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• Antonio Torrejon

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Sinopsis del Argumento: A puerta cerrada, obra en un solo acto. La historia se desarrolla en el infierno, en una habitación cuya puerta está cerrada para siempre, y es ahí donde se perfila la personalidad de los tres protagonistas (dos mujeres y un hombre) que habrán de convivir eternamente. Una vez "desnudos como gusanos" –según palabras de uno de ellos- fallan en su intento de vivir armónicamente, pues cada uno es espejo del otro, comprobándose así la tesis sartreana según la cual "el infierno son los demás". Este encuentro llevará a los personajes a analizar su vida terrenal, en un acto de crítica y autocrítica que no los conducirá a nada, salvo al remordimiento eterno por sus acciones pasadas. En la ética de Sartre, por un lado, se hace notoria la ausencia de Dios, y por otro, la necesidad de una vida ordenada para poder lograr una sana convivencia en este mundo, pues cada ser humano es definido según sus acciones y no por la opinión que este tiene acerca de sí mismo o mejor, que desearía que los demás tuviesen. La llegada de los tres personajes al infierno no es casual, aunque pueda parecerlo. Poco a poco vamos conociendo su verdadero ser. Garcin, que se cree un héroe, está allí por haber maltratado sádicamente a su mujer y ser traidor a sus colegas y a sus ideales. Inés, es abiertamente mala. Indujo a la muerte de otros, a la de su primo y a la de Florence, su mujer. Su odio es enorme: incluso parece que no le importa su propia muerte. Estelle, la inocente, la cándida y dulce damita, ha engañado a su esposo, ha matado a su hija y en general, ha prostituido su vida. Pero esta apariencia no es la razón de la llegada de los tres personajes al infierno. La causa es más profunda, más real y definitiva. Garcin es un canalla, Inés es sádica, Estelle es netamente egoísta. Pero la soberbia, el reconocerse cada uno como único e indispensable, fue lo que los llevó a la vida eterna en el infierno. A un callejón sin salida posible (tal es el sentido del título de la obra: via cerrada, via muerta, sin escape alguno).

Muerte que se expresa en la completa absorción en la mirada de los otros: una mirada incapaz de absolverlos. Están condenados a escucharse para toda la eternidad, escuchar los pensamientos del otro, cuya presencia se hace patente e insoportable, conforme transcurre el tiempo. Todo, mientras los vivos, sus seres queridos, sus conocidos, los van olvidando poco a poco. Las verdades que se van revelando paso a paso son muy características de cada personaje: por mucho que se cuiden de ocultarlo se comienzan a ver sus deseos pasionales, materiales, su historia pasada, las causas de su perdición, y cómo fueron sus respectivas muertes; y en la búsqueda de su mutuo auxilio se van perjudicando más y más, al punto en que comienzan a cocerse en su propia angustia, en la desesperación y en la histeria tras saberse condenados sin remisión.

Personajes: 

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Jose Garcin: Se muestra atormentado por su pasado a causa de ser considerado un cobarde por los demás. En vida fue un periodista brasileño, dirigente de un periódico pacifista y fue fusilado por sus ideas políticas. Busca la aprobación de Inés porque la considera de su misma condición. Inés Serrano: Empleada de correos, lesbiana, y -de algún modoasesina . Por su condición homosexual, es el personaje más consciente de la situación que padecen en el infierno. En la tierra fue condenada a causa de sus preferencias sexuales y, de algún modo, ya vivió su propio infierno por no ser “normal” con lo que la situación no parece sorpenderle demasiado Estelle Huguet: madura pero seductora madame de la buena sociedad parisina que cree que su estancia en el infierno es un error, cuando la realidad es que mató con sus propias manos a su bebé y causó el suicidio de su amante. Desea el cariño de Garcin para no sentirse sola, sin embargo, es deseada por Inés que intentará seducirla sin ningún resultado.

Resumen de la obra por escenas:

Pieza en un acto de cinco escenas. Personajes: Inés, Estelle, Garcin y el camarero. Escena I. (Un salón estilo Segundo Imperio. Una estatua de bronce sobre la chimenea.) Se encuentra Garcin conversando con un camarero que le conduce a un salón estilo Segundo imperio, sin espejos y sin ventanas, pero con una estatua y tres chaises-longues (una especie de sofás). Garcin comenta que se imaginaba diferente el lugar, pregunta por los palos o las estacas de empalar, las parrillas y las torturas físicas que todo el mundo espera del Infierno; el camarero le dice que todos los clientes preguntan lo mismo y añade que todos se quejan del hecho que les quiten sus cepillos de dientes a la entrada (una broma macabra de Sartre sobre nuestra incapacidad para aceptar la muerte), además explica al nuevo inquilino que la falta de camas y las luces encendidas todo el tiempo son para imposiblitar a los condenados el dormir. Garcin pregunta por el timbre que está junto a la puerta y el camarero responde que no funciona, pero que él estará a sus órdenes en cuanto le llamen, y después se retira. Escena II. Solo en la habitación, Garcin camina, acaricia la estatua, se sienta, se levanta, llama al camarero y toca el timbre sin obtener respuesta. Lanza puñetazos contra la puerta y va a sentarse: en ese momento se abre la puerta y entra Inés con el camarero. Escena III. El camarero instala a Inés y le dice que en todo lo referente a los cepillos de dientes, la estatua y el timbre le pregunte a Garcin, que ya está suficientemente enterado y posteriormente se va. Inés le pregunta a Garcin por una tal Florence a la que Garcin no conoce y también le pregunta si él es el verdugo, porque tiene cara de miedo, según se ve. Garcin lo niega y le confiesa fríamente que hubiera preferido estar solo porque tiene muchos pensamientos por ordenar, pero que ante la necesidad de estar juntos tienen que actuar cortésmente y llevar la fiesta en paz. Inés le reprocha a Garcin sus tics en los labios argumentando que eso le da más miedo. Garcin se lleva las manos a la cara y se cubre el rostro. Se abre la puerta y son ahora Estelle y el camarero los que entran. Escena IV. Estelle mira a Garcin que no ha levantado la cara y le dice "sé lo que ocultas con las manos, sé que ya no tienes rostro", y Garcin responde de nuevo que él no es el verdugo. Pregunta al camarero si esperan a alguien más. El camarero dice que no. Estelle se ríe frívolamente de los sillones tan feos que tienen, pero cada uno escoge el suyo y se presentan: Estelle Rigault, Inés

Serrano y Joseph Garcin. El camarero pregunta si le necesitan, se inclina y sale. Escena V. Inés dice a Estelle que es muy hermosa. Por la conversación de los personajes empieza a entenderse que están muertos, cosa que no se ha dicho explícitamente durante la obra. Se preguntan ahora hace cuánto tiempo que murieron y a causa de qué: Estelle murió de una pulmonía, a Inés la mató el gas (un suicidio) y finalmente Garcin, quien recibió doce balas en el pellejo, exclama que no es un muerto recomendable. Estelle, disgustada por la cruda expresión, le aconseja que eufemísticamente se hagan llamar ausentes. Hace mucho calor y Garcin intenta quitarse la chaqueta pero Estelle se lo impide argumentando que le horrorizan los hombres en mangas de camisa. Al preguntarle a Inés por si comparte su opinión hacia los hombres en mangas de camisa, dice que a ella, simplemente, no le gustan los hombres. Acuerdan en contar los motivos por los que están ahí. Estelle cree que es un error, ella se casó con un anciano amigo de su padre al que cuidó y hacía dos años conoció a un hombre más joven al que amó. Garcin dirigía un periódico pacifista y al estallar la guerra lo fusilaron, pregunta que dónde está la falta y a resultas de ello Estelle lo llama héroe. Inés les dice que no se hagan los santos que ya no pueden engañar a nadie y les hace ver que el hecho de estar en el infierno no es un burdo error de nadie: están condenados por sus pecados, es un hecho. La razón que encuentra Inés para estar juntos es que cada uno será verdugo de los otros dos. Garcin propone ignorarse mutuamente y quedarse cada quien en su lugar, callados. Estelle le pide un espejo, Garcin no contesta e Inés se ofrece como tal (como un “espejo viviente”) y se acerca demasiado a Estelle para que se vea a través de sus ojos. De hecho, por un momento parecen coquetear mutuamente. Inés le confiesa que le gusta mucho su belleza, pero Estelle está más preocupada por Garcin quien finge no darse cuenta de nada. Lo llaman y el les pide que respeten el acuerdo. Inés dice que no puede porque están en el mismo cuarto y eso no se puede dejar de sentir. Finalmente, al verse impotente para mantener el acuerdo, Garcin confiesa que está ahí por haber torturado a su mujer con sus actitudes de desprecio e infidelidades varias. Inés a su vez, les cuenta que en su historia hay tres muertes: un hombre y dos mujeres, él murió atropellado por un tranvía (al parecer era el marido de la tal Florence y su propio primo)… meses después estando Inés dormida, Florence abrió la llave del gas para matarse y se volvió a dormir, así murieron las dos. Tras ambas confesiones, Estelle se vio obligada a contar que el joven que había sido su amante se suicidó: Estelle sostenía relaciones adúlteras con él y quedó embarazada, tras eso se fueron cinco meses a Suiza y el muchacho estuvo con ella hasta el parto. Él estaba feliz con la niña pero Estelle no y un día arrojó el bebé al lago. El muchacho lo vió todo y, de regreso a París, se voló la tapa de los sesos. Por eso al principio confundió a Garcín con el fantasma sin rostro de su amante. Estelle volvió

con su marido, normalidad. . .

que nunca sospechó nada y…siguió su vida con total

Mientras conversan, los tres se torturan observando lo que pasa en la tierra con la gente que dejaron y en los lugares que vivieron: tienen visiones fugaces del mundo que dejaron tras de sí. Garcín ve la redacción de su diario, done un tal Gómez habla de él…Inés ve su cuarto realquilado por una pareja a punto de hacer el amor, Estelle ve a su último ligue cayendo en brazos de otra. Inés trata en vano de tener a Estelle pero ella la rechaza, Estelle le pide consuelo a Garcin porque no quiere sentirse sola ni acosada por Inés, Garcin por fin responde a sus atenciones pero Inés se pone celosísima y le recuerda que ella también está ahí, mirándolos. A pesar de eso, la pareja empieza a besarse, pero en un momento dado Garcin se detiene y le pide a Estelle su confianza y comprensión. Les cuenta que huyó del periódico a causa de la guerra y ahí lo agarraron. Su mujer murió dos meses atrás por pena. Pero Garcin no se arrepiente de haberle tratado tan mal: se atormenta porque su imagen ante los demás es la de un cobarde. Maliciosamente, Inés le dice que Estelle también piensa eso pero le dirá lo contrario para agradarlo. Entonces Garcin se separa, asqueado de sus caricias e intenta salir por la puerta, que no abre, la golpea violentamente y suplica que la abran y la puerta se abre bruscamente (Garcin está a punto de caer) ante la sorpresa de todos. En ese momento Estelle se lanza furiosa contra Inés y le dice a Garcin que la echen de allí y cierren la puerta. Garcin le ordena que la deje porque si él está ahí es por Inés. Inés y él son iguales, si ella le cree él se salvará porque sólo Inés ha comprendido la esencia de Garcin. Inés le dice que será difícil porque ella es de cabeza dura. Garcin dice que murió demasiado joven para haber realizado sus verdaderos actos, su auténtico proyecto de vida. Inés responde que no es justificación, dice que uno muere siempre muy pronto o muy tarde pero la vida está ahí y ella habla por nosotros, Sin embargo, está dispuesta a escuchar a Garcin que trata de convencerla de que no huyo por cobardía. Pero es inútil. Se acerca a la estatua y la acaricia, dice que todo estaba previsto y dice que no se había imaginado el infierno así: "No hay necesidad de parrillas; el infierno son los otros". Estelle se ofrece a Garcin y él la rechaza porque no podrá amarla mientras Inés esté entre ellos. Inés es realmente el espejo de su mala conciencia, que arruina la imagen que quería tener de sí mismo. Finalmente, Estelle se precipita contra Inés con el cortapapeles y la apuñala con rabia pero Inés le recuerda, muerta de la risa, que está muerta ya y es imposible hacerle daño. Tendrán que estar juntos para siempre y terminan riéndose todos, loca y desesperadamente. (Caen sentados, cada uno en un sofá. Largo silencio. Dejan de reír y se miran. Garcin se levanta.) Garcin pide que continúen, infinita, eternamente, el mismo juego sádico. No hay salida. Se cierra el telón.

Argumento de la obra :

El acto transcurre en una sola sala. El camarero lleva a Garcin, Estelle e Inés, al infierno, que se representa como un cuarto cerrado con llave, permanentemente iluminado, con una estatua y un portapapeles como único atrezzo, además de un timbre que no funciona, y ellos están condenados, ya no tienen esperanzas. Sólo están a esperas de algo peor, pues saben que no están juntos al azar, que nada está dispuesto por casualidad, como dice Inés. Ella es la primera en advertir que, en realidad, cada uno de ellos es una suerte de verdugo de los demás. Garcín, hombre de letras, una especie de héroe de la libertad, propone entonces una solución para escapar de ésa atmósfera cerrada: el silencio, permanecer a solas, ordenando cada uno su vida pasada.

Aun así, Estelle, que es una mujer a todas luces frívola y mundana, no para de hablar, mientras que Inés, la lesbiana, no para de intentar atraerla a su lado. Pero Estelle sólo tiene ojos para Garcin, que imbuido de sus pensamientos, sólo intenta olvidar. Ines es la única que reconoce que, por mucho que se esfuercen, será imposible permanecer en silencio. Jamás podrán olvidar algo fundamental: que los OTROS existen (como curiosidad, diremos que la pieza originalmente se titulaba así, precisamente “LOS OTROS”). Todos ellos han cometido algún pecado terrible y se autoconfiesan. Cada uno da su versión, la razón por la que creen que son condenados: Garcín es un machista cobarde, Inés una lesbiana manipuladora y capaz de inducir al asesinato y Estelle, una adúltera infanticida. A medida que se van conociendo abandonan toda simulación, se autoconfiesan y se reprochan unos a otros lo que son, así ya no hay necesidad de ser torturados por el diablo en el infierno, ellos mismos lo hacen. Garcin, el héroe de la libertad, quien quiso creer al principio que sólo estaban allí por casualidad, que todo puede cambiar, va convenciéndose poco a poco de que es imposible. Impotente para silenciar a las dos mujeres, propone una nueva solución: la mutua misericordia. A Inés le parece una idea descabellada, pero Estelle en cambio la acepta, pues cree que Garcín y ella pueden consolarse mutuamente. No

obstante, Ines se interpone en la pareja, iniciando así un círculo de insidias y reproches del que no pueden escapar. Cada conciencia precisa de otra para reconocerse, para redimirse, para salvarse, pero solo encuentran condena en la mirada del otro, que es en el fondo, la de la propia conciencia. Cuando por fin se abre la puerta, Garcín ya ha dejado de creer en la libertad, en la mera posibilidad de escapar (¿de quien? ¿de sí mismo?). La vida de un hombre no es más que la suma de todos sus actos, como dice Inés, y estos ya no pueden cambiarse. Ilusionarse con que podrían ser o podrían haber sido de otro modo es sólo eso. Una ilusión. Intentan esquivarse, pero es inútil, los tres son indestructibles. Tampoco sirve intentar librarse de matar la propia conciencia, como hace Estelle al intentar, primero, expulsar a Ines de la habitación con la colaboración de Garcín y apuñalarla después. El planteamiento central de la obra es que el infierno no es un espacio, ni un lugar con un tiempo propio, sino la mirada de los demás, ésa mirada de la que esta traspasada la propia conciencia y que se funde con ella. En el infierno de la propia conciencia, la vida se transforma en una simple tortura, pues pese a todo lo que queremos aparentar ser, sabemos quienes somos, quienes hemos sido, que opciones hemos tomado. El juicio del otro en nosotros mismos también lo sabe. Si en vida aún podemos creer en la libertad, en la posibilidad, siempre renovada, de cambiar las cosas, una vez muertos nuestro destino ha quedado fijado para siempre como una “cosa”, como un hecho inalterable. Una vez muertos, la libertad deviene destino, parece decir Sartre . ¿O más bien quiere decirnos que si vivimos nuestra vida como un destino, renunciando -de mala fe- a nuestra libertad, estamos muertos? . Sea como sea, Ines, Garcín y Estelle vivirán juntos eternamente sin descansar, sin poder olvidarse, anularse ni matarse. Sin poder siquiera parpadear en esa luz cegadora.

A) Descripción de los cuatro personajes: Estelle:

Estelle Huguet es una refinada y coqueta damisela francesa de cabellos de oro. Tiene un rostro hermoso, con ojos grandes, nariz espigada, y grandes labios rojos. Estelle lleva un largo y bello vestido de color celeste, que deja al descubierto su largo cuello. Lo cierto es que, casi en la madurez, conserva una gran figura a pesar de su edad. Sus manos son muy delicadas; También viste zapatos plateados de tacón alto, pues se nota que es una señora de la alta sociedad parisina, muy bien conservada, aún muy atractiva. Cuando estaba viva, adoraba estar siempre mirándose en el espejo para no tener ningún desperfecto, y encontrarse hermosa y bella en cualquier situación. Estelle se viste como una princesa debido a que siempre le gustaba estar al lado de un hombre importante: eso le motivaba a vestirse más elegante y a la vez insinuarse constantemente a los demás hombres, como si fuese un objeto inalcanzable y muy valioso. Estelle Rigault es ese tipo de persona inmadura, irresponsable e infantilizada a la que no le gusta que los demás esperen algo de ella porque, como ella misma dice ” enseguida le dan ganas de hacer lo contrario”. De joven fue huérfana y pobre, es cierto, pero su belleza le sirvió para salir pronto de la miseria al casarse con un viejo rico. Además, como ella dice para justificarse, tenía un hermano menor al que cuidar. En la escena vemos que es muy apresurada en sus decisiones, y está desesperada porque le gusta tener a la mano siempre su espejo, pero en el infierno no hay espejos (salvo Inés, que se presta gustosamente a serlo, a repetirle lo guapa y maravillosa que es una y otra vez). Aparentemente inocente y encantadora al principio de la obra, poco a poco nos enteramos de que, cuando estaba viva, le fue infiel a su esposo con un tal Roger (que era de clase baja y con quien tuvo una hija ilegítima). Sin duda, Estelle es una mujer que siempre necesita que un hombre este a su lado, especialmente si son jóvenes e impresionables. Ines no le sirve: sólo es un mal sucedáneo de lo que necesita. Se casó con un hombre mayor de buena posición solo por interés y por soberbia e incapacidad para amar maternalmente mato a su hija al poco de haber nacido, en Suiza. Estelle sin duda es una mujer muy egoísta ya que solo piensa en lo que le conviene: su aventura acabó en una doble tragedia (el asesinato de su hija y el suicido de su amante) pero fue capaz de olvidarla rápido para reintegrarse a su vida normal. Muerta de una neumonía, todavía le preocupa lo que piense de ella su última conquista al

caer en brazos de su rival. Estelle confunde su persona con la imagen que proyecta en los demás: si nadie supiese de su vileza aún podría sentirse limpia y pura, a deseable. Y eso es lo que busca a todo precio, incluso el del sexo: el cariño de Garcin para no sentirse sola en el infierno. Estelle no puede vivir sola porque se conoce mejor que nadie y sólo engañando a los demás puede quererse un poco a sí misma. O soportarse al menos.

INES:

Ex empleada de correos, -y suponemos que no muy rica- Inés Serrano es una mujer alta, delgada, de unos ojos negros y pequeños, que muestran una atroz frialdad inteligente. El resto de su rostro: nariz grande; labios pequeños; cuello largo; y el cabello largo y muy negro, pero recogido con una redecilla o un moño. Viste una blusa de color blanco, que combina con su traje negro, y al mismo tiempo, va con su personalidad. Inés no utiliza ningún adorno o complemento ni joyas de ningún tipo (brazaletes, collar, aretes, etc.) para parecerse más a un hombre y de este modo poder acercarse a las mujeres. Su aspecto va con sus ideales: orgullosa de su “anormalidad”, Ines era lesbiana, y es por eso que no le gustaba arreglarse, de modo que su imagen no se conserva tan bien con el paso de los años como la de Estelle. Ella prefería no arreglarse lo más mínimo, ni vestir elegante, como las señoras de su época, acaso para dar una apariencia varonil, fiable. Quizá también para exhibir impúdicamente su monstruosidad. Condenada por la sociedad (más aún entonces que hoy) Inés no se rebela contra su papel: lo acepta si acaso más que nadie, pues se sabe “mala” desde el principio. De hecho, parece ser la única que sabe por qué y para qué esta allí, en el infierno. Inés es cruel y muy ágil al responder. Sin duda es muy inteligente porque de alguna manera sus palabras afectan siempre a las respuestas que dan Garcin y Estelle, a los que no da tregua. Manipuladora y sutil, sabe cómo influir en el pensamiento de los demás. Terriblemente celosa, se enamora inmediatamente de Estelle, pero Estelle no le corresponde. Parece directa y recta además dice la verdad de sus pensamientos: no se anda con rodeos y solo dice lo que piensa sin tomar en cuenta las reacciones que tengan

Garcin y Estelle al escucharla. Inés es el tipo de persona dura, agresivamente sincera y que se permite ser implacable con los demás porque es implacable consigo misma. Sabe que todo ya estaba previsto, planeado para ellos. Y no se engaña lo más mínimo. Inés puede parecer la más sabia del trío debido a que ella siempre sabe exactamente lo que dice, planificando meticulosamente cada palabra para causar el máximo daño. Pero de hecho, es realmente sádica, consigo mismo y con los demás. Inés es el tipo de mujer que usa la verdad como un arma ofensiva y defensiva. Da incluso la impresión de haber manipulado a Florence no buscando el amor de esta, sino por odio a los hombres. Cuando lo hubo conseguido, cuando consiguió alejarla del “tonto” de su marido (su primo), la mató y se mató en su cuarto abriendo la espita del gas. Cree que su carácter es fuerte, que puede soportarlo todo, pero tiene un punto débil: sigue odiando a los hombres y se desespera con sólo imaginar a Estelle en brazos de Garcin. De hecho, con imaginar a cualquier mujer con cualquier hombre, como si fuera una derrota personal en su personal guerra contra el mundo masculino. Decir “celos” en su caso, es quedarse “corto”: la traición de Estelle es una traición a una causa por la que ella misma estuvo dispuesta a dar la vida de un modo fanático. Ser reconocida e inevitablemente “mala” tampoco salva a Inés; podría haber sido “buena”, podría haber vivido al margen de los prejuicios sociales, podría haber amado a alguien… En el mismo momento en que reconoce su libertad, perdida ya para siempre, se desespera y se hunde: por muy acostumbrada a la auto tortura que esté, la eternidad es demasiado larga incluso para alguien tan atormentado como ella. Garcin:

Jose Garcin es un hombre joven de treinta años, su cabello es corto y de color negro, tiene los ojos también de color negro, grandes. Su nariz es recta, lleva bigote que también es de color negro. Moreno y atractivo, su imagen es la de un “hombre de mundo”, un exótico brasileño algo “latin lover”. Viste de camisa de color amarillo, también lleva una corbata larga de color marrón con diseño de rayas inclinadas. Asimismo podemos ver que porta un traje chaqueta y pantalón de color marrón y que hace juego con los zapatos. Garcin, periodista de cierta fama en su país, viste así debido a que tenía un buen trabajo y tenía que vestir siempre con elegancia. Garcin a pesar de su edad adulta no era de estatura baja: al contrario era alto y a la vez su forma de hablar no era vulgar… salvo que se lo propusiera. Bien

educado, no pasa sin embargo por ser el típico “intectual” sino que pretende mostrarse como un “hombre de acción”: de hecho debía ser muy atractivo para las mujeres en vida o eso suponemos, dado que le fue infiel a su esposa repetidas veces según su propia confesión. Garcin es hombre de letras. Metido en política y suponemos que militando activamente en la izquierda pacifista, tuvo la oportunidad de morir como un mártir en la lucha contra la dictadura de los militares y su belicismo beligerantemente pronazi en la II guerra Mundial, pero prefirió huir a México con la excusa de seguir luchando desde el exilio con sus escritos. Él cree haber sido llevado al infierno por su cobardía, porque huyo a México, dejando abandonados a suerte a sus compañeros, que ahora le critican por su mal ejemplo. Todavía puede verlos hablando mal de él, en la redacción del periódico, tras haber sido capturado y fusilado por los militares. Le obsesiona la posibilidad de haber entrado en la Historia Universal como un vil cobarde, cuando siempre se tuvo a sí mismo por un héroe. Pero lo peor de sí mismo no es eso. Casi de casualidad nos enteramos de que era no sólo un mujeriego, sino un machista cruel y pagado de sí mismo porque engañaba a su esposa hasta el grado de llevar a su amante a su casa y hacerle el amor ante sus propios ojos para hacerle sufrir. Además la maltrataba cuando venía borracho, como él dice, “sólo porque podía” porque sabía que ella no iba a hacer nada, salvo sufrir en silencio. Algunos creerán que Garcin fue al infierno por eso, por ser un egoísta asqueroso y mujeriego y porque todo eso afectaba a quien más le quería que era su mujer, quien nunca le hizo el más mínimo reproche, y que aún sigue llorándole con su chaqueta agujereada en los brazos, a pesar de todo. Pero Garcin no es sólo un simple egoísta porque al engañar descaradamente a su esposa, como muchos otros, no pensara en sus sentimientos: es un sociopata que no entiende el dolor de los demás, que no soporta debilidades emocionales ni blandenguerías, que cree que el amor es una tontería porque, como buen niño mimado, siempre ha tenido el de su madre y el de su mujer totalmente gratis. Pero no se arrepiente de ello. Vive, como Estelle, para sí mismo y para su imagen pública, que parece importarle más que ninguna otra cosa. Por un momento cree que el amor de Estelle puede redimirle, pero se desengaña pronto. Estelle tampoco piensa más que en sí misma, en su imagen. Es como si hubiese encontrado en ella a la horma de su zapato. A su “alter ego”, pero en femenino: su engreimiento, su divismo, su falsedad sólo difieren del suyo porque pretende ser la “superhembra” cuando él mismo ha ejercido toda su vida de “supermacho”. Cuando comprende esto, la rechaza. Ni siquiera puede hacerle el amor sin sentimientos, como ha hecho con muchas otras. Pero es inteligente: en ése mismo momento comprende también que sólo otra persona inteligente (Inés) podría disculparle “objetivamente”, decirle que hizo lo que debía hacer, que no podía hacer otra cosa digna que huir. O condenarle del todo para, al menos, poder sentir culpa y dolor auténticos y no ése “fantasma de un sentimiento”. Garcin está condenado a desear el dolor, que él siente que le redimiría de sus acciones cobardes. En suma, Garcin no sólo es el típico

machista insensible: es algo peor, un narcisista tan incorregible como Estelle que es incapaz de sentir nada de forma auténtica, es más que obvio que a él no le importaba realmente nada ni nadie. Ni sus escritos, ni sus causas justicieras, ni sus mujeres: solo su propia imagen pública porque todo lo que hizo en vida solo le daba satisfacción a su enorme ego. Apóstol teórico de la libertad, nadie más esclavo que Garcín, pendiente siempre del juicio de sus contemporáneos e incapaz de librarse de él para sentir algo de verdad, cualquier cosa, fuera lo que fuese.

Camarero:

Este extraño camarero tiene la cabeza ovalada y sus ojos son de color negro y su boca grande, su cabello corto y de color negro: a diferencia de los demás el camarero lleva patillas. Su cuello es corto y viste el traje de servicio, que también es de color “negro”, como sus zapatos y así hacen un solo conjunto un tanto elegante, pero “diabólico”. El infierno no es, desde luego, un hotel de lujo, pero este lo parece. Bien uniformado, bien limpio, servicial, cortés, pero enigmático y evasivo como un personaje de Kafka. Tal como se ve en la imagen el camarero tiene las manos juntas, único detalle que puede hacernos pensar que está satisfecho con la situación, que le cuesta reprimir su alegría de verlos a todos juntos allí.

En verdad el camarero parece desde el comienzo mismo de la obra un hombre muy cortes que lleva amablemente a Garcin, Estelle e Inés a la habitación donde en realidad vivirán un infierno muy distinto del esperado por todos ellos. Por otra parte, se ve que es muy astuto y sibilino dado que prácticamente evade todas las preguntas que Garcin, quien tiene muchas dudas, le hace al principio…En la obra prácticamente el camarero es el que primero mantiene una larga conversación con Garcin, porque él es el primero en estar en la habitación. Luego, su papel se vuelve superfluo y cada vez interviene menos. La introducción que el camarero hace a Garcin sobre el lugar, es importante en la obra, porque da entender al lector algo sobre lo que sucede ahí, y sobre como es en el fondo el estar “ausente” -como diría Estelle- del mundo de los vivos. El infierno que muestra Sartre, representado por una habitación permanentemente iluminada, no es un “lugar” especifico como afirma la tradición cristiana, sino el sufrimiento de cada persona que admite que su vida ha terminado y sabe que ya no tiene oportunidad para retomarla y poder limpiar sus errores. Se deduce que el camarero puede ser el demonio –o uno de sus subalternos, dado que en algún momento habla de su tío (¿el diablo?) como el gerenteno sólo debido a que es el quien presenta a los huéspedes entre sí, sino porque les miente descaradamente al decirles que bastaba con tocar el timbre para que apareciera, pues al tocar el timbre por primera vez, este ya no funciona más y él ya no vuelve a la habitación como lo había dicho antes. El significado de este hecho es otro misterio: ¿Acaso la ausencia del torturador hace más insoportable la tortura de la propia conciencia?.

Análisis del mensaje filosófico de la Obra: Sobre Jean Paul Sartre

Jean-Paul Charles Aymard Sartre (París, 21 de junio de 1905 – ibíd., 15 de abril de 1980), conocido comúnmente como Jean-Paul Sartre, fue un filósofo, escritor, novelista, dramaturgo, activista político, biógrafo y crítico literario francés, exponente del existencialismo y del marxismo humanista. Paradigma del “intelectual comprometido” con las causas sociales y políticas de su tiempo (resistencia anti-nazi, Guerra de Argelia, Mayo del 68) fue el décimo escritor francés seleccionado como Premio Nobel de Literatura, en 1964, pero lo rechazó explicando en una carta2 a laAcademia Sueca que él tenía por regla declinar todo reconocimiento o distinción y que los lazos entre el hombre y la cultura debían desarrollarse directamente, sin pasar por las instituciones. Fue pareja de la también filósofa y reconocida feminista Simone de Beauvoir, autora de “El segundo sexo”, uno de los textos fundamentales del feminismo moderno. Jean Paul Sartre nació en París, el 21 de junio de 1905, hijo de Jean Baptiste Sartre y Anne Maire Schweitzer. El 17 de septiembre de 1906 muere su padre, Jean-Baptiste Sartre, que era oficial de marina, a causa de una fiebres contraídas en uno de sus viajes por el sureste asiático. Durante su infancia y los primeros años de su juventud Sartre será educado en un medio burgués e intelectual, que marcará buena parte de su formación intelectual, pero que irá evolucionando hasta terminar por ser considerado un símbolo del pensador comprometido con los problemas de su tiempo. En 1915 Jean-Paul inicia sus estudios en el Liceo Henri-IV, de París, donde conocerá a Paul Nizan, nacido el mismo año que él. Dos años después, en 1917, su madre, que se había vuelto a casar con Joseph Mancy, director de las fábricas Delaunay-Belleville, se traslada a la Rochelle, con el abuelo de Sartre. Jean-Paul continuará sus estudios en el Liceo de la Rochelle, hasta 1920, en que volverá al Liceo Henri-IV, de París. En 1924 Ingresa en la École Normale Supérieure, donde coincidirá con Raymond Aron, Paul Nizan, Simone de Beauvoir y Maurice Merleau-Ponty. ("La École Normale significó para mí, desde el primer día, el comienzo de la independencia" diría años después). Tras finalizar sus estudios, en 1929 consigue el primer puesto de su promoción en la "agrégation" de filosofía (concurso para el desempeño de un puesto de profesor en los Liceos, equivalentes de nuestros Institutos de Bachillerato). Simone de Beauvoir, segunda de la misma promoción, se convierte en su compañera. En 1931 toma posesión de su plaza como profesor de filosofía en el Liceo del Havre, puesto que ocupará posteriormente de 1936 à 1939, tras un periodo dedicado a su profundización en los estudios de filosofía. En el verano del 31, poco después de la proclamación de la República, realiza un viaje a España con Simone de Beauvoir. Dos años después, en 1933, residirá en Alemania, donde permanecerá un año como becario en el Instituto francés de Berlín, completando así sus conocimientos de la fenomenología de Husserl, al tiempo que asiste a la expansión del nazismo, de la que, sorprendentemente, parece no enterarse. De nuevo en Francia, regresa a su puesto de profesor de filosofía. Durante el mes de febrero de 1935, y con el fin de investigar la percepción, Sartre consumirá mescalina, lo que le conducirá a una depresión, acompañada de alucinaciones, que le durará seis meses. En 1936 el "Frente popular" consigue imponerse en las urnas, en Francia, en una época en la que el avance del nazismo y del fascismo en Europa parece ya imparable, como se verá pronto con el golpe franquista contra la República española. Sartre es destinado al Liceo de Laon. ("En Laon tuve como alumnos a los hijos de los dueños de las grandes explotaciones agrícolas, para quienes el dinero era dinero, una mesa era una mesa, un

toro era un toro..."). Al año siguiente será destinado al Liceo Pasteur, en Neuilly, al lado de París, donde comenzará su proyección como literato y filósofo en 1938, con la primera edición de "La náusea", obra con la que alcanzará un gran éxito. Al año siguiente, en 1939, publicará "El muro". En ese mismo año empieza a escribir "La edad de la razón" y "El ser y la nada", su obra magna filosófica. En el mes de mayo asiste a la "Conferencia antifascista internacional". Sartre será movilizado en septiembre de 1940, ante la inminente guerra con Alemania, siendo destinado a la 70ª división, en Essey-lès-Nancy, y luego trasladado a Brumath y Morsbroon. La ofensiva alemana se inicia el día 1 de mayo. El 23, Paul Nizan muere en el frente. El 21 de junio Sartre es hecho prisionero en Padoux, sin haber llegado a pegar un sólo tiro, y llevado al campo de Trèves. Se fuga del campo de Trèves en marzo de 1941, haciéndose pasar por un civil. En abril retomará su puesto en el Liceo Pasteur de París. Una vez consumada la ocupación de París por las tropas nazis, tras el derrumbe inesperado del ejército francés, la actividad cultural se ve limitada y censurada, pese a lo cual publicará en 1943 la primera edición de "Las moscas", que será representada en París, en plena ocupación, y de "El ser y la nada". Simone de Beauvoir publica, ese mismo año, "La invitada". Un año después y un año antes (1944) del final de la guerra, publica y estrena “A puerta Cerrada”. Sartre se compromete con la resistencia y se adhiere al "Comité nacional de escritores", mientras colabora con los periódicos clandestinos "Combat" y "Lettres françaises". En la resistencia conoce y se hace amigo de Albert Camus. Sartre vive estos años un periodo de intensa creatividad, combinada con la actividad política -y una intensa vida emocional y sexual-, que continuarán con éxito en los años siguientes. Este compromiso con la acción política en la lucha por la libertad de su país acaso se refleje en el personaje de Garcin, un poco alter ego del propio Sartre y sus conflictos personales y emocionales del momento. El lesbianismo de su pareja, Simone de Beauvoir –más que lesbiana, digamos que abiertamente bisexual: la verdad es que ambos fueron repetidamente infieles y paradójicamente no lo fueron, dado que permanecieron juntos toda su vida- acaso se refleje también en el personaje de Inés. Y Estelle podría ser alguno de los múltiples affaires que mantuvieron ambos, si bien todo ello entra dentro de la más pura especulación. Sea como sea, “A puerta cerrada” (1945), trata el tema de la mirada y de su efecto cosificador. Los protagonistas son lanzados a una pista sin salida de paradójica convivencia en soledad, que es lo que hace entender la obra que debe ser el infierno. Los personajes, una especie de ”muertos vivos”, se enfrentan al juicio del otro y sin posibilidad de acción alguna que les permita escapar de esa mirada. De ahí el tremendo descubrimiento de Garcín de que el infierno son los demás: (3) Ib, 112. 179 “Garcin: Así que esto es el infierno. Nunca lo hubiera creído... ¿Recordáis?: el azufre, la hoguera, la parrilla... ¡Ah! Qué broma. No hay necesidad de parrillas; el infierno son los otros” (4) En 1945 participa, junto con Simone de Beauvoir, entre otros, en la creación de la revista "Les Temps Modernes". También de ese año es la edición de los dos primeros volúmenes de "Los caminos de la libertad", a la que seguirán, en los años siguientes, en 1946, la primera edición de: "Muertos sin sepultar", "Reflexiones sobre la cuestión judía", "La puta respetuosa", "El existencialismo es un humanismo". En 1947, la primera edición de "Baudelaire" y del primer volumen de la serie "Situaciones".

También en 1947 defiende a Nizan, difamado por los comunistas. Rompe definitivamente con R. Aron. El existencialismo se encuentra en pleno auge, así como la fama de Sartre. En 1948 se publica la primera edición de "Las manos sucias". Su obra es puesta en el Índice de libros prohibidos por el Vaticano. Colabora con el periódico "La Gauche". Creación del R.D.R. (Rassemblement Démocratique Révolutionaire), que abandonará al año siguiente, en octubre. En 1949 publicará la primera edición de "La muerte en el alma". Albert Camus publica, en 1951, "El hombre rebelde", duramente criticado por los existencialistas y la revista "Les temps Modernes", dirigida por Sartre, crítica considerada como el preludio de la ruptura entre Camus y Sartre que se consumará al año siguiente. Por su parte, Sartre publicará la primera edición de : "Le diable et le Bon Dieu" y, en 1952, la primera edición de "Saint-Genet, comediante y mártir". Tras anteriores disputas, malentendidos o confrontaciones entre ambos, se producirá un acercamiento entre Sartre y los comunistas. Dos años después, en 1954, se producirá la ruptura con Merleau-Ponty, a quien había conocido en su época de estudios en la Ecole Normale Supérieure. De ese mismo año es su primer viaje a la URSS. Es nombrado vicepresidente de la asociación Francia-URRS. En 1956 participa en los actos que tienen lugar contra la guerra de Argelia, año en que publica también la primera edición de Nekrassov. En 1957 se produce la ruptura con el partido comunista francés (a consecuencia de la intervención soviética en Hungría, en 1956). Ese mismo año publica la primera edición de "Cuestión de método", y trabaja en la "Crítica de la razón dialéctica". En 1960 publica la "Crítica de la razón dialéctica" y "Los secuestrados de Altona". También firma el manifiesto de los 121 sobre el derecho a la insumisión. En 1963 tiene lugar la primera edición de "Las palabras". Continuando con su interés por el comunismo realizará una nueva estancia en Moscú, en vistas a constituir una "Comunidad internacional de escritores". En 1964 rechaza el premio Nobel de literatura. Ese mismo año participará en la edición del primer número de la revista "Nouvel Observateur", apadrinada conjuntamente por Pierre Mendès France y Sartre, y que jugará un papel de primer orden en la vida política francesa en los años siguientes. En 1968 Sartre apoya las reivindicaciones de los estudiantes, en las revueltas de mayo, y participa en las asambleas de la Sorbonne. Posteriormente acusará al partido comunista de haber traicionado la revolución de mayo. En 1971 publicará los dos primeros volúmenes de "El idiota de la familia" (ensayo sobre Flaubert). Crea, con Maurice Clavel, la agencia de prensa "Libération", que se constituirá en un medio de expresión alternativo, frente al monopolio de los pesos pesados de la prensa francesa, y que, pocos años después, dará paso a periódico diario, que se sigue manteniendo activo en la actualidad. En 1972 publicará el tercer tomo de "El idiota de la familia" (ensayo sobre Flaubert). Un año después, editará "Teatro de las situaciones". También en 1973 se produce la publicación del primer número del diario de izquierda Libération, el 22 de mayo, del que será director durante un breve período, al verse obligado a abandonar la dirección por razones de salud. Muere el 15 de abril de 1980 en el hospital Broussais. Es enterrado el 20 de abril, rodeado de una inmensa multitud. Varias decenas de miles de personas le acompañan hasta el cementerio de Montparnasse. La filosofía de Sartre

La obra filosófica de Sartre se puede dividir en tres períodos. El primero, marcado por la influencia de la fenomenología de Husserl. El segundo, marcado por la adopción de una postura atea y la asimilación de los presupuestos del existencialismo, siguiendo en este último aspecto las reflexiones de Heidegger respecto a la ontología de la filosofía de la existencia. Y el tercero, marcado por el intento de sintetizar el existencialismo con una visión crítica y alejada de las ortodoxias dominantes del marxismo. Por lo demás, hay que tener en cuenta de forma general la actividad literaria de Sartre, y especialmente la teatral, continuada a lo largo de toda su vida, así como la actividad periodística y su constante preocupación por las cuestiones sociales y políticas, que hicieron de él un modelo de referencia para los intelectuales comprometidos con la lucha contra la injusticia y las contradicciones sociales de su tiempo. a) El periodo fenomenológico Tras su estancia en Berlín como becario del Instituto Francés, habiendo estudiado sobre todo la filosofía de Husserl, los primeros escritos de Sartre, escritos entre los años 19361940, tienen una orientación claramente fenomenológica. Así ocurre, por ejemplo, con su primera obra, "La trascendencia del Ego", en la que se discute la naturaleza de la conciencia, distinguiéndose de la posición adoptada por Husserl pero en clara dependencia con los planteamientos fenomenológicos. Lo mismo ocurre con sus otras obras, filosóficas o literarias, de la época, centradas las primeras en el interés por la psicología, adoptando una postura crítica respecto a las escuelas psicológicas de su tiempo, y que llevan los significativos títulos de "La imaginación" y "Lo imaginario". Y respecto a las segundas, baste citar "La náusea". b) El período existencialista En los años posteriores, hasta 1952, la actividad filosófica de Sartre se vuelve hacia el existencialismo que, a partir de la publicación de "El ser y la nada", le van a convertir en el principal, o al menos en el más popular y conocido, representante del existencialismo. El conocimiento de los principales elementos de su pensamiento existencialista, que se desarrollan posteriormente, constituyen el objeto de esta exposición, lo que se advierte explícitamente para dejar constancia de las deliberadas limitiaciones de este trabajo. c) El período marxista Sin que se pueda decir que abandona las tesis más radicales del existencialismo, Sartre, a partir de los años 60 y hasta el final de su vida, orientará su actividad hacia el marxismo. No, ciertamente, hacia las formas más ortodoxas de marxismo, pero mostrará públicamente su interés hacia los países en los que el marxismo se constituyó en una forma de poder político, aunque sin escatimar las críticas, especialmente en aquellos aspectos en que un régimen totalitario choca con su concepción existencialista del ser humano como libertad. De esta época datan obras tan importantes como la "Crítica de la razón dialéctica", considerada por algunos como la declaración de su ruptura con el existencialismo, apreciación probablemente exagerada. El existencialismo de Sartre El existencialismo es un movimiento filosófico que se desarrolla a partir de 1927, con la publicación de "El ser y el tiempo", de Martín Heidegger, y que alcanzó su máximo esplendor en los años 40 del presente siglo, para decaer hacia la década de los 60. Su fundamental principio filosófico es el análisis de la existencia humana como punto de

partida para cualquier ulterior reflexión sobre lo real. Como precursores de este movimiento hay que citar a Kierkegaard, quien influye poderosamente en el ambiente intelectual pre-existencialista, aportando numerosos temas de reflexión, y a Husserl, no tanto por el contenido de sus doctrinas como por el uso que harán algunos existencialistas (como Heidegger) de su método fenomenológico. Como lugares comunes del existencialismo podemos reseñar los siguientes puntos: a) Todas las filosofías de la existencia arrancan de una llamada "vivencia existencial", que es entendida de diversos modos por los existencialistas: como fragilidad del ser", como "marcha anticipada hacia la muerte", o como "repugnancia o náusea general". b) Su tema principal de investigación es la existencia, entendida como '`un modo de ser particularmente humano". El ser humano es, pues, el único animal que tiene existencia, en ese preciso sentido. c) La existencia es concebida como una actualidad absoluta, no como algo estático, de lo que se pueda decir que es, sino como algo que se crea a sí misma en libertad, que deviene, que es un proyecto. La existencia, por lo tanto, es algo que pertenece sólo a los seres que pueden vivir en libertad. d) En consecuencia, el ser humano es pura subjetividad, es decir, puro despliegue de su capacidad creadora, de su capacidad de ser para sí mismo, de su propio hacerse, de su "existir ". El ser humano se crea libremente a sí mismo, es su libertad. e) Pero pese a su subjetividad el ser humano no queda cerrado en si mismo, sino que se halla esencial e íntimamente vinculado al mundo y, en especial, a los demás seres humanos. En su real y efectivo hacerse, la existencia deviene "co--existencia". f) La distinción entre sujeto y objeto, tal como es planteada por la metafísica tradicional, es también rechazada por los existencialistas, entre quienes prevalece la vivencia de la realidad sobre el conocimiento de la realidad. Y en esa vivencia la oposición sujeto/obieto queda anulada. La realidad es vivida fundamentalmente mediante la angustia, es decir, por medio de aquello por lo que el ser humano se da cuenta de su finitud y de la fragilidad de su posición en el mundo. La angustia se presenta como el modo en que el ser humano accede al fondo último de la realidad. No olvidemos las condiciones históricas que acompañan el surgimiento del existencialismo: entre la primera y la segunda guerra mundial. Como precedentes filosóficos obvios del existencialismo podemos citar al alemán Friedrich Nietzsche (1848-19009 y al danés Sören Kierkegaard, además del fundador de la fenomenología, Edmund Husserl (si bien este difícilmente hubiera aceptado el uso de su método, basado en el análisis de la conciencia, para apoyar muchas de las afirmaciones de Heiddegger o Sartre).Y como precedentes literarios, sin lugar a dudas, al ruso Fiodor Dostoievsky, cuya conciencia trágica de la vida y sus preocupaciones religioso-filosóficas y políticas se emparentan directamente con la angustia existencial de estos autores. Entre los más destacados representantes del existencialismo moderno en el siglo XX podemos destacar a los alemanes Heidegger, del que Sartre se reclama discípulo (y que es prácticamente ateo o al menos indiferente al tema de Dios) y Karl Jaspers (que admite la trascendencia del ser humano después de la muerte) dentro de la corriente que se ha dado en el llamado existencialismo negativo, y en la que también se

suele encuadrar a Jean Paul Sartre (existencialismo ateo declarado y consecuente); y al también francés, pero filosóficamente cristiano, Gabriel Marcel, como representante del existencialismo teológico o espiritualista. O al español Miguel de Unamuno, de religiosidad compleja y heterodoxa. La filosofía de la existencia se presenta como una filosofía pesimista, cuya conclusión es la de que la existencia humana carece de sentido, es un absurdo (el ser humano, como dice Sartre, es "una pasión inútil "),ya que no hay ninguna esencia, ninguna dirección fija en la que deba desarrollarse. Pero es a partir del reconocimiento de la existencia de donde, precisamente, al no haber ninguna esencia prefijada, al no ser el ser humano esto o aquello, sino pura libertad, como es posible re-construir el ser de esa existencia y, con ello, la realidad toda y el ser humano, como un fruto de su libertad. Famosísima su frase: “El hombre está condenado a ser libre”, significa que el hombre está arrojado a la acción y responsabilidad de una vida plena, auténtica, enfrentando la temporalidad y la muerte sin excusas, aunque si con condicionamientos, culturales entre ellos. La existencia humana es un fenómeno subjetivo, en el sentido de que es conciencia del mundo y de si (de ahí lo subjetivo). Para Sartre el humano en cuanto “ser para sí” es un “proyecto”, un ser que debe “hacerse”. “El hombre es el único que no sólo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como se concibe después de la existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia; el hombre no es otra cosa que lo que él se hace. Éste es el primer principio del existencialismo”. (Sartre. El existencialismo es humanismo).

Jean Paul Sartre fue el filósofo existencialista más comentado y el que alcanzó mayor notoriedad en los círculos culturales de la Europa de la primera mitad del siglo XX, incluidos los no existencialistas y los no estrictamente filosóficos. Esto se debe no sólo a su obra filosófica sino, y principalmente, a su amplia producción novelística y a sus piezas de teatro. Entre sus novelas figuran titulos tan conocidos como "El muro" o "La náusea"; y entre sus obras teatrales, “A Puerta Cerrada” "Las rnanos sucias", "La puta respetuosa', etc.

La noción de existencia en el pensamiento de Sartre La afirmación de que, en el hombre "la existencia precede a la esencia" es considerada como la característica fundamental del existencialismo. Ahora bien, la distinción entre esencia y existencia llega a la filosofía occidental de la mano de Tomás de Aquino, quien la había tomado de Avicena, y fue utilizada por él en el contexto de su teología para fundamentar la distinción entre los seres contingentes y el ser necesario, a fin de poder conciliar sus planteamientos aristotélicos con las exigencias de la revelación y los fundamentales dogmas del cristianismo. Según tal posición, Dios, el ser necesario, es el único ser en el que la esencia se identifica con la existencia, es decir, el único ser cuya esencia consiste en existir. Todos los demás seres, sin embargo, poseen la existencia de un modo secundario, no forma parte de su esencia, por lo que son seres contingentes, que pueden existir o no

existir. Fueron muchos los filósofos occidentales que consideraron tal distinción innecesaria, por cuanto la noción de existir no añade nada a la noción de la esencia de algo real, como en el caso de la posición adoptada por Kant, o por otras razones más o menos fundamentadas, rechazando así los planteamientos metafísicos del tomismo. Según tal distinción entre la esencia y la existencia, la posición de la metafísica tradicional respecto a la relación Dios/seres humanos podría reducirse a una sencilla explicación del tipo: Dios piensa el ser humano (su esencia) y posteriormente lo crea, es decir, le da existencia a la esencia pensada, del mismo modo que un artesano piensa primero el objeto y luego lo construye según lo pensado. Ahora bien, ¿qué ocurre si suprimimos a Dios de esa relación? ¿cómo explicamos la existencia de los seres humanos, de la realidad? Sartre al partir de la negación de la existencia de Dios, y no desde una posición agnóstica sino desde un ateísmo radical, (que no es ninguna novedad en la filosofía, por lo demás, y menos en la de finales del siglo XIX y principios del XX), formulará una explicación distinta de lo que debemos entender por existencia, y de lo que la existencia significa en el caso de los seres humanos. Suprimido Dios, el esquema tradicional carece de sentido. No hay una esencia eterna a la que un ser supremo dota de existencia. La existencia de los seres humanos no se puede ya reducir a la realización de una esencia pensada por Dios. Los seres humanos "están ahí", existen como realidades que carecen de una esencia predefinida; y en ese "estar ahí", lo que sean dependerá exclusivamente de su modo de existir. Dado que ese existir no es algo "añadido" a una esencia predefinida, el existir de los seres humanos es anterior a lo que son en cuanto tales, su existir es anterior a su esencia. Y en la medida en que su ser esto o aquello depende de su propia realización como seres humanos, su hacerse, su existir, es un hacer libre. Los seres humanos no están sometidos a la necesidad de corresponderse a una esencia, por lo que la existencia debe ser asimilada a la contingencia, no a la necesidad. Los seres humanos son libres. "Lo esencial es la contingencia", dice Sartre en La Náusea. "Quiero decir que, por definición, la existencia no es la necesidad. Existir es estar ahí, simplemente; los existentes aparecen, se dejan encontrar, pero jamás se les puede deducir. Hay quienes, creo, han comprendido esto. Aunque han intentado superar esta contingencia inventando un ser necesario y causa de sí. Ahora bien, ningún ser necesario puede explicar la existencia: la contingencia no es una máscara, una apariencia que se puede disipar; es lo absoluto y, en consecuencia, la perfecta gratuidad. Todo es gratuito, este jardín, esta ciudad y yo mismo" (La Nausea).

El ser humano y la libertad en el pensamiento de Sartre Distingue Sartre en el mundo dos tipos de realidades o entes, los que son "en-sí", y los que son "para-sí". Entre estos últimos se encuentran los seres humanos, en cuanto son conscientes de su propio ser, en cuanto existen, en el sentido anteriormente señalado. Los demás seres simplemente son. El ser humano, siendo consciente de su propio ser, y precisamente por ello, existe, ¿Cuál es, pues, el ser del ser humano, el ser del para-sí? El ser del ser humano es la nada, tomada en su sentido más literal.

¿Cómo llega Sartre a alcanzar esta respuesta? El análisis de la conducta humana, basado en cierto modo en la filosofía de Heidegger, le lleva a Sartre a descubrir en el ser humano la posibilidad que éste tiene, frente a los demás seres, de contestar con un no, es decir: le lleva a descubrir al ser humano como posibilidad de negar. La interrogación nos descubre un nuevo componente de lo real, la negatividad. Pero ¿dónde está el origen de esta nada? No puede originarse en el ser en-sí, puesto que la noción de ser en-sí no contiene en su estructura la nada: el ser en-.sí es pura positividad. La idea de la nada tiene que venir, en consecuencia, del otro único tipo de ser, del ser para-sí, única realidad que queda, excluido en ser en-sí. Dice Sartre: Debe, por tanto, existir un ser - que no puede ser el para-sí - y que tenga como propiedad el níhilizar (negar) la nada, soportarla en su ser y construirla contínuamente de su existencia, un ser por el cual la nada venga a las cosas. Pero, para ser el creador de la nada, el ser humano debe albergar en si mismo la nada: el ser del ser humano, en definitiva, es la nada. No hay que entender esta nada como si el ser humano en si mismo fuera absolutamente nada: en el ser humano hay un en-sí, es decir, su cuerpo, su "ego", sus costumbres... Pero lo específicamente humano es su no determinación, su libertad, su nada. Sartre nos dice, además, que el para-sí (el ser humano) se caracteriza por tres tendencias: 1) tendencia a la nada 2) tendencia al otro 3) tendencia al ser La tendencia del ser humano a la nada se descubre en la conciencia y en la libertad. Esta no es una propiedad del ser humano sino que es su propia esencia. Con ello nos quiere decir que no es cierto que exista primero el ser humano y luego se diga de él que es libre, sino que no hay, estrictamente hablando, diferencia alguna entre el ser del ser humano y el ser libre del ser humano: el ser humano es su propia libertad. De la identificación del ser del ser humano y su propia libertad se deducen dos consecuencias importantes para la concepción del ser humano en Sartre, En primer lugar, el ser humano, como tal, no posee naturaleza alguna predeterminada, no se identifica con una esencia determinada: su esencia es su libertad, es decir, la indeterminación, la ausencia de toda determinación trascendente. En segundo lugar, la existencia precede necesariamente a la esencia, hasta el punto de que la esencia del ser humano (del parasí) es su propia existencia. ¿Cómo llegamos a la conciencia de la libertad? La libertad se revela en la angustia: En la angustia adquiere el ser humano conciencia de su libertad o, si se prefiere, la angustia es el modo de ser de la libertad como conciencia del ser. La angustia es la forma que tiene el ser humano de darse cuenta de lo que es, es decir, la forma de darse cuenta de que no es nada. El ser humano huye de la angustia y de este modo trata también de sustraerse de su libertad. Pero el ser humano no puede liberarse de la angustia, puesto que es su angustia, y por eso tampoco puede escapar de su libertad. El ser humano está, por ello, condenado a ser libre, según la célebre expresión sartreana ya citada. Todos los intentos del hombre por librarse de esa angustia son inútiles y las múltiples vías en que lo intenta son manifestaciones de lo que Sartre llama la “mala fe” o “vivir de mala fe” es decir, negando la propia libertad e intentando ser una cosa más entre la cosas (un “ser en en sí”). Mucho mejor sería asumir la propia

angustia como conciencia de nuestra inalienable libertad y enfrentarla para intentar llevar una vida si no feliz, al menos “auténtica”. Las relaciones con el prójimo: En “El Ser y la Nada”, Capitulo III, Las Relaciones Concretas con el Prójimo podemos ver que por medio de las relaciones con el Otro, Sartre explica tres dimensiones de ser de nuestro cuerpo. Y agrega que a pesar de que la relación originaria con el prójimo sea la primera con respecto a la relación de mi cuerpo con lo ajeno resulta fundamental para el conocimiento de la naturaleza del cuerpo y estudio del ser con el prójimo. Estas relaciones son modos de ser “nuevos” para sí, porque representan las diferentes actitudes del para sí, en un mundo en que hay otros. Existe entonces la relación para sí y una interrelación más compleja aun entre el para sí, y el en sí, en presencia del otro. El para sí, es el fundamento de toda relación: es la relación. El otro soy yo en la mirada de cualquier otro distinto de mi. Todo lo que vale para mi vale para el prójimo, es decir mientras yo intento librarme del dominio del prójimo, el prójimo intenta liberarse del mío, mientras procuro someter al prójimo, el prójimo intenta someterme. No se trata de un modo alguno de relaciones unilaterales con un objeto en sí, sino de relaciones reciprocas e inestables. El conflicto es el sentido originario del ser – para – otro. La existencia misma remite necesariamente a una experiencia real, un “Nosotros” que es sujeto no objeto. El nosotros implica una pluralidad de subjetividades que se reconocen entre si como tales. Es una experiencia particular que se produce, en casos especiales, sobre el fundamento del Ser – para – el – Otro. El nosotros remite a yo comprometido con otros en una comunidad de trascendencias – trascendidas, ser – objetos en común. Grupo es para Sartre una empresa, que intenta suprimir la inercia, como sujetos actuantes con su multiplicidad produciendo signos en el Otro y a modo de praxis individual atraviesan en lo colectivo que es lo que define su ser, su sentido. El factor reciprocidad es fundamental en cualquier relación, siendo lo que establece el proceso de socialización.

“La totalización como forma organizada de relaciones sociales que supone una praxis cuyo fin es la producción humana de la unidad como su objetivación en y por los hombres”.

El teatro de Sartre: El dramaturgo Sartre llegó al teatro no por vocación sino como resultado de su propio devenir personal. Sus inicios como autor de teatro se remontan a los años que pasó como prisionero en la guerra, en un campo de concentración alemán, en el que escribió y dirigió personalmente una obra que fue representada por sus compañeros de prisión, lo cual le hizo descubrir que el teatro participaba de una dimensión comunitaria que sólo podía producirse en vivo, sobre un escenario. Así, pronto encontró el camino para representar

sus ideas filosóficas y sus propios conflictos ético-politicos, que también eran los de la sociedad de su época. De este modo, sus dramas dominaron el panorama escénico francés en la década de los 50 y aun más allá. Se ha caracterizado el teatro de Sartre como un “teatro de situaciones”. En efecto, Sartre consideraba que la función del teatro en nuestro tiempo, es la de mostrar al existente –al hombre- en tanto que libertad radical, (de acuerdo con su tesis típicamente existencialista de que en el hombre, la existencia precede a la esencia, es decir de que no hay una naturaleza o esencia humana preconcebida y fijada de antemano, sino que nos vamos haciendo a nosotros mismos en el transcurso de nuestra vida, al elegir entre diferentes opciones), es decir, al ser humano colocado en situaciones fundamentales y ejemplares en las cuales debe elegir, y sobre todo en situaciones-límite, aquellas que presentan tales alternativas que la muerte es uno de los términos. En dichas circunstancias, la afirmación de la libertad, de lo humano, puede llegar hasta su mayor expresión, puesto que acepta perderse para manifestarse como tal. La libertad en situación, y mejor aún enfrentada a situaciones-límite, es pues el tema fundamental que desglosan las diferentes obras del teatro sartreano, cada cual a partir de una circunstancia particular. A puerta cerrada: La obra, estrenada en 1944, fue una de las obras de Sartre de mayor éxito entre el público, y de las más representadas hasta hoy, tal vez debido al contenido dramático que allí se muestra, a las ideas filosóficas que expone (trasunto de algunas de las tesis de “El Ser y la Nada”) y a una concepción del teatro que emparenta a Sartre con el teatro del absurdo de Eugene Ionesco y Samuel Beckett: ausencia de intriga y desenlace, una cronología reducida

a

un

tiempo

detenido,

personajes

arquetípicos

y

objetos

desviados

aparentemente de su función. Con un trío morboso y unos personajes cuasi-arquetípicos, Sartre consigue poner en escena la impotencia del ser humano para realizar su libertad y establecer una relación plena con los demás, un esquema que se repetiría en algunas de sus obras siguientes. Mediante las evocaciones de los personajes y la posibilidad que tienen durante un tiempo de “percibir” lo que pasa en la tierra, es todo el mundo de cada uno de ellos, las situaciones en las que se encontraban, lo que emerge al ritmo de sus intervenciones. Así son dos espacios, el espacio efectivamente representado en la pieza, y el espacio evocado por los personajes de su vida anterior, los que se encuentran reunidos en el salón estilo Segundo Imperio en el que Sartre ubica el infierno. Estos dos espacios quedan finalmente reducidos al único espacio representado, al perder progresivamente los personajes el contacto con la “tierra” y ser olvidados por los vivos, como Aquiles en el infierno de Homero. Es preciso aclarar que el infierno de que nos habla Sartre, con sus tres muertos-vivos (es decir, que parecen haber sobrevivido a su muerte terrena), está ubicado en el plano de lo mítico, y que a través de estas imágenes que no se corresponden con sus doctrinas filosóficas, quiere Sartre presentarnos situaciones de los vivos,

y concretamente aquella en que se encuentra el existente cuando se vive

fundamentalmente no en su dimensión para-sí sino a través de su dimensión para-otro, abandonando su libertad y su responsabilidad a los demás. El estar muerto es pues

utilizado aquí por Sartre en una forma casi simbólica para mostrarnos unos existentes cuya libertad se ha empastado, que ya no son sujeto de sus posibilidades, origen de significaciones en el mundo, sino que, como los muertos, son pura exterioridad, objeto-presa de los demás, quienes otorgan a sus actos, desde afuera, significaciones que el sujeto no puede controlar. El muerto-mítico de la obra, muerto que sigue viviendo, es pues el equivalente paradigmático del existente vivo reducido a su pura exterioridad, a su pura objetividad. La visión del autor: Que A puerta cerrada supone la traslación literaria de los planteamientos filosóficos de El ser y la nada es una tesis abundantemente defendida y que cuenta, de modo innegable, con abundantes anclajes textuales. El capítulo tercero de la tercera parte, aquel que se titula "Las relaciones concretas con el prójimo", es la base sobre la que se construye la obra de teatro que, redactada en 1943 bajo un primer título de Los otros, se representó por primera vez en el Vieux Colombier en 1944, apenas unos meses después de la publicación de El ser y la nada. A pesar de que, la escritura sartriana de los años cuarenta se halla en una tal efervescencia que resulta imposible realizar una foto fija de la misma, a pesar de que El ser y la nada fuera puesto en cuestión-filosófica y práctica, o por mejor decir, práctica y filosóficamente- por su propio autor desde el momento mismo de su aparición, todavía es posible rastrear profundas huellas de dicha obra a lo largo de A puerta cerrada Es más, podría decirse que sus protagonistas recorren buena parte del catálogo de actitudes con respecto al Otro que Sartre había teorizado en su obra filosófica del 43. "Trascender la trascendencia ajena o, al contrario, absorber en mí esa trascendencia sin quitarle su carácter de tal, son las dos actitudes primitivas que adopto respecto al prójimo", escribe Sartre en la introducción del mencionado capítulo) Dicho en otros términos, como en la dialéctica del Amo y el Esclavo teorizada por Hegel sólo caben dos posturas con respecto al prójimo: intentar atrapar o someter la libertad del otro (en el límite el sadismo) o entregar la propia (en el límite, el masoquismo). Y, en efecto, ambas posiciones van a recorrer la obra, en un proceso, como apunta el propio Sartre, circular, pues el fracaso de una supone la recuperación de la otra, en una deriva, aunque enriquecedora, sin cierre. La obra se construye sobre un dinámico, en ocasiones trepidante, juego de estrategias, en el que se tejen y destejen alianzas, se producen y abandonan actitudes, se destilan odios y cercanías. Si en la coetánea Las moscas había

ubicado la acción dramática en la antigua Grecia, “A puerta cerrada” nos devuelve al universo helénico a través de la última frase de la obra, en la que ese imperativo final -"pues bien, continuemos” - nos habla del suplicio eterno, circular, al que se hallan sometidos los protagonistas, en línea con lo planteado en El ser y la nada; sísifos, tántalos o prometeos redivivos, verán su condena extenderse de modo sempiterno y de modo eterno se reproducirán sus alianzas y enfrentamientos. Al parecer, no hay ninguna entrevista a Sartre sobre “A puerta cerrada” de la época en que la obra fue estrenada. En cambio, en el año 1965, cuando la obra se registró para la Deustsche Gramophon Gesellschaft (D.G.G 43902/03), un disco realizado con la participación de Michel Vitold, Gaby Sylvia, Christiane Lenier y R.J. Chauffard, Sartre registró un prefacio digno a considerar para poder analizar esta importante obra. Este prefacio deshace un cierto número de equívocos que se ha propagado respecto al sentido filosófico de esta obra. Algunos fragmentos de este prefacio oral fueron reproducidos por la prensa (sobre todo en El Express, 11-17, octubre de 1965), cuando la televisión francesa

emitió

“A

puerta

cerrada”

en una

escenificación

de

Michel

Mitrani.

Preocupaciones profundas y factores circunstanciales son los que aparecen cuando se elabora una obra cualquiera. Respecto a los factores circunstanciales hemos de destacar que en el momento de escribir “A puerta cerrada”, hacia finales del 1943 y principios del 1944, Sartre quería que tres amigos suyos interpretasen una obra, una obra nueva, sin que ninguno de ellos fuera más protagonista que el otro. Quería que los tres estuvieran siempre en escena. ¿Cómo podría conseguir nuestro autor algo semejante? Él mismo nos responde: “Es así como me vino la idea de ponerles en el infierno y de que cada uno de ellos fuese el verdugo de los otros dos” (...) “Pero he de confersar que estas tres personas no interpretaron la obra, y, en cambio, tal como ustedes saben, lo hizo Vitold,

Tania Balachova

y

Gaby

Sylvia”

(...)

“Mas

en

aquel

momento

había preocupaciones más generales y yo quise expresar en mi obra cosas que iban mucho más allá que aquello que las circunstancias me ofrecían. Quise decir: el infierno son los otros”. “El infierno son los otros” es una frase que se presta, a menudo, a malas interpretaciones: “Todo el mundo ha creído que yo quería decir que nuestras relaciones con los otros siempre estaban envenenadas, que siempre era relaciones infernales. Ahora bien, yo quiero decir una cosa bien diferente. Quiero decir que, si las relaciones con los otros son complicadas, viciadas, los otros forzosamente han de ser el infierno. ¿Por qué? Porque lo otros, en realidad, son la cosa más importante de nosotros mismos desde el punto de vista del conocimiento de nosotros mismos. De hecho, cuando pensamos en nosotros, cuando intentamos

conocernos, utilizamos conocimientos que los otros ya tienen de nosotros. Nos adjudicamos como medios que tienen los otros, que los otros nos han proporcionado en adjudicarnos. Diga lo que yo diga de mí, el juicio de los otros interviene. Eso quiere decir que mis relaciones con los otros son malas, me coloco en un total de dependencia respecto a los otros. Y entonces, en efecto, estoy en el infierno. Hay muchísimas personas que están en el infierno porque dependen demasiado del juicio de los otros. Pero eso no significa que no se puedan tener otras relaciones con los otros. Eso sólo pone de manifiesto la importancia capital que tienen los otros para todos nosotros” Sin embargo, los tres personajes que se sitúan en la obra no se parecen a nosotros ya que ellos

están

muertos

y nosotros

estamos

vivos.

Evidentemente

aquí

muertos

simboliza alguna cosa: “He querido indicar, precisamente, que muchas personas están enquistadas en una serie de hábitos, de costumbres, que emiten sobre ellas los mismos juicios que les obliga a sufrir, pero que ni siquiera intentan cambiarlos. Y que estas personas son como muertos” (9). Son personas que no pueden romper el marco de sus preocupaciones y de sus costumbres; y que, a menudo, continúan siendo víctimas del juicio de los otros. La consecuencia inmediata es que o son cobardes o son malvados. Si han comenzado a ser cobardes, nada cambia el hecho de ser cobardes. Es por eso que están muertos, por ello Sartre dice que vivir envuelto por la preocupación perpetua de juicios y acciones que no quieren cambiar, es estar muerto en vida. En realidad es una demostración al absurdo de la importancia de cambiar los actos a través de otros actos. Sea cual sea el círculo infernal en el que vivamos, se nos debe poder presentar la libertad de romperlo. Y si la gente no lo rompe, es que se queda libremente; es decir que la gente está en el infierno libremente. (9) Ibidem, 210. 184 Como podemos comprobar, las relaciones con los otros, el enquiste y la libertad como la otra cara apenas sugerida, son los tres temas de la obra: “Me gustaría que lo recordarais cuando escuchaseis decir que el infierno son los otros” ( 10).

El Ser y la Nada: El clima agobiante, desesperado de la obra recuerda en parte a las ideas filosóficas expuestas por el autor en “El ser y la Nada”, pues las relaciones humanas aparecen aquí sustentadas en un conflicto permanente, de difícil resolución. Los seres humanos desean

que sean los otros quienes les reconozcan, quienes les otorguen un estatuto que les consagre en su ser. Sin embargo, están condenados al fracaso, dado que, al intentar poseer la conciencia del otro, esta conciencia deja de ser libre. Conforme a su definición de lo que es un teatro de situaciones, Sartre condensa aquí en un mínimo de espacio y con una justa economía de personajes, todas las formas concretas de enfrentamiento entre las conciencias descritas por él en El Ser y la Nada (y cuyo precedente más obvio se halla en la célebre dialéctica hegeliana del Amo y el Esclavo). Pero es preciso advertir justamente que ese enfrentamiento es inauténtico en la medida en que los individuos se buscan aquí para huir de su libertad, tratando de hacerse definir y justificar por el otro. Es por ello que todos los intentos de establecer una relación humana fracasan, tal como nos lo describe Sartre en El Ser y la Nada. Las relaciones entre Inés, Garcin y Estelle son siempre conflictivas, porque ninguno de ellos actúa de buena fe; mientras pretenden seguir unidos a la tierra, al pasado, a un tiempo al que no pertenecen, cuando uno de ellos trata de hallar apoyo y justificación en uno de los otros. De una u otra forma, se trata de atrapar la libertad del otro para que fundamente una existencia que se capta como contingente y arbitraria hasta en la mínima de sus elecciones. Se trata de dar un peso de necesidad a una decisión que no es más que el producto injustificado de una libertad, o de revestir de una imagen diferente la propia realidad. Así cada uno de los personajes habría en cada caso actuado bajo el peso de una imperiosa fuerza objetivamente explicable, y todo juicio sobre ellos se vería desarmado. Sartre nos presenta aquí tres personajes casi obligados a ser de mala fe, según los patrones reinantes. Inés es una lesbiana, y aunque siendo la más lúcida asume plenamente su condición, no la acepta, y se ve a sí misma con los ojos reprobadores de los demás. Garcin es un cobarde, y esta condición no puede ser fácilmente asumida en una sociedad que valora una virilidad constituida por una mezcla de brutalidad física, pretendida rudeza de carácter y fría racionalidad. Se precisa una gran lucidez para desenmascarar los falsos valores que cualquier sociedad establecida ofrece como modelos a seguir. Dadas las condiciones antes mencionadas, nada debe extrañar que Garcin parezca más bien enorgullecerse por sus hazañas machistas, por las cuales estaría también condenado al “infierno”. Y así, ocultando al principio lo que él considera la verdadera causa de su condena, no presenta como su falta más grave los sufrimientos que ha infligido a su mujer: Estelle por su parte, segunda figura femenina del trío, se niega a verse según lo dictaminan sus actos, como seductora, frívola, infanticida y carente de sentimientos

maternales. Es el personaje cuya libertad está más empastada y perdida en las cosas, su realidad se reduce completamente, por su propia voluntad, a ser objeto de deseo. La elección de los personajes no es, pues, casual. Un machista cobarde, una adultera infanticida, una lesbiana amargada. Tres posibilidades que el sistema establecido rechaza por diversas razones, tres modos de ser la propia existencia que implican marginalidad y rebeldía. No se les puede asumir a conciencia sino en el desgarramiento y la lucha. O bien negando la responsabilidad de la elección, y/o encubriendo la propia condición con otra imagen más segura y aceptable, proporcionada en buena medida por los otros. Una tercera posibilidad de la conciencia, aparte de la aceptación auténtica de la propia responsabilidad, reside en la negativa a dejar confundir la totalidad de la existencia con lo realizado en una sóla elección. Las conductas de mala fe, como sabemos, son posibilitadas por la estructura misma de la conciencia. Y todas las conductas que hemos mencionado en párrafos anteriores como conductas de escape frente a la propia realidad, son de mala fe. Buscar en una explicación determinista el origen de las propias decisiones (Garcín), ocultarse bajo una imagen más placentera de sí mismo (Estelle), o rechazar la identificación de la totalidad de su ser con una sóla de sus conductas (Garcín) son formas diversas de ése sutil autoengaño que es la mala fe. Pero hay también una forma de asumir la propia responsabilidad que es igualmente de mala fe. Consiste en la reivindicación orgullosa de la conducta en cuestión, aún si se asume, en los casos en que ello corresponda, dicha conducta como merecedora del desprecio y la reprobación de los demás (caso de Ines) . La mala fe reside en este caso en la pretensión de confundirse o identificarse con esta conducta, en el dejarse definir de una vez por todas por esta única posibilidad, hipotecando así la propia libertad.

La acción de “A puerta cerrada” se desarrolla en el infierno, un infierno tan económicamente concebido, que se reduce a un espacio cerrado. Las torturas que sufren los

condenados

no

requieren

ni personal

especializado

ni

ninguno

de

los

instrumentos clásicos utilizados por los verdugos: sólo se precisa un salón Imperio Segundo (tres canapés, una estatua de bronce sobre la chimenea) y son los mismos clientes los que harán el trabajo a partir del momento en el que un grito los introducirá y los dejará, para toda la eternidad, en presencia los unos de los otros. Condenados a esta convivencia sin fin, Garcin, Estrella e Inés se irán alternado circularmente, haciendo al mismo tiempo, cada uno de ellos, el papel de víctima y de loco en una especie de círculo propiamente infernal. Observamos en la obra que todas las características que definen por ellos mismos el hecho de estar muertos, de estar en el infierno, son directamente aplicables a esta muerte viva a la cual se condenan los hombres

cuando reniegan de la propia libertad y se esfuerzan en negar la de sus semejantes. Los personajes de “A puerta cerrada” han roto con el mundo humano y se han abandonado al juicio de las otras libertades en la medida que su propia libertad nunca se les ha reconocido. Con que nunca han afrontado la conciencia, todos ellos se encuentran radicalmente sin recursos delante de la mirada de los otros: los otros son tanto los que se quedaron allá abajo, como los que están aquí, con él, cerrados para siempre en el salón Imperio Segundo. Están los amigos de Garcin, sus camaradas de combate, que en tierra hablan de él, le llaman Garcin el cobarde, y, además Inés está aquí, y ahora será su mirada la que decidirá: -Inés: Se muere siempre demasiado pronto –o demasiado tarde-. Y sin embargo la vida está ahí, terminada; trazada la línea, hay que hacer la suma. No eres nada más que tu vida. -Garcin: ¡Víbora! Tienes respuesta para todo. -Inés: ¡Vamos! ¡Vamos! No pierdas coraje. Ha de serte Fácil persuadirme. Busca argumentos, haz un esfuerzo. (Garcin se encoge de hombros.) Bueno, ¿y qué? Yo te había dicho que eras vulnerable, ¡Ah! ¡Cómo las vas a pagar ahora! Eres un cobarde, Garcin, un cobarde porque yo lo quiero. ¡Lo quiero! ¿Oyes?, ¡lo quiero! Y sin embargo, mira qué débil soy, un soplo; sólo soy la mirada que te ve, sólo este pensamiento

incoloro

que

te

piensa. (Garcin

camina

hacia

ella

con

las

manos abiertas.) ¡Ah! Esas grandes manos de hombre se abren. Pero, ¿qué esperas? Los pensamientos no se atrapan con las manos. No hay alternativa: es preciso convencerme. Te tengo”. Estas palabras de Inés evocan algunas expresiones que utiliza Sartre en “El Ser y la Nada”: “Los otros me han cogido ventaja”, “Mi fracaso original es la existencia del otro”, “El conflicto es el sentido originario del ser paraotro”. Si comparamos estas fórmulas con las que ya hemos recordado, vemos que el infierno de “A puerta cerrada” –a un cierto nivel de interpretación- es un infierno en plena vida, que está inscrito en la condición humana como su manera natural de ser vivida. “El Ser y la Nada” constituye al mismo tiempo la descripción y la denuncia de esta actitud de fracaso. Pero para que esta actitud pueda ser superada y se puede romper el círculo original, se precisan: situaciones reales, un mundo en el fondo del cual estas situaciones lleven a empresas concretas y que cada conciencia tenga una dimensión histórica. Y al respecto, los personajes de “A puerta cerrada” están precisamente en una situación muerta, sin ningún medio en el plan de acción. Antes hemos interpretado esta situación muerta como si fuera la de los muertos vivientes: su rechazo a afrontar las condiciones reales de la existencia les condena a bajar desesperadamente, mientras se hacen los unos a los otros todo el daño

que

pueden.

Vivos

y muertos,

libertades

para

ellos

mismos

pero

también

objetos saneados, transportados por esta historia que ellos ignoran y que les retorna. Otras conciencias hablan de ellos, pero para etiquetarlas, clasificarlas, saldar las cuentas pendientes, igual que Garcin hace a su antiguos camaradas que se han quedado en tierra. En “El Ser y la Nada” aparece una cita interesante de conexionar con la intención de la obra que tratamos: “La vida muerta no deja paso, por eso, de cambiar y pese a todo, está hecha. Eso significa que para ella el juego está hecho y que, a partir de ahora, seguirá los cambios sin ser nada responsable... nada le puede venir del interior, está totalmente cerrada, no se puede hacer nada para entrar, nada más, pero su sentido está continuamente modificado desde afuera” . Ser muerto es ser presa de los vivos. Comparando esta cita con la obra que estamos tratando, podríamos remarcar lo siguiente: primero, estar muertos es no ser nada más para uno mismo. Es sólo para los otros vivientes que el muerto es presa de los vivos; segundo, cuando leemos la expresión “el juego está hecho”, el significado que interpretamos es que es inútil volver a comenzar la vida si no se consigue modificar la actitud; en la obra que comentamos, el problema se agrava porque él tiene en cuenta la distancia que se nos crea entre dos individuos que pertenecen a clases que están en lucha una contra otra, sin embargo, este agravamiento del problema da todavía más fuerza a la idea según la cual es en la misma vida que, con algunas condiciones, indisolublemente objetivas y subjetivas, “el juego está hecho”; tercero, se podría remarcar lo mismo respecto a la frase que Sartre citaba a menudo: “La muerte transforma la vida en destino” frase de André Malraux que Sartre cita en ocasiones. Evidentemente la muerte lo hace, pero también algunas maneras de vivir la vida. Por último, releyendo las citas de “El Ser y la Nada” pero sustituyendo la vida muerta por la muerte viviente obtendremos una descripción igual de válida, teniendo en cuenta el hecho que una conciencia, aunque por su estructura sea responsable de su ser-para-símismo y de su ser para los otros, no lo es realmente mientras no se ha hecho responsable. Es precisamente en esta medida que la conciencia es como cerrada, devenida objeto para los otros, accesibles a la diversidad de sus interpretaciones pero totalmente incambiables para uno mismo. “A puerta cerrada” podría ser el drama de todos aquellos que viven una vida cerrada, replegada en ella misma, toda ella preocupada por ella misma y girada contra ella, una vida siempre a la defensiva delante de los otros y, como consecuencia, totalmente entregada al punto de vista del otro. Parece perfectamente posible de ver en la obra la puesta en escena de una amenaza de juicio supremo que nuestros semejantes nos ponen delante y que efectivamente nos caerá encima en el momento en que ya no podremos, con actos nuevos, contribuir al sentido de nuestra propia existencia. Entonces otros detendrán nuestra vida, no podremos hacer nada y seremos reducidos al silencio aunque podamos hablar, porque nuestras palabras no

probarán nada y no serán más que vanas protestas contra la realidad de nuestros actos anteriores. Desde este punto de vista, el infierno es el juicio que se hace a sí mismo, en nombre de los otros, aquel que sabe que morirá pronto. En la obra que analizamos, la relación con los otros es claramente primordial pero con cierto tono abstracto ya que es, sólo a través de la conciencia de los otros (en el sentido de juicio) que cada uno se encuentra atacado en la misma conciencia de ellos. Los tres personajes se sienten en el deber de presentarse a sí mismos. Estelle se casó con un viejo rico y luego encontró a otro hombre, con el que tuvo relaciones amorosas. Más tarde murió el viejo de neumonía, y ella misma poco después. “¿Es delito haber sacrificado la juventud a un viejo?”, se cuestiona Estelle. Garcin dice haber sido un pacifista consecuente. Como ya sabemos, por no haber querido ir a la guerra le fusilaron. Un héroe del pacifismo, eso ha sido él. “Hemos muerto como personas decentes”, afirman uno y otra. Más sincera y cínica que Estelle y Garcin, Inés no quiere ocultar su verdad: fue lesbiana, odiaba a los hombres,

no

pudo

soportar

al marido

de

su

amada

e,

indirectamente,

le

asesinó. Arrastrados por la sinceridad de Inés, Garcin y Estelle se sienten movidos a decir lo que realmente son. Garcin fue un cobarde desertor y se condujo cruelmente con su mujer. Para ocultar la ilícita relación son su amante, Estelle cometió en Suiza un infanticidio. Conocedor de la verdad, su amante se suicidó. Ya saben los tres lo que cada uno es, y ya lo sabe el espectador. Los tres han confesado finalmente: ”Hemos muerto como personas abyectas, como lo que realmente somos, y estamos en el infierno”. No obstante se produce un intento de convivencia entre los tres personajes, según lo que cada uno realmente era: Inés, la lesbiana, trata de seducir a Estelle, y otro tanto se produce con Garcin. Todo es en vano. Bajo la mirada del tercero, Garcin ante Inés y Estelle, Inés ante Estelle y Garcin, el intento fracasa. No, no es posible la convivencia entre ellos. “Cada uno de nosotros es un verdugo para los otros dos”, concluye Inés. Con lo dicho podemos extraer una serie de puntos derivados de la coincidencia de los tres personajes y la relación que entre ellos se establece: La mutua e inexorable presencia del otro. Cada uno de los tres se halla condenado a vivir sintiendo de continuo que los otros dos están presentes, y de ordinario mirándole. “Que cada uno trate de olvidar la presencia de los demás”, propone Garcin. E Inés le responde: “¡Olvidar! ¡Qué chiquillada!... Le siendo a usted hasta en mis huesos... Los sonidos me llegan manchados porque usted los ha oído al pasar”. En otra ocasión dice a Garcin y Estelle: “Hagan lo que quieran , son los más fuertes. Pero recuerden: yo estoy aquí y les miro. Garcin tendrá que besarla bajo mi mirada”. La desconfianza radical. Dice Estelle, y podrían decir los otros dos: “Voy a sonreír. Mi sonrisa irá hasta el fondo de sus pupilas, y sabe Dios en qué se convertirá”. Esto es: “Me es imposible saber cómo ustedes van a interpretar la intención con que sonrío, y

no puedo confiar en que su interpretación me sea favorable y corresponda a la real intención de mi sonrisa”. Desconfianza permanente y radical. El sentimiento de total y definitiva frustración. Vivieron y todos fracasaron. No sólo porque no consiguieron lo que se proponían -verse libre del viejo, en el caso de Estelle, quedarse libre como lesbiana, en el de Inés y seguir viviendo al margen de la guerra en el caso de Garcin-, sino porque no han podido realizarse satisfactoriamente a sí mismos: “he muerto demasiado pronto”, dice Garcin. O sea, no le dieron tiempo para ejecutar sus actos; él quiere ser juzgado no por lo que hizo sino por lo que hubiera podido hacer. La soledad radical. Garcin dice: “Si hubiera un alma, una sola alma que afirmase con todas sus fuerzas que no he huido, que no puedo haber huido, que tengo valor, que soy decente... ¡Si hubiera un alma así, estoy seguro de que me salvaría!...” La soledad, nos dice el clamor de Garcin, no consiste en estar aislado, sino en no poder contar con alguien capaz de creer en lo mejor de nosotros mismos; en aquella parte de nosotros, de nuestra más auténtica realidad, que hubiese sido promotora y protagonista de lo que quisimos ser y no fuimos. Garcin descubre la verdadera clave de la situación en que todos se encuentran y, además, pronuncia como conclusión la frase –ya citada- que resume todo lo que en la representación escénica de “A puerta cerrada” hemos visto y oído: “Entonces, esto es el infierno. Nunca lo hubiera creído...” Culpa y verdad en el infierno de Sartre La apariencia nos muestra que la llegada de los tres personajes al infierno no es casual ni impensada. Garcín está allí por maltratar sádicamente a su mujer y ser un traidor, con sus colegas y sus ideales. Inés, es abiertamente mala. Maledicente, indujo a la muerte a su amante tras manipular sus sentimientos. Es tan mala que, incluso no le importa su propia muerte: no se soporta a sí misma y se suicida con el gas tras provocar la muerte a su primo y a Florence, su mujer. Estelle ha engañado a su esposo, ha matado a su hija, ha prostituido su vida. Pero esta apariencia no es la razón de la llegada de los tres personajes al infierno. La causa es más profunda, más real y definitiva. Garcin es un canalla, Inés es sádica, Estelle es netamente egoísta. La soberbia, el reconocerse cada uno como único e imprescindible, los llevó a la muerte eterna. Muerte que se expresa en la completa absorción de cada uno en la mirada de los otros, en su cosificación como entes sin libertad alguna ya para cambiar o remediar lo que fueron. ¿Salvación?

En su estancia en el infierno, cada personaje es lazo para el otro. No pueden abandonar el infierno sin el otro. La dependencia se ha hecho demoníaca Teniendo la posibilidad de partir, no pueden. Se hallan condenados a vivir en la mirada de sus compañeros, en el pensamiento de sus compañeros, y así existir, para el castigo que es la eternidad

La mirada del otro Como expresión también del universo de El ser y la nada es posible hacer referencia a la constante presencia de la mirada en el texto teatral. Una mirada que, nuevamente el universo griego, como la Gorgona Medusa, nos petrifica convirtiéndonos en objeto para los demás. "La mirada", parte cuarta del capítulo I de la tercera parte de El ser y la nada, se convierte en la obra en el instrumento más constante de la relación intersubjetiva. Bien sea ojos que miran u ojos que sirven de espejo, el Otro me aprisiona con su mirada. "Soy poseído por el prójimo-escribe Sartre en El ser y la nada-; la mirada ajena modela mi cuerpo en su desnudez, lo hace nacer, lo esculpe, lo produce como es, lo ve como yo no lo veré jamás. El prójimo guarda un secreto : el secreto de lo que soy"[8] Sartre, J.P. El ser y la nada p. 389 [8] . Lo mismo que el espejo de Borges, del que dice : "Yo temo ahora que el espejo encierre/El verdadero rostro de mi alma". Por eso, cuando Garcin, en las últimas réplicas de la obra, le dice a Inés "se es lo que se quiere", ésta se halla filosóficamente legitimada para contestarle del siguiente modo : "Eres un cobarde, Garcin, un cobarde porque yo lo quiero. ¡Lo quiero ! ¿Oyes ?, ¡lo quiero ! Y sin embargo, mira qué débil soy, un soplo; sólo soy la mirada que te ve, sólo este pensamiento incoloro que te piensa" (Sartre, J.P. A puerta cerrada p. 132.). Y sin embargo...el propio Sartre, para quien, en el citado prefacio que acompañó la grabación de la obra por la Deutsche Gramophon en 1965, la condición de muertos de los protagonistas es una metáfora de quienes se sienten "enjaulados en una serie de hábitos, de costumbres, que tienen a cuestas los juicios de los cuales son víctimas pero que ellos tampoco intentan cambiar. Y entonces esas gentes son como muertos" Pero, parafraseando al clásico español, "los muertos que vos matáis/gozan de buena salud", Versos habitualmente atribuidos al Don Juan Tenorio... , pues la afirmación de Sartre, lo defenderemos a continuación, choca con el modelamiento de su ser que realiza Garcin a lo largo de la obra en un ejercicio constante de autenticidad que sufre el rechazo ajeno. Aunque ése no sea el único argumento para teorizar los inicios de una deriva teórica en el seno de A puerta cerrada.

A puerta cerrada explota el concepto de la influencia de las miradas ajenas en la psique personal. Se parte de la idea de que la mirada del otro es aquello que desnuda, muestra al otro la realidad del ser propio. Y a partir de ésta, el individuo es juzgado moralmente, condenado sin remisión. Los protagonistas de A puerta cerrada son sus propios verdugos. Tienen la mirada fija y constante en sus compañeros; solidifican, eternizan la existencia. En el infierno no existe el tiempo, es el eterno presente, sin cambios, angustiante y sofocante. No poder pestañar, no poder dormir en una sala permanentemente iluminada: es la vida sin cortes ni interrupciones de la conciencia, es el ser siempre y constantemente juzgado por la mirada del otro. La solución sería, podría ser, ensimismarse, encerrarse en sí mismo, huyendo de la mirada del otro. Pero ni eso los salva. Están condenados a escuchar los pensamientos del otro, cuya presencia se hace patente e insoportable. La mirada no es, por supuesto, el ojo. Ya lo dijo Antonio Machado: ”El ojo que ves no es – ojo porque tú le veas, -es ojo porque te ve”. Lo que una cosa es se manifiesta tanto en lo que específicamente hace, en su dinámica, como en la figura con que se nos muestra. La mirada no es el ojo, precisa Sartre, porque podemos sentirnos mirados sin percibir el ojo con que se nos mira. La mirada enmascara al ojo que mira y nos impide ver cómo es ese ojo. Mirar a otro es tratar de reducirlo a la condición de puro objeto; quitarle su libertad y convertirle en pura naturaleza; mirado por otro, ya no soy libre. El malestar íntimo y la impresión de peligro son, en consecuencia, los dos sentimientos más expresivos de la situación de ser mirado. En consecuencia, el encuentro con otro viene a ser una lucha alternante con él y yo para convertirnos mutuamente en objetos, para afirmar nuestra libertad a costa de la libertad del otro. El sentido primario de la relación con el otro es, pues, el conflicto. ¿La imposibilidad del amor?:

¿Pero qué pasa con el amor? Cuando es amorosa la relación entre dos personas, ¿será también el conflicto su verdadera clave? En la sección citada de “El Ser y la Nada” (“Las relaciones concretas con el prójimo”) Sartre nos dice que el amor es imposible. Las relaciones que pretenden ser amor se manifiestan como posesión. Veamos lo que dice Sartre: "Si partimos de la revelación primera del prójimo como mirada, hemos de reconocer que experimentamos nuestro incaptable ser-para-otro en la forma de una posesión. Soy poseído por el prójimo; la mirada ajena modela mi cuerpo en su desnudez, lo hace nacer, lo esculpe, lo produce como es, lo ve como nunca jamás lo veré yo. El prójimo guarda un secreto, el secreto de lo que soy. Me hace ser y, por eso mismo, me posee, y esta posesión no es nada más que la conciencia de poseerme."

La sola idea de posesión choca con el amor, lo impide, y he ahí que el amor es imposible de acuerdo con la teoría sartreana. No puede haber amor ahí donde hay posesión. Sartre afirma que el problema es sicológico, ya que el amante quiere ser amado, y se pregunta: ¿Por qué el amante quiere ser amado? y afirma que "si el Amor fuera puro deseo de posesión física, podría ser en muchos casos fácilmente satisfecho", para explicar esto con claridad, Sartre alude a una obra de Proust, en donde el personaje masculino, "Marcelo, instala a su amante Albertina, en su casa de él, puede verla y poseerla a cualquier hora del día, y ha sabido ponerla en tan total dependencia material, que debería él verse libre de inquietud. Sin embargo, sabemos que está, al contrario, roído de cuidados. Albertina escapa a Marcelo, aun cuando la tenga a su lado, por medio de su conciencia, y por eso él no conoce tregua sino cuando la contempla dormida. Es lo cierto, pues, que el amor quiere cautivar la conciencia." Por todo esto afirma Sartre que el amor es imposible. El amplio análisis satreano de la relación amorosa se atiende exclusivamente al amor sexual;

e

interpretado

éste

en términos

de

posesión,

la

respuesta

a

la

interrogación precedente es resueltamente afirmativa. En esencia, piensa Sartre, la aspiración del amante es absorber la libertad de la amada dejando intacta su naturaleza y no dejando él de ser quien es. Ahora bien, ese ideal consistente en afirmar que yo no soy el otro y en pretender a la vez que desaparezca la alteridad del otro –aquello por lo cual un cuerpo percibido se constituye para mí en otro, en ente libre- es un ideal irrealizable, y en consecuencia el germen de un conflicto. Éste surgirá siempre en la relación amorosa, porque la persona amada no puede dejar de ser para la persona amante alguien que lo mira; en definitiva, porque la esencia del acto de mirar consiste en ser mirada objetivante. El amado viene a ser la suma unitaria y conflictiva de una mirada objetivante. De ahí que el amante haya de cumplir su proyecto amoroso seduciendo al amado , convirtiéndose para él en objeto fascinante. La fascinación amorosa Sartre la trata de forma muy sutil. El seductor pretende ser a la vez puro objeto, realidad que fascina, y plenitud absoluta de ser, señor único de la realidad dual que establece su relación con el otro; y lo pretende frente a un seducido que en su presencia debe conocerse a sí mismo como nada, ya que lo que hace a un hombre ser persona real, su libertad, a nada ha quedado reducido. Entendido como realización de un ideal imposible, el amor resulta ser en último extremo ilusión vana, cimbel engañoso, dupeire. Tal es a la conclusión a la que se llega en 1943 en “El ser y la nada”. A la vista de lo expuesto , ¿cómo no ver en “A puerta cerrada” un intento de demostración de las tesis filosóficas propuestas por su autor un año antes? No es posible la duda; más que la mostración de una realidad, esta pieza de Sartre, es la demostración de una determinada manera de concebir la relación con el

otro y, por tanto, la convivencia. Aceptemos pues este planteamiento a condición de proponer tres objeciones que esa aceptación suscita: Primera.- La demostración que la acción escénica de la “A puerta cerrada” ofrece, ¿es concluyente respecto a la situación a que directamente se refiere? Sabemos que tres individuos se ven forzados a una coexistencia permanente e ininterrumpida, en la cual tienen que mirarse mutuamente. Situación especialmente extremada y artificiosa pero de conclusión acertada. Si “el infierno son los otros”, éste es el mejor modo de vivir a que se ve condenada mi existencia cuando los otros no me dejan ser yo mismo. Los otros son, en tal caso, aquello que me impide ser yo mismo y el todo autoposeído que consciente e inconscientemente todo hombre aspira a ser. Segunda.- Esa demostración, ¿sería válida sustituyendo a Garcin, Estelle e Inés por tres personas más “normales”, más representativas de lo que moralmente son la mayor parte de los hombres? Poco después del estreno de la obra hicieron a Sartre una pregunta parecida a esa y respondió: “Sí, aunque los reunidos no fuesen un cobarde traidor, una lesbiana y una infanticida, aunque fuesen un mariscal de Francia, una carmelita y una honrada madre de familia, mi tesis subsistiría”. Es decir, lo que entre los personajes de la obra acontece no depende en primer lugar de su depravada condición moral, sino del hecho de tener que ser entre sí miradas objetivantes. Tercera.- En la convivencia humana, ¿caben situaciones en las que sea radicalmente inaceptable la conclusión de “A puerta cerrada? Para juzgar las tesis de Sartre, esto es lo verdaderamente decisivo. Objeciones que sólo demuestran que el otro por medio de la mirada objetiviza y puede ser objetivado. La perfección técnica de “A puerta cerrada” es del todo loable junto al talento con el que su autor logra la pequeña hazaña teatral de componer un drama sin que varíe el número de los personajes en escena. Nadie entra en ella y nadie sale de ella tan pronto como Estelle e Inés comparecen. La importancia filosófica de la pieza, en tanto que escenificación de una de las tesis de nuestro filósofo, es del todo constatable. Literatura, escénica y filosóficamente importante, en rigor, “A puerta cerrada”, desde el punto de vista de una distinción, es una clara demostración por el carácter singular y extremado, tan poco representativo del resto del género humano, que posee la acción escenificada: una convivencia inevitable, permanente y privada del descanso que da el no ser mirado; la condición condenable y condenada de los personajes que conviven.

El sexismo en las relaciones de los personajes: ¿arquetipos o prejuicios?

Para Jean Paul Sartre, la mirada del otro es el infierno. Impide ser, aunque es la única que permite manifestarse de algún modo en el mundo. Siendo así, la opinión del otro es importante. Es una crítica a la sociedad actual, que vive preocupada por los juicios externos. Hay miedo a mostrarse; la salida: un mundo de apariencias. Ocultando el ser, se expresa el aparecer, pero vacío de sentido. El horror al vacío impone una máscara, es el infierno de ser lo que se pretende que al otro le importe que yo sea.

Todas estas conductas se hayan representadas en la pieza a través de cada uno de los personajes, ya que todos adoptan posturas que tienen la mala fe como denominador común. La obra nos ofrece dos figuras femeninas fuertemente caracterizadas. Ninguna de las dos es una mujer ordinaria. Comencemos por Inés ya que es la primera que entra en escena. Desde su aparición se ve que es una personalidad fuerte, segura de sí misma y de lo que quiere. Ella representa precisamente esa última conducta de mala fe a la que nos acabamos de referir. Desde el principio enfrenta el hecho de que está en el “infierno” porque lo tiene bien merecido, y en ningún momento niega o encubre su falta como hacen los otros dos. Ella es la primera que propone la sinceridad absoluta entre ellos, que cada cual confiese su falta, a fin de saber por qué se encuentran juntos en esa habitación. Porque ya desde la entrada de Estelle y los primeros enfrentamientos entre los tres, Inés comienza a descubrir que el castigo no les vendrá de afuera, sino de ellos mismos, enjaulados en el Salón Segundo Imperio para toda la eternidad:

“Estelle.- En ese caso tiene usted perfecta razón: el azar es lo que nos ha reunido. Inés.El azar. Así que estos muebles están aquí por casualidad. Por casualidad el canapé de la derecha es verde espinaca y el de la izquierda bourdeaux. ¿Una casualidad no? Bueno, traten de cambiarlos de lugar y ya me dirán qué pasa? ¿Y la estatua es también una casualidad? ¿Y este calor? ¿Y este calor? (silencio). Les digo que lo han dispuesto todo. Hasta los menores detalles, con amor. Este cuarto nos esperaba. Estelle.- ¿Pero cómo puede decir eso? Todo es tan feo aquí, tan duro, tan anguloso. Yo detestaba los ángulos. Inés.- (Encogiéndose de hombros). ¿Cree usted que yo vivía en un Salón Segundo Imperio? (Una pausa). Estelle.- Entonces, ¿toda está previsto?

Inés.-

Todo. y estamos reunidos “.1

Unas cuantas réplicas más adelante, Inés descubre y expresa claramente lo que hace de aquel cuarto un infierno para los tres:

“Garcin.- (Con la mano levantada). ¿Se callará usted? Inés.- (Lo mira sin miedo, pero con una inmensa sorpresa). ¡Ah! (una pausa) ¡Espere! ¡He comprendido; ya sé por qué nos metieron juntos¡ Garcin.- Tenga cuidado con lo que va a decir. Inés.Ya verán qué tontería. ¡Una verdadera tontería! No hay tortura física, ¿Verdad? Y sin embargo estamos en el infierno. Y no ha de venir nadie. Nadie. Nos quedaremos hasta el fin solos y juntos. ¿No es así? En suma, alguien falta aquí: el verdugo. Garcin.- (a media voz) Ya lo sé. Inés.Bueno, pues han hecho una economía de personal. Eso es todo. Los mismos clientes se ocupan del servicio, como en los restaurantes cooperativos. Estelle.- ¿Qué quiere usted decir? Inés.-

El verdugo es cada uno de nosotros para los otros dos.

(Una pausa. Digieren la noticia)”.2

Aquí está pues, en boca de Inés, la idea central de la pieza, lo que constituye su absoluta originalidad: nuestro infierno lo constituyen los demás, cuando nos juzgan y determinan a partir de la mirada. Sin embargo, si bien desde el principio es Inés la que descubre y acepta la realidad de la situación, Sartre utiliza más bien a Garcin, el único hombre de la pieza, para expresar, solamente al final, y como si acabase de descubrirlo, lo que ya Inés ha puesto antes claramente de manifiesto. Y así dice Garcin: 1 Ibidem., p. 91. En el francés assortir, traducido aquí por reunir, se nota mejor el descubrimiento de Inés. Los elementos assortis, en este caso los tres personajes, están reunidos en base a la búsqueda de una cierta adecuación o conveniencia entre ellos. 2 Ibid., pp. 93-94. Subrayamos nosotros.

“Garcin.La estatua... (La acaricia) ¡Pues bien! Este es el momento. La estatua está ahí, la contemplo y comprendo que estoy en el infierno. Os digo que todo estaba previsto, habían previsto que me quedaría delante de esta chimenea, oprimiendo el bronce con la mano, con todas esas miradas sobre mí. Todas esas miradas que me devoran... (Se vuelve bruscamente) ¡Ah! ¿No sois más que dos? Os creía mucho más numerosas. (Ríe) Así que éste es el infierno. Nunca lo hubiera creído... ¿Recordáis? el azufre, la hoguera, la parrilla... ¡Ah! Qué broma. No hay necesidad de parrillas; el infierno son los Demás.”3

Así pues, Garcin, el cobarde, el que durante toda la pieza se ha mostrado más reacio a la lucidez, tratando de ocultar su falta primero, y tratando de explicarla después, buscando a través de Inés y de Estelle una imagen más halagadora de sí mismo, es quien nos deja finalmente la impresión de una claridad y una sinceridad para percibir la propia situación que ya se hallaban desde el primer momento en Inés. Pero como vemos, no es ella sino Garcin quien clausura magistralmente la pieza revelando el mecanismo que hace funcionar la maquinaria infernal. ¿Casualidad, o decisión sexista por parte de Sartre? El caso es que con esta decisión Sartre no se muestra coherente con el impulso que ha imprimido al personaje de Inés, que es en nuestra opinión la figura central de la pieza. Pero continuemos nuestro análisis de este personaje. Como afirmamos anteriormente, desde el principio se ve que Inés es una mujer fuerte. Su lucidez se extiende a todo lo largo de la pieza. Desde el primer momento admite lo que considera su culpa, la razón de que esté en el infierno, y desde que Estelle hace su aparición y los primeros enfrentamientos se producen en el trío, señala claramente en qué consiste el castigo. Pero su lucidez no es total, ya que asume su condición de lesbiana como si fuese algo definitivo a lo cual debiese reducir toda su realidad. Y así dice cuando llega su turno de confesar:

“Inés.- Bueno, yo era lo que allá llaman una marimacho, mujer condenada. Condenada ya, verdad? Por eso no fue gran sorpresa”.4

3 Ibid., p.117.

Aquí

aparece

homosexual,

claramente pero

que

que

la

siempre

asumió

asumió

como

algo

su

condición

censurable

y

rechazable, viéndose a través de los ojos de los demás. Hay pues en nuestra opinión dos fallas en la lucidez de Inés, y son esas fallas las que la hacen digna del infierno que nos pinta Sartre. La falta de Inés cabe en una sola frase: es la huida frente a la libertad y el abandono de la propia responsabilidad en manos de los otros. Así, Inés se acepta como lesbiana, pero esta condición, para ella, no es el resultado de una libre decisión entre muchas otras (ninguna de las cuales puede resumir definitivamente lo que ella “es”), sino una especie de característica patológica que la marca para siempre ante los demás, cuya condena y rechazo ella acepta. Esta forma de asumir su condición

homosexual,

a

través

de

una

libertad

empastada

y

deliberadamente prisionera, sometida por ello al juicio de los otros, hace de Inés una mujer dura y cruel, implacable con ellos al igual que lo es consigo misma. Así, cuando relata detalladamente su caso, se define como mala, como alguien que requiere para vivir, la desgracia de los demás:

“Inés.Se lo diré más adelante. Yo soy mala; quiere decir que necesito el sufrimiento de los demás para existir. Una antorcha. Una antorcha en los corazones. Cuando estoy completamente sola, me apago. Durante seis meses ardí en su corazón; lo abrasé todo. Ella se levantó una noche; fue a abrir la llave del gas sin que yo lo sospechara, y después volvió a costarse junto a mí. Así fue”. 5

De esta extrema maldad está hecha en buena medida la lucidez que vuelve hacia Garcin y Estelle al obligarlos a enfrentar la realidad. Ahora bien, toda la fuerza del personaje de Inés pierde un poco de su mérito al tratarse de una mujer cuyo estilo de vida es en principio rechazado por la mayor parte de los sistemas establecidos. Su fuerte personalidad y la solidez de su carácter parecen entonces ser, no las propias de una mujer, sino el producto de una anomalía sexual, que haría de ella, según el decir de algunos, una 4 Ibid., p.100. Subraya el autor. 5 Ibid., p.111.

imitación de la figura masculina, una “marimacho”. No compartimos la opinión corriente sobre la homosexualidad (masculina o femenina), pero no es éste el lugar apropiado para abordar dicho tema. Creemos sin embargo que Inés sería una de las figuras femeninas más positivas del teatro sartreano, si no apareciese caracterizada como lesbiana. Habida cuenta de la mentalidad reinante con respecto a esta cuestión, dicha caracterización resta valor desde el punto de vista que nos interesa, a los rasgos positivos del personaje de Inés. No hay en Inés ninguna evolución durante toda la pieza. Mantendrá siempre la misma posición lúcida hacia si misma y duramente inquisitiva para con los otros dos, obligándolos a develar sus faltas e impidiéndoles unirse contra ella. Los altibajos de su actuación dependerán únicamente de sus intentos por apoderarse del interés y del amor de Estelle. Para lograr esto adoptará una posición de conquista considerada como “masculina” y se mostrará protectora y dominante ante Estelle, igual que lo haría un macho. Y, al igual que hacen los hombres que consideran llevar las riendas del asunto, coloca si es preciso su esclavitud a los pies de Estelle. Todos los medios son buenos para atrapar a la “Pequeña”6 como ella primero y después también Garcin llaman a Estelle, y al no poder tenerla para sí la apartará de Garcin, y les impedirá a ambos encerrase en una dualidad autocomplaciente a través de la cual se justificarían mutuamente.

La fuerza de Inés y su lucidez se ponen también de manifiesto en su rechazo de las ofertas de ayuda por parte de Garcin. Así, cuando ella busca ganarse a Estelle, o cuando se alía momentáneamente con Garcin para enfrentarse a ella, no se trata para Inés de buscar refugio y apoyo ante una verdad que no quiere aceptar, sino simplemente de poner todo en práctica para conquistar a Estelle. Su lógica interna es diferente de la de los otros dos personajes. Habiendo aceptado siempre su condición homosexual (aunque de mala fe como hemos señalado) y rompiendo sin ayuda de nadie sus amarras con la tierra, es decir aceptando desde el primer momento su ser en el infierno 7, lo 6 “Petite”. 7 Es la única que no habla de huir de allí, como hacen los otros dos, que sin embargo son incapaces de hacerlo cuando la puerta se abre al empujarla

único que queda para ella, es la repetición inagotable de la realidad en la que se ha fijado. Sólo tendrá pues para ella sentido la conquista de Estelle y la eliminación del estorbo que supone Garcin, haciendo que Estelle lo vea “a través de sus ojos”. Ella será la que, persiguiendo a los otros en cada una de las ilusiones en que pretenden refugiarse, va a obligarlos a reconocerse como lo que son: una infanticida y un cobarde. Todo esto nos lleva a pensar, que aquí no es solamente la estructura del trío lo que impide la constitución de relaciones binarias engañosas a través de las cuales cada uno podría lograr justificarse, sino la realidad de Inés, cuyo carácter, tal como se ve en la pieza, le impediría llevar a cabo una relación binaria y autojustificante durable. Sin embargo hay que reconocer que la relación binaria es la que más favorablemente se presta a las facilidades de la mutua complacencia y justificación. En este sentido debe apreciarse la elección de la estructura ternaria por parte de Sartre. A tres, el engaño resulta prácticamente imposible.

Analicemos a continuación el personaje de Estelle. Es la última en entrar en escena, y al igual que en el caso de Inés, desde el primer momento revela su carácter débil y dependiente, así como el de la otra es fuerte y dominante.

Estelle

acostumbrada

a

es ser

la

típica

objeto

mujer

poseído

tradicional entre

otros

burguesa, objetos,

extremadamente vulnerable y sensible a los halagos y cumplidos. Otro rasgo notorio de Inés, que no hemos señalado antes, y que al igual que su lesbianismo la diferencia de Estelle, es su condición social. Inés era empleada de correos, mujer acostumbrada a ganarse la vida, a tomar independientemente sus decisiones. Estelle en cambio ha sido siempre mantenida, sintiéndose, como mujer joven y hermosa, con derecho a toda clase de consideraciones. Desde el momento de su entrada, hasta que por fin caen las máscaras, encuentra absolutamente natural que los otros la consideren de forma especial, que por ejemplo le ofrezcan sus canapés, con el objeto de encontrar aquel que combinará mejor con su vestido. Y así vemos aparecer su gran preocupación por su apariencia física. Como mujerobjeto y destinada a lucir que es, considera en cierta forma los objetos que la rodean como una prolongación de sí misma, (y por ello le preocupa que Garcin desesperadamente.

“combinen” bien con ella), o bien no se ve ella en realidad sino como una prolongación de los objetos. Como las gentes de su clase es hipócrita, y vive de falsedades y apariencias. Así, se ofende del lenguaje crudo pero realista de Garcin cuando éste se refiere a su muerte.

“Estelle.- ¡Oh, estimado señor, si por lo menos consintiera usted en no usar palabras tan crueles! Es... , es chocante. Y al fin, ¿qué quiere decir ésto? Quizá nunca hemos estado tan vivos. si no hay más remedio que nombrar este... estado de cosas, propongo que nos llamemos ausentes, será más correcto. ¿Hace mucho que está usted ausente?”.8

Prefiere encubrir las duras verdades con una neblina de bellas palabras, y hasta el momento en que es obligada por Inés y Garcin a confesar su falta, persiste en respetar las convenciones de su sociedad. Pide a Garcin no sólo un lenguaje falso y suavizador de la verdad, sino que le exige conservar su chaqueta puesto a pesar del calor, pues “no soporta los hombres en mangas de camisa”.

La posición de Estelle es totalmente de mala fe. Como los otros personajes de la obra, su libertad está empastada y fijada, ha asumido la mirada de los demás y no es más que un puro objeto, sumisa y dependiente de los cambios que esa mirada puede introducir en su imagen. Es el para-otro por excelencia: en tanto que se vive a sí misma a través de la imagen que le proporcionan los demás, y en tanto que mujer, y más aún mujer burguesa, destinada por la sociedad a ser objeto de lujo, manifestación exterior entre otras del status social de su marido. Su relación obsesiva con los espejos, su necesidad de verse constantemente “reflejada” atestigua de lo que estamos diciendo. Estelle se capta desde fuera, es como la ven los demás, su subjetividad, su libertad, no cuentan, su conciencia se halla perdida en las cosas y en los otros. Al aceptar el pacto de silencio propuesto por Garcin, pide al menos un espejo, si ha de quedarse sola. Y es que no puede estar a solas consigo misma sin “verse” desde el exterior, sin captar su reflejo devuelto como otro por el espejo: 8 Ibid., p. 89.

“Inés.- ¿Qué le pasa? Estelle.(Vuelve a abrir los ojos y sonríe). Me siento rara. (Se palpa). ¿A usted no le hace ese efecto? Cuando no me veo, es inútil que me palpe; me pregunto si existo de verdad. Inés.-

Tiene usted suerte. Yo me siento siempre desde el interior.

Estelle.- Ah, si, desde el interior... Todo lo que sucede en las cabezas es tan vago, me hace dormir. (Una pausa). Hay seis grandes espejos en mi dormitorio. Los veo. Los veo. Pero ellos no me ven. Reflejan el confidente, la alfombra, la ventana... Qué vacío un espejo donde no estoy. Al hablar, me las arreglaba para que hubiera uno donde pudiera mirarme. Hablaba, me veía hablando. me veía como los demás me veían, así me mantenía despierta. (Con desesperación) ¡El rouge! Estoy segura de que me lo puse torcido. Pero no puedo quedarme sin espejo toda la eternidad”.9

Estelle pues, es una subjetividad que se ha entregado, una libertad que se niega a ejercerse y a asumirse en lo que es para sí. Y a partir de ello, vive su situación de mala fe. Si la falta de Inés reside en asumir su homosexualidad como una definición absoluta de su realidad, aceptando además la censura y rechazo de la sociedad, la mala fe de Estelle consistirá no solamente en privilegiar su ser-para-otro sobre su libertad, sino en el intento de utilizar a los otros para conseguir de sí una imagen más aceptable que la realidad. 10 Así, no es sino con mucha dificultad que Garcin e Inés logran arrancarle la confesión según la cual aparecerá como fría infanticida de su propia hija y causante del suicidio de su amante. Hasta ese momento, Estelle juega a ser la gentil burguesa elegante y delicada, amada de sus amigos y envidiada por las otras mujeres. Hasta entonces se mantiene en una posición de superioridad, algo alejada de Inés y Garcin, acentuando su pertenencia a una clase privilegiada. Después, caída su máscara, se mostrará tal cual es, conquistadora y sensual, necesitada constantemente del apoyo que supone 9 Ibid., p. 95. Subrayamos nosotros. 10 Es precisamente lo que también hace Garcin al intentar convencer a Estelle y luego a Inés (sobre todo a ella) de que no es cobarde y su huída obedecía a razones bien meditadas, en coherencia con su pacifismo anterior. No analizaremos aquí el personaje de Garcin pero creemos conveniente señalar en esto su similitud con el de Estelle.

el deseo carnal del hombre. Y así, la estructura de su mala fe quedará completamente al descubierto.

Estelle es un ser-para-otro, como ya hemos dicho, pero en ella este ser para otro es vivido como ser-para-un hombre, como dependencia total con respecto a la mirada masculina. Para Estelle lo único que cuenta es ser apreciada, aprobada, deseada, por un hombre. Es lo único importante para ella, puro ser volcado hacia su ser afuera, cosa más entre las cosas:

“Garcin.- (retrocede un paso y dice a Estelle señalando a Inés). Diríjase a ella. Estelle.(Lo agarra) ¡No se vaya! ¿Es usted un hombre? Entonces míreme, no aparte los ojos; ¿es algo tan penoso? Tengo cabellos de oro, y después de todo, alguien se ha matado por mí. se lo suplico, usted no tiene más remedio que mirar algo. Si no es a mí será la estatua, la mesa o los canapés. Al fin de cuentas yo soy más agradable de ver. Escucha: caí de sus corazones como un pajarito cae del nido. Recógeme, llévame en tu corazón, ya verás qué amable seré.”11

Lo que aquí nos pinta Sartre a través de Estelle, forma parte de la realidad cotidiana de la mayoría de las mujeres, (aunque no necesariamente en ese grado extremo), condicionadas, sea cual sea su clase, a depender estrechamente de la aprobación y del apoyo masculino. En

el

caso

de

Estelle,

que

por

sus

indicaciones

pertenece a la alta burguesía, clase en la cual la mujer es fundamentalmente un objeto decorativo (además de su función procreadora), esta necesidad de una mirada masculina justificadora es llevada a su extremo límite.

A diferencia de la inexorable lucidez que demuestra Inés, Estelle (al igual que Garcin) hace todo lo posible por no enfrentarse a la verdad. Desde el principio como hemos visto, propone un vocabulario que trata de encubrir, suavizándola, la realidad de la muerte y del infierno. Al igual que los demás (en eso coinciden los tres personajes) sigue profundamente interesada con 11 Ibid., p.107. Subrayamos nosotros.

respecto a lo que sucede en la tierra, entre los que acaba de abandonar. Sin embargo hay aquí otra vez una diferencia radical entre Inés y los otros. Ella manifiesta más desinterés con respecto a lo que queda atrás, y cuando pierde contacto con la tierra, se vuelve de nuevo dura y sin pedir ayuda, a lo que ocurre entre ellos, en el infierno. Es más, precisamente en ese momento rechaza la proposición de ayuda que le hace Garcin. Este en cambio, al igual que Estelle, una vez perdida la referencia al mundo de los vivos que lo juzgan, buscará ayuda en los otros que le rodean. Garcin se volverá a Inés y a Estelle tratando de probar que no es un cobarde, tratando de que al menos una mirada ajena confirme la imagen de sí mismo que él ha fabricado para justificarse. Estelle por su parte, incapaz de enfrentarse sola a su realidad, buscará en Garcin el apoyo de una mirada complaciente y protectora:

“Estelle.- (...) Lo daría todo en el mundo por volver a la tierra un instante, un sólo instante, y bailar (Baila; una pausa). Ya no oigo bien. Han apagado las lámparas como para un tango; ¿por qué tocan con sordina? ¡Más fuerte! ¡Qué lejos está! Ya... Ya no oigo absolutamente nada. (Deja de bailar). Nunca más. La tierra me ha abandonado. Garcin, mírame, tómame en tus brazos.”12

Hasta aquí nuestro análisis de las figuras femeninas de Huis-Clos. A través de ellas hemos podido apreciar cómo la estructura fundamental de la pieza está constituida por la mala fe aplicada al caso concreto de las relaciones humanas. Tal como nos las presenta Sartre en El Ser y la Nada, las relaciones intersubjetivas son siempre conflictivas y acaban signadas por el fracaso. Pero, , la descripción de Sartre, refiriéndose a lo que ocurre cotidianamente en las relaciones humanas, no por ello cierra la puerta a otras posibilidades. Las relaciones entre los seres humanos acaban en el fracaso, son un infierno, cuando son vividas a través de la mala fe, cuando el existente, renunciando a su libertad, se experimenta a sí mismo mediante la mirada ajena. Sólo siendo de mala fe puede el individuo pretender encontrar en el otro una justificación y una explicación a una existencia injustificable y arbitraria, sólo por la mala fe podemos privilegiar la imagen 12 Ibidem.

que los demás tienen de nosotros mismos y trabajar en la manipulación del otro para llevarlo a darnos una imagen más satisfactoria y agradable de lo que pretendemos “ser”. Cuando Sartre sitúa a sus personajes en el infierno y nos dice: “el infierno son los Otros” , hay que tomar todo esto en forma alegórica, es la descripción de una existencia cuya libertad se ha fijado, no se ejerce, una libertad que se ha entregado al

prójimo,

privilegiando

su

dimensión

para-otro

sobre

su

dimensión ( de ser un ) para-sí. En tales condiciones el individuo está “como muerto”, haga lo que haga ya nada cambia en él, el juicio ajeno ha definitivamente dictaminado lo que él es,

lo ha

definido, y por más que luche, ninguna transformación vendrá a darse a menos que la libertad se asuma y realice nuevos actos. Y aún en tal caso, no es a través del juicio de los otros (siempre necesariamente sin relación profunda con la realidad del para-si) como debe vivirse la propia realidad, sino a partir de la subjetividad propia asumida sin excusas ni justificaciones. En todo otro caso, los otros

serán

nuestros

“infiernos”,

y

las

relaciones

con

ellos

conducirán obligatoriamente al fracaso.

Tendríamos que hacer referencia ahora a las manifestaciones, en esta pieza, de lo que hemos llamado el “sexismo ordinario”. Como es de rigor, dada la mentalidad dominante, la obra no carece de ellas. A través de la figura de Garcin, y de su mujer que él evoca, se hace presente la tradicional contraposición entre el hombre fuerte, duro, viril, frío, con una sexualidad arrolladora, incontrolable y siempre dispuesta a entrar en acción, y la mujer pasiva, sumisa, sacrificada, sin deseos o que no los manifiesta, sólo buscando el cariño de su hombre o esperando por él. El clásico machismo criollo aparece bastante bien representado en Garcin, quien además es ubicado como procedente de Río, donde su vida se había desenvuelto. Garcin es el típico macho brutal, cínico y sádico, que no contento con oprimir a su mujer en el hogar y con su falta de amor, lleva su escarnio y sus ofensas hasta el extremo de instalar a otra mujer, una mulata, en su casa, sin importarle los sufrimientos de su esposa, quien lleva su rol de víctima hasta los límites de lo tolerable.

La elección de una mulata como personaje que representa a la “otra mujer” no es neutra: de acuerdo con el relato, donde Garcin da a entender las noches de pasión que disfrutaron juntos, lo que además de ésto se transmite es un mensaje subyacente: la idea corriente de que las gentes (hombres y mujeres) de color son más ardientes, más apasionadas, porque están más cerca de la animalidad. Esta idea, que aquí no es sólo sexista sino racista, corresponde muy bien a la mentalidad del dominador, que mientras se caracteriza a sí mismo como poseedor de los dones más humanos: razón, pensamiento, libertad, le es grato suponer al oprimido como necesariamente inferior, dado que, en la escala hacia lo humano se halla más cerca de la espontaneidad natural y del primitivismo pasional de los animales y de los niños. Volviendo al aspecto que nos interesa, la mujer de Garcin es la típica mujer abnegada y sacrificada hasta la renuncia total de sí. Como lo señala el mismo Garcin, es una mujer con vocación de mártir, nacida para ser víctima y que exacerba el carácter sádico de su marido debido a esa sensibilidad extrema puesta a su servicio. Garcin disfrutaba haciéndola sufrir. Lo que aquí aparece claramente manifiesto es la idea corriente, avalada por cierta “ciencia”

psicológica,

que

pretende

a

la

mujer

fundamentalmente

masoquista, haciendo pareja con un hombre básicamente sádico. Ni el uno ni el otro serían culpables, ya que es la “naturaleza” la que los ha dotado así. Garcin aparece también como el típico macho que, en su trato con las mujeres puede ser muy respetuoso y gentil, pero que siempre sabe cuándo llega el momento de ponerlas en su lugar y tratarlas como “se merecen”, llegando a apelar a la brutalidad física contra ellas si fuese necesario. En diferentes momentos de la pieza Garcin amenaza físicamente a Inés:

“Garcin.- (Rechazándola violentamente). Vamos: no soy un aristócrata, no me asustaría zurrar a

una mujer.”

13

Y después de haber demostrado hacia Estelle su “caballerosidad” y galantería, se manifiesta tal como es bajo la presión de la lucidez de Inés: 13 Ibid., p.109.

“Garcin.¡Bah! Pongámonos cómodos. Me gustaban mucho las mujeres, ¿sabes? Y ellas me querían mucho. Así que ponte cómoda, ya no tenemos nada más que perder. Cortesía, ¿para qué? Ceremonias, ¿para qué? ¡Entre nosotros! Dentro de un rato estaremos desnudos como gusanos”.14

En el trato de Garcin hacia Estelle una vez que van cayendo las máscaras se nota también la típica dualidad masculina; excesivo respeto y delicadeza para con la mujer conceptualizada como “honesta” y “decente”, y brutalidad de trato y de lenguaje para con la mujer que desde algún punto de vista se ha salido de los límites socialmente aceptables para ella. La virilidad de Garcin, por otra parte, no se manifiesta solamente a través de sus hazañas sexuales y su trato con las mujeres, sino además a través de la idea de valentía. Todo hombre, si ha de ser considerado como tal, debe probar constantemente su valor, demostrar que no es un cobarde, que no teme ni retrocede ante nada. Por eso la mayor y única preocupación de Garcin en la pieza es la de demostrar que no ha sido un cobarde, que huía de su país debido a sus convicciones pacifistas y no por miedo a la muerte.

No nos oponemos a la apreciación de la valentía como un valor, pero rechazamos su consideración como tal, a priori, fuera de la circunstancias individuales concretas, que sólo al individuo le es dado apreciar, y nos oponemos aquí especialmente a que se haga de la valentía una cuestión del sexo, de tal modo que sólo para un hombre sería deshonroso ser cobarde. A la mujer, que según esta mentalidad no está llamada a grandes hazañas, se le permite a su placer ser temerosa y pusilánime. Más que permitírselo se la educa para ello. El hecho de que a pesar del peso de los condicionamientos, a lo largo de la Historia numerosas mujeres hayan desmentido esta ideología con sus acciones, no afecta en nada las estructuras de la mentalidad ordinaria. Cuando se acepta reflexionar sobre esto, se evade el problema hablando de excepciones o de anormalidad.

14 Ibid., p.98.

Garcin, por último, se refiere a la “habladuría” femenina. “Los hombres saben callar” ,15 dice, si me hubiesen alojado con hombres, todo sería más fácil. El hombre, según la opinión corriente, supuestamente dotado de gran control de sí mismo, se guía sobre todo por su razón y no se expande en palabrerías inútiles. La mujer en cambio, emocional, débil psicológicamente y difícilmente controlable, habla siempre más de la cuenta, sin ton ni son, incapaz de guardar sus ideas o sus sentimientos para sí. De este modo, el estereotipo: mujer charlatana -hombre comedido hace su aparición en la pieza.

No es nuestro objetivo responder aquí a esta idea común y falsa

sobre la mujer, pero podemos señalar algunos ejes de reflexión (que pueden aplicarse a casos similares de “ideas comunes” sobre la mujer). Además del desmentido que muchas veces da la propia experiencia, sería bueno analizar las razones sociológicas y educativas que conducen a cada sexo a parecerse a veces al estereotipo. Por último es preciso señalar que la posición ideal no se encuentra en ninguno de los dos extremos, sino en su justo término medio. A través de Estelle aparecen otra serie de “lugares comunes” sobre la mujer. La “coquetería” y vanidad “típicamente” femeninas quedan bien representadas en ella. Una de sus grandes preocupaciones en el infierno es la ausencia de espejos, no sólo por la razón que ya analizamos anteriormente, sino porque sin ellos no puede arreglarse correctamente y saber si se ha colocado bien la pintura de los labios.

Por otra parte, y tal como hemos señalado antes, Estelle es objeto por excelencia, se ve a sí misma tal como la ven los demás, y requiere constantemente del apoyo masculino. Así aparece en la pieza la idea según la cual la mujer necesita siempre del sostén y de la protección del hombre, el cual debe ser duro y fuerte, es decir viril según los cánones reinantes. Dadas las características del personaje de Estelle, esta dependencia del hombre tiene sobre todo una clara connotación sexual, aspecto que la mentalidad corriente acoge también. Así, aunque este elemento resulta contradictorio con otros elementos de la imagen de la mujer 16, se nos presenta una mujer dependiente del apoyo masculino y sexualmente 15 Ibidem.

insaciable, por lo cual requiere siempre de “todo un hombre” a su lado. Todo esto se pone de manifiesto en las siguientes réplicas:

“Estelle.- Me burlaba de tí. Me gustan los hombres, Garcin, los hombres de verdad, de piel ruda, de manos fuertes. No tienes mentón de cobarde, no tienes la boca de un cobarde, no tienes la voz de un cobarde, tu pelo no es el de un cobarde. Y por tu boca, por tu voz, por tu pelo, es por lo que te quiero”. 17

“Inés.- ¡Pero sí, sí! Confía en ella. Necesita un hombre, puedes creerlo, un brazo de hombre alrededor de su talle, un olor de hombre, un deseo de hombre en ojos de hombre. En cuanto a lo demás... ¡Ah! Te diría que eres Dios Padre si eso pudiera agradarte”.18

A través de Estelle aparece también la idea de que en la sexualidad, la mujer “se entrega” al hombre, quien a su vez “la toma”. Esto se deriva lógicamente de la idea según la cual al lado del dinamismo y la agresividad masculinas, la mujer es pasiva y a la espera de la acción del hombre sobre ella. En el límite, la mujer puede “sugerir” o “provocar” la acción masculina, que es precisamente lo que hace Estelle.

Cuando Inés y Garcin tratan de hacer confesar a Estelle, Garcin dice:

“Garcin.- Y además, tenías que cuidar tu reputación. Un día fue, te suplicó y tú te reíste”.19

Allí se pone de manifiesto la estructura de la doble moral sobre la cual están construidas nuestras sociedades. Mientras la mujer tiene una “reputación”, un “buen nombre” que mantener desde el punto de vista de su conducta sexual, el hombre puede permitirse toda clase de aventuras y devaneos sin 16 Dentro de este tipo de ideología las contradicciones parecen ser de rigor. 17Sartre ,J-P. Teatro. Ed. cit., p.112. Subrayamos nosotros. 18 Ibid., p.113. 19 Ibid., p.102.

que su “buen nombre” se vea afectado. Al contrario, su “virilidad” ante los demás gana con ello. Y cuando forma parte de círculos donde la moral es más exigente, basta que mantenga sus escapadas dentro de los límites de la discreción. La comprensión de los demás hacia sus “masculinas necesidades” hace el resto. urante este mismo interrogatorio hecho por Garcin e Inés a Estelle, ésta señala que su amante “quería hacerle un hijo”. A través de esta expresión corriente, vemos surgir el viejo sueño masculino (aceptado como realidad durante muchos siglos) de una responsabilidad exclusivamente paterna en la

concepción

del

niño,

siendo

la

mujer

vista

solamente

como

receptora.20Por último, vemos aparecer la estructura de autoinsulto y autodenigración por parte de la mujer. Estelle, al sentirse reemplazada por Olga en la vida del joven Pierre, lo insulta diciendo:

“Estelle.- (...) Guárdatelo ahora. No te disputaré sus largas pestañas ni su aire de mujer”.21

Con lo cual aparece claro que el tener “aire de mujer” (lo imaginamos delicado y demasiado hermoso) es ofensivo para el hombre. Lo que se desvaloriza aquí es el aspecto “femenino”. Un “verdadero hombre” ha de ser, como vimos, rudo y tosco, de belleza desigual y brutal. En cuanto a Inés, en dos ocasiones insulta a la mujer. En el primer caso ataca a Estelle que comienza a lograr que Garcin le preste atención:

“Inés.- (lanzando una carcajada). ¡Ah, perra! ¡Al suelo! ¡Al suelo! ¡Y ni siquiera es guapo!”. 22

20 Solamente en 1906 se reconoce la fecundación del óvulo por el espermatozoide y se proclama la participación por igual de los dos sexos en la reproducción. 21 Sartre, J-P. Teatro .Ed. cit., p.107. Subrayamos nosotros. 22 Ibid., p. 108.

Además del insulto de Inés contra Estelle, de su mismo sexo, lo que aquí se pone de manifiesto es la idea común según la cual, una mujer que manifieste (aún en la forma más velada) sus deseos de tipo sexual, no es una mujer decente y merece la reprobación y el desprecio. Y son muchas veces

las

propias

mujeres

las

que

se

hacen

ejecutoras,

con

su

comportamiento o insultos, del “castigo” que merecen aquellas que se han atrevido a romper con el molde que la sociedad había establecido para ellas. Inés vuelve a insultar a la mujer casi al final de la pieza, al agredir a Garcin por su falta de lucidez:

“Inés.- ¡Ah! ¡Cobarde! ¡Anda! Anda a que te consuelen las mujeres”. 23

Ser consolado por las mujeres implica para el hombre una caída, una especie de descenso fuera del nivel que le corresponde. No es sólo la indignidad de ser cobarde lo que aquí se pone de manifiesto, sino la degradación que implica el buscar refugio en el mundo femenino, supuestamente, mundo de la pasividad y de la inmanencia. A través de esta estructura del autoinsulto y la autodenigración se manifiesta precisamente uno de los pilares sobre los cuales se asienta toda situación de opresión: la alienación que implica el verse con los ojos del otro, en este caso del opresor. El oprimido pone muchas veces en sus semejantes, mucho más rigor y más odio despectivo, que los empleados en su contra por quien se encuentra en la posición dominante. Tomado de: “A Puerta Cerrada”. Análisis de las figuras femeninas en el teatro sartreano Publicado en Revista de Filosofía. Vol. 24. Centro de Estudios Filosóficos, Universidad de Zulia, LUZ, Maracaibo (Venezuela).

Gloria COMESAÑA-SANTALICES

23 Ibid.,p.116.

Maestría en Filosofía. Universidad del Zulia.

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ANALISIS FILOSOFICO

A Puerta cerrada : un laboratorio filosófico en mode Zen

Sortir du mode Zen

Juan Manuel Aragués Estragues Publié dans Revue internationale de philosophie

2005/1 (n° 231) Éditeur Assoc. R.I.P.

Page 107-119

1. Introducción 1

A puerta cerrada es un hito más en el entramado textual que J.P.Sartre construye en los años 40. Sartre en la encrucijada. Esa es la afirmación que más conviene a una escritura que se pone en cuestión a sí misma para anticipar lo que todavía no es pero ya es preciso problematizar, a un pensamiento, en palabras de J. Simont, "perpetuamente vuelto contra

sí"[1] Simont, J. J.P.Sartre. Un demi-siécle de liberté De... [1] . La experiencia de la guerra, y de la movilización, y de la Resistencia a la Ocupación, dejan rastros en los textos, erosionando las posiciones subjetivistas de preguerra y abriendo la reflexión a nuevos horizontes, todavía inciertos. Los textos huyen de sí mismos; como esa conciencia que teoriza Sartre y que no es sino en su devenir, la escritura sartriana, y muy especialmente la de los años 40, se construye en ese proceso de fuga que determinará la no publicación de algunos textos en exceso contradictorios, textos que son lo que no son y no son lo que son[2] Bernard-Henry Lévy ha subrayado la especificidad del... [2] . 2

La obra teatral que vamos a analizar reproduce de manera estricta este juego de incertidumbres e intuiciones. Considerada como expresión de los postulados más hipersubjetivistas de El ser y la nada, especialmente a consecuencia de la famosa frase de Garcin de que "el infierno son los otros", nuestra hipótesis lectora supera estos límites, para entenderla como anticipación de una parte de las preocupaciones filosóficas que aparecerán pocos años más tarde en los Cuadernos para una moral. Sobre todo de ese ambiente que se instala en Sartre a partir de su movilización y en el que, desde la íntima conciencia de la necesidad de superar sus planteamientos más individualistas, su escritura se esfuerza en la búsqueda de estrategias conducentes a la intersubjetividad. Reproducción de El ser y la nada, sí, pero también anticipación de los Cuadernos para una moral, incluso de los problemas que allí plantea a la destotalización en subjetividades del mismo nivel ontológico. Densidad filosófica sobre un trepidante suelo teatral.

2. A vueltas con El ser y la nada

3

Que A puerta cerrada supone la traslación literaria de los planteamientos filosóficos de El ser y la nada es una tesis abundantemente defendida y que cuenta, de modo innegable, con abundantes anclajes textuales. El capítulo tercero de la tercera parte, aquel que se titula "Las relaciones concretas con el prójimo", es la base sobre la que se construye la obra de teatro que, redactada en 1943 bajo un primer título de Los otros, se representó por primera vez en el Vieux Colombier en 1944, apenas unos meses después de la publicación de El ser y la nada. A pesar de que, como hemos defendido en otros textos[3] Aragüés, J.M. El viaje del Argos. Derivas en los escritos... [3] , la escritura sartriana de los años cuarenta se halla en una tal efervescencia que resulta imposible realizar una foto fija de la misma, a pesar de que El ser y la nada fuera puesto en cuestiónfilosófica y práctica, o por mejor decir, práctica y filosófica- por su propio autor desde el momento mismo de su aparición, todavía es posible rastrear profundas huellas de dicha obra a lo largo de A puerta cerrada 4

Es más, podría decirse que sus protagonistas recorren buena parte del catálogo de actitudes con respecto al Otro que Sartre había teorizado en su obra filosófica del 43. "Trascender la trascendencia ajena o, al contrario, absorber en mí esa trascendencia sin quitarle su carácter de tal, son las dos actitudes primitivas que adopto respecto al prójimo", escribe Sartre en la introducción del mencionado capítulo[4] Sartre, J.P. El ser y la nada Alianza, Madrid, 1984,... [4] . Y, en efecto, ambas posiciones van a recorrer la obra, en un proceso, como apunta el propio Sartre, circular[5] lbidem p. 388 [5] , pues el fracaso de una supone la recuperación de la otra, en una deriva, aunque enriquecedora, sin cierre. La obra se construye sobre un dinámico, en ocasiones

trepidante, juego de estrategias, en el que se tejen y destejen alianzas, se producen y abandonan actitudes, se destilan odios y cercanías. Si en la coetánea Las moscas había ubicado la acción dramática en la antigua Grecia, A puerta cerrada nos devuelve al universo helénico a través de la última frase de la obra, en la que ese imperativo -"pues bien, continuemos"[6] Sartre, A puerta cerrada Alianza, Madrid, 1981, p. 136.... [6] - nos habla del suplicio eterno, circular, al que se hallan sometidos los protagonistas, en línea con lo planteado en El ser y la nada; sísifos, tántalos o prometeos redivivos, verán su condena extenderse de modo sempiterno[7] Sin embargo, no creemos hallarnos, a diferencia de... [7] , y de modo eterno se reproducirán sus alianzas y enfrentamientos. 5

Como expresión también del universo de El ser y la nada es posible hacer referencia a la constante presencia de la mirada en el texto teatral. 6

Una mirada que, nuevamente el universo griego, como la Gorgona Medusa, nos petrifica convirtiéndonos en objeto para los demás. "La mirada", parte cuarta del capítulo I de la tercera parte de El ser y la nada, se convierte en la obra en el instrumento más constante de la relación intersubjetiva. Bien sea ojos que miran u ojos que sirven de espejo, el Otro me aprisiona con su mirada. "Soy poseído por el prójimo-escribe Sartre en El ser y la nada-; la mirada ajena modela mi cuerpo en su desnudez, lo hace nacer, lo esculpe, lo produce como es, lo ve como yo no lo veré jamás. El prójimo guarda un secreto : el secreto de lo que soy"[8] Sartre, J.P. El ser y la nada p. 389 [8] . Lo mismo que el espejo de Borges, del que dice : "Yo temo ahora que el espejo encierre/El verdadero rostro de mi alma"[9] Borges, J.L. Obras Completas IV, Círculo de Lectores,... [9] . Por eso, cuando Garcin, en

las últimas réplicas de la obra, le dice a Inés "se es lo que se quiere", ésta se halla filosóficamente legitimada para contestarle del siguiente modo : "Eres un cobarde, Garcin, un cobarde porque yo lo quiero. ¡Lo quiero ! ¿Oyes ?, ¡lo quiero ! Y sin embargo, mira qué débil soy, un soplo; sólo soy la mirada que te ve, sólo este pensamiento incoloro que te piensa"[10] Sartre, J.P. A puerta cerrada p. 132. [10] . Y sin embargo... 7

Sin embargo, más allá de la reproducción de posiciones rastreables en El ser y la nada, nos interesa poner de manifiesto la progresiva disolución de dicho universo para dar paso a una visión del mundo en la que pueda negarse la afirmación de esta obra de que "el conflicto es el sentido originario del ser-para-otro"[11] Sartre, J.P. El ser y la nada $. 389. [11] . Y quizá debamos hacerlo, incluso, contra el propio Sartre, para quien, en el prefacio que acompañó la grabación de la obra por la Deutsche Gramophon Gesselschaft en 1965, la condición de muertos de los protagonistas es una metáfora de quienes se sienten "enjaulados en una serie de hábitos, de costumbres, que tienen a cuestas los juicios de los cuales son víctimas pero que ellos tampoco intentan cambiar. Y entonces esas gentes son como muertos"[12] Sartre, J.P. Un teatro de situaciones Losada, Buenos... [12] . Pero, parafraseando al clásico español, "los muertos que vos matáis/gozan de buena salud"[13] Versos habitualmente atribuidos al Don Juan Tenorio... [13] , pues la afirmación de Sartre, lo defenderemos a continuación, choca con el modelamiento de su ser que realiza Garcin a lo largo de la obra en un ejercicio constante de autenticidad que sufre el rechazo ajeno Aunque ése no sea el único argumento para teorizar los inicios de una deriva teórica en el seno de A puerta cerrada.

Hacia la disolución del individualismo 8

Por decirlo de un modo literario, teatral incluso, existe un hilo argumental que recorre la obra de Sartre. Si bien hemos dicho que la escritura sartriana supone el constante cuestionamiento de sí misma, ese cuestionamiento, en algunas figuras concretas, puede convertirse en el hilo que permita recorrerla con una cierta coherencia. Así, por ejemplo, puede hacerse una lectura de la evolución sartriana desde un topos : la progresiva intrusión del mundo en el campo de la subjetividad. Si la inicial figura sartriana es la del , cuya radical libertad convierte a ésta en la textura de su ser, la tozudez de una historia cargada de acontecimientos -movilización, guerra, resistencia, liberación, guerra fría...- abrirán los ojos de Sartre al peso de la realidad. Su obra puede ser leída, precisamente, como la progresiva conciencia de esa influencia del mundo, de la situación, en la acción del sujeto. Como apunta Pieri, "a partiré dal dopoguerra I'autore ha cercato com'é noto, attraverso il tormentato confronto critico col marxismo, di ripensare in chiave storico-dialettica il nesso situazioneprogetto,riconoscendo alia prima spessore oggettivo e carattere delimitante"[14] Pieri, S. "La dimensione dell'autenticitá" en Gli scritti... [14] . 9

Existen numerosos fragmentos de A puerta cerrada en los que ese mundo hace presente su coeficiente de resistencia frente a la acción de los protagonistas. Un mundo que no puede desaparecer, que los protagonistas no pueden eludir, pues no hay interruptor que permita apagar la luz (esc. I p. 74), parpadeo que pueda hacer desaparecer la presencia del mundo a mi mirada : "Eso se llamaba parpadeoindica Garcin dirigiéndose al camarero-. Un pequeño relámpago negro, una cortina que cae y se levanta :

el corte, ya está. El ojo se humedece, el mundo se aniquila" (Esc. I, p. 73) Mundo siempre presente, iluminado[15] El tema de la iluminación, de la verdad como iluminación,... [15] , puesto que la pesadez, la rotundidad de la estatua de bronce impide que ésta pueda ser instrumento para la aniquilación de la lámpara iluminadora. Mundo, además, absurdo -un cortapapeles sin papel para cortar y que acaba convirtiéndose en instrumento para matar...a un muerto-, cuyas leyes, de existir, escapan al conocimiento de sus moradores, indecisos entre la extrema contingencia del mismo o su más estricta, pero desconocida, necesidad. Extremos que, como recuerda Borges, quizá no sean sino dos caras de la misma moneda : "El Destino (tal es el nombre que aplicamos a la infinita operación incesante de millares de causas entreveradas)"[16] Borges, J.L. Obras completas I, p. 335 [16] . ¿Es el azar o la necesidad, se preguntan con insistencia los protagonistas, quien les ha reunido, es el azar o la necesidad quien les ubica en sus respectivos canapés ? Un timbre que suena, o no, una decoración, unos colores... 10

Y aquí puede observarse una primera contraposición entre Garcin e Inés, contraposición que es la que otorga una mayor densidad filosófica al texto. En efecto, Garcin, a quien luego definiremos como héroe de la autenticidad, como cruzado de la buena fe, se muestra partidario de una lectura azarosa y contingente del mundo-infierno, de tal modo que todo pudiera ser de otro modo; por su parte, Inés argumenta la estricta legalidad de lo real, la rotundidad de un mundo que es imposible transformar[17] Queremos subrayar el carácter spinoziano de la posición... [17] . 11

Al intentar responder a la pregunta de por qué les han reunido, sus lecturas se contraponen :

GARCIN Bueno, es el azar. Acomodan a la gente donde pueden, por orden de llegada. (A Inés) ¿Por qué se ríe ? INÉS Porque me divierte usted con su azar. ¿Tiene tanta necesidad de tranquilizarse ? No dejan nada al azar. (Escena V, p. 87) Una necesidad, como hemos dicho, incognoscible y, como tal, semejante al azar : ESTELLE ¿Entonces todo está previsto ? INÉS Todo. Y hacemos juego ESTELLE ¿No está usted frente a mí por azarl ¿Qué esperan ? INÉS No lo sé. Pero esperan ESTELLE No puedo soportar que se espere algo de mí. En seguida me dan ganas de hacer lo contrario INÉS ¡Bueno, hágalo ! ¡Hágalo ! No sabe siquiera lo que quieren (Escena V, pp. 88-89). 12

Para Inés, por tanto, todo está determinado, aunque nosotros no somos capaces de saber de antemano cómo debemos actuar. Somos presos de una divinidad cartesiana[18] La divinidad que teoriza en este caso Inés tiene rasgos... [18] , que nos da la libertad de elegir, aunque ella, la divinidad, sabe de antemano qué es lo que vamos a elegir. 13

Los personajes se encuentran ante un mundo, necesario o contingente, del que, en cualquier caso, no es posible huir-Garcin no huye, a pesar de tener la puerta abierta- y que debemos aceptar tal cual se nos presenta -Garcin rechaza la invitación de Estelle para expulsar a Inés. La transformación de Garcin es evidente : de su inicial vocación de transformar lo que le rodea-intentando mover la estatua de bronce para apagar la luz, proponiendo cambiar los canapés, buscando estrategias de transformación de las relaciones intersubjetivas, como veremos a continuación- a la aceptación resignada de lo que es, que le impide huir, expulsar a Inés y que le lleva, en

un final arranque de desesperación, a plantear la continuidad de los suplicios. Descubrimiento de la 'fuerza de las cosas', que en esta obra, paradigmática de los años cuarenta y crítica ya con el descarnado individualismo de la preguerra, cristaliza en un pesimismo que subraya la potencia del mundo y la impotencia de la subjetividad.

El frustrado héroe de la autenticidad 14

Sartre ideó esta obra con un objetivo declarado : que ninguno de los protagonistas, en un principio tres amigos del autor, desapareciera de escena, :on la intención de que ninguno de ellos considerara su papel inferior al del otro. A pesar de ello, es evidente que la mayor densidad filosófica de la obra se alcanza en la dialéctica que atraviesa la relación Garcin-Inés, mientras que el papel de Estelle resulta más anecdótico. Ya hemos realizado una primera aproximación a dicha contraposición, la que se percibe en su diferente comprensión de la realidad. Sin embargo, existe otra posibilidad de lectura contrapuesta de ambos personajes, la que se ciñe a los conceptos de autenticidad/inautenticidad, buena fe/mala fe. 15

Aventuraremos, y lo intentaremos justificar más adelante, que Garcin es el trasunto filosófico del propio Sartre. Pero antes de justificar esta afirmación, nos interesa describir a Garcin como un héroe, frustrado, de la autenticidad. Es posible justificar esta afirmación remitiéndola a la ya mencionada frase de Garcin en la que argumenta, en diálogo, cómo no, con Inés, que "se es lo que se quiere". Esa afirmación no es sino la culminación de la constante actitud del personaje a lo largo y ancho de la obra. Garcin se ha esforzado a lo largo de la misma por adoptar aquella

actitud que más convenía a la situación y para ello no ha dudado en modelar convenientemente su propia subjetividad. Cansado de vivir "situaciones falsas" (esc. I, p. 70), Garcin experimenta una conversión que le lleva a declarar : "miro la situación de frente" (esc. I, p. 72). No otra es la definición de la autenticidad. Pero en ese intento siempre encontrará ante sí el muro de Inés, imagen de la inautenticidad. 16

La nómina de actitudes y estrategias que Garcin intenta adoptar para conseguir una relación no conflictiva con el otro son muy variadas. Se podrían resumir en cuatro : la cortesía, el silencio, la ayuda y un tenue esbozo de intersubjetividad al que Sartre denomina vínculo (lien). Actitudes, todas ellas, desbaratadas por la elección que de sí misma realiza Inés. 17

El primer choque entre Garcin e Inés se va a producir en la escena III, cuando Estelle todavía no está presente. Frente a frente, Inés y Garcin, la temática del Otro se plantea con total nitidez, pues no existe posibilidad de hurtarse a la presencia del Otro. Ante esta situación, Garcin toma la iniciativa y propone : "tendremos que mantener entre nosotros una extremada cortesía". A lo que Inés responde con contundencia : "No soy cortés" (Escena III, p. 79). Es cierto que Garcin persevera en su actitud cortés para con Estelle, a la que ofrece su canapé, ante la que evita quedarse en mangas de camisa, pero el rechazo de Inés impide ya la universalización de la propuesta. Primera actitud de rechazo. 18

Inés, con la crudeza que le caracteriza, es la encargada de transmitir a sus compañeros el carácter infernal de la relación intersubjetiva. Inés se presenta, de este modo, como voz de las páginas más radicalmente hobbesianas de El ser y la nada, aquellas en las que las relaciones con el Otro

son entendidas como necesariamente conflictivas. Y así, "el verdugo es cada uno de nosotros para los otros dos" (Escena V, p. 91). Garcin, ante la constatación de esta nueva situación, vuelve a proponer. En este caso, el silencio : "No seré su verdugo. No les deseo ningún mal y no tengo nada que ver con ustedes. Nada. Es sencillísimo. Será así : cada uno en su rincón; es la farsa. Usted ahí, usted ahí y yo aquí. Y silencio. Ni una palabra" (Esc. V, pp. 92-93). Garcin, ante la posibilidad de que efectivamente el Otro sólo pueda ser lugar de conflicto intenta un regreso a la subjetividad, al aislamiento del . Es la negación del mundo como Mitsein, como simultaneidad de conciencias. De lo que se trata es de "mirar en uno mismo, no levantar nunca la cabeza" (esc. V, p. 93), en un solipsismo voluntario, en un ejercicio de aniquilación del mundo, descrito en El ser y la nada a través de la figura de la indiferencia hacia el prójimo[19] Sartre, J.P. El ser y la nada p. 405 [19] . Ejercicio vano, frustrado, por la intervención de Estelle, inmediatamente secundada por Inés y que se sustancia en un incesante diálogo entre las mismas al que Garcin, a pesar de sus esfuerzos, no puede quedar ajeno. Por decirlo con palabras de El ser y la nada, "mi ceguera -la ceguera voluntaria de Garcin- es inquietud, porque va acompañada de la conciencia de una 'mirada errante' e imposible de captar que amenaza con alienarme sin saberlo yo"[20] Ibidem p. 406 [20] . Segunda actitud de rechazo. 19

Ayuda. Concepto premonitorio, que reaparecerá con innegable potencia filosófica en los Cahiers pour une moróle dentro de la actitud de la llamada. Ayuda, tercera propuesta de Garcin. Tras el fracaso del repliegue interior, Garcin, en una nueva modelación de su ser, propone una nueva estrategia en la que se

apunta la voluntad de superación de la comprensión del Otro como necesario conflicto. Los sujetos se hallan irremediablemente ligados los unos a los otros, el aislamiento no es posible, por lo que la única posible salida al conflicto es la llamada a la colaboración intersubjetiva. Tras la confesión de cada uno de ellos, cuando su ser ha quedado definitivamente al descubierto, la ayuda mutua se apunta como una posible salida. "Ninguno de nosotros puede salvarse solo-apunta Garcin-; tenemos que perder juntos o que salir juntos del apuro" (Esc. V, p. 110). Garcin, en esa búsqueda de acomodo de su ser a la situación que caracteriza a la autenticidad -("Ser auténtico es realizar plenamente su ser-ensituación"[21] Sartre, J.P. Carnets de la dróle de guerre Gallimard,... [21] ), realiza una nueva torsión subjetiva, una conversión, en la que la ayuda se convierte en concepto clave : "¿No podríamos intentar ayudarnos unos a otros ?" (esc. V, p. 110). Una ayuda para la que, Garcin le explica a Inés, solo hace falta un requisito : "un poco de buena voluntad". Pero Inés, transida de inautenticidad, le responde : "Buena voluntad...¿De dónde quiere que la saque ?. Estoy podrida" (esc. V, p. 111). Para concluir, en una definitiva actitud de rechazo a su llamada, "yo no necesito ayuda"(p. 110). 20

Todavía un esfuerzo más. Garcin se muestra inasequible al desaliento. A pesar de los constantes desaires de su contraparte filosófica, Inés, el héroe de la autenticidad se empeña en una final propuesta, cuyos aires se nos antojan como un primer intento de relectura en clave colectiva del concepto de situación. En efecto, y en lo que pudiera ser una aplicación del método progresivo-regresivo al propio Sartre, a su escritura, es posible observar en la actitud de Garcin hacia Inés un intento de superar su condición de seres separados, para subrayar el elemento unificador de

una situación común. Su desnudez, su confesión, ha creado entre ellos un vínculo, una lazo, que les coloca en una nueva condición, que les puede permitir mirar hacia el futuro, proyectarse, conjuntamente : "Estamos desnudos. Desnudos hasta los huesos, y la conozco hasta el corazón. Es un vínculo" (esc. V, p. 113). Sin embargo, nuevo fracaso : "Haría mejor en ocuparse de sus asuntos". Es decir, no hay posibles asuntos colectivos que permitieran una acción unificada. 21

Y, finalmente, Garcin desiste. No es posible la conversión del Otro cuando éste se niega de plano. Y el mundo tampoco puede ser soslayado. La potencia del mundo se ha hecho presente y resulta ineludible. Por ello, el proyecto de huida también resulta fallido. Garcin, consciente de su fracaso en la relación con Inés, opta por la huida, aporrea la puerta suplicando que ésta sea abierta, es decir, que desaparezca el mundo que le rodea. Y, contra lo que era de esperar, ante la sorpresa de Garcin, la puerta se abre. Pero Garcin advierte la imposibilidad de abandonar el mundo, su huida se muestra imposible, el mundo permanecerá ya por siempre presente. Un mundo con todos sus coeficientes de adversidad, que, lejos de ser obviados, deberán ser afrontados con decisión. Es por ello por lo que la propuesta de Estelle de expulsar a Inés es rechazada por Garcin. El mundo es tal como es, y así hay que afrontarlo. Pero del Garcin que en un principio destilaba el optimismo de la autenticidad, ahora sólo queda el fatalismo de la resignación, aplastado por la rotundidad del mundo y por el rechazo del Otro. Por ello, sólo queda una salida : "Pues bien, continuemos". Circularidad desesperanzada, precisamente por el enriquecimiento aportado por la experiencia previa en el campo de la inautenticidad.

El horizonte filosófico 22

En las páginas precedentes hemos descrito las diferentes actitudes de Garcin, y de su contraparte Inés-ante la presencia de Estelle-, a lo largo de la obra. Hemos comenzado a sugerir ciertas actitudes filosóficas que, desde nuestro análisis, suponen anticipaciones de lo que será la evolución de Sartre a lo largo de los años cuarenta. Anticipaciones fallidas. Pero en ese fracaso radica la clave de la evolución sartriana. Expliquémonos. 23

Hemos dicho más arriba que desde el momento mismo de su publicación, Sartre comienza a erosionar los presupuestos filosóficos de El ser y la nada a través de su práctica política y resistente. No queremos entrar aquí a polemizar con aquellas voces que han denunciado la actitud conformista y sumisa de Sartre y Simone de Beauvoir a lo largo de la Ocupación alemana[22] Ver al respecto Joseph, G. Une si douce Occupation...... [22] , aunque en ocasiones nos parecen injustas, cuando no disparatadas-propias de héroes del sofá de la democracia-, pero es innegable el cambio de actitud que la movilización y la guerra producen en Sartre. Así ha sido subrayado por la inmensa mayoría de los estudiosos de su obra. El teórico del radical individualismo desarrolla una práctica de la cooperación. Una difícil cooperación, por otro lado, en la que va a sentir la animadversión de comunistas y gaullistas. Pero es su deriva práctica la que comienza a perfilarse en los textos. En fechas tan tempranas como la que nos compete, 1943, A puerta cerrada. La obra puede ser leída como la búsqueda de superación de esa consideración conflictiva del Otro que se desarrolla en El ser y la nada. Y el fracaso de Garcin, dejando de lado su pesimismo final, es síntoma de la

necesidad de otras estrategias intersubjetivas, en la que la clave no sea, como en la obra de teatro aquí analizada, la conversión a la moral. 24

Es por ello por lo que nos atrevemos a sugerir que A puerta cerrada supone, en algunos aspectos, una anticipación literario-filosófica de los Cuadernos para una moral, obra en la que los conceptos de llamada, ayuda y colaboración, así como la conversión a la moral, se configuran en estrategia de superación del hobbesianismo inicial, tanto en los propios Cuadernos como en El ser y la nada. Es preciso recordar aquí que los Cuadernos es una obra cuya característica más notable es la heterogeneidad, la mezcla de actitudes filosóficas, la vacilación de la escritura de un Sartre que todavía no sabe cómo ajustar la teoría a su nueva práctica[23] Este es uno de los aspectos que se subrayan en mi libro... [23] En efecto, en algunas páginas de los Cuadernos, obra redactada entre 1947-48, Sartre plantea como estrategia de relación con el Otro lo que denomina la ayuda, que consiste en reconocer el proyecto ajeno al tiempo que el Otro reconoce mi proyecto, generándose paralelamente una dinámica de colaboración entre los sujetos. Así lo explica : "Querer que un valor se realice no porque sea mío, no porque sea valor, sino porque es valor para alguien sobre la tierra; querer que los otros hagan existir ser en el mundo incluso si por principio el desvelamiento existencial así realizado me es robado, hacer que un porvenir multidimensional venga perpetuamente al mundo, remplazar la totalidad cerrada y subjetiva como ideal de unidad por una diversidad abierta de escapes que se apoyen los unos sobre los otros"[24] Sartre, J.P. Cahiers pour une moróle Gallimard, Paris,... [24] . La llamada (appel), epígrafe bajo el que Sartre desarrolla la figura de la ayuda, es, precisamente, "la imbricación de dos libertades en el

momento de la ayuda"[25] Ibidem p. 296 [25] . Sin embargo, Sartre, en diálogo consigo mismo, anticipa una posible objeción : el rechazo (refus) por parte del Otro : "Lo reconozco-escribe Sartre-, concretamente, para que me reconozca, pero usa el derecho que le reconozco para negar que sea yo, para cortarse y aislarse en relación a mí, para dejar caer en el vacío mi llamada"[26] Ibidem p. 304 [26] ; de tal modo que "en cualquier caso, la operación proyectada es aniquilada (anéantie) por el rechazo"[27] Ibidem p. 303 [27] . Para que la dinámica de ayuda resultara efectiva, debería ser universal, pues con que una sola subjetividad se niegue a entrar en el juego, éste queda desbaratado : "La moral no es posible más que si todo el mundo es moral"[28] Ibidem p. 42[28] . Es decir, el éxito de la ayuda tiene un presupuesto : la conversión de todos a la moral, que es posible pero altamente improbable[29] Ibidem p. 421. [29] . Esta argumentación es, precisamente, la que se anticipa en la relación Garcin-Inés a todo lo largo de A puerta cerrada. Garcin, al que hemos denominado como héroe de la buena fe por su constante ejercicio de autenticidad, de ajuste a la situación, ve continuamente frustrados sus esfuerzos por el rechazo de Inés. Incluso, como hemos visto, el propio concepto de ayuda es utilizado en la obra, por Garcin para proponerla, por Inés para rechazarla. Pero ese fracaso, que manifiesta teatralmente en el 43 y que recupera filosóficamente en el 47-48, es el índice de la ruptura que le permitirá comenzar a pensar en una clave colectiva fundada sobre una situación colectiva para la producción de un proyecto colectivo. Es cierto que en la obra de teatro, Sartre, a través de Garcin, a quien consideramos su alter ego, desemboca en el pesimismo, en la imposibilidad de conversión y de transformación de la realidad. Sin embargo, tras esos cuatro-cinco intensísimos años que separan A puerta cerrada de los Cuadernos para una moral, la

comprensión del fracaso de la dinámica de colaboración dejará paso a un nuevo esfuerzo teorizador que colocará a Sartre en la línea de los colectivos y, por lo tanto, de la Crítica de la razón dialéctica. 25

Hemos mencionado en varias ocasiones que consideramos que Garcin es el alter ego de Sartre. Es hora de justificarlo. Ha habido numerosas y sugerentes lecturas en las que se ha relacionado A puerta cerrada con su entorno social. Así, el aborto de Estelle se ha puesto en relación con la política antiabortista de Vichy[30] Louette, J.F. Loe. Cit p. 88 [30] , o la condición de lesbiana de Inés se ha considerado metáfora literaria de las acusaciones recibidas por Simone de Beauvoir, y que la llevarían a ser apartada de la Universidad de París en junio de 1943[31] Galster, I, "L'actualité de Huis dos en 1944" en Galsler,... [31] . Quizá sea un exceso calificarla, como hace Louette, de "piéce violemment antivichyssoise"[32] Louette, J.F. Loe. Cit. p. 88. En cualquier caso, es... [32] , aunque en el terreno de la pequeña política pudiera ser así considerada. Nosotros pensamos que es posible dar una paso más en esta lectura contextual de la obra e interpretar la problemática que representa Garcin, sobre todo la cuestión del rechazo en la relación intersubjetiva, como un trasunto de las conflictivas relaciones del Sartre de la época con el Otro, en el sentido de su relación con otras organizaciones resistentes. De todos son conocidos sus problemas de relación tanto con gaullistas como con comunistas y cómo, con éstos últimos, la relación fue especialmente difícil. Sartre sintió en sus propias carnes el rechazo, la problematicidad de la conversión colectiva a la moral. Los intentos de Garcin-el aislamiento, la huida, la ayuda- son los del Sartre de los iniciales años cuarenta, en los que ni el aislamiento ni la huida-su

movilización lo corrobora- son posibles, y la conversión a la moral bajo la forma de la ayuda muestra su extrema complejidad. La conversión a la moral de la que Sartre habla con profusión en los textos de los años cuarenta, la conversión que experimenta Garcin en su incesante ejercicio de autenticidad-hasta la resignación final-, la llamada a la conversión de Inés que el propio Garcin realiza, no son sino las huellas de la conversión que Sartre ha experimentado como consecuencia de la acumulación de acontecimientos históricos y circunstancias personales que le ha tocado vivir. Sartre, nuevamente, está teorizando un aspecto de su devenir vital. 26

Y las vacilaciones del texto, las incertidumbres, las dudas, las irresoluciones, son las que acompañan a Sartre en su proceso de conversión. Sartre-Garcin, Garcin-Sartre como expresión del antihumanismo, como negación de cualquier esencialismo que pudiera petrificar a la subjetividad; Sartre-Garcin, subjetividad en fuga, deriva, constitución, pues el interior, apunta Lévy, es un lugar vacío, una corriente de aire, un flujo sin densidad[33] Lévy, B-H Op.cií. pp. 270-271 [33] . Sartre a la busca de sí mismo, Sartre en fuga. 27

Por ello, por todo lo anteriormente dicho, consideramos que si Verstraeten pudo considerar los Cuadernos para una moral como un "banco de pruebas"[34] Verstraeten, P. Les Temps Modernes... [34] para la adecuación de filosofía y praxis, A puerta cerrada no le va a la zaga y anticipa literariamente, y con una gran lucidez al subrayar el fracaso de la conversión a la moral, los temas filosóficos que reaparecerán en la obra de 1947-48. Notes [1]

Simont, J. J.P.Sartre. Un demi-siécle de liberté De Boeck, Bruxelles, 1998, p. 240. [2] Bernard-Henry Lévy ha subrayado la especificidad del carácter incompleto y postumo de muchos de los textos de Sartre : "De cet inachévement sartrien l'on est tenté de diré ce que disait Spinoza de l'infini : que le préfixe n'y marque pas la privation mais l'ouverture extreme, la richesse". Lévy, B-H Le siécle de Sartre Grasset, Paris, 2000, p. 294 [3] Aragüés, J.M. El viaje del Argos. Derivas en los escritos postumos de J.P.Sartre Mira, Zaragoza, 1995. [4] Sartre, J.P. El ser y la nada Alianza, Madrid, 1984, p. 388. [5] lbidem p. 388 [6] Sartre, A puerta cerrada Alianza, Madrid, 1981, p. 136. También, en la escena V, Inés se encarga de recordar a Garcin que "estamos en el infierno y ya me llegará el turno", p. 120 [7] Sin embargo, no creemos hallarnos, a diferencia de lo que plantea Jean-Francois Louette ("L'enfer, c'est les Autres" en Magazine littéraire n° 356, p. 87), lejos del universo cristiano, en el que el castigo divino, aunque no cíclico, también es eterno. [8] Sartre, J.P. El ser y la nada p. 389 [9] Borges, J.L. Obras Completas IV, Círculo de Lectores, Barcelona, 1992, p. 87. [10] Sartre, J.P. A puerta cerrada p. 132. [11] Sartre, J.P. El ser y la nada $. 389. [12] Sartre, J.P. Un teatro de situaciones Losada, Buenos Aires, 1979, p. 183. [13] Versos habitualmente atribuidos al Don Juan Tenorio de Zorrilla, pero que no aparecen ni en esta obra ni enEl burlador de Sevilla de Tirso de Molina. Se han convertido, en todo caso, en parte del acervo cultural hispánico. [14] Pieri, S. "La dimensione dell'autenticitá" en Gli scritti postumi di Sartre Marietti, Genova, 1993, p. 87 [15] El tema de la iluminación, de la verdad como iluminación, el mundo extraído de la tiniebla, es una constante en Verdad y existencia, escrito postumo redactado entre 1947-48.

[16] Borges, J.L. Obras completas I, p. 335 [17] Queremos subrayar el carácter spinoziano de la posición de Inés, quien combina una comprensión del mundo estrictamente determinista con una comprensión de la subjetividad en la que los factores pasionales deben ser tenidos también en cuenta como constituyentes de la praxis de la misma : "¡Ah ! Ahí está la preguntale reprocha Inés a Garcin-. ¿Son ésas las verdaderas razones ? Razonabas, no querías comprometerte a la ligera. Pero el miedo, el odio y todas las suciedades que uno oculta son tambiénrazones", p. 123. [18] La divinidad que teoriza en este caso Inés tiene rasgos cartesianos, y no spinozianos, pues espera, está regida por la voluntad, nada más ajeno al Dios/Naturaleza de Spinoza. La voluntad de Dios no es para Spinoza, tal como plantea en el apéndice de la parte primera de la Etica, más que un "asilo de la ignorancia". Spinoza, B. Etica Alianza Editorial, Madrid, 1994, p. 94. [19] Sartre, J.P. El ser y la nada p. 405 [20] Ibidem p. 406 [21] Sartre, J.P. Carnets de la dróle de guerre Gallimard, París, pp. 72-73. [22] Ver al respecto Joseph, G. Une si douce Occupation... Albin Michel, París, 1991, donde se utilizan argumentos tan definitivamente antisartrianos como su falta de higiene o su promiscuidad sexual. [23] Este es uno de los aspectos que se subrayan en mi libro Sartre en la encrucijada. Los escritos postumos de los años cuarenta Biblioteca Nueva, Madrid, 2004. [24] Sartre, J.P. Cahiers pour une moróle Gallimard, Paris, 1983, p.292. [25] Ibidem p. 296 [26] Ibidem p. 304 [27] Ibidem p. 303 [28] Ibidem p. 42 [29] Ibidem p. 421. [30] Louette, J.F. Loe. Cit p. 88 [31]

Galster, I, "L'actualité de Huis dos en 1944" en Galsler, I. Sartre, Vichy et les intellectuels L'Harmattan, París, 2001. [32] Louette, J.F. Loe. Cit. p. 88. En cualquier caso, es preciso señalar la violenta reacción negativa de la prensa colaboracionista y la posible existencia de veladas alusiones políticas en la obra, tal como señala Galster Le Théálre de J.P.Sartre devant ses premiers critiques JeanMichel Place, 1986. [33] Lévy, B-H Op.cií. pp. 270-271 [34] Verstraeten, P. Les Temps Modernes 539,1991, pp. 131-132

Plan de l'article

1.

1. Introducción

2.

2. A vueltas con El ser y la nada

3.

Hacia la disolución del individualismo

4.

El frustrado héroe de la autenticidad

5.

El horizonte filosófico

tarea Investigación en Internet: Se formaran grupos de trabajo (3 a 5) con el fin de que busquen en Internet la obra A puerta cerrada, Jean-Paul Sartre; luego harán el análisis de la obra de teatro.-

Proceso . I. Actividades de Indagación: a).- Localizar en Internet la obra de teatro A puerta cerrada, de Jean Paul Sartre

b).- leerás la obra c).- Transcribirlo en un procesador de textos (Word) II. Actividad de análisis y reflexión: a).- Contestar las siguientes preguntas a partir de la lectura de la obra: - ¿Por qué se titula A puerta cerrada? -¿Quiénes hablan? - ¿A quien le hablan los personajes? - ¿Que emociones o sentimientos evocan? III.- Actividades de desarrollo a).- Realizar el análisis de la obra: - Mensaje de la obra. - Elaborar un breve argumento. - Describir el personaje de Inés: - Describir el personaje de Estelle: - Describir el personaje de Garín: -Identificar las características existencialistas de la obra. - Escribir conclusiones y apreciaciones sobre la obra