estos compases se podría reproducir en la última parte –debidamente transportada– la figuración melódica que se emplea en la I Parte en los cc. 17/22.
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c. 55
Véase lo dicho respecto a los cc. 20/25. En este compás se podría también reproducir la figuración en tresillos de corchea del c. 20. El c. 59, sin embargo, cambia totalmente respecto a su equivalente en la I Parte (c. 25).
II MOVIMIENTO Allegro c. 1
c. 30 c. 45 c. 58
Al comienzo del sistema se lee “Clarines”, una posible alusión a una registración organística, pero mucho más probablemente una caracterización del estilo de la música, es decir, del tópico empleado. Lo cierto es que el tipo de escritura –como en el resto de las sonatas de esta Obra 3ª (excepto la nº 138)– está más próximo al fortepiano que al clave o al órgano. Falta en la m.d. el # para el mi, que sin embargo sí escribe en la repetición octava baja y que, además, es sugerido por la progresión. En el Ms. se escribe en la m.i. un ritmo de negra, silencio de corchea y corchea. Debe ser, sin duda, una figuración de dos negras, en coherencia con lo anterior. El copista escribe aquí corcheas simultáneas en cada mano. Sin embargo, en la continuación de la progresión escribe semicorcheas alternas. En la repetición de todo el tema octava baja escribe ambos compases como semicorcheas alternas. Ante esta incongruencia propongo tocar la primera vez el tema en corcheas simultáneas y en la repetición hacerlo en semicorcheas alternas, una solución acorde con el estilo y que implica una pequeña variación del tema en su segunda audición.
c. 66 c. 90
cc. 108-109 cc. 110 y ss.
El copista escribe por error un ritmo en la m.i. semejante al de la m.d. Debe ser, como sucede en los compases equivalentes anteriores, igual al del compás siguiente. El copista elimina aquí los dos #, y poco después empieza el siguiente sistema con un solo sostenido. Creo que ambas indicaciones son innecesarias, ya que la duración de las modulaciones es muy breve y las alteraciones necesarias muy pocas. Las notas entre paréntesis no están en el Ms.; son sugerencias acordes con el contexto. A diferencia del pasaje equivalente en la I Parte, el copista plantea aquí corcheas simultáneas en la primera parte de la frase y semicorcheas alternas en la segunda, tanto en la primera aparición como en su repetición octava baja. Además, los cc. 110 y 114 se convierten aquí en dominante secundaria del Sp (mi menor) que sigue.
49
III MOVIMIENTO Minué. Andante c. 3
Las ligaduras no están en el Ms., pero sí aparecen en la repetición en La mayor, por lo que parece lógico ponerlas aquí también. El copista escribe un si en lugar de un do # en la 2ª negra.
c. 9
SONATA nº 138 Abadía de Montserrat (Archivo de Música). Rubio 2 * MO 60 pp. 682-684. Esta obra no lleva delante del primer sistema el nombre de “sonata”, sino el de “entrada”. Además lleva también varias indicaciones organísticas: “flautat” al comienzo y “lleno” en el cambio de tempo. Sin embargo, el tipo de escritura es tan válido para el órgano como para el clave o el fortepiano. El I Movimiento –formado por una especie de introducción lenta, la “entrada” (Largo), seguida por un Allegro– queda interrumpido al terminar la I Parte, y tras ello aparece un Largo que hace las veces de II Movimiento. La II Parte del I Movimiento se convertirá después en el III Movimiento: I movimiento II movimiento III movimiento I Parte (Largo. Allegro) Largo II Parte (del I mov.: Allegro) I MOVIMIENTO Largo - Allegro c. 1
cc. 14-17 c. 31
Hay de nuevo un error rítmico, puesto que en la m.d. la suma de las partes produce tres negras y media. La mejor solución es reducir a la mitad el grupo fa - mi - fa, para que ocupe sólo una corchea, que sumada a la anterior, completa la segunda negra. Aquí el copista se confunde con el compás de 3/4 del Largo, y llena la m.i. sólo con una blanca con puntillo. Lo correcto es una redonda. Como sucedió en otras sonatas, el copista da por asumido que a partir de ahora no hay alteraciones en la armadura, por lo que no escribe desde este compás el n para la nota si.
II MOVIMIENTO Largo c. 13 c. 16 c. 19 cc. 23-24
Falta el b para el mi en la m.d. La medida de este compás no está clara. La solución más lógica es tocar el grupo de corcheas de la m.i. tras el re de la m.d. como notas sin valor métrico. Falta el b para el mi negra final de la m.d. La última semicorchea de la 2ª parte podría ser un si b, no un mi b, por comparación con el c. 22. Las corcheas finales de cada parte en la m.d. piden claramente un pequeño trino, a semejanza del c. 34.
50
c. 25 c. 29 c. 39 c. 40 c. 42 c. 47
De los seis acordes que escribe el copista sobra el acorde inicial, porque la figuración –como sucede en los compases siguientes– es siempre de silencio de corchea seguido de cinco acordes. Falta el n para el si de la m.d. Como ya sucedió antes, el copista considera desde aquí eliminado el b de la armadura sin previo aviso. La figura de la 1ª parte en la m.d. termina en el Ms. por error con sol - sol. Debe hacerlo con do - sol, como en el c. 43. Falta el b para el la inferior de la m.i. El tr no está en el Ms., pero sí está en el c. 50, que es una repetición literal.
III MOVIMIENTO Allegro [Este movimiento, como se dijo más arriba, constituye en realidad la II Parte del Allegro inicial]. cc. 5 y ss. cc. 8/16
c. 17 cc. 27-28 cc. 33-34
Al igual que hizo en la I Parte, el copista escribe aquí blancas con puntillo en lugar de redondas. En la m.i. el copista escribe un fa que produce unas octavas defectuosas con la m.d. y una pésima conducción hacia la tónica siguiente. Es mucho mejor repetir aquí lo que aparece en el I movimiento (c. 17), es decir, un acorde pleno de dominante. A la vista de lo anterior y lo posterior, parece evidente que la m.d. debería llevar una voz superior en 3ª (mi - fa - sol - la), que dejo a criterio del intérprete. De nuevo aquí escribe en la m.i. blancas con puntillo en vez de redondas. Entre las blancas de la m.d. hay una aparente ligadura que afecta sólo al la superior. Dejo a criterio del intérprete ligar ambas notas o no hacerlo.
SONATA nº 154 Biblioteca del Conservatorio de Madrid. Rubio 52 * Mc 3/429 (52 BCM): “XII Toccata per Cembalo composte del Padre Antonio Soler”. Biblioteca de Catalunya. Bc 1964, ff. 3 y ss. Esta es la única sonata del Manuscrito del Conservatorio de Madrid que Samuel Rubio no editó –por razones que no acierto a entender– en la serie de volúmenes de las sonatas completas. Sin embargo, años después hizo –junto con Juan José Rey– una edición de la misma en un volumen que contenía otras dos sonatas de Soler, las nº 41 y 54 (edición moderna H).10 Otras edicio10 Los números 41 y 54 fueron asignados originalmente a sonatas que luego resultaron ser movimientos de sonatas en varios movimientos, por lo que en la edición del Catálogo de Soler aprovechó Rubio para asignar a dos de estas sonatas (la V y la IX del Manuscrito del Conservatorio) los nº 41 y 54 definitivos. La sonata I del Manuscrito del Conservatorio, sin embargo, quedó sin entrada en el catálogo, por lo que Bob van Asperen, en su edición [casi] integral de las sonatas le asignó el número 154, puesto que la última obra instrumental llevaba el nº 153. Mantengo aquí esta numeración y aprovecho para continuarla con los nuevos descubrimientos.
51
nes existentes son la de Barry Ife y Roy Truby (edición moderna F) y la de Scala Aretina (edición moderna S). Naturalmente, yo he realizado mi propia lectura del Ms., por lo que, donde sea necesario, consignaré las diferencias con las ediciones españolas y con la inglesa. Esta sonata es seguida en el Ms. por la nº 88, con la que forma una indudable sonata agrupada. c. 10
c. 15 c. 20
c. 28 cc. 31 y ss.
c. 46 c. 47 cc. 48/50
Sobre el valor de las apoyaturas no es nada riguroso el copista, incluso en secciones equivalentes de la I y de la II Parte. Por ello voy a adoptar el criterio –acorde con su tendencia– de escribir como corchea las apoyaturas de las negras y las blancas, y como semicorchea las apoyaturas de las corcheas. El mismo criterio siguen casi siempre F y H. Faltan los tr en la m.d., pero quedan aquí sugeridos a semejanza del c. 13. F transcribe el original, sin sugerir los tr. Mi transcripción sigue fielmente el Ms. Sin embargo, F escribe re - fa - fa - fa en la voz superior de la m.i., por semejanza con el c. 18. El problema es que el enlace de la 7ª resultante en la 4ª parte de la m.i. (sol - fa) con la 6ª inicial del c. 21 (fa - re b) no es muy satisfactorio, aunque tampoco lo es la armonía resultante en el c. 20 según el original. Una solución intermedia sería que la voz superior de la m.i. hiciese re - mi b - fa - mi b. Falta el b para el tercer si de la m.d. F lo consigna entre corchetes pero H no. He preferido escribir este pasaje con una apariencia más ágil para su lectura: las corcheas ligadas de la m.d. originales convertidas en una negra (que va de la 3ª a la 4ª parte) y toda la m.i. escrita en su pentagrama correspondiente. F y H lo transcriben tal y como está en el Ms., lo que complica mucho la lectura. Este do inferior en la m.d. falta, pero lo escribo a semejanza del c. 37. F y H no lo hacen. Faltan los tr de la m.d., pero los escribo imitando los cc. 38-39. F no lo hace. La figuración rítmica inicial de la m.d. en el Ms. es claramente insuficiente para rellenar la blanca inicial. F ha optado por una solución que mantiene el velocísimo grupo final de semifusas, pero teniendo en cuenta que el tempo es el de un compás alla breve, creo más oportuno realizar una simple aumentación, aunque las semicorcheas finales se pueden tocar más deprisa, como es usual en estos casos. Así lo transcribe también H. Los tr faltan en el Ms., pero los escribo en correspondencia con los cc. 102/104 de la II Parte, donde sí figuran en el Ms. Ni F ni H los escriben.
Manuscrito de Madrid
F (Ife & Truby - Oxford)
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Falta el n para el sol final de la m.d. (como también ha observado H), algo en lo que no ha reparado F, que en su edición deja el sol b. c. 51 Falta el tr de la m.d. Lo escribo en coherencia con el c. 49. Ni F y H lo hacen. c. 52 El copista escribe un fa como penúltima corchea de la m.d. Debe ser un mi b, como también advierten F y H. c. 54 El tr lo escribo en correspondencia con el c. 108, donde sí figura en el Ms., además de ser una fórmula convencional en los acordes finales. Ni F ni H lo escriben. c. 59 Falta el tr, pero lo escribo en coherencia con el c. 65. En realidad, en ambos casos se trata de la continuación de un sonido que ya venía trinado desde el compás anterior, por lo que la apoyatura queda incluida en el trino. cc. 64/65 La ligadura del Ms. entre las notas sol de ambos compases es imposible, tanto por el tr que afecta a la nota como por la apoyatura que precede al sol del siguiente compás. Sin embargo, F y H la mantienen. c. 67 Los mordentes para las corcheas impares sólo figuran en este compás, pero no en su equivalente, el c. 69. Si se hicieran los mordentes, deberían también tocarse en el citado c. 69, y dejar sin efecto las ligaduras de las notas finales en los cc. 66 y 68. F y H no escriben mordentes en el c. 69. c. 74 De nuevo F cambia las negras superiores de la m.i. por si - re - re - re. H mantiene la versión original y yo también, pero sugiriendo si - do - re - do como voz superior en la m.i. c. 79 H escribe un b para el si de la m.d. inventado y totalmente innecesario (v. 81). cc. 80-82 Faltan estos tr en el Ms., pero los escribo en correspondencia con los cc. 22 y ss. F y H no lo hacen. c. 91 Falta la apoyatura inicial en la m.d. y sobra el puntillo para el fa negra final. c. 92 La tercera corchea debe ser un la b, no un do, como escribe por error el copista. F lo corrige pero H no. En la m.d. la distribución de tr es diferente de la empleada en la I Parte. Respeto estas variantes, así como los mordentes introducidos en el c. 101. c. 93 El Ms. escribe por error un mi b en vez de un la b como 2ª negra de la m.i. F lo corrige pero H no. c. 100 Véase lo dicho para el c. 46. cc. 101 y ss. A partir de aquí la escritura de los adornos no es muy precisa en el Ms. Casi todos se asemejan más a mordentes que a trinos, y en algún caso faltan en compases claramente equivalentes. F y H escriben siempre tr, lo cual difiere demasiado del original. Es más adecuado a la rítmica escribir casi todos como mordentes, y dejar el tr sólo para el re b de los cc. 102/104. c. 102 Falta el re b inicial en la m.i. Lo escribo en concordancia con los cc. 48, 50 y 104, como también hacen F y H. cc. 102/104 Sobre la rítmica del grupo inicial, véase lo dicho para los cc. 48/50. c. 105 Faltan los mordentes, que escribo en concordancia con el c. 103. F y H no lo hacen. c. 49
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SONATA nº 155 Instituto Español de Musicología. Bim Microfilm 132. Yale School of Music, New Haven. NH Ma 31/Sca 7k/C11, pp. 67-70. Biblioteca de Catalunya. Bc 1964, ff. 37v y ss. Una de las fuentes de esta Sonata nº 155 es la copia incluida en el microfilm 132 del Instituto Español de Musicología (Bim), que ha sido estudiada hace tiempo por Josep Dolcet.11 La segunda fuente es el Ms. conservado en la Yale School of Music (NH), que muestra algunas diferencias con la primera, especialmente en el tempo, un Andante largo en Bim, y un Presto en NH. Ninguna de las dos indicaciones parece muy adecuada al carácter de la obra, que sugiere más bien un tempo di minueto moderado o un poco rápido. Para mi transcripción me he basado tanto en el Ms. de Yale (NH) como en la copia existente en Bim, por lo que haré notar las diferencias allí donde las haya. Como se puede observar, la numeración continúa a partir de ahora desde el nº 155, tras el nº 154 empleado por Bob van Asperen para la Sonata I del Ms. del Conservatorio de Madrid (v. Sonata nº 154 y notas 16 y 33). La pista para localizar la copia de las Sonata nº 155 y 156 incluidas en el Ms. de Yale (NH) la hallé en los apéndices de la monografía de Kirkpatrick sobre Scarlatti, en el apartado dedicado a falsas atribuciones (consecuencia del poco rigor de algunos copistas al recopilar sonatas de diferentes creadores en cuanto a la autoría de las obras que copiaban). En efecto, en el Apéndice VII, fuente B 11 (Kirkpatrick 1985: 409) el autor menciona un manuscrito12 que contiene tres sonatas falsamente atribuidas a Scarlatti (Ms. NH Ma 31/Sca 7k/C11). La primera de ellas es la actual Sonata nº 5 de Soler (conocida entonces por la edición de las XXVII Sonatas realizada por Robert Birchall).13 El otro par de 11 DOLCET, Josep, 1992. “Una sonata inédita del P. Soler: el microfilm 132 del Instituto Español de Musicología” (en CAMPOS 1992: 663-701). CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, Francisco Javier (coord.), 1992. La Música en el Monasterio del Escorial: Actas del Simposium. Ediciones Escurialenses. Colección del Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y artísticas nº 2. 12 La historia de este manuscrito es un viaje que empieza y de alguna forma también termina en España. Parece evidente, según explica Kirkpatrick, que Scarlatti no tuvo mucha relación con los músicos de la real capilla española, “exceptuando el hecho de que, probablemente, se copió expresamente para Sebastián Albero, uno de los organistas, un volumen de las sonatas de Scarlatti, que más tarde perteneció al Dr. John Worgan y que en la actualidad se encuentra en el Museo Británico” (Kirkparick 1985: 106). Este “manuscrito Worgan” (Ms. Worgan) lleva la siguiente inscripción: “Libro de XLIV Sonatas modernas para clavicordio compuestas por el Señor D. Domingo Scarlatti, caballero del Orden de Santiago y maestro de los Reyes Catholicos, D. Fernando el VI y Doña María Bárbara”. El doctor Worgan sentía pasión por Scarlatti, por lo que decidió hacer en 1752 una primera edición de 12 sonatas tomadas de las 44 que contenía su manuscrito (Ed. Worgan I). Más adelante (1771) hizo una segunda edición con otras 12 sonatas (Ed. Worgan II). Ambas ediciones se conservan en la Yale School of Music de New Haven, Estados Unidos. Pues bien, la copia de dichas ediciones de Worgan que obra en poder de la Yale School of Music está encuadernada junto con un manuscrito que contiene 19 sonatas copiadas a mano a finales del siglo XVIII. De ellas 16 son también de Scarlatti, pero las tres restantes no, según explica Kirkpatrick (1985: 409). La primera de ellas es la actual Sonata nº 5 de Soler, y las otras dos, según sus palabras, “están más próximas a Soler”. 13 Esta sonata debió ser muy conocida, pero pasaba siempre por ser de Scarlatti y no de Soler,
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sonatas está integrado por la mencionada sonata en Do mayor, compás de 3/4 y tempo Presto, que he numerado como Sonata nº 155; la otra está también en Do mayor, compás de 9/8 y tempo Prestissimo, y la he numerado como Sonata nº 156. Como ya se ha dicho, de este par la primera de ellas es otra copia de la sonata descubierta por el Prof. Dolcet, con la salvedad de que la indicación de tempo no coincide, además de que hay algunas diferencias menores entre ambos manuscritos. La segunda, sin embargo, no aparecía en ninguna otra copia conocida, aunque a raíz de mi correspondencia con el clavecinista inglés Gilbert Rowland (responsable de la integral de las sonatas de Soler en la discográfica Naxos) he descubierto la existencia de la edición realizada en Scala Aretina (S), que incluye varias de las sonatas de mi edición, entre ellas las que he numerado como Sonatas nº 155 y 156, cuya fuente en ambos casos es el Ms. Bc 1964, desconocido para Rubio. No sería descabellado proponer este par de sonatas como una sonata agrupada, sobre todo si se toma para la Sonata nº 155 un tempo intermedio entre el Andante largo y el Presto, que parece lo más adecuado a tenor del carácter de la música.
Falta el do superior de la primera octava. Falta el # para el do inferior de la segunda octava. c. 16 El re blanca de la m.d. no está en NH, pero sí en Bim, y tiene la suficiente lógica melódica como para ser recuperado (Dolcet 1992). cc. 19/20 En Bim las semicorcheas aparecen con la notación antigua que semeja mordentes. c. 20 Falta el fa blanca inicial en NH, pero está en Bim. c. 24 Falta el re negra de la 2ª voz en NH, pero está en Bim. cc. 24-26 Hay una indicación de trino en el c. 25 en NH, y en el c. 26 en Bim. Por analogía debería haber en los tres compases citados. c. 27 Faltan en NH las negras inferiores en la m.d., pero están en Bim. cc. 43-44, 50-51 Escribo el tr una sola vez seguido de una línea ondulada con el significado de tr mantenido durante toda la duración del sonido. c. 44 Faltan los # para los fa en la m.i. y el puntillo de la m.d. cc. 50-51 En NH figura un si blanca en la m.d., pero es evidente, por comparación con los cc. 43-44 y por lógica armónica, que debe ser un re. cc. 50-56 La repetición en este pasaje de los cc. 43-49 no figura en Bim, donde se pasa directamente del c. 49 al c. 57. c. 60 Falta en NH toda la 2ª voz en la m.d., pero está en Bim. c. 61 Falta en NH el sol final en la m.d., pero está en Bim. c. 64 Falta en NH el do inicial inferior en la m.d., pero está en Bim. c. 69 La doble negra con puntillo final de la m.d. incluye en NH un sol que no está ni en el c. 65 ni en Bim, por lo que lo elimino para mantener la coherencia del pasaje. c. 15
ya que también en las ediciones que hicieron de sus sonatas autores como Clementi (final del s. XVIII) y Czerny (1839) figura dicha sonata atribuida al italiano.
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c. 72 c. 75 c. 77 cc. 82-83 c. 84 c. 88 c. 94 cc. 102-103 c. 109 cc. 116/118 c. 118
La línea melódica superior de la m.d. en NH es sol, la, la, pero parece más lógico, visto lo que antecede y lo que sigue, que sea sol, la, si, como recoge Bim. En la m.i. la blanca final en NH es un do, pero evidentemente debe ser un la, como escribe Bim. La última negra de la m.d. es un do # en NH, pero debe ser un mi por coherencia con el c. 82, y así aparece en Bim. NH sólo escribe el tr del c. 81, pero por analogía con el pasaje equivalente de la I Parte deben escribirse también en los cc. 8283. En Bim no hay ninguna indicación. En la m.i. la segunda negra en NH es un mi, pero debe ser un re como en el c. 79. Bim lo escribe correctamente. Falta el b para el la en la m.d. En la m.i. faltan el si y el do finales en NH, pero aparecen en Bim. Falta el tr para el sol de la m.d. en NH, pero sí figura en los cc. 109-110. Bim lo escribe en los dos casos. La octava inicial do - do en la m.d. incluye en NH por error un la sobrante. Faltan las ligaduras en NH, pero están en Bim. En la m.d. NH escribe en la 2ª voz do - re y después se corta. En Bim se puede leer la versión correcta, que es la que transcribo (do - fa - mi).
SONATA nº 156
Yale School of Music, New Haven. NH Ma 31/Sca 7k/C11, pp. 71-74.14 Biblioteca de Catalunya. Bc 1964, ff. 39v y ss. Véase lo dicho para la Sonata nº 155 en cuanto a las fuentes, a las ediciones y al posible emparejamiento con ella como sonata agrupada. Para mi edición he seguido el Ms. de Yale (NH). c. 1 c. 4 cc. 4-5
La nota superior del acorde inicial de la m.d. debe ser do y no mi, tanto por extensión de la mano como por comparación con el c. 5. En la m.i. el copista escribe sol - mi - re. Debe ser sol - re - si, como en el c. 8. La posición del acorde final de la m.d. produce una conducción ascendente claramente defectuosa. Observando la gran cantidad de descuidos que hay en este Ms. NH no sería descabellado pensar que el copista copiara aquí el acorde del c. 8, que en este caso sí se conduce correctamente hacia el mi del c. 9. Por ello propongo como alternativa para el intérprete la 3ª inversión del acorde desde fa5 (fa - sol - si - re, con la posible omisión del sol, que ya está duplicado en la m.i.), que produce una conducción descendente re - do acorde con la anterior de los cc. 2-3.
14 Para la historia de este Ms., véase lo escrito para la Sonata nº 155.
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c. 8 c. 9 c. 12 c. 13 cc. 22-25
cc. 27/33
c. 36 c. 38 cc. 38/40
c. 43 cc. 45-46
c. 47 cc. 58-67 cc. 72-73 cc. 74-76
En la m.i. la negra tras el grupo de corcheas es un si en el Ms. Debe ser un sol, como en el c. 4. El 3º grupo de la m.d. en el Ms. es do - la - do. Debe ser do - sol do, como en el c. 11. Falta en la m.i. la voz inferior. El signo de tr no está en el Ms., pero lo escribo por coherencia con el c. 15. La m.i. está llena de errores, evidentes por comparación entre los compases afectados. La figura empleada es siempre la misma (un arpegio que recorre la fundamental, la 5ª y luego la 3ª), y así lo transcribo a lo largo del pasaje. Por coherencia con los cc. 39 y 41 y con los cc. 63/69 y 75/77 de la II Parte escribo con su octava también el do inicial de la m.i. (octava que falta en el Ms.) como continuación de las tres octavas anteriores. El Ms. escribe en el último grupo de la m.i. re3 - si3 - re4. Debe ser re3 - re4 - sol4, como en el c. 34. En el Ms. no hay un sol octava baja junto con el sol inicial de la m.d., pero la resolución en octava del pasaje análogo en el c. 36, así como la del c. 74, me llevan a escribirlo. El tr sobre el si corchea de la m.d. obliga a hacer una figura un tanto precipitada en este último tiempo. Parece oportuno dejar a juicio del intérprete la solución del tr y del giro posterior. La intención, en todo caso, es dividir este tiempo entre un rápido tr y una figura muy rápida de ascenso hacia el mi. Lo mismo ocurre en el c. 40, con la salvedad de que la figura final, después del ascenso, baja al mi de la 8ª baja. En la m.i. hay dos errores evidentes en el Ms.: escribe si - sol en la negra inicial (debe ser sol-sol) y un mi en el comienzo del 3º grupo (debe ser un do, como en el c. 44). En ambos compases el primer fa de la m.d. no lleva #, pero sí lo lleva el segundo fa. En vista de la progresión armónica empleada en el pasaje (Do mayor, Re mayor, mi menor), el fa debería ser # ya en su primera aparición, pero también es válida la posibilidad de que el fa sea primero n y luego # en el c. 45, aunque parece lógico que en el c. 46 todos las dos notas fa sean ya #. Falta la octava inicial si - si en la m.i y las ligaduras finales de la m.d. En la m.i. aparecen errores parecidos a los reseñados en el exposición. Las figuras son siempre do - sol - mi y sol - re - si. Este repetición de los cc. 70-71 no figura en el Ms. por olvido del copista. Escribo la m.i. una octava alta respecto al Ms. para mantener el efecto de bajada de octava en los dos compases siguientes, tal y como sucede en el exposición. Asímismo escribo los tr –ausentes en el Ms.– conforme a los cc. 38/40 de la I Parte.
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SONATA nº 158 Abadía de Montserrat (Archivo de Música). Rubio 27 * MO 1422, pp. 28-30 (304-306). Esta sonata ha sido descubierta por Daniel Codina, conservador del Archivo de Música de la Abadía de Montserrat, mediante la comparación entre fuentes. Efectivamente, esta Sonata nº 158 figura en el MO 1422 (como se puede ver por la paginación del Ms.) después de la Sonata nº 127, ya transcrita en esta misma edición. Como esta Sonata nº 127 está autentificada como obra de Soler por la copia que figura en la Biblioteca de Catalunya (Bbc 751/4, pp. 9-10), es razonable pensar que la propuesta de D. Codina de atribuir a nuestro compositor la sonata siguiente –que se ajusta también al estilo soleriano–, es perfectamente válida, y por ello la transcribo aquí con el nº 158. Sin embargo, es importante observar que esta es una sonata dedicada en principio al órgano, no al clave o al pianoforte, como se deduce tanto de la indicación inicial que aparece en el Ms. (“Sonata por corneta”) como por la necesidad de un pedalier en muchos momentos de la obra. Aún así, mantengo la escritura en dos pentagramas siguiendo al Ms. y dejo abierta la posibilidad de cualquier arreglo que permita ejecutarla en clave o en piano. c. 1 cc. 4/8 c. 9 c. 10
c. 14 cc. 17/19 cc. 20-24
c. 23 c. 24 c. 26 cc. 26-28
La indicación de tempo (Andnto) no está muy clara. Puede significar tanto Andante como Andantino. Me inclino por la segunda opción. Aunque falta en el Ms., aquí debería haber un tr. Lo dejo como opción. El Ms. escribe en la 3ª corchea un fa, pero debe ser un re, como se observa por las sucesivas repeticiones de la figura en la misma o en diferentes alturas. El Ms. escribe una ligadura de prolongación para el fa4 central, aunque en el compás siguiente no hay ningún fa a esta altura. Por comparación con los compases equivalentes de la II Parte parece evidente que es un error, por lo que la suprimo. En la m.i. las dos notas do están escritas por error como negras. Deben ser blancas. Asimismo, la m.d. parece pedir un tr sobre el fa que no figura en el Ms. Falta el n para el mi de la m.i. Este pasaje resultaría más convincente si en el c. 23 el si de la m.i. se mantuviera b, dejando el n para el si del c. 24, como DD de Fa mayor. Quizá el copista lo escribió por error a imitación de este c. 24. En la II Parte (c. 75) el mi permanece b. El fa de la 2ª parte de la m.d. debe llevar un n para anular el # anterior. También aquí escribo un tr opcional, siguiendo otros contextos similares. Falta el n para el mi en la m.d. En el Ms. sólo hay un do blanca en la m.d. (c. 26). Sin embargo, en la II Parte el pasaje equivalente (cc. 78-80) tiene un fa ligado durante los tres compases que duran las figuras de semicorcheas, por lo que reproduzco aquí la misma duración.
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c. 30 c. 36 cc. 36-39 cc. 41-51 c. 52 c. 56 cc. 59/61 c. 66 c. 70 c. 73 cc. 82/87
La apoyatura de la m.d. sólo figura aquí, pero no en el pasaje equivalente de la II Parte (cc. 82/87). El # lo escribo como opcional, pero no está en el Ms. En el Ms. figuran unas octavas inferiores en la m.i. claramente erróneas. Las ligaduras faltan en el Ms., pero las escribo en consonancia con lo que sucede en la II Parte (cc. 88-91), donde sí figuran en el Ms. El copista olvida varios n para el mi en ambas manos que he corregido. El cambio de armadura figura en el Ms. un compás después, pero es evidente que ya desde el c. 52 la tonalidad es Sol mayor. El último re semicorchea de la m.d. podría ser #, al igual que en el c. 57. La apoyatura no tiene ninguna alteración en el Ms., por lo que el # es una propuesta. El sol final de la m.d. debe ser #, ya que es anticipación de la misma nota en el siguiente compás y además la sensible de la menor, tonalidad que rige hasta el c. 70. Falta el n para el fa de la m.d. Falta el n para el mi de la m.d. La apoyatura de la m.d. la transcribo por similitud con los cc. 30/35.
SONATA nº 159 Biblioteca de Catalunya. Rubio 43 * Bc 932/1, p. 18. El Ms. Bc 932/1 contiene varias obras de Soler, casi todas ellas con el nombre delante: “Partido del P. Soler” (es el 3º de los Versos de Regina caeli, catalogados por Rubio como “Sonata” nº 153 R. 471); “Fin del Partido y sigue Fuga del mismo” (es el Fugace, catalogado como “Sonata” nº 149 R. 467);15 “Sonata 3ª del P. Soler” (Sonata nº 117); “Sonata 4ª del P. Soler” (Sonata nº 60/1); [Sonata 5ª] “Sigue el Allegro” (Sonata nº 60/2); “Sonata 6ª del P. Soler” (Sonata nº 4); y “Sonata 7ª” (Sonata nº 130). Sin embargo, el Rondó en Sol mayor que se encuentra en la última página con ese nombre no había sido ni catalogado ni por tanto numerado por Rubio, quizá por faltar el nombre del autor. Su inclusión en la edición de Scala Aretina (S) y la consiguiente grabación de Gilbert Rowland en su integral de Naxos abren el debate sobre su autenticidad. Aunque los copistas del siglo XVIII no eran muy estrictos en lo que se refiere a los nombres de los autores, en este caso sí que aparece dicho nombre en muchos casos, aunque falta en las Sonatas nº 149, 60/2 y 130, puesto que se deducen como continuación del anterior. Parece extraño que en un Ms. tan homogéneo y tan bien copiado se haya incluido una obra que no fuera de Soler sin indicarlo. Por otra parte, varias sonatas de Soler tienen un Rondó o Rondón como primer movimiento (So15 Estas dos obras no son sonatas, evidentemente. Pertenecen más bien al grupo de obras organísticas que Rubio mezcló y numeró correlativamente como sonatas. De ahí la contradicción en la denominación.
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natas nº 61 y 62, así como las nº 58 y 59, de las cuales se conserva precisamente sólo el Rondón inicial),16 o como tercero (Sonatas nº 97, 98 y 99, pertenecientes a la Obra 8ª), por lo que no sería descabellado pensar en que este Rondó fuera el 2º movimiento de una sonata agrupada que empezaría por la Sonata nº 130 en sol menor, que figura justo antes en el Ms., ya que ambas tienen la misma tónica, aunque en modos diferentes. Por otra parte, el carácter de este Rondó –ligero y galante pero con algunas sombras en sus coplas en sol menor–, así como la forma empleada –la del Rondeau expandido17– no difieren mucho de la que se observa en los rondós antes citados.18 Por ello, de igual forma que Rubio catalogó como Sonatas nº 58 y 59 lo que seguramente eran rondós de sonatas en varios movimientos, numero como Sonata nº 159 este Rondó, aventurando la posibilidad de considerarlo además como integrante de la Sonata agrupada nº 130-159.19 c. 8 c. 25
cc. 32/44 cc. 40/42 c. 46
cc. 48-50
c. 55 c. 59
Falta en el Ms. la indicación Fin, pero es evidente que el refrán (parte A del Rondeau) llega hasta aquí, como también escribe S. La indicación D.C. debería ir seguida de “hasta el Fin y sigue”, puesto que se trata del típico esquema donde tras la copla B se repite A, para luego seguir con la copla C, y así sucesivamente. S sólo escribe, como el Ms., D.C. Falta en el Ms. un n en el fa al comienzo de la 2ª parte para anular el # anterior, y así lo escribo, como también hace S. En el c. 44, sin embargo, el Ms. sí escribe el n. Falta el # para el fa inferior en la m.i. S lo escribe correctamente. Falta el n para el mi de la m.d. en el Ms., pero en estos casos la convención es utilizar la escala melódica, por lo que queda sugerido, igual que hace S, aunque produzca una disonancia pasajera con el mi b de la m.i. Falta en el Ms. el n para el mi de la m.d. y el posible # para el do, quedando ambos sugeridos, igual que hace S. También falta el # para el último fa de la m.d., pero esto un evidente descuido. En la m.i. falta una ligadura entre los re, igual a la que hay antes entre los mi b, algo que S no registra. Además de esto, es evidente la necesidad de ornamentación en los re5 negras de los cc. 49-50. Falta en el Ms. el # para el fa da la m.i. En el Ms. se lee en la m.d. fa5 - fa4 - fa5 - fa4, pero se trata de un error evidente, puesto que el resto de figuraciones de la m.d.
16 Así lo explica Rubio en su Catálogo (1980a: 113), aventurando que tanto los dos movimientos sueltos como las sonatas completas en cuatro movimientos son parte de la Obra 7ª de 1782. 17 Según Hepokoski & Darcy (2006: 396) el Rondeau expandido consiste en la alternancia simple (sin transiciones) de refrán (A) y coplas (B, C, D…), como el Rondeau tradicional, pero en este caso las secciones de copla se alargan por la inclusión de dos o más ideas características. En este caso, todas las coplas tiene dos ideas claramente diferenciadas mediante cadencias. 18 En algunos se emplea esta misma forma, y en otros emplea la forma del Rondó, que difiere en algunos detalles del Rondeau (tradicional o expandido), pero en ningún caso llega a utilizar Soler el llamado Rondó-sonata (Tipo 4 de Hepokoski & Darcy). 19 Precisamente la comparación de esta Sonata nº 159 con la Sonata nº 58, en particular, en lo que atañe además al perfil melódico, figuración rítmica, tonalidad y carácter, todos ellos muy semejantes, es otro de los motivos que apuntan a la autoría de Soler para esta obra.
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cc. 68-69
usa el sol4 como 2ª y 4ª semicorchea a modo de pedal intermedio, y así lo escribe el propio Ms. en el c. 63 en la repetición. Sin embargo, S no advierte este error y escribe en el c. 59 la versión errónea. El compás final no está en el Ms. y tampoco lo escribe S, pero opino que es necesario para cuadrar la vuelta al refrán, tal y como ocurre en las demás coplas. Es este otro de los momentos en los que la ornamentación es necesaria en la m.d.
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Critical study This edition of twenty-one sonatas by Antonio Soler requires a proper introduction offering a general survey of the existing editions of his keyboard works, as a basis for going on to demonstrate the need for this volume. I must therefore begin by explaining that I was prompted to undertake this project by discovering the shortcomings of existing editions, through my research on Soler’s sonatas, and especially by finding that a significant number of sonatas remained unpublished. The first task is therefore to provide a critical study of the available published versions of sonatas by Soler. A complete list of sources, old editions and modern editions can be found at the end of this initial study.
1. Joaquín Nin’s Editions The first modern edition to include sonatas by Soler was produced in Paris by Joaquín Nin and comprises two volumes published in 1925 and 1928.1 Each of these is a kind of anthology of Spanish keyboard music from the second half of the eighteenth century and the beginning of the nineteenth. In the first anthology Soler has pride of place with twelve sonatas, but the second includes only two of his sonatas, although we should add that the sonata in the first volume which Nin considers to be by Cantallos (no. 14) is also by Soler (Sonata no. 60/2). As one would expect, this publication diverges considerably from the musicological practices employed in scholarly editions. It contains all sorts of dynamics and agogic signs, indications of articulation and even metronome marks added by Nin himself, clearly with the piano in mind, although it is not to be criticised on that score, but rather for the fact that it presents his interpretation of this music. At any rate, it has the merit of being the first modern edition to make music that was fairly inaccessible at that time available to keyboard players in general. Nin himself explains that by the time the edition was published he had managed to identify 65 of Soler’s sonatas, of which he had 42 in his possession. Of these, 27 came from the only edition dating from the composer’s own period, the one produced in London by Birchall.2 He also owned a copy of what is now known as the Madrid Conservatory Manuscript, which he, however, calls the “Paris” Manuscript, as it was brought to his attention by Henri Prunières, editor of the Revue Musicale in Paris. Finally, he thanks Monsieur Paul Guinard for informing him of a manuscript containing 33 sonatas which this professor found in an antiquarian bookshop, now known as the Guinard Manuscript. Using material from Birchall’s edition and the Madrid Conservatory Manuscript – together with a manuscript which is now lost, according to Samuel Rubio, but belonged to P. Nemesio Otaño, for Sonata no. 118 – Nin made a very sound selection of 1 NIN, Joaquín (ed.). Seize sonates anciennes d’auteurs espagnols. Editions Max Eschig, 1925. Includes 12 sonatas by Antonio Soler, as well as sonatas by Mateo Albéniz, Cantallos, Blas Serrano and Mateo Ferrer. NIN, Joaquín (ed.). Dix-sept Sonates et pièces anciennes d’auteurs espagnols: deuxième recueil. Max Eschig, 1928. Contains sonatas by Antonio Soler, Vicente Rodríguez, Freixanet, Narciso Casanovas, Rafael Anglés, Felipe Rodríguez and José Gallés. 2 SOLER, Antonio. XXVII Sonatas para Clave, por el Padre Fray Antonio Soler, que ha impreso Roberto Birchall. No. 133. New Benet Street. Printed in the eighteenth century.
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sonatas, since those he chose are now among the composer’s most popular works. The following conversion table shows the sonatas published by Nin and their corresponding numbering in Rubio. Nin 1925
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
14 (Cantallos)
Rubio
24
21
2
15
84
85
86
87
88
89
42
90
60-2
Nin 1928
2
3
Rubio
118
19
2. Samuel Rubio’s Edition As we can see from the list that appears later on, the most complete edition is the one prepared by Samuel Rubio and published by the now sadly defunct Unión Musical Española (UME).3 It comprises seven volumes and a total of 120 sonatas, although the Catalogue4 compiled by Rubio himself also included a group of sonatas and organ works which would have occupied volume 8, a project he never completed. The sonatas that were to be included in this unpublished volume are precisely the ones I present here, some of them for the first time ever and others for the first time in Spain.5 As well as these sonatas, my edition includes others which have been discovered subsequently and which thus serve to expand the corpus of Soler’s keyboard works. Certain points about this edition need to be clarified before proceeding to survey the others. No one can deny the immense effort Rubio devoted to pursuing the task of publishing such an enormous number of sonatas, especially given the period when he did so, the country where he was working and the means at his disposal, all characterised by an obvious scarcity of musical resources. But it was precisely these almost primitive conditions and the magnitude of the task that gave rise, quite understandably, to some errors in Rubio’s edition, as well as faults in the numbering and cataloguing of the instrumental works he includes in his Catalogue. On the first point, all we can do is hope that it may be possible to republish these seven volumes, correcting the errors, of course, after collating the manuscripts, or at least appending a list of errata in each volume to avoid those errors being perpetuated in concerts and recordings. 3 RUBIO, Samuel (ed.), 1957-72. P. Antonio Soler. Sonatas para instrumentos de tecla. Volumes 1 to 7. Unión Musical Española, Madrid. 4 RUBIO, Samuel, 1980. Antonio Soler. Catálogo crítico. Instituto de Música Religiosa de la Diputación Provincial de Cuenca. The Catalogue is basically divided into two major groups: vocal works (sacred and secular) and instrumental works. All the works are numbered in sequence, with the letter R followed by a number. The first group extends from R 1 to R 335. The second goes from R 336 to R 471, but in the latter case each work has a separate numbering of its own, such as Sonata no. 1 R 336, Sonata no. 2 R 337, etc. 5 Only one of them, Sonata no. 154, has been previously published in Spain, but the edition is currently out of print and there are no plans to reprint it.
63
The second point requires a more detailed explanation. Rubio began his numbering of the sonatas with the 27 Sonatas published by Birchall in London, and then continued with those from the so-called Guinard Manuscript, except that this group of sonatas was not numbered consecutively following on from those in Birchall’s edition, so they are scattered throughout the catalogue, alternating with other sonatas from a wide range of sources.6 From this point he carried on numbering the sonatas as he found them in libraries and archives, with no attention to chronological order (difficult to apply, certainly, but not impossible) or any other criterion, and the final result is a numerical sequence that is clearly arbitrary. Moreover, from no. 145 onwards he includes entries quite unconnected from the sonata, such as the Six concertos for two organs (no. 145), the famous Fandango (no. 146) and a series of organ works including preludes, fugues, pasos, intentos and verses (nos 147-153), all of which is blatantly inconsistent.7 These arbitrary procedures have a number of consequences: • The Madrid Conservatory Manuscript, another collection (containing twelve sonatas) which Rubio could have numbered and published in consecutive order (omitting those that repeated earlier items, such as Sonata no. 15), was numbered and published only partially (the seven sonatas from no. 84 to no. 90), leaving the remaining four unpublished, although three of them were eventually included in the Catalogue. This is a story that continues in the next point. • The haste with which the sonatas were published is at its most pronounced in volume 3, in which five of the sonatas included are really movements from sonatas in four movements, something that Rubio himself suspected, as he stated in the list of sources. When he later discovered these sonatas in their complete form in other manuscripts, he had to “extract” them from their previous position, and so as not to have to renumber all the subsequent works he reassigned these numbers to other sonatas that had not yet been published: the three from the Madrid Conservatory Manuscript, another from the Villahermosa Manuscript (Pedrola) and another from a manuscript in the Biblioteca de Catalunya. The transfer was as follows:
6 To be precise, the sonatas from the Guinard Manuscript are numbered 28-34, 55, 57, 69-82, 120 and 152. To these must be added sonatas nos 16, 17, 26 and 27, which were already numbered by virtue of being present in Birchall’s edition. One should also point out that no. 152 is not a sonata but a set of Verses for Te deum, and this inconsistency is another of the problems with the Rubio Catalogue, as we shall see. 7 It would not have been very difficult for Rubio to consult catalogues produced with due scholarly rigour, such as those of Wolfgang Schmieder (J. S. Bach), Anthony van Hoboken (Haydn), Köchel (Mozart), etc., which had been in print for many years in the period when he compiled his catalogue (1980). Paso and intento are Spanish terms which have no exact translation in any other language, although the intento (better known as the tiento) is descended from the ricercare, but for that very reason it is better to leave it in Spanish, since this indigenous term exists, perhaps associating it with the tiento. A paso is a piece of music for organ which seems designed to accompany a procession inside the church, although structurally it is fairly similar to a fugue or an intento.
64
Sonatas (original nos)
Current location
Source of current entry
Current edition
41
96 (II)
Rubio 52 (Mc 3/429)
F5*H
42
96 (IV)
Rubio 52 (Mc 3/429)
B1 38 * F 12 * L1 11
45
94 (IV)
Rubio 54
E
54
92 (I)
Rubio 52 (Mc 3/429)
B1 29 * F 9 * H
60
99 (I)
Rubio 43 (Bbc 932/1)
B1 23-24
• The result of this confusion is that the new entries are included in the Catalogue, but volume 3 has never been republished with these new sonatas, so the edition currently available is still the original. In order to find the sonatas now numbered 41, 42, 45, 54 and 60 we have to turn to the editions cited in the table. • An unfortunate consequence of the disorganised way in which numbers were assigned in the Catalogue is that it has failed to preserve many of the original pairings of sonatas in the same key (companion sonatas), a quintessential stylistic trait of the Iberian sonata in that period. Indeed, Rubio only maintained the original order of the first twenty-seven sonatas, those derived from Birchall (where there are already several pairs of sonatas in the same key); he distributed those from the Guinard Manuscript (based almost entirely on same-key pairs) in a haphazard and disorganised manner, as we have seen, and he did the same with the Madrid Conservatory Manuscript, which consists of six pairs of sonatas, each pair in the same key. • Another problem is that of the sonatas wrongly attributed to Soler, resulting in some cases from the unreliable nature of the source but in other cases due to inexcusable errors. After all, although Soler’s style bears obvious similarities to that of Scarlatti, and although many sources contain false attributions, Kirkpatrick’s book on Scarlatti had been in print (in English) since 1953, and moreover there were editions of his sonatas available with which Rubio could have collated any doubtful cases before including an erroneous entry in the catalogue, expecially considering how inaccurate many of the sources were in that period. The fact is that the work he listed as Sonata no. 133 is in fact Sonata K 27 in B minor by Domenico Scarlatti, which, moreover, belongs to the famous collection of 30 Essercizi of 1738. The same thing happened with Sonata no. 139, which is actually a transposed version of the Rondeau “Les Bergeries” from Ordre no. 6 of the Pièces pour clavecin of François Couperin: again, hardly an obscure composer. In addition to these two works, sonatas nos 40, 122, 123, 140 and 141 are by other monks at Montserrat, as Daniel Codina has recently demonstrated.8 • On the other hand, Sonatas nos 142 and 143 are incomplete in their 8 CODINA, Daniel, 1991. “La sonata 40 del P. Antonio Soler, segons l’edició de S. Rubio. Revisió crítica de les seves fonts manuscrites”. Anuario Musical, 46. Codina also expresses doubts in his article about Sonatas nos 111 and 115.
65
respective manuscripts, whereas Sonata no. 144 (also incomplete) seems to belong to the Seis sonatas, Obra 7ª (Six Sonatas, Opus 7) (1782), of which the only pieces surviving are those numbered as Sonatas nos 61 and 62 in four movements and a further two separate movements, Sonatas nos 58 and 59. • The group of works, mentioned above, which are not sonatas but which Rubio numbered consecutively following Sonata no. 144, concludes the Catalogue as published in 1980 (with no. 153 as the last entry). However, when Bob van Asperen came to make his recording of Soler’s complete works for harpsichord, which came out in 1992, he recorded the sonata from the Madrid Conservatory Manuscript which Rubio did not publish in any of his volumes and did not even include in the Catalogue, and he numbered it as Sonata [no. 154], continuing Rubio’s numbering. In this edition, the recently-discovered sonatas will therefore be numbered as Sonatas nos 155, 156, 156 and 158. • Finally, we must remember that Rubio did not catalogue or publish the Eight Preludes included in The Key to Modulation. Nevertheless, some players have included them in their recordings, recalling their introductory function by placing them as a preliminary for sonatas in the same key (Bob van Asperen, Luis Fernando Pérez; see § 5).
3. Frederick Marvin’s Edition The next edition in terms of the number of sonatas it contains is the one by the pianist and musicologist Frederick Marvin. There are actually two collections to be discussed.9 On the one hand, there is an edition in six volumes containing a total of 44 sonatas (B1), publication of which was begun by Mills Music Ltd and concluded by Continuo Music Press. The other edition is a selection of a further eighteen different sonatas published by Henle Verlag (B2). When we look at the date at which this edition began publication, we are bound to notice a suspicious coincidence with that of Rubio. Who was first, and who came afterwards? Marvin certainly makes no secret of his intentions: he thanks many people and institutions who helped him “create this first authentic edition of the major part of Padre Soler’s compositions for the keyboard”,10 which implies that either he was not aware of Rubio’s work or he was aware of it but was aiming to beat him into print. Moreover, Marvin catalogues the sonatas with the letter M before the number assigned to each, which puts his intentions beyond doubt.11 At all events, our verdict on the criteria governing 9 MARVIN, Frederick (ed.). Antonio Soler. Sonatas for Piano. Vols. I- IV. Mills Music Ltd., London, 1957-68. Vols. V-VI. Continuo Music Press Inc., New York, 1976-82. MARVIN, F. (ed.) Antonio Soler. 18 Ausgewählte Klaviersonaten. G. Henle Verlag, München, 1993. 10 Ibid., vol. I. Sources. This comment is dated 11 June 1957. 11 At least Rubio used the letter R to catalogue all the entries in the Catalogue compiled by him, which, after all, included all Soler’s works then known.
66
the order of works in this edition must inevitably be damning: there are no criteria at all. Quite simply, Marvin took sonatas from various sources, mainly the Biblioteca de Catalunya, Montserrat and Guinard manuscripts and the Birchall edition, and placed them one after another with no attempt to order them chronologically or by same-key pairs, or even to group them by source (as several editors have done since), which would have been the easiest option. Besides, the numbers of sonatas included in each volume vary widely, so that there are some with as many as thirteen and others with two or one, resulting in a blatant and quite unjustified disproportion. In some cases, moreover, Marvin presents a single movement from a work in three or four movements as a complete sonata, and in another case he assigns a single number to what are really two one-movement sonatas. And to compound this fiasco, he goes so far as to include all kinds of dynamic and agogic markings (none of which is in the original, of course), which are out of place in an edition of music from this period, not because they are not applicable, but because it is up to performers to apply their own judgement in this area, depending on their chosen instrument, and the best thing for this purpose is a “clean” edition, free of suggestions. As for the 18 Ausgewählte Klaviersonaten edition, the sources are the same, though here they also include the Madrid Conservatory Manuscript. At least in this case Marvin does not add any dynamic or agogic markings of his own, although a lack of any logical sequence is still the order of the day. Morever, the numbering begins again from M 1, M 2, and so on, so the supposed continuity with the first forty-four sonatas is lost. The following table shows how the numbering of the sonatas provided by Marvin in these two collections corresponds to the standard numbering, that of Rubio (with all its faults).12 Marvin I
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Rubio
48
100
32
18
66 (II)
27
72
117
74
Marvin II
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
Rubio
7
103
47
62 (IV)
17
22
10
113
79
78
80
81
Marvin III
22
23
25
26
27 28 29
Rubio
57
60 (I)
Marvin IV
35
36
Rubio
24
30
31 32 33
60 (II) 132 119 56 39 54 67 (II) 71
37 38
94 128 90 42
39 63 (I-II)
4
77
34 92 (IV)
40 41 Marvin V 42 Marvin VI 43 6
53
Rubio
98
Rubio
44
76 126
12 Sonata no. 9 in the 18 Ausgewählte Klaviersonaten was not catalogued by Rubio. It is piece no. 30 from the Guinard Manuscript, which Rubio discounted as a sonata on the basis of the Cantabile marking. However, Marvin does publish it as such, and indeed it conforms to this genre as much as the others do. Following the policy of continuing the numbering from where Rubio left off, I have assigned the number 157 to this sonata, following the entries for no. 154 (numbered by van Asperen), no. 155 and no. 156 (Yale Worgan Manuscript).
67
Marvin 18 Rubio
1
2
3
4
5
12 14 21 13 88
6
7
105 / 2
8
86 34
9
10 11 12 13 14
[157]
24 25 31 19 36
15 16 17 18 33 26
5
9
4. The British Editions There are two main editions produced in Britain containing a significant number of sonatas. Each is based on a single source, and this represents a more coherent approach than that employed by Rubio or Marvin. The edition by Barry Ife and Roy Truby is a complete modern transcription of the twelve sonatas that make up the Madrid Conservatory Manuscript, while Kenneth Gilbert’s edition includes fourteen of the twenty-seven sonatas given by Soler to Lord Fitzwilliam in 1772 and published by Birchall in London in 1796.13 Ife and Truby present an edition which adheres scrupulously to the original manuscript and to the internal order of the sonatas (thus revealing their original grouping by same-key pairs) and even reproduces the appearance and notational style of the music (even though the result, in some cases, may seem distinctly strange). The introductory study is certainly the best and provides an up-to-date account of the information then available on Soler’s sonatas: types of sonata used, one-movement sonatas, paired sonatas, multi-movement sonatas, provisional chronology (according to the dates and information presented by Rubio in the Catalogue) and indications for performance. It is very important to remember that in the absence of a new edition of Rubio’s volume 3, this is the only edition that contains the “true and current” sonatas nos 41, 42 and 54, as well as no. 154. Gilbert’s edition, which complements that of Ife and Truby, presents a selection which clearly aims to include the same-key pairs present in the original (and in consecutive order), and therefore ten of the sonatas can be seen as five sonatas consisting of two movements in the same key, whilst the remaining four are presumably one-movement sonatas. The following table shows Rubio’s numbering of the sonatas in these two editions. Ife & Truby (Madrid MS)
1
2
Rubio
[154]
3
4
5
6
7
8
9
10 11 12
88 86 84 41 89 85 90 54 15 87 42
Gilbert (Fitzwilliam)
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10 11 12 13 14
Rubio
1
4
8
9
11 16 18 19 20 21 24 25 26 27
13 IFE, Barry & TRUBY, Roy (ed.). Antonio Soler. Twelve Sonatas (The Madrid Conservatory Manuscript). Oxford University Press, Oxford, 1989. GILBERT, Kenneth (ed.). Antonio Soler. 14 Sonatas for Keyboard: from the Fitzwilliam Collection. Faber Music Limited, London, 1987.
68
5. Other Editions The remaining editions of sonatas by Soler available in Spain are of very limited scope or form part of more wide-ranging publications. • The edition by Macario S. Kastner published by Schott14 contains four sonatas derived from two different sources, both in the Biblioteca de Catalunya; hence the title of the volume. They are Sonatas nos 52 and 116, on the one hand, and nos 119 and 132, on the other. • Antonio Baciero’s 1979 edition is confined to a single work, found in a manuscript from the Villahermosa Ducal Library at Pedrola.15 It is Sonata no. 45 “For the Princess of Asturias”. • The edition produced by Samuel Rubio himself and Juan José Rey, also in 1979, included Sonata no. 154, which was never catalogued, as well as Sonata no. 41 and Sonata no. 54, all of which are from the Madrid Conservatory Manuscript and had not been published by Rubio in his seven volumes, as we have seen.16 The problem is that this edition is currently out of print and can only be obtained by reproducing a copy held in a library. Volume IV of Antonio Baciero’s major collection entitled Nueva Biblioteca Española de música de teclado (New Spanish Library of Keyboard Music)17 includes, firstly, Sonata no. 113 (here called “Toccata on the third tone”, as in the manuscript), from the Archive of the Monastery of Guadalupe (in the province of Cáceres); moreover, this piece is paired in the manuscript with our Sonata no. 129, one of the works published here for the first time. In the same volume Baciero also wisely decided to publish the Eight Preludes from The Key to Modulation and Antiquities of Music, in what constitutes the only modern edition of this brief but interesting collection of miniatures; as has already been said, more than one performer has put them together with sonatas in the same key, showing how they function as free introductions to more standard works. Ten years later, in another excellent edition of Hispanic keyboard music,18 Ife and Truby published five of Soler’s sonatas (nos 115, 117, 21, 100 and 19), as well as Prelude no. 1 from The Key to Modulation. The anthology also includes works by Vicente Rodríguez Monllor, Sebastián de Albero, Félix Máximo López and José Ferrer. 14 KASTNER, Macario S. (ed.) P. Antonio Soler. 2 x 2 Sonatas. Edition Schott, Mainz, 1956. 15 BACIERO, Antonio (ed.). Cuadernos para el piano. Vol. I “Sonata por la princesa de Asturias de A. Soler”. Real Musical, Madrid, 1979. 16 RUBIO, Samuel & REY, Juan José (ed.). P. Antonio Soler. Tres sonatas para Clave. Seminario de Estudios de la Música Antigua, 1979. It comes as a surprise to find that the sonatas in this edition are numbered from 1 to 3 with no mention of their proper numbering, considering that two of them already had their own numbers in the Catalogue. 17 BACIERO, Antonio (ed.). Nueva Biblioteca Española de música de teclado. Vol. IV. Unión Musical Española, Madrid, 1979. 18 IFE, Barry & TRUBY, Roy (ed.). Early Spanish Keyboard Music. Vol. III. Oxford University Press, Oxford, 1986.
69
The most recent edition known to me was produced by the now defunct publisher Scala Aretina Ediciones Musicales and dates from 2002. The name of the editor or transcriber is not mentioned either on the cover or inside, although the sources are indicated.19 It is entitled 13 Sonatas y un Rondó para clavecín and includes the five sonatas from Rubio’s volume 3 that were never republished correctly (nos 41, 42, 45, 54 and 60)20, as well as some of those included in the present edition (nos 121, 125, 127, 130, 154, 155, 156, 159), derived in some cases from different sources, as we shall see in each particular case. The editor does not give the numbers of the sonatas already catalogued by Rubio, simply transcribing the sonatas and placing them one after the other in no logical order.21 The following table clarifies how the numbers correspond: Scala
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
Rubio
45
155
156
60 (I)
60 (II)
130
121
42
154
41
Scala
XI
XII
XIII
Rondo
Rubio
54
125
127
159
6. José Sierra’s Edition In 1997 José Sierra produced an edition of Antonio Soler’s complete works for organ,22 including, on the one hand, entries 147-153 from the Catalogue (a section that Rubio classified as “Music specifically for organ”), and, on the other, the intentos consisting of the final movements of Sonatas nos 63-68, and this publication must therefore be cited as another editorial contribution to the corpus of sonatas. The group of sonatas just mentioned is markedly organ-like in style, and the intentos had already been published by Felipe Pedrell in 1908 in an Antología de organistas clásicos españoles. The following table shows how the items in this edition correspond to entries in Rubio’s Catalogue: Sierra
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
Rubio
147
148
149
150
151
63 (III)
64 (III)
65 (III)
66 (III)
67 (III)
68 (III)
152
153
19 Antonio Soler. 13 Sonatas y un Rondó para clavecín. Scala Aretina Ediciones Musicales. Mollerussa, 2002. I discovered this edition thanks to the harpsichordist Gilbert Rowland (responsible for the latest complete recording of Soler’s sonatas in Naxos), who sent it to me while I was writing these notes (June 2010). 20 Sonata no. 60 is mistakenly divided into two sonatas. 21 Arranging them in the order in which they are found in the MS would have revealed possible paired sonatas. 22 SIERRA, José (ed.). Antonio Soler. Música para órgano. Ediciones Escurialenses, San Lorenzo del Escorial, 1997.
70
7. Internet Editions The role of the Internet in making musical scores available (among other things) cannot be disregarded nowadays, and it has therefore been necessary to see what the IMSLP (International Music Score Library Project: http:// imslp.org/wiki) has to offer. Unfortunately, as regards Soler, there is nothing new to add. Rather the contrary: the ten volumes provided, with ten sonatas in each, are merely a copy made by Steve Wiberg from the unobtainable Due West Editions reprint of Samuel Rubio’s edition, reproducing all the errors in volume 3, as mentioned above, as well as many other purely musical errors which have not been corrected, since the editor confined himself to copying Rubio’s edition using the Finale score editor programme. An absolute fiasco.
8. The Present Edition The edition presented here begins just where Samuel Rubio left off, with his unpublished volume 8, but after sifting out the errors and false attributions and omitting the works for organ, the Fandango and the Concertos. Some of the sonatas in this volume have already been published, but in almost all cases outside Spain, and I therefore see it as a duty to offer a “Spanish version” of these sonatas at last. In addition, this volume includes a new edition of Sonata no. 154 (the first piece in the Madrid Conservatory Manuscript, to which Rubio did not even assign a catalogue number, though he did publish it, as we have seen), since the only available edition is completely out of print. This is followed by two sonatas which appear together in a manuscript belonging to the Yale School of Music, as well as in another in the Biblioteca de Catalunya. The first of them also appears in another copy in the Instituto Español de Musicología: they are Sonata no. 155 and Sonata no. 156. After these, the one work from the Guinard Manuscript that Rubio did not catalogue or publish, the Cantabile which is number 30 in that collection, had to be included. This piece was published by Marvin in his collection of 18 Ausgewählte Klaviersonaten, and in this case I have confined myself to including it as Sonata no. 157 and referring the reader to that edition.23 Next comes a sonata the existence of which was brought to my attention by Daniel Codina, who for many years was in charge of the Music Archive of the Monastery of Montserrat and is therefore an expert in the field of Catalan music: a work written for organ, included here as Sonata no. 158. Finally the edition concludes – for now – with Sonata no. 159, the number I have given to the Rondo that appears at the end of manuscript Bc 932/1, the existence of which was made known to me thanks to Gilbert Rowland, who also became aware of it through the Scala Aretina edition. This Rondo was not catalogued by Rubio, despite the fact that the other works in this MS are by Soler and that he himself had already catalogued some rondos as sonatas (speculating that they were part of a sonata in several movements).
23 Op. cit. It has proved impossible to locate the Guinard Manuscript, which contains this sonata, and I have therefore been unable to transcribe it for myself.
71
Table of sonatas: cataloguing, sources, editions, comments The following table shows all entries in Rubio’s Catalogue from 121 onwards, with their sources, editions (if any), possible groupings and other comments. Of the entries included in this table only the sonatas already catalogued and whose authorship is proved are published here, in addition to the new sonatas recently found. Numbering of sonata in Rubio (catalogue no.)
Sources as numbered in the catalogue
Presence and numbering in other modern editions
Probable groupings or sonatas in 2 – 4 movements
Comments Alternative titles Subtitles False attributions
121 (443)
36
S VII
121 – 48
122 (444)
33
Not by Soler
123 (445)
11
Not by Soler
124 (446)
18
125 (447)
28 * 37
S XII
126 (448)
35
B1 44
127 (449)
27 * 37
S XIII
128 (450)
35
B1 36
129 (451)
56
130 (452)
43
131 (453)
23
(I – II)
“5th Toccata on the 3rd Tone” S VI
132 (454)
41
133 (455)
55
B1 25 * C
134 (456-1)
2
135 (456-2)
2
(I – II – III)
136 (456-3)
2
(I – II – III – IV)
137 (456-4)
2
(I – II – III)
138 (456-5)
2
(I – II – III)
139 (457)
9
132 – 119 = D. Scarlatti: Sonata K. 27 (I – II – III)
= Couperin: “Les Bergeries” (Ordre no. 6)
140 (458)
11
Not by Soler
141 (459)
11
Not by Soler
142 (460)
23
143 (461)
35
37 – 142
Incomplete Incomplete
144 (462)
2
Incomplete. Rondón
145 (463)
58
146 (464)
40
I*K
Fandango
147 (465)
1
M1 (II) * P 1
Prelude and fugue
148 (466)
1
M2 * P 2
Obra * Intento * Interludio
149 (467)
1
P3
Fugace
150 (468)
24
M2 * P 4
Intento
Six concertos for two organs
Kastner * Rubio
151 (469)
1
P5
Paso
152 (470)
53
R * P 12
Verses for Te Deum
153 (471)
54
P 13 (P 3)
154
52 * Bc
F 1 * H * S IX
154 – 88
Verses for Regina caeli
155
NH * Bim * Bc
S II
155 – 156
Attributed to Scarlatti in NH
156
NH * Bc
S III
155 – 156
Attributed to Scarlatti in NH
157
53
B2
158
27
159
43
“Por corneta” S [XIV]
130 – 159
Rondo
72
Sources and early editions Comparative table of Samuel Rubio’s numbering in his Catalogue and the RISM numbers for Rubios’s Sonatas nos 1 to 51. A complete list of sources, according to both numberings, is provided below (where there is no equivalent in the RISM just the Rubio numbering is given, and vice versa).
RISM
MO
Rubio MAM
RISM
MO
23
60
63
82
84
85
86
89
477
1
2
3
4
5
6
7
8
9
479 480a 481
482
10
13
11
12
483 484 485 486 487 488 489 555 608 654 1.207 1.228 1.292b
Rubio MAM
14
RISM
1.422 1.607 1.631b 1.665 1.881 2.290 2.386 2.522 2.692
MO
Rubio MAM
RISM
Bc
Rubio
BC
RISM
Bc
Rubio
BC
27
15
16
28
791/12 751/4 36
37
17
29
848 38
18
19
30
20
21
31
32
39
40
46
47
48
41
–
23
33
921/2 921/6 921/12
932/4 932/5 932/8 932/14 1964 45
22
924 42
24
–
25
34
26
990 35
932/1 932/1 932/2 43
43
44
Boc
45
58
?
642
OC
49
50
SPG
51
73
Rubio 1-34 MAM
MO 23, 60, 63, 82, 84, 85, 86, 89, 477, 479, 480a, 481, 482, 483, 484, 485, 486, 487, 488, 489, 555, 608, 654, 1207, 1228, 1292b, 1422, 1607, 1631b, 1665, 1881, 2290, 2386, 2522, 2692
Rubio 35 MB
MO 990
Biblioteca de Catalunya (Barcelona)
Rubio 36-48 BC
Bc 791/12, 751/4, 848, 921/2, 921/6, 921/12, 924, 932/1, 932/2, 932/4, 932/5, 932/8, 932/14, 1964
Orfeó Catalá (Barcelona)
Rubio 49-50 OC
Boc 45, 58
Abbey of Montserrat (Music Archive)
Abbey of Montserrat (Library)
San Pedro de la Geltrú (Barcelona)
Rubio 51 SPG
Madrid Conservatory Library: Madrid Conservatory Manuscript
Rubio 52 BCM
Guinard Manuscript
Rubio 53 MPG
Pedrola (Villahermosa Ducal Library)
Rubio 54 PDV
Valderrobres (Teruel, parish church). “Liber musicae”
Rubio 55 VTP
Archive of the Monastery of Guadalupe (Cáceres)
Rubio 56 MGC
GU M. Leg. 149 no. 19
Monastery of the Escorial
Rubio 57-58 EE
E 2190, 2189
Roberto Birchall. XXVII Sonatas para Clave, por el Padre Fray Antonio Soler
Rubio 59 RB
GB Cfm MU 418
Escorial Manuscript. Copy made in 1896 by P. Isidoro Cortázar
Rubio 60 EE/M
Mc 3/429
Instituto Español de Musicología. Institució Milà i Fontanals
Source not known to Rubio
Bim Microfilm 132
Yale School of Music, New Haven MS bound together with two vols edited by John Worgan containing sonatas by D. Scarlatti.
Source not known to Rubio
NH Ma 31/Sca 7k/C11
74
Modern editions A P. Antonio Soler. Sonatas para instrumentos de tecla. Volumes 1 to 7 Edited by Samuel Rubio. Unión Musical Española, Madrid, 1957-72 B1 Antonio Soler. Sonatas for Piano. Volumes I-IV. Edited by Frederick Marvin. Mills Music, London, 1957-68. Volumes V-VI. Edited by Frederick Marvin. Continuo Music Press, New York, 1976-82 B2 Antonio Soler. Ausgewählte Klaviersonaten. Nach Abschriften und der Erstaufgabe herausgegeben und mit Fingersätzen versehen von Frederick Marvin. G. Henle Verlag, München, 1993 C P. Antonio Soler. 2 x 2 Sonatas. Edited by M. S. Kastner. Edition Schott, Mainz, 1956 D Nueva Biblioteca Española de música de teclado. Volume IV. Edited by Antonio Baciero. Unión Musical Española, Madrid, 1979 E Cuadernos para el piano. Volume I: Antonio Soler, Sonata por la princesa de Asturias. Edited by Antonio Baciero. Real Musical, Madrid, 1979 F Antonio Soler. Twelve Sonatas (Manuscrito del Conservatorio de Madrid) Edited by Barry Ife & Roy Truby. Oxford University Press, Oxford, 1989 G Antonio Soler. 14 Sonatas for Keyboard: from the Fitzwilliam Collection. Edited by Kenneth Gilbert. Faber Music, London, 1987 H P. Antonio Soler. Tres sonatas para clave. Edited by Samuel Rubio & Juan José Rey. Seminario de Estudios de la Música Antigua, 1979 I Antonio Soler. Fandango. Edited by Samuel Rubio. Unión Musical Española, Madrid, 1971 K Padre Antonio Soler. Fandango. Edited by Frederick Marvin. Mills Music, New York, 1957 L1 Seize sonates anciennes d’auteurs espagnols. Includes 12 sonatas by Antonio Soler and sonatas by Mateo Albéniz, Cantallos, Blas Serrano and Mateo Ferrer. Edited by Joaquín Nin. Editions Max Eschig, Paris, 1925 L2 Dix-sept sonates et pièces anciennes d’auteurs espagnols: deuxième recueil. Edited by Joaquín Nin. Max Eschig, Paris, 1933 M1 El organista litúrgico español. Edited by Felipe Pedrell. Ildefonso Alier, Madrid (no date) M2 Antología de organistas clásicos españoles. Edited by Felipe Pedrell. Ildefonso Alier. Madrid, 1908 N Early Spanish Keyboard Music, volume III. Edited by Barry Ife & Roy Truby. Oxford University Press, Oxford, 1986 P Antonio Soler. Música para órgano. Edited by José Sierra Pérez. Ediciones Escurialenses, San Lorenzo del Escorial, 1997 R Antonio Soler. Versos para “Te Deum”. Tesoro Sacro Musical, no. 66, 1972 (Supplement) S Antonio Soler. 13 sonatas y un rondó para clavecín. Scala Aretina, Mollerussa, 2002
75
Existing recordings of these sonatas Despite the fact that modern editions containing the sonatas published here are so widely scattered, several performers have managed to record many of them from those publications and in some cases from the actual manuscripts, which are not at all difficult to obtain nowadays thanks to digitalisation of archives. It is therefore no surprise that 14 of the 20 sonatas here published (as well as Sonata no. 157) have already been recorded by one or more of the three performers listed here. In two cases these recordings are part of a complete cycle of Soler’s sonatas (though actually they not complete, because neither includes Sonatas nos 134-138 and 158), the first by Bob van Asperen in 1992 for the Audivis label and the more recent by Gilbert Rowland for Naxos, begun in 1995 and completed in 2006. The former includes Sonatas nos 124128, 130-132 and 154. Rowland’s set includes these works as well (except for no. 124), but also adds no. 121 and other uncatalogued sonatas such as nos 155-156, no. 157 (Guinard) and no. 159. Apart from these there is the recent disc by Luis Fernando Pérez devoted to sonatas by Soler, which includes, in addition to Sonata no. 154, the first recording of one of the sonatas published here working from an earlier copy, Sonata no. 129, a work not recorded by Asperen or Rowland. Sonata 121 Sonata 124 Sonata 125 Sonata 125 Sonata 126 Sonata 126 Sonata 127 Sonata 127 Sonata 128 Sonata 128 Sonata 129 Sonata 130 Sonata 130 Sonata 131
Gilbert Rowland – Sonatas for Harpsichord – Vol. 12 – Naxos 8.557937 Bob van Asperen – Complete Works for Harpsichord by Antonio Soler – Audivis E 8780 Bob van Asperen – Complete Works for Harpsichord by Antonio Soler – Audivis E 8780 Gilbert Rowland – Sonatas for Harpsichord – Vol. 12 – Naxos 8.557937 Bob van Asperen – Complete Works for Harpsichord by Antonio Soler – Audivis E 8780 Gilbert Rowland – Sonatas for Harpsichord – Vol. 10 – Naxos 8.557137 Bob van Asperen – Complete Works for Harpsichord by Antonio Soler – Audivis E 8780 Gilbert Rowland – Sonatas for Harpsichord – Vol. 11 – Naxos 8.557640 Bob van Asperen – Complete Works for Harpsichord by Antonio Soler – Audivis E 8780 Gilbert Rowland – Sonatas for Harpsichord – Vol. 11 – Naxos 8.557640 Luis Fernando Pérez – Antonio Soler: Sonatas – Mirare MIR 101 Bob van Asperen – Complete Works for Harpsichord by Antonio Soler – Audivis E 8780 Gilbert Rowland – Sonatas for Harpsichord – Vol. 12 – Naxos 8.557937 Bob van Asperen – Complete Works for Harpsichord by Antonio Soler – Audivis E 8780
76
Sonata 132 Sonata 132 Sonata 154 Sonata 154 Sonata 154 Sonata 155 Sonata 156 Sonata 157 Sonata 159
Bob van Asperen – Complete Works for Harpsichord by Antonio Soler – Audivis E 8780 Gilbert Rowland – Sonatas for Harpsichord – Vol. 9 – Naxos 8.555032 Bob van Asperen – Complete Works for Harpsichord by Antonio Soler – Audivis E 8780 Luis Fernando Pérez – Antonio Soler: Sonatas – Mirare MIR 101 Gilbert Rowland – Sonatas for Harpsichord – Vol. 10 – Naxos 8.557137 Gilbert Rowland – Sonatas for Harpsichord – Vol. 12 – Naxos 8.557937 Gilbert Rowland – Sonatas for Harpsichord – Vol. 11 – Naxos 8.557640 Gilbert Rowland – Sonatas for Harpsichord – Vol. 13 – Naxos 8.570292 Gilbert Rowland – Sonatas for Harpsichord – Vol. 13 – Naxos 8.570292
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Abbreviations and observations LH, RH left hand, right hand MS manuscript tr trill V dominant V/V dominant of the dominant 1st beat, 2nd beat, etc. parts (beats) of the bar. Part I, Part II the two parts of a binary sonata bars 15/19 bars 15 and 19. bars 24-28 bars 24 to 28. Octave designation
C4 = middle C
78
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82
Notes to the edition On the use of the signs employed for the short and the long trill, it seems appropriate to quote here a comment by the distinguished specialist on the Baroque and Classical period Paul Badura-Skoda, included in an article on a prelude and a fugue by J. S. Bach: “The three different signs for the trill— short wavy line [or mordent (m)], long wavy line, or t o tr—were interchangeable” (1993: 219). SONATA 121 Biblioteca de Catalunya. Rubio 36 * Bc 791/12, fols 1r-2v (pp. 187-188) This is the only source for this sonata. As Rubio explains in his Catalogue,1 the manuscript is an album made from six sheets, copied at the end of the eighteenth century, with the following title on the cover: “Sonatas del P. Soler”. It contains Sonatas nos 121, 48, 35, 52 and 116, as well as a sonata by Mariano Reiner. The last four of those by Soler have already been published in the corresponding volumes of Rubio’s edition, in all cases from other more legible sources. Perhaps this is why Rubio left the transcription of this sonata until last, since the paper in the manuscript is very thin and it is difficult to read, because the reverse side shows through and the notes on either side have merged with each other. This is one of the sonatas that has already been published, specifically in the Scala Aretina edition, and I shall therefore make the relevant comparison with the transcription there, citing it as S. It is also one of the composer’s shortest sonatas and one of the most orthodox examples of the Galant style among his works. Bob van Asperen questions its authorship, but the other works in the MS are by Soler (collated with other MSS). Moreover, we cannot rule out the possibility that it is a companion sonata with Sonata no. 48 in C minor, the work which follows it in the MS and which bears the inscription “Sigue Allegro” (“Allegro follows”), another reason to confirm its authenticity, even though it is not entirely representative of Soler’s style. bar 13 In the MS the RH ends with the group G5–B4–B4. It seems more reasonable to repeat this group as it occurs at the end of bar 11 (G5–G4–G4), thereby also avoiding the octaves with the LH. bar 14 The # for the F in the RH is not present in the MS, but in view of the modulation to the dominant area from bar 12 it seems obvious that it should be F#. In this bar S writes the whole RH part a 3rd lower, except the final B4, for no apparent reason. bar 24 S divides the first crotchet in the RH into two quavers (E-D), for no apparent reason, since both the MS and the repetition in bar 28 clearly indicate crotchet E. bar 31 S has D-G-A-G instead of D-B-B-G, which is what is in the MS and is the logical reading, as an imitation of the opening 1 Op. cit.
83
but in G major. The crotchet G5 on the 3rd beat is as in the MS, but it looks like an error. The correct reading is presumably G4. bar 33 The #s for the Fs are missing; they are present two bars later, however. bar 37 The first two triplets in the RH are not very legible, but the figure 3 that appears twice above the stave seems to indicate the presence of those triplets, which have been blotted out. This is relevant bearing in mind what happens in bars 33 and 35 and the way this bar itself continues. The last triplet in the RH is also almost illegible. For melodic reasons I am inclined to favour the figure F#–G–A, which connects with the following bar in a way that is very common in Soler. S interprets it the same way. bar 41 The # for the C in the RH is missing. Here S has E-D-D (probably to avoid the dissonance), whereas the manuscript clearly reads D–C#–C#, which, moreover, produces an interesting appoggiatura to the following D. This melodic pattern is also used in bar 44. In addition, S divides the final crotchet F into two quavers that are not present in the MS. bar 44 Again S reads D-C-C here, where the MS has C-B-B, and divides the final crotchet C for no reason. bars 45-46 What follows the first two quavers in the RH is partially blotted out. S begins by putting C-C-G in bar 45, whereas the MS clearly reads B-D-F (which fits better with the bass). Then S includes the final group of semiquavers, but what also look like semiquavers at the beginning of bar 46 are turned into a crotchet and two quavers. My solution is to make the F5 a minim with an appoggiatura, by analogy with other bars, and to complete the two groups of semiquavers with the first note (blotted out in the MS), which is more logical in the melodic context. bar 48 S omits the # for the G4, but it is clearly visible in the MS, and moreover it is the model for the following sequence. bar 49 The last quaver in the RH is a C, not a B as in S. bar 53 The b for the initial B in the RH is missing. bars 56, 59-60 The MS has A-A for the minim in the RH, and this is also reproduced in S. I prefer to leave it here as C-A, by analogy with the first beat. However, in bars 59-60 the copyist has put octaves for the minims, and I have kept this as an interesting possible variation compared with the exposition. SONATA 124 Abbey of Montserrat (Music Archive). Rubio 18 * MO 487, pp. 5-6 bar 11
At the beginning of the second beat in the LH there was a quaver G which departed from the melodic pattern of imitation, and I therefore felt it appropriate to delete it.
84
bars 12-13 In the MS there are no longer mordents in these bars, but for consistency with bar 11 I have transcribed them in the same metrical position. bar 13 The initial G in the LH in the MS is an error. The first note should be an A, for both harmonic and melodic reasons. bars 35-36 I have introduced the LH arpeggio on the second minim and added a bar with a semibreve G; none of this is present in the MS, which ends with a minim G in both hands in the 2nd part of bar 35, an ending which is alien to Soler’s style and also musically unsatisfactory. Moreover, this addition produces an ending consistent with what happens in Part II, where the ending does correspond to the composer’s usual formula. bars 41 ff. Between bars 37 and 40 the MS indicates mordents on the first quaver in each group of four. However, in the rest of the passage up to bar 45 it does not do so, although logically this ornamentation should be maintained, as I have indicated. bars 44-45 Just as the last chord in the LH changes in bar 45, there is a possibility that the last chord in bar 44 could also be different, in order to avoid repeating the same chord for two bars and to achieve a balance of motifs and harmonies between the two. As a suggestion, the last chord in bar 44 could be changed to E-AC. bar 46 The accidentals for the G and the F are missing. bars 47-50 The mordents in the LH are missing in the MS. bar 54 This bar introduces a variant compared with Part I, which I have kept as I consider it is also valid. bars 64-67 The equivalent passage to this in Part I (bars 28-31) has the repetition of the melodic motif an octave higher. However, in Part II there is no change of octave in the MS. It is therefore up to the performer to choose whether to play this change of octave. SONATA 125 Biblioteca de Catalunya. Rubio 37 * Bc 751/4, pp. 7-8 This sonata has already by published in the Scala Aretina edition. As in Sonata no. 121, I shall refer to this edition (S) where it diverges from my transcription. bar 7 bars 10/14
bar 22
The n for the B in the RH is missing. In both cases S transcribes Bn–C–C in the left hand. However, the MS clearly reads Bn–Bn–C, which is also more consistent with the style and more logical within the context, to I have transcribed it like that (see bar 92). This bar is missing, but it is needed to complete the repetition of bars 19-20, as in Part II (bars 101-102 and 103-104). However, S did not notice this and does not include it, with the result that the pair of bars is incomplete.
85
The MS clearly reads Bb–Ab–G in the LH. However, S transcribes it as Bb–Ab–F, which is harmonically incorrect, moreover. bars 54-55 ff. In the MS there is a clear b for the C in the LH in these bars and in bars 62-63, 66-67, 69 and 71. However, S does not transcribe it in any of these cases, and the passage thereby loses much of its appeal, based on this descending chromaticism. bar 67 The b for the C in the LH is missing. bars 92/96 The MS reads En–En–F, by analogy with bars 10/14, but S transcribes it here as En–En–En. bar 99 The b for the D in the LH is missing. bars 107-108 Despite the fact that the MS is very clear and the harmonic context is obvious, S transcribes an F at the beginning in the LH – presumably by mistake – instead of an Eb. bar 115 The b for the initial D in the RH is missing. bar 125 The n for the B in the LH is superfluous. The copyist no doubt confused it with the one in bar 129, where the harmonic context does require it. S, however, transcribes it without realising the error. bars 133-137 Although the repetition of bars 129-132 is identical in the MS, it is common practice in Soler’s style for the repetition to be an octave lower, and I offer this as a suggestion. It would even be reasonable for the last five Cs to be an octave lower. bars 25-26/ 29-30
SONATA 126 Abbey of Montserrat (Music Library). Rubio 35 * MO 990, pp. 276-281. This is another of the sonatas that have already been published, specifically in Marvin’s edition (vol. VI, M 44), and therefore – as in all the remaining cases – I have made my own transcription, indicating, as necessary, where it diverges from that of Marvin. 1st MOVEMENT Andante bar 4
The mordent in the LH is not present in the MS, but I have included it for consistency with the imitation. bars 10-11 The notes in parentheses are not in the MS, but I propose them here in order to maintain the line of octaves in the LH. bar 20 The final Bb is present in the MS at the same pitch as the lower Bb of the previous octave. However, in accordance with bar 65 and similar moments in other sonatas, I suggest making it an octave lower. bar 26 I have kept the original notation, in which the demisemiquavers in the LH are written as ornaments. Marvin proposes the following variants, by analogy with bar 71 in the recapitulation, and I endorse these as much more musical than the reading in the MS (where the final group of demisemiquavers in the
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RH begins with another F, and in the LH the crotchet on the 2nd beat is just a Bb, without the rest of the chord):
The initial Bb in the RH is not in the MS, but it makes sense by analogy with bar 24, where it is the beginning of the descending line. bar 31 The b for the A in the LH is missing. bars 32-33 See note to bars 10-11. I have added the slurs on the 3rd and 4th beats in the RH as a continuation of those written on the 1st and 2nd beats. bar 33 The b for the A octave in the LH is missing. bar 34 The b for the initial A in the RH is missing. bar 36 The F on the 3rd beat in the RH is missing. bars 41-44 The trills are proposed here by analogy with the opening bars. bar 65 See note to bar 20. bars 66-68 The harmonic pattern in bars 21-23 and 27-29, in the context of Eb major, is I6 – IV – V. However, in the recapitulation (bars 6668 and 72-74) the pattern in C minor is i6 – V6 – i, which means that the relationship between the outer voices changes (6 – 10 – 10). It therefore seems more logical to begin with an Eb in the LH (in the MS there is a C which has apparently been erased) forming a sixth with the upper C, and not with a C (as Marvin inappropriately assumes). In any case, in bars 72-74, which are much easier to read in the MS, the passage can be read quite clearly as I have transcribed it in both cases. bar 68 The MS has two tied minims in the RH, an obvious copying error. bars 69-70 In the MS the figures in the RH are written by mistake as a dotted quaver and a semiquaver, although when this figure recurs in bar 75 it is written correctly in accordance with the same passage in Part I. bar 71 In the MS Marvin reads a B at the end in the LH, although it is actually a minim rest. However, a G on the 3rd beat would obviously complement the imperfect cadence much better, as in bar 26. bars 72-74 In the MS the RH is reduced to two tied minims in bar 72 and a simple semibreve in bars 73-74. bar 75 The upper F at the beginning of the RH part is a suggestion by analogy with the line of octaves in bars 27-30. bar 76 The b for the initial A in the RH is missing. bar 78 The initial appoggiatura in the RH is not in the MS, but it is suggested here for consistency with bar 33 in Part I. A further bar 30
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bars 78-81 bars 80-81 bar 84
suggestion is the lower note in the octave on the 4th beat in the LH. The bs for all the As in the RH are missing. The upper notes in the LH on the 2nd to 4th beats of bar 80 and the 1st of bar 81 are suggested by analogy with bars 35-36 in Part I. The first minim in the LH is missing in the MS. In addition, Marvin erroneously puts an F instead of an Eb on the last semiquaver of the second beat in the RH.
2nd MOVEMENT Allegro
bar 11 It is not clear from the sign whether the copyist wrote a b or a n for the B in the RH. In the imitation in the LH there is no accidental for the B. For this reason, and to avoid the augmented second – which fits better in bar 13 – I propose leaving it as Bb here. bars 18-22 Following the rhythmic pattern of bar 18, where the G in the LH is heard under the V chord in the root position, I propose this ossia in order to avoid the remaining Gs appearing under the V 6/4 chord (as they do in the original), just leaving another G under the other V chord in bar 20. Moreover, this involves accentuating the second beat of the bar, which also produces an interesting rhythmic impulse to round off the phrase. Another solution is keep the initial G tied until bar 22, imitating what is done partially in bars 7-10 and fully in Part II (bars 75-78).
Here too one can opt to tie the Bbs all together or in pairs. The initial D in the RH (which forms an interval of a third with the F) is not present in the MS, but like Marvin I think it should be there, in accordance with bar 40 (and with the thirds at the beginning of bars 39, 41 and 43). bar 57 The lower notes of the octaves in the LH are not present in the MS. bars 60-61 The upper notes of two of the octaves in the LH are missing, as is the appoggiatura in the RH. All these additions are proposed here, for consistency with bars 58-59. bar 65 In the MS there is an octave on the second beat in the LH, of which the upper Bb is superfluous by comparison with what precedes and follows it. bar 70 The b for the A in the LH is not present. bar 72 The n for the A in the LH is not very clear in the MS, but the Ab obviously fits better in this sort of context. bars 29-32 bar 42
88
bars 75-78
As a suggestion, the lower D in the LH could be tied over pairs of bars, in which case the initial D in bar 77 would be sounded again. bars 81-85 In the MS there is no tie between the minims in the bass, which could work well here. Marvin suggests tying the Ds in bars 8182 and 83-84, leaving the one in bar 85 separate. In this last bar Marvin includes a tr which is not in the MS. bars 94-100 This passage is surprising from the harmonic point of view, but at the same time it is perfectly analysable and coherent. bar 106 See note to bar 42. bars 113/120 The final Eb in the LH is not present in the MS; I have added it for consistency with bars 49/56. bar 114 The MS has an F3 in the LH, which is superfluous, as can be seen in the repetition (bar 121). On the other hand, the n for the B in the RH is missing. bars 115 ff. In bars 115, 124, 128 and 130 in the LH there is just a C or a C-G in the MS, but in Part I and also in bars 122 and 126 there are full chords, and I have therefore kept the latter option throughout the whole passage. SONATA 127 Biblioteca de Catalunya. Rubio 37 * Bc 751/4, pp. 9-10. Abbey of Montserrat (Music Archive). Rubio 27 * MO 1422, pp. 26-28 (302-304). This sonata has also been published in Scala Aretina, specifically from the MS in the Biblioteca de Catalunya. My transcription is based on MS MO 1422 (to which we shall return in connection with Sonata no. 158), comparing it at every point with the preceding manuscript. bars 5-8
bars 13-14 bar 21 bar 23 bars 29-32
In MS Bc 751/4 there are the usual repeat marks in bars 1-4 with the indication “8 punts baixo tot” (“all 8 points lower”: in other words, repeat an octave lower), whereas in MO 1422 this passage is written an octave lower in bars 5-8, which confirms the indication just quoted. In both passages the resolution of the crotchet D in bars 4/8 should have a descending appoggiatura (E-D). In Bc 751/4 the usual repeat marks are used in both these bars, which are written out twice in MO 1422. S omits this repetition. In Bc 751/4 the central note in the LH is a D. It should be an E, as in bar 19. En Bc 751/4 there are #s for the crotchet A and for the quaver G and E in the LH, but in MO 1422 there is no # for the A. Both versions are possible. S omits the # for the E. By some inexplicable error, S writes the first three notes in the odd-numbered bars a third lower (E–G#–C# instead of G#–B–E).
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bar 34
This bar is missing in both MSS, but it is needed in order to complete the phrase and by analogy with other similar passages (bars 17-18, 41-42, 43-44, 45-46, 49-50, 53-54, 63-64, 67-68, 71-72, etc.). S does not include it, but van Asperen does play it. bar 38 In MO 1422 the RH appoggiatura is missing and in the LH the highest semiquaver in the arpeggio is a D. In Bc 751/4 the appoggiatura is present but the # is missing, and in the LH the highest semiquaver is a C#. Both arpeggios are viable from the harmonic point of view. bar 45 In Bc 751/4 the # for the G in the RH is missing. bars 50/54 In Bc 751/4 the #s for the initial ascending appoggiaturas in the RH are missing. In MO 1422 these appoggiaturas are descending (B-A, C#–B), which is more in keeping with the usual style of ornamentation. bars 77/83 In Bc 751/4 the n for the F and the cautionary n for the G in the RH are missing. bar 78 In both MSS the LH is written an octave lower compared with the progression of the preceding five bars. It seems more logical to keep this bar in the same octave as the previous ones, so as to preserve the contrast with the repetition of the passage an octave lower, where the copyist does maintain this last bar at the same pitch as those just before it. bars 92/94/96 In Bc 751/4 the appoggiatura is missing in bars 92/94 and is present (ascending) in bar 96. In MO 1422 all three appoggiaturas are missing. The style calls for ascending appoggiaturas to be played in bars 92/94 as well (as in bars 88/96). SONATA 128 Abbey of Montserrat (Library). Rubio 35 * MO 990, pp. 270-274. This work bears the following marking: “Rondó. Andte”. It is another of the sonatas in this edition that were previously published in Marvin’s collection (vol. IV, M 36),2 which will therefore be cited here where the readings diverge. [The copyist of this extensive and unusual sonata forgot to include some appoggiaturas and trills. To avoid unnecessarily repeating critical notes, I prefer to put all those appoggiaturas and trills that are obvious by analogy with similar passages in parentheses.] bar 1
bar 14 bar 37 2 Op. cit.
The E suggested in the LH makes sense by analogy with bar 5, but there is also reason to think that Soler preferred an opening with single notes, and in that case the lower E in bar 5 is used just as a resolution of the preceding melodic sequence. Marvin erroneously transcribed E–G#. The MS has G#–B, and A#–C# at the corresponding point in bar 16. The MS has dotted semiquaver B and demisemiquaver A on the second beat in the RH. However, for consistency with what
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comes just after this and in the following bars, it is more appropriate to maintain the demisemiquaver-dotted semiquaver figuration throughout. In Marvin’s edition there is an obvious error in the footnote to this bar. bar 38 According to Marvin there is an E in the MS in the upper voice in the RH, instead of an F#; he states this in a footnote (again with the rhythm wrongly notated). However, the MS clearly shows an F# in the upper voice, so Marvin’s reading is the same as what appears in the MS. bars 38 ff. When the RH is playing two voices, the mordent refers to the upper or lower voice according to where it is placed. bar 39 In the MS there is a natural for the C in the RH on the second beat. Bearing in mind that the passage from bars 38 to 41 is clearly in B minor, this could be a copyist’s error (for C#). However, Cn is also possible as an appoggiatura chromaticised by proximity to the B. It is up to the performer to decide. bars 47/51 In the MS the C appears twice in the RH with no accidental, followed by D#, producing an augmented second which is not very much in keeping with Soler’s melodic style. There are two possibilities: one is to play this passage exactly as it appears in the MS in bar 51 (where the jump from C to E avoids that interval) or else raise the second C to C#, so as to preserve a melodic pattern that is very common throughout the work. bar 103 In the MS the first quaver in the RH is a G, but this is an obvious copyist’s error. The correct note is a B, in order to resolve the preceding thirds correctly. bars 115/117 I have written the ties so as to match those in bars 110/112. bar 127 The third crotchet in the LH in the MS is a third, B–D#. However, given that the whole passage from bars 123 to 133 has the same bass as the passage in bars 163-173, where all the crotchets are single notes, this is obviously an error. It should be just a D#. bar 151 The tempo marking should, of course, be Andante, although the MS mistakenly reads Minuere. bar 155 In the MS the last two quavers in the RH are two impossible seconds: A+B and B+C. Obviously the copyist’s confusion here arises from bar 151, where the pattern at the end is B-B-A-B. We can deduce from this that the A is superfluous in the first quaver and the B in the second (these notes have a thicker appearance, almost as if they had been deleted). Here it should be B-B-B-C, so that the last two quavers provide the opening of the melodic sequence in bars 156-157. bar 169 In this bar the copyist forgot the slurs. SONATA 129 Archive of the Monastery of Guadalupe (Cáceres). Rubio 56 * GU M. Leg. 149 no. 19, pp. 5-6.
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The heading reads: “Tocata [5ª] de 3 tono del P.e Fr. Antonio Soler” (“5th Toccata on the 3rd Tone by Padre Antonio Soler”). Sonatas nos 87, 113 and 129 are found together in Manuscript 56, preserved in the Archive of the Monastery of Guadalupe. Sonatas nos 87 and 113 were published in the corresponding volumes of Rubio’s edition, and moreover they are duplicated in other manuscripts, but Sonata no. 129 was apparently lost. According to Rubio, the three sonatas (in the same order) occupy third, fourth and fifth place in a series of five works called “toccatas”, the first two composed by “P. Fr. Benito Juliá” and the next three by “P. Fr. Antonio Soler”. However, the shelfmark Rubio provides is incorrect or incomplete (or both; it may simply be out of date). I contacted Frs Sebastián García and Antonio Ramiro, who explained that the current shelfmark is Legajo 149, no. 19, and that it is held in the Music Archive of the Monastery of Guadalupe (A.M.G. M. Leg. 149, no. 19). The MS bears the following inscriptions, before that of Gregorio García Mayor, Pbro. [priest], dated in Soria on 6 February 1906, which is cited in the Catalogue: “Soy de Man.[uel] de la (H)Orden. Burgos y Nov.[iembre] 20 de 178[0?]” (“I belong to Manuel de la Orden, Burgos, 20 November 178[0?]”). “Este libro es de estimación y contiene buenas sonatas. Horden (Rúbrica)” (“This book is valuable and contains good sonatas. Horden [Flourish]”). The three folios containing what is called “Tocata de 3º tono” in the MS are fols 5r, 5v and 6r, which therefore correspond to Sonata no. 129, the only one of the three to remain unpublished by Rubio. I would like to thank Frs García and Ramiro for their skill and diligence in searching for a manuscript which has made it possible to bring to light a virtually unknown sonata. In addition, full acknowledgement should be made here of the world premiere recording of this sonata, made in 2008 by the Spanish pianist Luis Fernando Pérez and issued in 2009 on a disc of sonatas by Soler on the French label Mirare (Ref.: MIR 101).
The n for the initial appoggiatura in the RH is missing in the MS. bars 45-47 In the MS there is a bar before bar 45 in my edition, with the same content but an octave lower. By analogy with the end of Part II, where there is just one bar with an ascending arpeggio, I have omitted it. On the other hand, bar 47 is repeated in the MS with no change of octave, which is very unusual in this context, and I have therefore omitted that repeat bar as well, so as to leave just an ascending arpeggio and two descending ones with a change of octave, as at the end of Part II. bar 50 In the RH the MS ends with two quaver Cs. It should be a single crotchet, because it is the LH that is playing quavers at this point in the imitation, here and in the rest of the passage. bars 51/53 In the MS the first notes in the RH are quavers followed by a quaver rest. However, in the remaining similar cases (bars 55, 57, 59…) they are always crotchets, and I have therefore decided to standardise them all to this form. bar 68 This bar is not in the MS, but I have added it for consistency with bars 61-62 and 83-84, where the same sequence of arpeggios is repeated an octave higher. bar 14
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SONATA 130 Biblioteca de Catalunya. Rubio 43 * Bc 932/1, p. 17.
The MS mistakenly puts a # on the G in the LH, and in the RH it places it on the G instead of the F. Moreover, the last note in the LH is an E, whereas the correct reading is D. bar 7 The final note in the LH is a Bb in the MS. It should be a G. bar 12 The slurs in the RH in this passage and the similar ones following are original. bars 19/23 The final note in the LH should be a D (and not an F as in the MS), because otherwise it would produce a defective 2nd inversion of the chord. The analogous passage in Part II is written correctly in the MS (in the 1st inversion). bar 22 I have added this bar by analogy with bar 54 in Part II, so that the two equivalent phrases here in Part I (bars 17-20 and 2124) have 4 bars each, as is the case in bars 49-52 and 53-56. bars 25-26 Here I have reproduced the sequence of triplets with the last note tied, as it appears in Part II. This is much more consistent with the logical progression of the passage. bar 40 I prefer to fit the “arbitrio” (ad libitum) into a standard bar to make it easier to read. However, how to interpret it (as regards speed and character) must be left to the performer’s discretion. bar 45 The second crotchet in the RH is a G in the MS. It should be an A, obviously. bar 60 The b for the E in the RH is missing. bar 61 The # for the initial F in the RH is missing. bar 4
SONATA 131 Abbey of Montserrat (Music Archive). Rubio 23 * MO 654 pp. 37-39 bars 13 ff.
All the accidentals in parentheses have been added by me. The aim is to facilitate the reading of a work which frequently alternates between the same note with and without an accidental. bars 15-16/19-20 In the LH the MS has crotchets with rests first and then minims. I have left it like that in the score. However, in Part II the bass is written in minims both times in the MS. It seems logical to differentiate the two occurrences of this bass part there as well, and I have therefore repeated this rhythmic pattern from Part I in bars 41-42/45-46. bars 17/21 The # for the D appoggiatura in the RH is missing. bar 31 The n for the initial G in the RH is missing. bar 33 The n for the first G in the RH, still associated with the area of G minor, is missing. The second G, already preparing for the return to A major, should therefore have a cautionary #. bar 37 The # for the second G in the RH is missing. bar 54 The sonata is rounded off better if one also plays A an octave below the second time.
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SONATA 132 Biblioteca de Catalunya. Rubio 41 * Bc 921/12, pp. 1-3. This sonata was also published by Marvin in his collection (vol. IV, M 25),3 as well as by M. S. Kastner.4 As always, I have made my own interpretation of the MS, highlighting where necessary the points at which it coincides with or differs from Marvin’s edition, and also, in this case, that of Kastner, from a MS which is difficult to transcribe in many places, being poorly written and containing numerous inconsistencies. This MS also includes a second sonata in Bb major, Sonata no. 119, whose tempo is Allegro airoso (already published by Rubio), with which it doubtless forms a pair of companion sonatas, and this is reflected in the recording by Bob van Asperen, who performs them one straight after the other.
The tie in the RH between the final Eb and the upper Eb in the next bar is very clear in the MS in the first case, whereas in the second the tie is mistakenly placed on the lower part of the octave. This figuration occurs very frequently throughout this sonata, and in most of the remaining cases the MS reading has the final upper note tied to the upper note of the following octave, which seems logical. For the sake of consistency I have therefore maintained this interpretation throughout, although Marvin and Kastner omit the tie in some cases and apply it to both notes of the octave in others. bar 9 ff. Here and in other similar passages I have generally kept the original layout of notes as in the MS, where the LH is sometimes written on the upper stave. Marvin, however, writes the whole LH part with the bass clef, which makes it difficult to read in some places. bars 12/14 The mordent signs in the RH are missing. bars 15-16 In the MS the quavers in the LH were originally minims with a stroke across the stem, which implies that they are to be divided into four quavers, and that is how I have interpreted them. However, Marvin transcribes the minims divided into two crotchets, which in my opinion goes against the general notational practice of the MS, where crotchets are clearly indicated as such at all times. bar 17 The b that appears under the sextuplet in the RH applies to the A, but Marvin also suggests that the initial G should be b. Although both possibilities are variants of V/V, the version with Gn is much more appropriate. bar 18 The mordent is not in the MS, but it is normal in imperfect cadences like this. bar 20 The n for the upper quaver E in the RH is missing.
bars 2-3/5-6
3 Op. cit. 4 Op. cit.
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bar 22
I agree with Marvin that the tie extending from the final F in the previous bar in the RH is an error, and I would also draw attention to the absence of the initial G appoggiatura. Moreover, the second crotchet should obviously be a G, and not an E as in the MS. bars 23-33 I disagree with Marvin’s interpretation; here he ties the two notes of the semiquaver figure with the following octave in the RH. In the MS there is only one tie in almost every case, sometimes above (the correct form) and sometimes below (an obvious error). In any case, the similarity of these figures to those of the opening is very clear, even though their rhythmic value is now augmented, and it is also obvious that to leave two semiquavers (at the end of a beat) “hanging”, without being rhythmically resolved at the beginning of the next beat, is completely alien not only to Soler’s style but also that of most of his contemporaries. bar 28 The initial upper F in the RH is missing. bar 33 The upper tie for the F5–F6 octave in the RH is missing. bars 36-37/40-41 The octave figures in the RH are always semiquavers in the MS. However, Marvin transcribes them all as demisemiquavers, by analogy with bars 35/39. I think it makes sense to maintain the differences, at least on paper, although normal practice in this period tended to favour rhythmic diminution of these figures. bar 41 The rhythmic figures in the 2nd voice (D–F–Bb) in the RH are missing in the MS. bars 43-47 The trills are not indicated in the MS, perhaps simply because of lack of space, or else because it was assumed that in figures of this kind it would have been normal practice to perform them. In any case, it is quite clear that in other contexts such motifs always have a tr associated with them. bar 47 The last crotchet in the LH is a C in the MS. It should be an En, as in bar 44. bar 50 The initial appoggiatura in the RH is missing in the MS. bar 60 The A in the LH is tied in the MS between the minim and the crotchet, but not between the crotchet and the quaver, which is just a simple oversight. However, Marvin excludes all the ties, which undermines the effect of the return of A1 in bar 61. bar 76 This bar is not exactly the same as its equivalent in Part I, bar 27, but it is a variant that I have chosen to preserve. bars 72-82 As in Part I, most of the demisemiquaver octave figures in the RH end in the MS with the upper demisemiquaver tied, and I have therefore preserved this as the valid option, unlike Marvin and Kastner. bar 83 The fermata is not in the MS, but I have added it by analogy with bar 34. The same is true of the initial lower Bb in the RH and the low octave in the LH. bars 85-86/89-90 In contrast to Part I, the octave figure in the RH here is written in each case in demisemiquavers, as in bars 84 and 88. I have also preserved this variant.
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bars 86/90 bars 87/91 bar 90 bars 92-96 bar 94
The second voice in the RH is not present in the MS, but I have added it by analogy with bars 37 and 41. The mordents are not in the MS, but I have added them by analogy with bars 38/42. The dotted minim Eb in the LH is missing in the MS. On the trills, see note to bars 43-47. The initial Bb in the LH is missing in the MS.
SONATAS 134-138 Here we come to a group of sonatas in several movements, which, according to Rubio, must be Soler’s “Obra 3ª” (Opus 3), lacking one sonata to make up the usual total of six. Judging by the dates of other “Obras” by Soler which are dated, this “Obra 3ª” must have been composed around 1778. They are included in a MS with the shelfmark MO 60 in the Music Archive of the Abbey of Montserrat. The five sonatas occupy pages 669-684, and the last one bears the following inscription: “Fin de las sonatas Pfehas [?]5 para la diversión del S.or Dn Infante / Jph Viñals 1787” (“End of the sonatas written for the entertainment of the Lord Infante / Joseph Viñals 1787”). From this inscription we can deduce that they were by Soler, who was part-time composer and collaborator to the Infante Gabriel, given that no name appears on any of them. As we know, Soler used to send copies of his sonatas to the Monastery of Montserrat, and there Joseph Viñals,6 who at that time was master of the college of music at the monastery, must have made the copy we now possess. This group of sonatas has remained unknown up to now, despite the fact that Rubio includes it in his Catalogue7. The reason perhaps lies in the fact that it is signed by Vinyals at the end, and in the article by Ernesto Zaragoza in which he attributes the composition of sonatas for the entertainment of the Lord Infante to Vinyals himself, who was then sixteen (1982: 110). The fact is that in this period it was common practice for manuscripts to be signed by the copyist with no mention of the composer’s name (as is the case in many of Soler’s manuscripts), and 5 “Pfehas”: this is an error for “phechas”, which in modern Spanish would be “hechas” (“done” or “made”). 6 “Muere en Tarrasa, de donde era natural […] el P. Fr. José Vinyals (Viñals) y Galí, maestro que fue del colegio de música de Montserrat, del cual había sido discípulo. Tomó el hábito de monje en el propio monasterio el día 1º de mayo de 1791, siendo de edad de diez y nueve años y medio. El P. Vinyals había escrito varias obras de música religiosa, alguna de las cuales le había dado bastante reputación” (“Fr. José Vinyals [Viñals] y Galí, former master of the college of music at Montserrat, where he had been a pupil […] died in Terrassa, his native city. He took holy orders at that same monastery on 1 May 1791, at the age of nineteen and a half. Fr. Vinyals composed several religious works, from some of which he gained a considerable reputation”). SALDONI, Baltasar (TORRES, Jacinto, ed.), 1986. Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Centro de Documentación Musical. Ministerio de Cultura (vol. I, p. 138). 7 In an edition as recent as that of Soler’s organ works by José Sierra (op. cit.), the editor states that in the “lost manuscript 60 of the Music Archive of the Monastery of Montserrat […] there are several sonatas with organ registrations” (Sierra 1997: 22; italics mine). His later statements to the effect that these sonatas were clearly intended for the organ are very debatable, particularly because he had presumably seen only the incipit, and also because nearly all of them are in written in a way that is suitable not just for the harpsichord but even more for the piano.
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moreover it is not likely that a boy of that age, and one who, as we know, was no genius, would already have been capable of composing an “opus” of six sonatas, let alone one dedicated to the Infante, with whom Vinyals, living in Montserrat, could not have had much contact. ********** SONATA 134 Abbey of Montserrat (Music Archive). Rubio 2 * MO 60 pp. 669-671. This work is headed by the inscription “Pra. [Primera] Sonata” (“First Sonata”), meaning that it marks the beginning of the “Obra 3ª” (Opus 3). The correct name is therefore Opus 3, Sonata 1, although the complete title should be Sonata no. 134, opus 3 no. 1 (op. 3/1).8 1st MOVEMENT Andantino bar 8 In the LH a C is missing to resolve the V chord, as I have indicated in parentheses. The correct version can be seen in Part II, bar 59. bar 11 The b for the initial appoggiatura in the RH is missing in the MS. As I have been able to confirm from other copies, copyists in this period commonly omit the accidental from appoggiaturas at the beginning of the bar when the same note has an accidental in the previous bar, and I shall therefore simply correct this omission from now on without comment. The # for the final F is also missing; this accidental is present, however, in the previous bar. bars 18/20 In the MS there is no b for the A in the RH, but given the harmonic context involved in the LH it seems necessary. bar 22 It is better to keep the G in the LH at the same pitch on the first beat and go down an octave on the second. This is noted here as a suggestion. bars 27/28 The #s for the RH Fs in both bars are missing in the MS. bar 47 The # for the F in the RH is missing in the MS. bars 57/58 Here Part I and Part II do not coincide. The last beat of bar 56 in the RH should be D5–G5 and the first beat of bar 57 E5–C5. The MS reading (which I have reproduced) is less elegant, as it involves consecutive octaves with the bass which could easily be avoided. bar 59 See note to bar 8. bars 65/67 The b for the B in the LH is missing in the MS. bars 69/70 The bs for all the Bs in both hands are missing. bar 71 The copyist did not forget to put a n here for the B in the LH, and thereby confirmed the previous b. However, he did forget 8 Just as we refer to Beethoven’s Sonata no. 5, op. 10 no. 1 (op. 10/1), for example.
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bars 95/96 bars 96/99
the n for the final F in the RH. The same is true of the G in bar 73. The trills are missing in the MS; they are, however, present in Part I (bar 46). In the MS the final two Gs in the LH are at the same pitch, whereas in Part I (bars 47/50) there was a change of octave between the corresponding two Ds, in accordance with the usual cadential formula. The second option, suggested here in parentheses, is much better.
2nd MOVEMENT Allegro bar 20 In the LH the MS has C-G-F-A, whereas in bar 18 it reads CG-C-A. In the repetition of this passage in the dominant, the second pattern is found (bars 25/27). I leave it to the performer’s discretion whether to maintain the second bass part in bar 20 as well, or to play the local variant given in the MS (which I have reproduced). bar 23 The #s for the Fs in both hands are missing in the MS. bar 45 In the MS there is also a tr on the G, but only in this bar. None of the other bars like this one in Part I or in Part II has it, which seems more logical, since the previous note (D) does have a tr, which therefore resolves into a G that then remains unaltered. For this reason I prefer to omit it. bar 54 The # for the F in the RH is missing. The same is true in bars 56, 58 and 60. bar 59 The copyist wrote only the lower notes (A-B-C-A) in the RH, forgetting the inverted pedal point D. It is obviously a mistake, since in this context Soler always repeats this sort of two-bar cadential passage exactly the same (see bar 54). bar 62 The # for the F in the RH is missing. bar 84 The b for the lower B in the LH is missing. bar 89 The b for the B in the RH is missing. bar 105 At this point the LH should be C-G-E-C, all in crotchets. However, considering how far the LH has to travel to get down to the minim C, perhaps it is better to leave it as it is. bars 108-109 I see no reason not to have octaves in the LH here as well, as in Part I. bars 124/128 In the RH the MS reads crotchets D-E-F-D in the RH and a semibreve G above. From the context we can deduce that the intention is always to have two voices on every crotchet, as is the case in bars 126 and 130. I have therefore written a sequence of intervals like the one in bars 55 and 59 here as well. 3rd MOVEMENT Minué bars 9-10 It is not clearly visible in the MS, but the harmonic context makes it absolutely essential for the C to have a # in the RH, which begins a progression here towards D minor, continuing afterwards down to C major.
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bar 12 bars 13-14
The appoggiaturas matching those in bar 10 are missing in the MS. I have added them here as a suggestion. There are some rather unfortunate consecutive fifths between the two hands across the bar line; in the following two bars they are avoided by the RH jumping to A. It is suggested here that the LH should finish bar 13 on D, thereby avoiding the final B in the MS.
SONATA 135 Abbey of Montserrat (Music Archive). Rubio 2 * MO 60 pp. 672-674. This work is headed by the inscription “Segunda Sonata” (“Second Sonata”). It is therefore Opus 3, Sonata 2, or, in a more complete form, Sonata no. 135, opus 3 no. 2 (op. 3/2). 1st MOVEMENT Cantabile bar 2 I have converted the original notation (all in semiquavers) into groups of main notes and passing notes that make it possible to stay within the beat while at the same time making the final minims coincide in the two hands. The trills indicated in parentheses throughout the work are those that do not appear in the MS but are present in other similar contexts, and are thus left to the performer’s discretion. bar 8 The # for the C is missing in the LH, where I also suggest that the E should be a crotchet instead of a quaver. bar 10 In the MS there is no # for the neighbouring G in the RH. However, it is obviously needed, both for melodic reasons (as a chromatic neighbouring note) and harmonic reasons (the context of V/V in D major), and also because the copyist himself put a n in the next bar, which indicates that he assumed it had a # in the previous bar. bars 11 ff. From this bar onwards the copyist omits the # for the C in a number of places. In order to avoid repeating myself unnecessarily, I have simply indicated in parentheses the accidentals that should be played but are not present in the MS. bar 16 The tie is not in the MS, but it is present in bar 22, a varied repeat of this bar. Moreover, it produces a more elegant rhythmic progression, and I therefore leave it to the performer’s discretion. bar 22 Although this bar reproduces bar 16 with a substantive variant, there is no reason why it should be a copyist’s error. It is just that: a variant which enriches the first version. bar 32 There is a surplus crotchet A in the RH. bar 35 The # for the C in the LH is missing in the MS. bar 36 The C# in the RH chord is missing. bar 38 In this bar a whole beat is missing, as we can see in the image. Obviously there are several possible ways of completing
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bar 39
bar 44 bar 46 bar 50
it, but having studied the preceding passages and what comes afterwards I have chosen to repeat the final three-quaver figure from the previous bar in a descending third sequence, which gives the passage a clear coherence within the melodic context. Thus I have also preserved the final D, as it provides a good resolution in the C# of the following bar. In any case, one cannot rule out other solutions based on analogous passages. The initial C in the RH has no accidental, but there are two reasons why a # seems necessary. Harmonically the passage is still in D major, so the resolution of the V/V in the previous bar should be onto the V of D (with a major third, naturally). Moreover, the n for the C in the LH in bar 40 implies that there was a C sharp just before this, and that not until this point do we begin to return to the main key of G major. As in Part I (bar 16), I suggest this tie here, for exactly the same reasons. The b for the lower E in the LH is missing. Like bar 22 compared with bar 16, this bar seems to be a variant of bar 44, in this case with thicker chords in the LH and with a n for the F in the RH. The tie is not present, but it is suggested here for the reasons already explained.
2nd MOVEMENT Allegro bars 9-10
The indications of RH and LH are not at all clear in the MS. I have opted for the most straightforward layout. bars 29 ff. The lower part of the LH figure appears in two forms in the MS: D–F#–F# and D–F#–D. The latter is by far the more frequent, and I have therefore maintained it throughout the passage so as to standardise the accompaniment. The same applies to the figure on the V, which therefore becomes C#–E–C#. It is this melodic pattern, moreover, that is used without exception in Part II. bars 29-36 The sequence that begins at this point has four bars on the tonic and another four on the dominant. However, on the first occasion the copyist forgot a bar of each sequence, and then he corrected this on the subsequent repetition. In Part II all these sequences are written correctly. bar 59 The LH has the octaves written with the direction reversed (from high to low instead of low to high). bar 67 The # for the C in the RH is missing. bars 103 ff. This is the start of a recapitulation of the equivalent bars in Part I, with a number of variations. I have chosen to treat these changes as deliberate, although I offer some suggestions in specific cases. bars 104-106 In these bars the LH is written an octave higher in the MS compared with Part I, which makes the link to bar 107 more difficult. I have followed the MS reading, but it is more logical (and also easier to execute) if it is played an octave lower. The same applies to bars 109-111.
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bar 108
This bar differs substantially from its equivalent in Part I, and indeed it involves eliding a whole bar and making the following phrase (bars 109-113) asymmetrical, by reducing it to five bars instead of six (compare bars 49-54 and 55-60). Even so, the variant it produces is interesting in terms of phrase structure.
3rd MOVEMENT Minuet bars 1/3 bar 27a/27b
The discrepancy between the rhythmic figuration of these bars does not look like an error, but rather a variant to avoid exact repetition. The copyist wrote “fin” on this bar, but no distinction is made between the music it contains as a first-time bar and that which is to be played as an ending before returning to the Minuet. Bar 27a is obviously unsatisfactory as a possible ending, and I have therefore chosen to write a proper ending for this section, maintaining the melodic and harmonic progression of the material as far as possible.
SONATA 136 Abbey of Montserrat (Music Archive). Rubio 2 * MO 60 pp. 675-678. This is the only sonata in the “Obra 3ª” in four movements, instead of the three that have been the norm up till now. It is headed by the inscription “3ª Sonata” (3rd Sonata). It is therefore Opus 3, Sonata 3, or in other words Sonata no. 136, opus 3 no. 3 (op. 3/3). 1st MOVEMENT Andante bars 8/10 bar 9 bar 13 bar 16 bars 17/21 bars 23/26
bar 36 bars 56/60
The difference in rhythm between these bars may be a mistake on the copyist’s part, or a deliberate decision by the composer to create a slight variation. I prefer to leave it as it is. The # for the D is missing in the MS here and in the equivalent bars. A tr is missing for the initial figure in the RH. Many other similar figures also lack a tr marking, as we shall see later. The n for the G in the LH is missing in the MS. The tr is not in the MS. Comparing these with the equivalent bars in Part II (bars 62/65), we can deduce that the B should be #, since, moreover, the copyist places this accidental above the note, as he has been doing throughout the MS. However, this also implies that he forgot the # for the D in both bars. The # for the D in the RH is missing in the MS. As in bars 17/21, the trills are missing in the MS.
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2nd MOVEMENT Allegro molto
bar 5 In this bar the copyist forgot the quaver C# on the second beat in the RH which forms a third with the A, and then the upper crotchet D on the third beat. However, he did include these notes in bars 7, 16 and 18, and I have therefore transcribed them in this bar as well. bars 28-29 The #s for the Gs are missing in both bars. This imperfect cadence ending on the dominant (major) of A minor is typical of Soler, even if it is followed, as in this case, by a change towards C major. There should be a fermata on the last crotchet in bar 29. bars 40 ff. Thoughout the section in E major the copyist frequently forgot to indicate the D#, taking for granted that the performer or reader would assume it as obvious. In bars 40/41 he also forgot to put the trills in the RH. bars 47/48 In these two bars the initial crotchet in the RH should have a tr, but the copyist did not write them in. I leave it to the performer’s judgment whether to play them here and in the equivalent bars (51, 52, 55, 62, 63 and 66). bars 49-50 The Alberti bass in the LH is not very coherently written, but the subsequent repetitions of similar passages allow us to deduce for certain what the correct pattern should be in every case. bar 52 The final group in the LH should end with a B (as I have transcribed it) and not with a G (a mistake in the MS), because the latter would involve pointlessly duplicating the G that is already sounding in the RH, and moreover it obscures the inverted pedal point on B running throughout the whole passage. In bar 63 the copyist wrote it correctly. bar 58 The final crotchet in the RH should have a tr. Here too I leave it to the performer to decide whether to play it, as in bars 68 and 71. In Part II (bars 138/149) the trills are indicated in the MS. bars 86-90 The bs for the Bs in the RH are missing in all these bars, and also in the LH in bars 87-88. bars 92/95 The b for the B in the LH is missing in the MS. bar 97 In this bar the copyist wrote a full chord in the LH. This clearly unbalances the octave texture which predominates from bar 85, and I therefore prefer just to leave it as an octave. bar 121 Owing to a mistake on the copyist’s part the second beat in the RH does not maintain the arpeggio figure which is used in the first and third beats of the bar and the rest of the passage. I have corrected this in the transcription. bar 126 Although there is no specific bar in which the copyist indicates the change to three sharps (he actually does so at the start of the new line), it seems logical to put it just before the return of the second subject group. bars 127/128 See the comment on bars 47/48. The same applies to bars 131, 132, 135, 142, 143 and 146.
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bars 129-130 The copyist wrote these two bars an octave higher, which creates an obvious difficulty because of the hands coinciding on the middle E, prevents it from being clearly heard as a middle voice and breaks the melodic flow of the Alberti bass in the LH which was heard in bars 49 ff. I have therefore chosen to take them down an octave, thereby achieving melodic continuity in the LH (G#–A–B–C#) and avoiding collisions between the hands. bar 139 Bars 129-139 are repeated straight afterwards, as indicated in the score by the usual signs. In bar 139 the LH is written an octave higher, but for the reasons explained in the note to bars 129-130, and given that it is immediately followed by bar 140 (= bar 129), it is better to write it an octave lower so as to reach the G# in bar 140 from the neighbouring note. bar 149 In the bar following bar 138 in the MS (bar 138 = bar 149) there is a virtually illegible text in which all that can be clearly distinguished is a “2”. It almost certainly says “la 2ª vez se deja” (“leave it the 2nd time”), referring to this bar (bar 139), in the sense of omitting it when the passage is repeated, which produces a much better link to what follows, and that is how I have transcribed it. 3rd MOVEMENT Andante. Minué
bars 10-14 In these bars of the “minore” section the copyist forgot some ns (especially for the F), which I have restored in the edition. 4th MOVEMENT Allegro [After the 3rd movement and before the 4th there is the following inscription: “Para afinar la Sonata”, meaning “To finish the sonata”]9 bar 2
Between the RH and the LH there are some rather clumsy octaves – resulting either from a copyist’s error or carelessness on the part of Soler – which could easily be avoided. All that is needed is to play a G# instead of a B on the 2nd beat in the LH, which produces an imperfect authentic cadence before the imperfect cadence, and moreover does not cancel out the effect of the perfect cadence in bar 7. bar 13 I suggest that on the 2nd beat of the bar the LH should play just the E, in order to establish the dominant more strongly before returning to the tonic, as well as to avoid the fifths with the A-E in the next bar.
9 The Spanish word afinar, which usually means “to tune” in musical contexts, can also have the sense of putting the finishing touches to something.
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SONATA 137 Abbey of Montserrat (Music Archive). Rubio 2 * MO 60 pp. 679-681. 1st MOVEMENT Andante bars 9/16 bar 11 bar 16
bars 20/25
The dot on the initial crotchet in the MS is superfluous. The copyist forgot the # for the G in the RH; however, he did write it in the LH. The rhythmic notation is not very clear (because the horizontal line which seems to join the E to the semiquavers D–C# is confused with the 2nd line of the stave), but from a comparison with Part II, bar 51, it is clear that the correct notation is quaver followed by crotchet and two semiquavers, as in bar 17. These bars, like their equivalents in Part II, are problematic, because there is an obvious error in the rhythmic figuration, which adds up to four crotchets, according to the MS. Therefore either the first group should really occupy one crotchet (and its duration should be reduced by half), or else the triplets are semiquavers, rather than quavers, so that they occupy a single crotchet. Moreover, the LH is partially illegible, both in Part I and in Part II. Comparing this with other equivalent bars (bar 15, bar 33) and with other triplet or sextuplet figurations that are clearly indicated (bar 50), the error seems to lie in the first group, which should be reduced by half. This is also more in keeping with the typical harmonic structure of cadential bars, in which the first crotchet tends to be a subdominant harmony and the other two a dominant in its two phases (6/4 and 5/3). As for the LH, the most logical solution is to adopt the typical cadential bass formula, but keeping the chord on the first beat.
The copyist has not removed the two #s but has indicated “minor”. However, at the start of the new line there are no accidentals. bar 32 The initial appoggiatura in the RH is missing in the MS, but I have restored it by analogy with the previous bar. bar 35 In this bar the copyist has again written the two #s, but has also indicated “major”. bars 52/57 The melodic figuration used in Part I, in bars 17/22, could be reproduced, duly transposed, on the last beat of these bars. bars 27 ff.
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bar 55
See note to bars 20/25. In this bar one could also reproduce the triplet quaver figuration from bar 20. Bar 59, however, marks a complete change compared to its equivalent in Part I (bar 25).
2nd MOVEMENT Allegro bar 1
At the beginning of the line it says “Clarines” (“Clarions”), which could refer to organ registration but is much more probably a description of the style of the music, that is to say, the topos employed. The fact is that the type of structure we find here – as in the other sonatas in this “Obra 3ª” (apart from no. 138) – is closer to the fortepiano than to the harpsichord or the organ. bar 30 The # for the E in the RH is missing, but it is present in the repetition an octave lower, and moreover it is implied by the progression. bar 45 In the MS the rhythm in the LH is crotchet, quaver rest and quaver. It should definitely be a figuration of two crotchets, by analogy with what comes before. bar 58 Here the copyist wrote simultaneous quavers in each hand. However, in the continuation of this progression he wrote alternating semiquavers. In the repetition of the whole subject an octave lower he wrote both bars with alternating semiquavers. In view of this inconsistency I suggest playing the subject in simultaneous quavers the first time and with alternating semiquavers in the repetition, a solution that is in keeping with the style and involves varying the theme slightly on the second hearing.
bar 66
The copyist mistakenly wrote a similar rhythm in the LH to that in the RH. It should be the same as in the following bar, as is the case in the previous equivalent bars. bar 90 Here the copyist cancelled the two #s and soon afterwards began the next line with a single sharp. I think both indications are unnecessary, since the modulations last a very short time and very few accidentals are required. bars 108-109 The notes in parentheses are not in the MS; they are suggestions to fit the context. bars 110 ff. Here, unlike the equivalent passage in Part I, the copyist proposes simultaneous quavers in the first part of the phrase and alternating semiquavers in the second, both when the passage first appears and when it is repeated an octave lower. Moreover, bars 110 and 114 here become the secondary dominant of the ii chord (E minor) that follows.
105
3rd MOVEMENT Minué. Andante bar 3 bar 9
The slurs are not in the MS, but they do appear in the repetition in A major, so it seems logical to put them here as well. The copyist wrote a B instead of a C# on the second crotchet.
SONATA 138 Abadía de Montserrat (Archivo de Música). Rubio 2 * MO 60 pp. 682-684. This work does not bear the name “sonata” before the first line, but “entrada” (“entry”). It also has several organ markings: “flautat” (“flute stop”) at the beginning and “lleno” (“full”) at the change of tempo. However, the way it is written is valid both for the organ and for the harpsichord or fortepiano. The 1st movement is interrupted at the end of Part I, after which comes a Largo, which serves as the 2nd movement. Part II of the 1st movement then becomes the 3rd movement:
1st movement 2nd movement Part I (Largo. Allegro) Largo
3rd movement Part II (of 1st movt: Allegro)
1st MOVEMENT Largo - Allegro bar 1
bars 14-17 bar 31
Again there is a rhythmic error, since in the RH the notes add up to three and a half crotchets. The best solution is to reduce the group F-E-F by half, so that it only occupies a quaver, which, added to the previous quaver, completes the second crotchet. Here the copyist confused the time with the 3/4 beat of the Largo and filled the LH with just a dotted minim. The correct reading is a semibreve. As in other sonatas, the copyist takes it for granted that from here on there are no accidentals in the key signature, and therefore from this bar onwards he does not write the n for the B.
2nd MOVEMENT Largo
bar 13 The b for the E in the RH is missing in the MS. bar 16 It is not clear how this bar is divided up. The most logical solution is to play the group of quavers in the LH after the D in the RH as notes with no metrical value. bar 19 The b for the final crotchet E in the RH is missing. The last semiquaver in the second beat could be a Bb, rather than an Eb, by analogy with bar 22. bar 25 Of the six chords the copyist wrote, the first one is superfluous, because the figuration – as in the following bars – is always quaver rest followed by five chords. bar 29 The n for the B in the RH is missing.
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bar 39 bar 40 bar 42 bar 47
As he had done previously, the copyist regarded the b as having been removed from the key signature from here on without prior notice. The figure on the first beat in the RH ends by mistake with G-G in the MS. It should be C-G, as in bar 43. The b for the lower A in the LH is missing in the MS. The tr is not in the MS, but it is present in bar 50, which is an exact repetition.
3rd MOVEMENT Allegro [This movement, as noted above, is really Part II of the opening Allegro.] bars 5 ff.
As in Part I, the copyist wrote dotted minims here instead of semibreves. bars 8/16 In the LH the copyist wrote an F, which produces unsatisfactory octaves with the RH and a very poor progression to the following tonic. It is much better to repeat here what appears in the 1st movement (bar 17): in other words, a full dominant chord. bar 17 In view of what comes before and afterwards, it seems clear that the RH should have an upper voice in thirds (E-F-G-A), which I leave to the performer’s discretion. bars 27-28 Here, once again, the copyist wrote dotted minims in the LH instead of semibreves. bars 33-34 Between the minims in the RH there is what looks like a tie affecting only the upper A. I leave it to the performer’s judgment whether or not to tie the two notes. SONATA 154 Madrid Conservatory Manuscript. Rubio 52 * Mc 3/429 (52 BCM): “XII Toccata per Cembalo composte del Padre Antonio Soler”. Biblioteca de Catalunya. Bc 1964, fols 3 ff. This is the only sonata in the Madrid Conservatory Manuscript that Samuel Rubio – for reasons I do not understand – did not publish in his series of volumes of the complete sonatas. However, years later he did produce an edition of it, with Juan José Rey, in a volume that contained another two sonatas by Soler, nos 41 and 54 (modern edition H).10 It has also been published by Barry Ife and Roy Truby (modern edition F) and in Scala Aretina (modern 10 The numbers 41 and 54 were originally assigned to sonatas that later turned out to be movements from sonatas in several movements, and therefore when Rubio published his Catalogue of Soler he took the opportunity to assign the definitive numbers 41 and 54 to two of these sonatas (V and IX in the Conservatory Manuscript). However, sonata I in the Conservatory Manuscript was left without an entry in the catalogue, and so Bob van Asperen, in his [almost] complete edition of the sonatas, assigned it number 154, since the last instrumental work was numbered 153. I have maintained this numbering here and have taken the opportunity to extend it with the newly-discovered sonatas.
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edition S). Naturally I have made my own reading of the MS, and I shall therefore note, where necessary, how it differs from the Spanish and English editions. This sonata is followed in the MS by no. 88, with which it undoubtedly forms a pair of companion sonatas. bar 10
bar 15 bar 20
bar 28 bars 31 ff.
bar 46 bar 47 bars 48/50
The copyist is far from rigorous about the value of the appoggiaturas, even in equivalent sections in Parts I and II. I shall therefore adopt the procedure, consistent with the copyist’s general practice, of writing the appoggiaturas for the crotchets and minims as quavers and those for the quavers as semiquavers. The same procedure is almost always followed in F and H. The trills in the RH are not present in the MS, but they are suggested here by analogy with bar 13. F transcribes the original without suggesting the trills. My transcription faithfully follows the MS. F, however, puts D-F-F-F in the upper voice in the LH, by analogy with bar 18. The problem is that the link from the 7th, resulting from the fourth beat in the LH (G-F), to the initial 6th in bar 21 (F–Db) is not very satisfactory, though neither is the resulting harmony in bar 20 according to the original. An intermediate solution would be for the upper voice in the LH to play D–Eb–F–Eb. The b for the third B in the RH is missing. F includes it in square brackets but H does not. I prefer to present this passage in a way that makes it more fluent to read, turning the original tied quavers in the RH into a crotchet (which extends from the 3rd to the 4th beat) and writing the whole LH part on its own stave. F and H transcribe it exactly as it is in the MS, which makes it much more difficult to read. This lower C in the RH is not present in the MS, but I have added it by analogy with bar 37. F and H do not include it. The trills in the RH are missing, but I have added them in imitation of those in bars 38-39. F does not include them. The opening rhythmic figuration in the RH in the MS is clearly insufficient to complete the first minim. F opts for a solution which preserves the very rapid final group of hemidemisemiquavers, but bearing in mind that the tempo is alla breve, I think it is more appropriate to make a simple augmentation, although the final semiquavers can be played faster, as is usual in such cases. H also transcribes it like this. The trills are missing in the MS, but I have added them by analogy with bars 102/104 in Part II, where they are present in the MS. Neither F nor H includes them.
Manuscrito de Madrid
F (Ife & Truby - Oxford)
108
The n for the final G in the RH is not present in the MS (as H also observes). This is not noted by F, which leaves it as a Gb. bar 51 The tr in the RH is not in the MS. I have added it by analogy with bar 49. Neither F nor H includes it. bar 52 The copyist wrote an F as the penultimate quaver in the RH. It should be an Eb, as F and H also point out. bar 54 I have added the tr by analogy with bar 108, where it is present in the MS, as well as being a conventional formula in final chords. Neither F nor H includes it. bar 59 The tr is not present, but I have added it by analogy with bar 65. In both cases it is actually a continuation of a trill carried over from the previous bar, which is why the appoggiatura is included in the trill. bars 64/65 The tie in the MS between the Gs in the two bars is impossible, both because of the tr affecting the note and on account of the appoggiatura that precedes the G in the following bar. Nevertheless, F and H retain it. bar 67 The mordents on the odd-numbered quavers are only present in this bar and not in its equivalent, bar 69. If the mordents are to be performed, they should also be played in bar 69, cancelling the ties on the last notes in bars 66 and 68. F and H do not include mordents in bar 69. bar 74 Again F changes the upper crotchets in the LH to B-D-D-D. H keeps to the original version, and so do I, but I also suggest B-C-D-C as the upper voice in the LH. bar 79 H provides a spurious and totally unnecessary b for the B in the RH (see bar 81). bars 80-82 These trills are not present in the MS, but I have added them by analogy with bars 22 ff. F and H do not include them. bar 91 The initial appoggiatura in the RH is missing in the MS and there is a superfluous dot on the final crotchet F. bar 92 The third quaver should be an Ab, not a C, which the copyist wrote by mistake. F corrects it but H does not. In the RH the distribution of the trills is different from that employed in Part I. I have preserved these variants, and also the mordents introduced in bar 101. bar 93 The MS has an Eb by mistake instead of an Ab as the 2nd crotchet in the LH. F corrects it but H does not. bar 100 See note to bar 46. bars 101 ff. From here on the ornaments are not very accurately written in the MS. Almost all of them look more like mordents than trills, and at times they are missing in bars that are clearly equivalent. F and H put tr in every case, but that is to depart too far from the original. It is more rhythmically appropriate to write almost all of them as mordents and just leave the tr for Db in bars 102/104. bar 102 The initial Db in the LH is missing in the MS. I have added it by analogy with bars 48, 50 and 104, as do F and H also. bars 102/104 On the rhythmic pattern of the initial group, see note to bars 48/50. bar 49
109
bar 105
The mordents are not present in the MS; I have added them by analogy with bar 103. F and H do not include them.
SONATA 155 Instituto Español de Musicología. Bim Microfilm 132. Yale School of Music, New Haven. NH Ma 31/Sca 7k/C11, pp. 67-70. Biblioteca de Catalunya. Bc 1964, fols 37v ff. One of the sources of this Sonata no. 155 is the copy included in microfilm 132 of the Instituto Española de Música (Bim), which was studied some time ago by Josep Dolcet.11 The second source is the MS held at the Yale School of Music (NH), which differs in some respects from the first, especially in the tempo, an Andante largo in Bim and a Presto in NH. Neither of the two markings seems very well suited to the character of the work, which rather suggests a moderate or fairly quick minuet tempo. I have based my transcription both on the Yale MS (NH) and on the copy in Bim, and I shall therefore note the differences where they occur. As we can see, the numbering now continues from no. 155, after no. 154, the number used by Bob van Asperen for Sonata I from the Madrid Conservatory MS (see Sonata no. 154 and notes 16 and 33). The clue that enabled me to locate the copy of Sonatas nos 155 and 156 included in the Yale MS (NH) was in the appendices to Kirkpatrick’s monograph on Scarlatti, in the section on false attributions (resulting from the fact that when collecting together sonatas by various different composers some copyists were not very rigorous about the authorship of the works they were copying). Indeed, in Appendix VII, source B 11 (Kirkpatrick 1985: 409) the author mentions a manuscript12 containing three sonatas falsely attributed to 11 DOLCET, Josep, 1992. “Una sonata inédita del P. Soler: el microfilm 132 del Instituto Español de Musicología” (in CAMPOS 1993: 675-701). CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, Francisco Javier (coord.), 1993. Música en el Monasterio del Escorial: Actas del Simposium (1,4-IX-1992). Madrid: Ediciones Escurialenses. Colección del Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, 2. 12 The history of this manuscript is a journey that begins and, in a way, also ends in Spain. As Kirkpatrick explains, it seems clear that Scarlatti did not have much to do with the musicians of the Spanish Chapel Royal, “except for the fact that it was for Sebastian Albero, one of the organists, that a volume of Scarlatti sonatas, later the property of Dr. John Worgan, and now in the British Museum, seems expressly to have been copied out” (Kirkpatrick 1985: 106). This “Worgan manuscript” (MS Worgan) bears the following inscription: “Libro de XLIV Sonatas modernas para clavicordio compuestas por el Señor D. Domingo Scarlatti, caballero del Orden de Santiago y maestro de los Reyes Catholicos, D. Fernando el VI y Doña María Bárbara” (“Book of XLIV modern Sonatas for clavichord composed by Domenico Scarlatti, Knight of the Order of Santiago and Master of the Catholic Monarchs Ferdinand VI and Maria Barbara”). Dr Worgan was passionately fond of Scarlatti, and therefore decided to produce a first edition, in 1752, of 12 sonatas taken from the 44 in his manuscript (Worgan I). Later (1771) he produced a second edition containing another 12 sonatas (Worgan II). Both editions are preserved in the Yale School of Music in New Haven, in the United States. It so happens that the copy of these Worgan editions held by the Yale School of Music is bound together with a manuscript (referred to hereafter as NH) which contains 19 sonatas copied by hand at the end of the eighteenth century. Of these, 16 are also by Scarlatti, but the other three are not, as Kirkpatrick explains (1985: 409). The first is what we now call Sonata no. 5 by Soler, and the other two, in his words, “are closer to Soler”.
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Scarlatti (MS NH Ma 31/Sca 7k/C11). The first of these is what we now call Sonata no. 5 by Soler (known at that time from the edition of XXVII Sonatas produced by Robert Birchall).13 The other pair of sonatas comprises this sonata in C major, in 3/4 time and Presto tempo, which I have numbered as Sonata no. 155; the other is also in C major, 9/8 time and Prestissimo tempo, and I have numbered it Sonata no. 156. As has already been said, the first of this pair is another copy of the sonata discovered by Prof. Dolcet, except that the tempo marking is not the same and there are also some minor differences between the two manuscripts. The second, however, was not present in any other known copy, although as a result of my correspondence with the British harpsichordist Gilbert Rowland (who made the complete recording of Soler’s sonatas on the Naxos label) I discovered the existence of the edition published by Scala Aretina (S). This contains several of the sonatas in my edition, including those I have numbered as Sonatas nos 155 and 156, the source for both being MS Bc 1964, which was unknown to Rubio. It would not be too far-fetched to suggest that these two are a pair of companion sonatas, especially if we take an intermediate tempo for Sonata no. 155 between Andante largo and Presto, which seems most suitable in view of the character of the music.
The upper C in the first octave is missing. The # for the lower C in the second octave is also missing. bar 16 The minim D in the RH is not in the MS, but it is in the Bim copy, and it makes sufficient melodic sense to justify restoring it (Dolcet 1992). bars 19/20 In Bim the semiquavers appear with the old notation resembling mordents. bar 20 The initial minim F is missing in NH, but is present in Bim. bar 24 The crotchet D in the 2nd voice is missing in NH, but is present in Bim. bars 24-26 The is a trill marking in bar 25 in NH, and in bar 26 in Bim. By analogy it ought to be present in all three bars. bar 27 The lower crotchets in the RH are missing in NH, but are present in Bim. bars 43-44, 50-51 I have written “tr” once, followed by a wavy line, meaning tr, for the whole duration of the note. bar 44 The #s for the Fs in the LH and the dot in the RH are missing. bars 50-51 In NH there is a minim B in the RH, but by analogy with bars 43-44 and on the grounds of harmonic logic it should obviously be a D. bars 50-56 The repetition of bars 43-49 in this passage is not present in Bim, which passes directly from bar 49 to bar 57. bar 60 The whole 2nd voice in the RH is missing in NH, but it is present in Bim. bar 61 The final G in the RH is missing in NH, but it is present in Bim. bar 15
13 This sonata must have been very well known, but it was always regarded as being by Scarlatti rather than Soler; it appears attributed to Scarlatti in the editions of the latter’s sonatas produced by editors like Clementi (end of the eighteenth century) and Czerny (1839).
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bar 64
The lower initial C in the RH is missing in NH, but it is present in Bim. bar 69 In NH the final dotted double crotchet in the RH includes a G which is not present either in bar 65 or in Bim, and I have therefore removed it to maintain the coherence of the passage. bar 72 In NH the upper melodic line in the RH is G-A-A, but in view of what precedes and follows this, it seems more logical that it should be G-A-B, as it is in Bim. bar 75 In NH the final minim in the LH is a C, but it should obviously be an A, as in Bim. bar 77 The last crotchet in the RH is a C# in NH, but it should be an E by analogy with bar 82, and so it is in Bim. bar 84 In NH the second crotchet in the LH is an E, but it should be a D as in bar 79. Bim has the correct reading. bars 82-83 NH only has the tr in bar 81, but by analogy with the equivalent passage in Part I they should also be present in bars 82-83. In Bim there is no marking. bar 88 The b for the A in the RH is missing in NH. bar 94 The final B and C in the LH are missing in NH, but they are present in Bim. bars 102-103 The tr on the G in the RH is missing in NH, but it is present in bars 109-110. Bim includes it in both cases. bar 109 In NH the initial octave C-C in the RH includes a superfluous A by mistake. bars 116/118 The ties are missing in NH, but are present in Bim. bar 118 In NH the 2nd voice in the RH reads C-D and then breaks off. The correct version, which is the one I have transcribed (C-FE), can be seen in Bim. SONATA 156 Yale School of Music, New Haven. NH Ma 31/Sca 7k/C11, pp. 71-74.14 Biblioteca de Catalunya. Bc 1964, fols 39v ff. See the comments on Sonata no. 155 regarding sources, editions and possible pairing as companion sonatas. My edition is based on the Yale MS (NH). bar 1
The upper note in the first chord in the RH should be C, not E, both on the grounds of hand extension and by analogy with bar 5. bar 4 In the LH the copyist wrote G-E-D. It should be G-D-B, as in bar 8. bars 4-5 The position of the final chord in the RH produces a rising progression that is clearly unsatisfactory. In view of the large number of errors in this NH MS it would not be unreasonable to suppose that the copyist copied the chord from bar 8, where it does form a proper progression towards the E in bar 9. As an 14 For the history of this MS, see the commentary on Sonata 155.
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alternative for performance I therefore propose the 3rd inversion of the chord based on F5 (F-G-B-D, possibly omitting the G, which is already duplicated in the LH), producing a falling progression from D to C in keeping with the preceding progression in bars 2-3. bar 8 The crotchet following the group of quavers in the LH is a B in the MS. It should be a G, as in bar 4. bar 9 The 3rd group in the RH is C-A-C in the MS. It should be CG-C, as in bar 11. bar 12 The lower voice in the LH is missing in the MS. bar 13 The tr sign is not in the MS, but I have added it by analogy with bar 15. bars 22-25 The LH is full of errors, which are obvious when one compares the bars involved. The figuration used is always the same (an arpeggio comprising the root, the 5th and then the 3rd), and I have transcribed it like that throughout the passage. bars 27/33 By analogy with bars 39 and 41 and with bars 63/69 and 75/77 in Part I, I have added the octave to the initial C in the LH (the octave is missing in the MS), as a continuation of the three previous octaves. bar 36 In the MS the last group in the LH reads D3–B3–D4. It should be D3–D4–G4, as in bar 34. bar 38 In the MS there is no low octave G with the initial G in the RH, but the octave resolution of the analogous passage in bar 36, as well as that of bar 74, lead me to include it. bars 38/40 The tr on the quaver B in the RH makes it necessary to execute a rather hurried figure on this last beat. It seems appropriate to leave the solution of the tr and the following turn to the performer’s judgement. The intention, in any case, is to divide this beat between a rapid tr and a very rapid rising figure up to the E. The same is true in bar 40, except that after rising the final figure falls to the E an octave below. bar 43 In the LH there are two obvious errors in the MS: the first crotchet reads B-G (it should be G-G) and there is an E at the start of the 3rd group (it should be a C, as in bar 44). bars 45-46 In both bars the first F in the RH does not have a #, but the second F does. In view of the harmonic progression used in the passage (C major, D major, E minor), the F should already be # on its first appearance, but another valid possibility is that the F is first n and then #, a mixture of modes that articulates the transition from a tonic major to a tonic minor. bar 47 The initial octave B-B in the LH and the final ties in the RH are missing in the MS. bars 58-67 In the LH there are errors similar to those mentioned in the exposition. The figuration is always C-G-E and G-D-B. bars 72-73 This repetition of bars 70-71 is not present in the MS owing to an oversight on the copyist’s part.
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bars 74-76 I have written the LH an octave higher than in the MS to maintain the effect of descending an octave in the next two bars, as in the exposition. I have also added the trills – not present in the MS – in accordance with bars 38/40 of Part I. SONATA 158 Abbey of Montserrat (Music Archive). Rubio 27 * MO 1422, pp. 28-30 (304-306). This sonata has been discovered by Daniel Codina, curator of the Music Archive of the Abbey of Montserrat, by comparing sources. It comes straight after Sonata no. 127 in MO 1422 (as we can see from the pagination of this MS). Since Sonata no. 127, already transcribed in the present edition, is authenticated as a work of Soler by the copy in the Biblioteca de Catalunya (Bbc 751/4, pp. 9-10), it is reasonable to think that Codina’s proposal to attribute the following sonata to Soler – a work that also conforms to his style – is perfectly valid, and I therefore transcribe it here as Sonata no. 158. However, it is important to note that this is a sonata for organ rather than harpsichord or pianoforte, as can be deduced both from the initial marking in the MS, “Sonata por corneta” (“Sonata for cornet”) and from the obvious need for a pedalboard at many points in the work. Even so, I have kept it written on two staves, as in the MS, and I leave open the possibility of arranging it in any way that allows it to be played on the harpsichord or the piano. The tempo marking (Andnto) is not very clear. It could mean either Andante or Andantino. I am inclined to favour the latter option bars 4/8 Although it is not indicated in the MS, there ought to be a tr here. I leave it is an option. bar 9 The MS has an F on the 3rd crotchet, but it should be a D, as can be seen from the successive repetitions of this figure at the same or other pitches. bar 10 The MS has a tie on the central F4, although there is no F at this pitch in the following bar. From a comparison with the equivalent bars in Part II it seems obvious that it is an error, and I have therefore omitted it. bar 14 In the LH the two Cs are mistakenly written as crotchets. They should be minims. In addition, the RH seems to require a tr on the F that is not present in the MS. bars 17/19 The n for the E in the LH is missing in the MS. bars 20-24 This passage would be more convincing if the B in bar 23 were still b, leaving the n for the B in bar 24, as the V/V of F major. Perhaps the copyist wrote it by mistake in imitation of this bar (24). In Part II (bar 75) the E remains b. bar 23 The F on the 2nd beat in the RH should have a n to cancel the previous #. bar 24 I have also added an optional tr here, following the pattern of other similar contexts. bar 26 The n for the E in the RH is missing in the MS. bar 1
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bars 26-28
In the MS there is just a minim C in the RH (in bar 26). However, in Part II the equivalent passage (bars 78-80) has an F tied across the three bars occupied by the semiquaver figures, so I have reproduced the same duration here. bar 30 The appoggiatura in the RH only appears here, but not in the equivalent passage in Part II (bars 82/87). I have added the # as an option, but it is not in the MS. bar 36 In the MS there are lower octaves in the LH that are clearly errors. bars 36-39 The slurs are not present in the MS, but I have added them by analogy with Part II (bars 88-91), where they do appear in the MS. bars 41-51 The copyist forgot to include several ns for the Es in both hands. I have corrected them. bar 52 The change of key signature appears in the MS a bar later, but obviously the key is already G major from bar 52. bars 59/61 The appoggiatura has no accidental in the MS, so the # is a suggestion. bar 56 The last D semiquaver in the RH could be #, like in bar 57. bar 66 The final G in the RH should be #, as it anticipates the same note in the following bar and is also the leading note of A minor, the prevailing key until bar 70. bar 70 The n for the F in the RH is missing in the MS. bar 73 The n for the E in the RH is missing in the MS. bars 82/87 I have transcribed the appoggiatura in the RH by analogy with bars 30/35. SONATA 159 Biblioteca de Catalunya. Rubio 43 * Bc 932/1, p. 18. MS Bc 932/1 contains several works by Soler, almost all of them preceded by his name: “Partido del P. Soler” (“Partido by Padre Soler”; Sonata no. 153/3), “Fin del Partido y sigue Fuga del mismo” (“End of the Partido followed by a Fugue by the same [composer]”; Sonata no. 149),15 “Sonata 3ª del P. Soler” (“3rd Sonata by Padre Soler”; Sonata no. 117), “Sonata 4ª del P. Soler” (“4th Sonata by Padre Soler”; Sonata no. 60/1), [Sonata 5ª] “Sigue el Allegro” ([5th Sonata] “The Allegro follows”; Sonata no. 60/2), “Sonata 6ª del P. Soler” (“6th Sonata by Padre Soler”; Sonata no. 4) and “Sonata 7ª” (“7th Sonata”; Sonata no. 130). However, the Rondo in G major which appears with this title on the last page was not catalogued, and therefore not numbered either, by Rubio, perhaps because the composer’s name is not stated. Its inclusion in the Scala Aretina edition (S) and the consequent recording by Gilbert Rowland opened up the debate on its authenticity. Although eighteenth-century copyists were not very strict about naming composers, in this case the name does appear in 15 These two works are not sonatas, obviously. They belong to the group of organ works which Rubio mixed up with the sonatas and numbered consecutively as such. Hence their contradictory titles.
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many cases, although it is not stated in Sonatas nos 149, 60/2 and 130, since it is deduced there as a continuation of the previous item. It seems strange that a MS as homogeneous and as well copied as this should have included a work not by Soler without indicating the fact. Moreover, several of Soler’s sonatas have a rondo or rondón as the first movement (Sonatas nos 61 and 62, as well as nos 58 and 59, of which the initial rondón is actually all that has survived),16 or as the third (Sonatas nos 97, 98 and 99, from the “Obra 8ª” [Opus 8]), so it would not be unreasonable to suppose that this Rondo might be the second movement of a companion sonata beginning with Sonata no. 130 in G minor, which comes just before it in the MS, since both have the same tonic, though in different modes. Furthermore, the character of this Rondo (light and galant, but with some more sombre parts in its couplets in G minor) as well as the form used (that of the expanded rondeau)17 are not very different from what we see in the rondos mentioned above.18 For these reasons, just as Rubio catalogues what were probably rondos from sonatas in several movements as Sonatas nos 58 and 59, I have numbered this Rondo as Sonata no. 159, suggesting the possibility of considering it as part of Paired Sonata no. 130-159. bar 8 bar 25
bars 32/44 bars 40/42 bar 46
bars 48-50
The marking Fin is not in the MS, but the refrain (part A of the rondeau) obviously extends to here, as S also indicates. The indication D.C. should be followed by “hasta el Fin y sigue” (“to End and continue”), since this is the typical pattern in which A is repeated after couplet B and then it continues with couplet C, and so on. S just puts D.C., like the MS. The MS is missing a n on the F at the start of the second beat to cancel the previous #, and so I have added it, as S does also. In bar 44, however, the MS does have a n. The # for the lower F in the LH is missing in the MS. S correctly includes it. The n for the E in the RH is not present in the MS, but the convention in such cases is to use the melodic scale, and I have therefore suggested it, as S does, even though it produces a passing dissonance with the Eb in the LH. The n for the E in the RH and the possible # for the C are missing in the MS; both are suggested here, as they are also in S. The # for the last F in the RH is also missing, but this is an obvious oversight. The left hand lacks a tie between the Ds like the one between the previous Ebs, a point not noted in S.
16 As Rubio explains in his Catalogue (1980a: 113), where he speculates that both the two single movements and the complete sonatas in four movements are part of the “Obra 7ª” (Opus 7) of 1782. 17 According to Hepokoski & Darcy (2006: 396) the expanded rondeau consists of a simple alternation (without transitions) between the refrain (A) and the couplets (B, C, D…), like the traditional rondeau, but in this case the couplet sections are extended by including two or more characteristic ideas. In this case, all the couplets have two ideas which are clearly distinguished by means of cadences. 18 In some of them this same form is used, and others use rondo form, which differs in some details from the (traditional or expanded) rondeau, but in no case does Soler use the so-called sonata-rondo (Hepokoski & Darcy’s Type 4).
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bar 55 bar 59
bars 68-69
Apart from this there is an obvious need for ornaments on the crotchet D5s in bars 49-50. The # for the F in the LH is missing in the MS. The MS reads F5–F4–F5–F4 in the RH, but there is an obvious error here, since the other figurations in the RH use G4 on the 2nd and 4th semiquavers by way of an intermediate pedal point, and the MS itself has this reading in the repetition in bar 63. However, S does not note this error and writes the incorrect version in bar 59. The final bar is not in the MS and S does not include it either, but in my opinion it is necessary in order to round off the return to the refrain, as in the other couplets. This is another point at which ornamentation is required in the RH.