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• Otein Leiru Xino

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Volúmen 1

Di ll Dobbins

contemporáneo

ianist

Un enfoque integral de la improvisación del teclado

$ 2 5 00

CC 3001

1

CHARI.ES COLIN - 315 West 53ni St .. Ahora Yor)

v 10019

Bill Dobbins

DISCOGRAFÍA Bill Dobbins Trio: caminos recorridos y tiempos pasados

Texturas: el Dobbins orquesta de jazz Bill -

Por - Marcos MES57584 (1979)

Adviento 5003 (1971)

Competencia Gaudeamus 1972

Steve Harrow: Wish - Marcos MES 57583 (1980) Bill Goodwin:

- Gaudeamus

Energía Solar - OmniSound Jazz

Fundación 72001 (1972)

N-1029 (1980)

Gerry Niewood: Slow Hot Wind - A & M SP3409 (1975) El Conjunto de Viento del Este - Cresta CBDNA-77-4

Bill Dobbins: Dedicatorias (piano) - OmniSound Jazz N-1036 (1981) Hal Crook: Hola cielo - OmniSound Jazz N-1039 Bill Dobbins y Red

Robert Schumann: Música de Cámara' - Vox Box

Mitchell: W.iere uno se relaja

SVBX 5111 (con Eastman facultad) Tom Lellis: Y en este rincón - Inner City 1090

- OmniSound Jazz N-1041 (1979)

CONTENIDO PREFACIO................................................. .................................................. 3 ...... CAPÍTULO I Diatonic Acordes de séptima y sus correspondientes

Modos ................................................. .................................. 4 CAPITULO DOS

Expresar los cinco tipos básicos acorde de séptima de las ....................................... mano izquierda .............................................. 8

CAPÍTULO III

Diatonic y cromática embellecer Acordes .................... 20

CAPÍTULO IV

La construcción de una línea de cuerda para la mano izquierda ............................ 24

CAPÍTULO V

Las relaciones básicas acordes escala ....................................... 26

CAPÍTULO VI

La comprensión de Jazz Rhythm ............................................. 32

CAPÍTULO VII

Principios básicos de acompañamiento para la mano izquierda 0.34

CAPÍTULO VIII

Principios básicos de la armónica Sustitución ......................... 46

CAPÍTULO IX

Ejercicios Diatonic ................................................ ............. 59

CAPÍTULO X

Ejercicios pentatónicas ................................................ ......... 68

CAPÍTULO XI

Los ejercicios disminuidos ................................................ ........ 75

Capítulo XII

Los ejercicios cromáticos ................................................ .......... 76

CAPÍTULO XIII melódicos adornos .............................................. ...... 78 CAPÍTULO XIV Principios de desarrollo melódico .................................... 83 CAPÍTULO XV Efectos especiales .............................................. ..................... 92

Ejercicios Capítulo XVI para Comienzo improvisación ............................... 94 Capítulo XVII transcritas Solos .............................................. ............... 98 Capítulo XVIII Tunes de estudio adicional ............................................ ....... 110 CONCLUSIÓN................................................. ............................................. 115

APÉNDICES y discografía

116

PREFACIO

información de cuenta con un buen sentido musical, mientras que la mente debe estar

El verdadero valor de jazz reside en su capacidad para proporcionar el cian Musi con un medio de expresión de los límites absolutos de su imaginación en el marco de ciertos principios armónicos, melódicos y rítmicos. Estos principios se volun tariamente acordaron por el individuo o por los miembros de un grupo, pero pueden variar mucho dependiendo del estilo del jazz que se está reproduciendo. En este sentido tocando jazz es bastante similar a hablar un idioma.

equipado para dirigir el oído en un territorio inexplorado y sugerir nuevas posibilidades musicales. Para lograr mejor este equilibrio impor tante, un músico con el entendimiento solamente un mínimo de teoría y armonía debe hacer hincapié en este tamaño de su desa rrollo hasta que comprenda la base teórica de lo que escucha. Del mismo modo, un músico con un oído musical poco desarrollada debe hacer hincapié en la formación del oído y escucha hasta que pueda utilizar sus conocimientos teóricos de una manera verdaderamente musical. Que lleva la analogía de la música y el lenguaje a su conclusión lógica improvisada, se puede decir que los principios de la improvisación del jazz alcanzan el máximo nivel de expresión creativa cuando un músico toca jazz con tanta

Hay dos direcciones esenciales en los que el estudiante del jazz debe trabajar si es dominar este nuevo lenguaje. El primero es el estudio académico en forma de análisis y ejercicios musicales. Esto es análogo al estudio de la gramática y el vocabulario. La segunda es el uso práctico en forma de juego o Menting experi con otros músicos y escuchar en vivo realizar ANCES y grabaciones de músicos profesionales que ya han dominado un estilo de jazz maduro. Esto es análogo a hablar el idioma con otros estudiantes mientras aprenden pro per pronunciación, contexto y expresiones coloquiales de los nativos. Al igual que hay diferentes expresiones coloquiales y dialectos en diferentes regiones del país, hay dis características melódicas y armónicas tinct que definen los diferentes estilos de jazz.

naturalidad como él habla su idioma nativo. Un músico que sólo puede recrear la música de otra persona es como un estudiante de idiomas que pueda leer los clásicos de la literatura francesa, sin ser capaz de expresar sus propias ideas con el mismo vocabulario. Él tiene el conocimiento intelectual, pero sin verdadera profundidad de la comprensión.

La improvisación proporciona al músico con una experiencia personal y vital en las leyes de la armonía, la melodía y el ritmo. Al igual que en el estudio de una lengua, donde el vocabulario básico del estudiante es determinada en gran medida por su maestro director, el músico de jazz comienza la adquisición de su vocabulario imitando artistas ejecución establecidas. Más tarde se utiliza el mismo vocabulario básico en un modo más personal de expresión. Por último, se puede ampliar el vocabulario como desee hasta que

La principal dificultad que enfrenta el estudiante es el de conseguir el equilibrio

su estilo se vuelve en gran medida su propia. Pocos jugadores alcanzan este nivel de

adecuado entre el estudio de los principios teóricos y la aplicación práctica de estos

desarrollo, pero las posibilidades ilimitadas de arco.

principios a juego y la improvisación. Un músico puede tocar una escala como técnicos que hacer valer miles de veces, pero que en realidad no entender la escala hasta que pueda crear melodías con ella y construir dinero har de ella. Al mismo tiempo, un músico puede buscar durante meses, de oído, de una melodía que es compatible con una cuerda dada cuando, mediante la aplicación de un principio

Dentro de este texto he tratado de esbozar un método de estudio que en última

simple de tionships rela acorde a gran escala, podría inventar una serie de melodías

instancia permitirá al estudiante a pensar por él mismo y para tomar decisiones

apropiadas en cuestión de minutos.

musicales de una manera inteligente. Este libro debe ser no más que un punto de partida. Cuando realmente se ha absorbido el material que el estudiante debe ser capaz de extender lo que está aquí en lugar de meramente conforme a la misma. Ese es el punto en el que comienza la verdadera creatividad, y las únicas ciones Limita son la imaginación y la curiosidad del estudiante.

Es, por lo tanto, extremadamente importante que la mente y el oído se desarrollarán igualmente. El oído debe estar equipado para utilizar el

3

CAPÍTULO I acordes de séptima diatónica y sus modos CORRESPONDIENTES

Los elementos armónicos y melódicos más básicos del jazz ARC los siete acordes de séptima diatónica y sus correspondientes modos o escalas. Mediante el estudio de estos elementos, el estudiante empezará a comprender la relación entre los acordes y escalas. Esta relación es absolutamente esencial en el desarrollo de los principios de la improvisación. La distinción entre los acordes y escalas sugiere dos enfoques diferentes para el desarrollo melódico vertical (basado en acordes) y horizontales (basado en escalas).

Los siete acordes de séptima diatónica aparecen en Ex. 1. Cada acorde de séptima contiene cuatro notas, la raíz, tercera, quinta y séptima. Los principales acordes de séptima (I y IV) se construyen sobre una ma jor tríada, con un intervalo de séptima importante entre la raíz y el séptimo. Otros símbolos que pueden ser utilizados para indicar una séptima mayor acorde incluyen METRO 7, un 7 y 7. Mayor 7 se utiliza en el texto, ya que es el más universal. Los acordes de séptima menores (II, III y VI) se basan en una tríada de menor importancia, con un intervalo de séptima menor entre la raíz y el séptimo. Otros símbolos para este acorde incluyen m 7 y -7. El séptimo acorde dominante (V) combina la tríada mayor con el séptimo intervalo menor (desde la raíz hasta la séptima). Está, por lo tanto, a menudo referido como un acorde de séptima mayor-menor. También está representada, sin embargo, por el simple número 7. El acorde de mi ™ (VII) se basa en una tríada disminuida, con un intervalo de séptima menor entre la raíz y el séptimo. Dado que uno de sus dos elementos (la tríada) se disminuye, se refiere a menudo como un acorde de séptima-media disminuido. Otros símbolos que indican este acorde incluyen m 7B5,

- 7B5, m 7'5 y 0 7 ( el símbolo tradicional para disminuida media). El acorde de séptima disminuida se recoge en un capítulo posterior, ya que es cromática (que contiene tonos alterados o dentales ACCI) en lugar de diatónica. Su símbolo es por lo general o7 pero tenue 7 También es bastante común. A pesar de los símbolos utilizados en este texto son

hasta que se hayan cubierto todos los doce teclas. Comience a un ritmo cómodo. Aumentar la velocidad poco a poco, día a día, hasta el ejercicio se puede jugar con facilidad.

5.

Repita el ejercicio 4 con la mano derecha solo.

6. Repita el ejercicio 4 con ambas manos, la mano derecha tocando una octava por encima de la izquierda.

7. Repetir los ejercicios 4, 5 y 6, a partir de la séptima parte de cada acorde (bgec, CAF d, etc.). Los siete modos diatónicos aparecen en Ex. 2. Cada modo tiene su propio nombre que se utiliza comúnmente para representarla. El modo eólico jónico y pueden ser referidos como los grandes y naturales escalas menores, respectivamente. El punto esencial de la distinción entre los modos es la ubicación de los dos inter Vals de medio paso. En el modo jónico, por ejemplo, las medias pasos son ed locat entre los grados tercero y cuarto escala, y entre los grados de la escala séptimo y octavo.

Cada modo tiene una relación distinta con su correspondiente acorde de séptima. Los modos Jónicas y Lidia transmiten dos colores claramente diferentes escala que implica el séptimo acorde mayor (I y IV, respectivamente, en el Ej. 1). El Dorian, Phrygian y modo eólico ilustran tres posibles colores de escala que implica el séptimo acorde menor (II, III y VI, respectivamente). El color escala más básica implicada por el séptimo acorde dominante (V) es transportada por el modo Myxolydian. El modo Locrian transmite el color escala básica la mayor parte de la cuerda mi ™. Puede decirse, de hecho, que los acordes y escalas transmiten aspectos verticales y horizontales, respectivamente, de la misma calidad tonal subyacente (mayor, menor, etc.).

probablemente los más claramente entendido, el estudiante debe estar familiarizado con los otros, ya que es probable que se encuentran en las puntuaciones, piezas instrumentales y partituras. Cada Poser com jazz y arreglista utiliza los símbolos con los que es más familiar y, hasta que se convierten estandarizada, de una forma u otra, el músico de jazz deben conocerlas todas.

Después de familiarizarse con los acordes de séptima diatónica el estudiante debe aprender a jugar con ellos en todas las doce teclas. Tanto el ascendente (como se muestra en Ej. 1) y las formas descendente debe ser jugado. Los siguientes métodos de práctica serán útiles: 1. Juega a los acordes de séptima en el bloque acordes moda (como se muestra en el Ej. 1) con la mano izquierda solo. Comience en la clave de C y subir un medio paso después de completar cada serie, hasta que todos los doce teclas han sido cubiertos. Comience a un ritmo cómodo.

Aumentar la velocidad poco a poco, día a día, hasta que los ejercicios se pueden

Después de familiarizarse con el sonido característico de cada uno de los siete modos el estudiante debe aprender a jugar con ellos en todas las doce teclas. Modal transposición puede ser difícil debido a la diferente colocación de los intervalos de medio paso en cada modo. El gráfico en el texto será útil para simplificar esta tarea. En el uso de la tabla, empezar por seleccionar el modo deseado en la parte superior. A continuación, siga la columna vertical directamente debajo del nombre del modo deseado a la raíz, o una nota que comienza. Por último, siga la columna horizontal (en la que aparece la raíz) a la izquierda, donde aparece la firma tecla adecuada. Al comenzar en la raíz seleccionada, utilizando esta clave de firma, se obtendrá el modo deseado. Por ejemplo, el modo lidio a partir de la nota A segundo tendrá la clave de firma de tres pisos; el modo Locrian beginningon la nota G0 tendrá la signa tura clave de tres sostenidos; etc. Los modos se deben practicar hasta que se pueden reproducir desde cualquier nota de la escala cromática con la ayuda de la tabla. Los siguientes ejercicios serán útiles en la práctica:

reproducir con facilidad.

2. Repetir el ejercicio 1 con la mano derecha solo. 3. Repita el ejercicio 1 con las dos manos, la mano derecha tocando una octava por encima de la izquierda.

1. Usando la tabla, jugar el modo jónico de los doce posibles raíces con la mano izquierda sola. Comenzará el G segundo y continuar por la columna vertical hasta que se hayan jugado todas las doce ciones transposi. Juega cada transposi ción tanto en el ascenso y formas escala descendente. Cuando este proceso se haya completado pasar al modo de Dorian. Estafar tinue el proceso hasta que todos los siete modos se han jugado de esta manera.

4. Juega a los acordes de séptima en la moda arpegiada, a partir de la raíz de cada cuerda (CEGB, dfac, etc.), con la mano izquierda sola. Comience en la clave de C y subir un medio paso después de completar cada serie, 4

2.

Repita el ejercicio 1 con la mano derecha solo.

Existen tres métodos muy útiles para la formación de la oreja de esta manera.

3. Repita el ejercicio 1 con las dos manos, la mano derecha tocando una octava por encima de la izquierda.

El método más importante es la de trabajar con otro estudiante. Un estudiante puede jugar una serie aleatoria de acordes de séptima o modos. Los otros intentos de identificar la calidad acorde o el modo específico. Un segundo método consiste en

4. Usando la tabla, elegir cualquier modo y la raíz al azar, jugando el modo de la raíz seleccionada, tanto en el ascenso y descenso formas de escala con la mano izquierda sola. Continuar este proceso hasta que los modos que se han jugado anteriormente no son en inadvertidamente repite. 5.

encontrar melodías de grabaciones que hacen hincapié en los tipos de acordes individuales o modos. El estudiante puede oír, de esta manera, cómo se utilizan estos elementos básicos de manera efectiva en las composiciones y arreglos mentos. El tercer método, con mucho, el más difícil, es el de tratar de identificar los acordes y la escala de tipos mientras se escucha una actuación en directo. Estos tres métodos, sin embargo, forman una progresión natural. Al trabajar con un amigo, el estudiante tiene la oportunidad de escuchar los acordes y escalas en un hombre aislado ner. Esto a la

Repita el ejercicio 4 con la mano derecha solo.

larga le permiten reconocer estos elementos en una interpretación grabada que,

6. Repita el ejercicio 4 con ambas manos, la mano derecha tocando una octava por encima de la izquierda.

aunque mucho más compleja, puede ser escuchado varias veces hasta que se haya

7. Repetir los ejercicios 4, 5 y 6 sin usando la tabla.

breve momento, como en una presentación en vivo.

establecido un grado de familiaridad cómoda. Esta etapa, a su vez, con el tiempo debe permitir al estudiante a reconocer los mismos elementos cuando se oye sólo por un

Al igual que en los ejercicios anteriores el estudiante debe comenzar estos ejercicios a un ritmo cómodo, aumentando la velocidad poco a poco desde el primer día a día. Con la práctica fiel del estudiante pronto tendrá un conocimiento a fondo de

La lista de canciones grabadas que se encuentran en modales Apéndice I será de

teclado de estos acordes básicos y escalas.

valiosa ayuda en la formación del oído y en el estudio detallado de la improvisación modal. Cuando los acordes y las escalas de jazz básicos se han entendido a fondo el estudiante debe estar preparado para el estudio de la sonoridad acorde y las

Además de la práctica física pura de estos ejercicios es absolutamente esencial para que uno escucha, con tanta atención como posi ble, a los acordes y escalas que interpreta. Un músico de jazz debe ser capaz de reconocer los acordes y la escala cualidades constantemente por el oído.

7

relaciones más complejas acorde escala.

CAPITULO DOS

Su voz al cinco tipos básicos acorde de séptima Para la mano izquierda La sonoridad imaginativo aunque apropiado de acordes es essen cial en la

estudiados hasta que se haya establecido una profunda familiaridad con los sonidos

construcción de un estilo de piano de jazz fuerte. Una progresión armónica hermosa

de sus ex tensiones y alteraciones. Con el fin de ap proach el estudio de las voces

puede ser arruinado por Ings voic- poco atractivos o inconsistentes. Por otro lado, una

que se presentan en el texto de una manera sistemática, que será útil para dividir

progresión relativamente débil puede ser completamente transformada por voces de

cada tipo de acorde básico en las categorías de formas armónicas primarias y

colores y consistentes. voicings diatónicas y cromáticas son, de hecho, los colores

secundarias. Estas categorías serán determinados por las extensiones y alteraciones

armónicos o verticales que corresponden a los colores horizontales de escalas y

comunes al tipo de acorde en particular, y por la frecuencia o con poca frecuencia una

modos.

forma particular de ese tipo de acorde es utilizada por los pianistas contemporáneos.

Prácticamente todas las voces de la mano izquierda comúnmente utilizados por los pianistas de jazz porales Contém se ilustran en este texto. Ellos dividida arco de acuerdo

voces de la mano izquierda de los acordes mayores se presentan en el ej. 3. Hay dos

con las cinco principales tyles de acordes: mayor, menor, dominante, media disminuido y

tipos principales de las grandes voces: Maj 7 o Mayor 9,

disminuido. divisiones separadas también han sido incluidos con el mayor 111 y 7 Kui ( suspensión),y 6 o 6/9 (también escrito 6 s>). A pesar de que ambos tipos son los acordes mayores ya que estos tipos de acordes operan, para todos los propósitos prácticos, en un hombre

que cada uno tiene un sonido claramente individuo. Esto es porque el primer tipo hace

ner que los separa claramente de otras formas Nant mayores y domi.

hincapié en la séptima mayor mientras que el segundo tipo hace hincapié en la sexta. Hay dos tipos principales de voces secundarias. El primer tipo combina tanto la ma jor séptimo y el sexto en una sola estructura armónica. Este tipo es, por consiguiente, el

Cada división comienza con el acorde de séptima posición de la raíz fundamental

más complejo de resonancia de todos los acordes mayores. Se puede estar

seguido por las tres inversiones posibles. Otras voces de cuatro notas siguen, junto

representado por cualquiera de Maj ** 546 o 6 / 9Maj7. El otro tipo secundario es Maj * d